Episodi
-
Stāsta Latvijas Universitātes Izglītības zinātņu un psiholoģijas fakultātes un Datorikas fakultātes Uztveres un kognitīvo sistēmu laboratorijas vadošā pētniece Solvita Umbraško
Sinestēzijas neparastums un tās saistība ar papildu maņu aktivizēšanos liek domāt, ka tai pamatā var būt arī īpašas radošās spējas. Šo pieņēmumu pastiprina arī stāsti par slaveniem un ģeniāliem mūziķiem, rakstniekiem, zinātniekiem un māksliniekiem, kuri, iespējams, ir bijuši sinestēti, piemēram, komponisti Žans Sibēliuss un Olivjē Mesiāns, fiziķis Ričards Fainmens, mākslinieks Vincents Van Gogs un daudzi citi.
Protams, šiem cilvēkiem nav doti testi, lai par to pārliecinātos, un par viņu sinestēzijas pieredzi var spriest pēc viņu pašu vai viņu laikabiedru atstātām liecībām. Piemēram, rakstnieks Vladimirs Nabokovs savu grafēmu-krāsu sinestēzijas pieredzi ļoti detalizēti apraksta savos darbos un arī intervijās. Rakstnieks kādā intervijā stāstījis, ka arī viņa sievai un dēlam ir bijusi grafēmu-krāsu sinestēzija, kas apliecina šī fenomena iedzimtību. Vēl viņš norādīja, ka viņiem visiem bijuši atšķirīgi krāsu fotismi noteiktiem burtiem. Par citu slavenu mākslinieku sinestēziju var tikai netieši spriest, piemēram, pēc laikabiedru liecībām var nojaust, ka mākslinieks Vincents van Gogs, iespējams, ir bijis sinestēts. Tajā pašā laikā ir arī pieņēmumi, ka daļa no slavenībām, kuri tikuši uzskatīti par sinestētiem, tādi nemaz nav bijuši, piemēram, komponists Aleksandrs Skrjabins - ka viņš savos skaņu-krāsu priekšnesumos tikai izmantojis sinestēzijas darbības principus, bet pats to nav piedzīvojis.
Mūsdienās pētnieki dažādos pētījumos mēģina noskaidrot, vai tiešām sinestētu vidū ir vairāk radošo profesiju pārstāvju nekā nesinestētu populācijā. Un vai sinestētiem ir izteiktāka interese par mākslu. Tā kādā nesenā pētījumā pētnieki analizēja dažādu sinestēzijas veidu sinestētu radošās un vizuālās spējas, viņu interesi par mākslu un salīdzināja viņu sniegumu ar nesinestētu grupas dalībniekiem. Rezultāti liecina, ka sinestētu grupā tiešām biežāk sastopami mākslinieki, īpaši skaņu-krāsu sinestētu vidū.
Skaņu-krāsu sinestēti arī uzrādīja lielāku iesaisti mākslinieciskajās aktivitātēs kopumā, savukārt telpiskā izkārtojuma sinestēti uzrādīja lielāku iesaisti tieši vizuālajā mākslā. Tomēr attiecībā uz radošajām spējām rezultāti nebija tik viennozīmīgi. Tikai grafēmu-krāsu un skaņu-krāsu sinestēti uzrādīja ievērojami augstākas radošuma spējas, salīdzinot ar nesinestētiem, taču tas bija vērojams tikai vienā no radošo spēju uzdevumiem. Kopumā sinestēti uzrāda augstākas vizuāli telpiskās spējās. Rezultāti arī liecina, ka sinestēti vairāk interesējas par mākslu nekā nesinestēti, un tas var nebūt saistīts ar viņu radošajām spējām.
Var rasties jautājums, vai sinestēzija kādreiz traucē? Liela daļa no sinestētiem apgalvo, ka sinestēzija viņiem ne traucē, ne rada kādas īpašas priekšrocības. Tomēr ir atsevišķi sinestēti, kuri norāda, ka attiecīgais sinestēzijas veids noteiktās situācijās ir palīdzošs vai apgrūtinošs.
Piemēram, vārdu lentas vai subtitru sinestētiem var būt labākas pareizrakstības prasmes, taču tā var būt traucējoša jaunu valodu apguvē, kad sinestētam ir nepieciešamība redzēt vārdus, bet viņi to nespēj, jo vēl nezina attiecīgo vārdu rakstību. Daži grafēmu-krāsu sinestēti norāda, ka viņiem sinestēzija palīdz atcerēties kodus vai tālruņa numurus, tā kā veidojas noteiktu krāsu asociāciju kombinācijas. Taču tajā pašā laikā tā var būt arī traucējoša gadījumos, kad dažādiem cipariem ir vienāda krāsa, un tāpēc tie jūk. Tomēr, ja jūs jautātu sinestētiem, vai viņi vēlas no sinestēzijas atbrīvoties, viņi gandrīz vienmēr atbildētu “nē”, saka Kembridžas Universitātes profesors un sinestēzijas pētnieks Saimons Barons-Koens. Ja sinestētiem atņemtu šo viņu unikālo spēju, viņi justos tā, it kā viņiem būtu atņemta viena maņa."
-
Rakstniecības un mūzikas muzeja Dziesmu un deju svētku ekspozīcijas nodaļas mākslas eksperte Daiga Bondare
Šodien atkal dzīvojam laikā, kad karš kļuvis par ikdienas sastāvdaļu. Pēteris Barisons piedzīvoja divus pasaules karus un jaunībā, miera laikā, dienēja Latvijas Bruņotajos spēkos. Viņa daiļrade neasociējas ne ar kara norišu, ne ar traģisku ciešanu attēlojumu, tomēr arī Barisons ir pievērsies kara tēmai.
Otrā pasaules kara gados top viņa kantāte jeb balāde ar Jāņa Akuratera vārdiem "Nāves sala" soprānam, baritonam, jauktajam korim, simfoniskajam orķestrim un ērģelēm, kas stāsta par Pirmā pasaules kara notikumiem Nāves salā pie Ikšķiles. Tās atskaņojumu Barisons nepiedzīvo. Kantātē Barisons kara tēmu risina sev raksturīgajā dzimtenes mīlestības vērsumā, tāpēc mūzikas valodā te vairāk varonības atklāsmes nekā šausmu attēlojuma, ar bagātīgiem, dramatiskiem, un tomēr līdzsvarotiem, izsvērtiem mūzikas izteiksmes paņēmieniem.
Taču pilnīgi noteikti karš ir atstājis pēdas jaunā Barisona pasaules uztverē.
1915. gada 27. augustā Barisonu ģimenei nācās doties bēgļu gaitās. Barisona dzimtajā Sēlpils pagastā Daugavas kreisajā krastā vairāk nekā divus gadus bija frontes līnija, smago kauju rezultātā tika nopostītas gandrīz visas pagasta saimniecības.
Bērnība, kuru Barisons vienmēr atcerējies un arī mūzikā tēlo kā idillisku, mīlestības un sirsnības piepildītu laiku, patiesībā tomēr ir arī traumatisku atmiņu piepildīta. Tās ir bēdas un arī tīri fiziskas ciešanas, kas jāpārdzīvo bērnam kara apstākļos. Kad pašiem jānoposta visi tīrumi, bet bagātā rudzu raža jāsaber ar zemi un jāsalej ar petroleju neizkulta, kad nedēļām jādzīvo zem klajas debess…
Arī skolas gaitas 11 gadus vecajam Pēterim tādēļ ir pavisam saraustītas – būtībā tikai viena ziema otrā klasē pagastskolā, un tā visa Barisona skološanās, jo nākamajā rudenī Pēterim jāiet ganos, lai palīdzētu ģimenei sagādāt iztiku bēgļu gaitās.
Atgriežoties dzimtajās Skudrēs 1918. gada maijā, grūti saprast, kuras jūtas stiprākas – prieks būt mājās vai bēdas par izpostīto sētu. Dienasgrāmatā: "Pirmais skats uz dzimto sētu: šausmīgi, sirds sažņaudzas… Viss liekas kā briesmīgs sapnis, negribas pat acīm ticēt, viss liekas sarāvies, palicis maziņš; atlikušie mūri apauguši ar lielu zāli, apvilkti ar drāšu žogiem, tranšejas visapkārt, šausmīga aina. (..) " Visur gaidīja nebeidzams un smags lauku darbs, kādā paiet Pētera Barisona jaunība.
1925. gadā Pēteri Barisonu iesauc armijā. Dienasgrāmatas daļa, kurā Barisons apraksta dienesta gaitas, nosaukta visai daiļrunīgi – "Trulā gara verdzībā. Atmiņas no karavīra dzīves." Jaunībā Barisons jau tā mocījās ar saasinātu pasaules uztveri un vientulības sajūtu, un armijā valdošā atmosfēra to vēl tikai saasina. "Visa šī nejaukā dzīve nokauj un nomoka garu līdz pēdējam; kā smags, milzīgs lietuvēns guļ uz krūtīm un neļauj brīvi elpot. Tukšums, riebjums, skepticisms un apātija pret visu pavada ik uz soļa, un, ja veselu garu beigšu šo gaitu, tad vēl dzīvošu ilgi."
Tomēr Kara muzeja apmeklējums karavīru Barisonu ir dziļi saviļņojis: "Briesmas, šausmas un bezgalīgas mokas raugās visapkārt, bet tomēr, tomēr… redzu saulainās tāles un gaismas kalnu galotnes, kuru dēļ ciestas visas šīs mokas. – Izeju uz ielas kā noreibis, ieelpoju kāri dzidro gaisu un sirds nodrebas, kā šausmīgu sapni redzējusi, visu to drīzāk nokratīt un aizmirst tikās – lai dus šausmu pilnā pagātne un nemostas vairs nekad, nekad…"
(Barisons dienasgrāmatā reti piemin grāmatas, kuras lasījis, tomēr kāds ieraksts liecina, ka Ēriha Marijas Remarka romāns "Rietumu frontē bez pārmaiņām"viņā izraisījis daudz sāpīgu atmiņu: "Lasot to, nāk atmiņā piecpadsmitā gada vasara, kad dobja dunoņa no rietumiem vēlās kā smaga nakts virsū, un nāk atmiņā arī astoņpadsmitā gada pavasaris, kad acīm pavērās šausmu pilnais dzimtenes tuksnesis. Liekas tik sen pārdzīvots un aizšalcis uz neatgriešanos, un tomēr arī tā reiz bija dzīve…"
Uz neatgriešanos… cik daudzi no mums vēl nesen bija pārliecināti, ka karš pieder pagātnei. Otrajā pasaules karā dzimtā Sēlpils netiek tik smagi nopostīta, taču 1944. gadā vācu armija militāru vajadzību dēļ izposta Vīgantes parku un Staburaga estrādi, vietas, kurās it viss saistās ar Barisona mūzikas gaitām, kur viņš dziedājis pats, kur atskaņotas viņa dziesmas, kur viņš vadījis Staburaga dziesmusvētkus...
Šis ir viens no emocionālākajiem un traģiskākajiem ierakstiem Barisona dienasgrāmatā, kur viņš izpostīto Daugavas krastu salīdzina ar visas Latvijas postu: “Vai šī kapsēta nav kā likteņa mājiens tautai: šis skaistums, kas bij’ – ir beidzies."
… un varbūt labi vien ir, ka liktenis Pēteri Barisonu pasargāja no okupācijas tālākajām sekām un brīža, kad it kā miera laikos viņam tik mīļos Daugavas krastus pazudināja pavisam… -
Episodi mancanti?
-
Stāsta muzikoloģe, Mākslas zinātņu doktore Lolita Fūrmane
Vācu komponists Johans Valentīns Mēders (Meder, 1649–1719) Rīgā pirmoreiz ieradās ap 1684. gadu. Viņam bija 35 gadi un pieredze, pelnot maizi vispirms kā dziedātājam vairākās Viduseiropas un Ziemeļeiropas pilsētās, vēlāk strādājot par skolotāju Rēveles (tagadējās Tallinas) ģimnāzijā, kur ar audzēkņiem uzveda pats savu operu.
Rīga tolaik bija lielākā zviedru aizjūras pilsēta, tādēļ tika lolotas cerības. Tomēr ieraksts kādā Rīgas konsistorijas protokolā, veltot Mēderam varbūt pirmo reizi šo dokumentu vēsturē apzīmējumu “komponists” (“der Componist”), liecina, ka gadījumā, ja autors ietērptu mūzikā pēc Lūkas evaņģēlija rakstītu pasiju un to izdaiļotu ar daudzām garīgām dziesmām, kā vēlējusies augstdzimusī rāte, tās tomēr nedrīkstētu novirzīt no lūgšanas. [1]
Mēders sākumā pavadīja Rīgā tikai dažus gadus. Pilsētas tipogrāfs Nellers (Nöller, 1658–1712) labprāt iespieda viņa sacerējumus prominentu baltiešu kāzām. Viena no kāzu ārijām joprojām saista ar jaunrades eleganci, tekstā sirsnīgi ievijot arī dažus Hanzas pilsētās tolaik populārās lejvācu valodas vārdus. Skaņdarbs, kas atšķiras no visa minētā, ir kompozīcija "Wie murren denn die Leut’?" ("Ko gan kurn tas cilvēks?") ar rindiņu no Jeremijas Raudu dziesmām Vecajā Derībā.[2]
Skaņdarbs datēts 1684. gada 3. oktobrī. Saskaņā ar autora ierakstu kompozīcija tika radīta pateicībā par Rīgas atbrīvošanu no maskaviešu aplenkuma 1656. gada rudenī; šis aplenkums saistījās ar krievu cara Alekseja Romanova mēģinājumu pa Daugavu sev izlauzt ceļu uz Baltijas jūru. Notikumus fiksējis vācu hronists Johans Georgs Šlēders (Schleder, 1597–1685) grāmatas "Theatrum Europaeum" 7. sējumā (1661). Vienā no epizodēm viņš raksta, ka uz Rīgu atnākusi kāda lauku sieva, kas stāstījusi, ka viņas pusē zemnieki briesmīgi apkauti, sacirsti, bet tie, kas mēģinājuši slēpties dubļu bedrēs, izrīdīti ārā ar suņiem. [3] Mēderam tas viss varēja šķist kā Vecās Derības stāsts, jo viņš bija mazs zēns, kad tas notika, turklāt tālu no dzimtās Tīringenes. Taču vēsture uzjundīja kādas svarīgas baroka laika cilvēkā mītošas sajūtas – atskārsmi par dzīves nīcību.
Mēdera skaņdarbs rakstīts kā dialogs starp Dievu un grēcinieku, kurš ir reālo notikumu aculiecinieks. Raudu dziesmu 3. nodaļā pravietis Jeremija apraksta, ko Jeruzalemes iedzīvotāji pārcietuši pēc tam, kad babilonieši nodedzināja viņu pilsētu un sagūstīja Jūdejas iedzīvotājus. Pēc Jehovas domām, izraēliešu posta iemesls bija viņu pašu grēki.
Mēdera skaņdarbā šī bībeliskā situācija ir it kā pārcelta Rīgas vēstures ainā. Grēcinieks atceras baisos laikus, kas kā “sārmi ēd viņu”, bet tiek iedrošināts paļauties uz Dieva žēlastību. T
aču tā vietā, lai piebalsotu sajūsmai par Radītāja brīnumainajiem darbiem, grēcinieks atgādina par šausmām, ko nesis sev līdzi tirāns. Noslēguma "Amen" vajadzētu visu izlīdzināt, taču vai pēc piedzīvotā var izlīgt?
Katrā ziņā Mēders apzināti vai neapzināti ir uzdevis šo jautājumu. Un tas ir tam laikam neparasti.
Komponists otrreiz atbrauca uz Rīgu 17. gadsimta beigās un palika te līdz savai nāvei 1719. gadā, kad Rīga jau bija ierauta Lielajā Ziemeļu karā. Mēderam īsti nav bijis priekšteču Latvijā, nav bijis arī tiešu sekotāju. Sava laika Rīgas mūzikā viņš drīzāk paliek radošs vienpatis. Bet tieši viņš ir sacerējis pirmo zināmo mūzikas lieldarbu, kas pievēršas Baltijas vēsturei.
Uzziņas avoti:
[1] Latvijas Valsts vēstures arhīvs, 1377. f., 1. apr., 11. l.
[2] Skaņdarba rokraksts pēc Lielā Ziemeļu kara nonāca Zviedrijā un šodien kā viens no Dībena kolekcijas autogrāfiem glabājas Upsālas Universitātes bibliotēkā (S-Uu, vok.mus.i hs. 28:9).
[3] Irenico-Polemographia, sive Theatri Europæi continuati Septennium [..]. Franckfurt am Meyn, [1663], S. 970–971. -
Stāsta animatore un Latvijas Animācijas asociācijas vadītāja Anna Zača
Tiem, kas pieredzējuši bērnību ar "Disney" un "Pixar" filmām. šis jautājums var šķist retorisks. Taču atliek vien pavērst skatienu citā virzienā un atbilde atrodas Japānā, studijas “Gibli” (Ghibli) filmās. Tās dibinātājs Hajao Mijadzaki (Hayao Miyazaki) ir viens no dižākajiem pasaules animatoriem. Kopumā laikā no 1985. gadam līdz mūsdienām Mijadzaki studijā Gibli režisējis 11 animācijas pilnmetrāžas filmu.
Tās veidotas zīmētās animācijas tehnikā, ir atdzītas par smalkākajām un skaistākajām animācijām pasaulē. Filmu stāsti risinās fantastisku tēlu un tautas mītu caurstrāvotās pasaulēs. Bet to varoņi pārstāv cilvēces gaišākās vērtības: draudzību, ģimeni, mīlestību pret dabu un pacifismu.
Mijadzaki filmas iedvesmojusi viņa bērnība un jo īpaši attiecības ar mammu. Dzimis otrā pasaules kara ēnā, Mijadzaki četru gadu vecumā piedzīvojis gaisa uzlidojumus, kas atbalsojas vairākās viņa filmās, tāpat kā pretkara vēstījumi. Viņš audzis četru dēlu ģimenē.
Mijadzaki tēvs bijis avioinženieris, kas atteicies piedalīties karā. Iespējams tieši tamdēļ daudzās no Mijadzaki filmām īpaša vērība pievērsta lidaparātiem, tie izstrādāti līdz precīzākajām detaļām ļaujot fantāzijai vaļu, tomēr neaizmirstot bagātīgo detaļu funkcijas.
Mijadzaki mamma Jošiko Mijadzaki (tiek saukta arī par Dola Mijadzaki) rūpējusies par četriem bērniem. Mijadzaki bijušas ļoti tuvas attiecības ar mammu, viņa atbalstījusi viņa interesi par dabu, mākslu un stāstniecību. Viņa bijusi stingra, izglītota un raksturā spēcīga sieviete, kas bieži vien iebildusi sabiedrības normām.
Viens no Mijadzaki filmu tēliem Dola filmā "Ceļojošā pils" (Howl’s Moving Castle) ir tiešs viņa mātes iedvesmas avots. Dola ir enerģijas pilna un stingra pirātu vadone, kas apveltīta ar neizsmeļamu gādību pret savu bandu.
Augot matriarhālā vidē Miadzaki idejas par sieviešu lomu sabiedrībā stipri atsķīrās no tobrīd populāriem stereotipiem un normām gan Japānā, gan Rietumos.
Kā piemērus spēcīgu sieviešu tēlu atveidošanā varētu minēt jebkuru no Mijadzaki filmām, bet populārākās no tām ir "Princese Mononoke" (Princess Mononoke, 1997), "Gariem līdzi" (Spirited Away, 2001), "Mans kaimiņš Totoro" (My Neighbor Totoro, 1988), "Kiki piegādes dienests" (Kiki's Delivery Service, 1989), "Ponio" (Ponyo, 2008) un "Ceļojošā pils" (Howl’s Moving Castle, 2004). Tāpat ir vērts pievērst uzmanību arī tādām mazāk populārām filmām kā "Porco Rosso" (1992) un "Nausikā no Vēja ielejas" (Nausicaä of the Valley of the Wind, 1984). Šajās filmās varones nav jāglābj, viņas pašas uzņemas cīnīties un palīdzēt tiem, kam tic.
Pretēji rietumu kultūrā iecīnītam vadmotīvam, Mijadzaki filmās reti kurš no stāstiem ir romantiskās milestības vadīts. Visbiežāk galvenās varones dodās personīgā cīņā pretī nezināmiem spēkiem, apbruņojušās ar pārliecību un cerību par labā uzvaru.
Arī ļaunie tēli nav gluži ļauni, bet gan dzīves ievainotas būtnes ar cilvēcīgām īpašībām. Viens no šādiem iedvesmojošiem sieviešu tēliem ir Čahiro filmā "Gariem līdzi". Meitene filmas sākumā tiek pieteikta kā niķīgs bērns, taču viss mainās, kad viņa nokļūst fantastiskā pasaulē, kurā viņas vecāki pārvēršas par cūkām. Lai tos glābtu, viņa piesakās strādāt pie burves Jubabas milzīgā pirts kompleksā. Ar savu tīro sirdi un neatlaidīgo ticību Čahiro iegūst draugus un palīgus. Tie mistisko tēlu pasaulē atklāj ceļu, pa kuru nokļūt līdz iespējai glābt meitenes vecākus. Arī burve Jubaba nebūt nav viennozīmīgi ļauns tēls, viņa tikai cenšas aprūpēt savus īpašumus un bērnu.
Mijadzaki filmas mūsdienās tiek uzskatītas par hrestomatiskiem darbiem pasaules kino vēsturē, bet viņa studijā "Giblī" veidotājām filmām veltīts muzejs Tokijā. Režisors, būdams 83. gadus vecs, turpina strādāt, arvien vairāk uzmanību pievēršot ekoloģijas tēmām.
Viņa debijas filma “Lupins III. Kaliostro pils!” restraurētā formā šobrīd svin 45. gadskārtu uz kino ekrāniem un ir apskatāma arī Latvijā. -
Stāsta dzejnieks Kārlis Vērdiņš
Gunars Saliņš (1924–2010) bija viens no galvenajiem "Elles ķēķa" grupējuma dzejniekiem. Liktenim labpatikās, ka viņa dzejolis "Apmežosim Ņujorku" kļuva par vienu no vispopulārākajiem dzejoļiem trimdā.
Tas ar smaidu un asprātību apcerēja tēmas, kas citos dzejoļos bija izteiktas nopietnāk, skumjāk vai traģiskāk. Pirmkārt, ārēji komfortablu, materiāli nodrošinātu un iespaidiem bagātu dzīvi mītnes zemē, kas tomēr rada ilgas pēc dzimtenes.
Otrkārt, dabas un civilizācijas pretstatījumu, kuru trimdinieka situācija ļauj izjust sevišķi asi: uzauguši mazpilsētās, Rīgas nomalēs vai lauku zemnieku sētās, daudzi trimdinieki nokļuva Amerikas urbanizētajā, industriāli attīstītajā vidē, kuras augošā ekonomika radīja fenomenu, ko sauc par patērētāju sabiedrību, un kuras kultūrā eiropiešiem daudz kas varēja likties mākslots, sekls un bezgaumīgs.
Šai sabiedrībai trimdas literatūrā nereti pretstatītas lietas, kas šķiet autentiskas, no iepriekšējām paaudzēm pārmantotas, kā arī pirmatnējs dabas spēks, kura nekontrolējamā enerģija tiecas izaicināt cilvēku radīto racionalitāti un komfortu.
"Apmežosim Ņujorku" pirmpublicējums ir 1959. gadā žurnāla "Jaunā Gaita" 20. (marta/aprīļa) numurā, laikā, kad šis izdevums tā pa īstam nodibina saikni ar "Elles ķēķa" grupu un kļūst par nozīmīgu jaunās latviešu trimdas literatūras tribīni, literārā procesa virzītāju.
Tajā pašā numurā pirmpublicējumu piedzīvo gan Linarda Tauna dzejoļi "Laulības ar pilsētu" un "Dzimtenes ābols", gan viņam veltītais Mudītes Austriņas pirmais publicētais "baletiņa" žanra darbs "Balets — procesija ar Linardu Taunu", gan Jāņa Turbada izaicinoši ironiskās pasakas "Ķēves dēls Kurbads" fragments. Turklāt šajā numurā žurnāla redakcija propagandē "Apmežosim Ņujorku" adresāta Dzintara Soduma darbu: jaunā latviešu literātu paaudze aktīvi iesaistās Džeimsa Džoisa "Ulisa" latviešu tulkojuma izdošanas kampaņā, vākdama tai finanšu līdzekļus un nodrošinādama tā publicēšanu 1960. gadā Zviedrijas latviešu apgādā "Ziemeļblāzma".
-
Stāsta Latvijas Universitātes Izglītības zinātņu un psiholoģijas fakultātes un Datorikas fakultātes Uztveres un kognitīvo sistēmu laboratorijas vadošā pētniece Solvita Umbraško.
Ir sinestēzijas veidi, ko ierosina smaržas, kustība vai mūzikas skaņas un kā paralēli aktivizējošas maņas ir tauste, krāsa vai garša. Runājot par mūzikas izraisītu sinestēziju, var teikt, ka dažādi sinestēti to uztver citādi. Kādam mūzikas skaņas izraisa krāsu uztveri, kur katrai notij ir sava krāsa. Citos gadījumos sinestēts dzirdot vijoles skaņu redz fotismu, kas atspoguļojas kā dzeltena līnija.
Kādam citam sinestētam mūzikas skaņas aktivizē tausti, kad dažādu mūzikas instrumentu skaņas izsauc pieskārienu sajūtu dažādās ķermeņa daļās, piemēram, ģitāras skaņas izraisa maigu pieskārienu sajūtu pie potītēm, vijoles skaņas tiek uztvertas ar pieskārienu sejai un trompetes skaņas – ar sajūtām pakausī.
Tāpat nereti sastopama telpiskā izkārtojuma sinestēzija, kad kādi noteikti saraksti, piemēram, nedēļas dienas, mēnešu nosaukumi vai alfabēts sinestētam izkārtojas telpiski. Kādam tas ir apļveidā, citam atkal kolonnā. Telpiskā sinestēzija mēdz būt arī kopā ar grafēmu-krāsu sinestēziju, un tad sinestēts redz gan mēnešu izkārtojumu telpā, un vēl katra mēneša nosaukums tiek uztverts noteiktā krāsā.
Viens no interesantiem sinestēzijas veidiem ir spoguļa pieskāriena sinestēzija. Šis sinestēzijas veids tiek definēts kā pieskāriena izjušana uz sava ķermeņa, vērojot pieskārienu citam cilvēkam.
Pieskāriena sajūta sinestētam rodas tajā pašā vietā, kādā tas ir novērotajam cilvēkam, un bieži tas notiek spoguļattēlā, piemēram, redzot, ka kādam pieskaras sejas labajā pusē, sinestēts izjūt pieskārienu sev kreisajā pusē, it kā skatītos spogulī.
Spoguļa pieskāriena sinestēzijas gadījumi biežāk tiek attiecināti uz novērojumiem, kad pieskaras cilvēkiem, nevis priekšmetiem. Arī intensitātes ziņā sinestēti intensīvāk izjūt pieskārienus cilvēkam, salīdzinot ar pieskārieniem nedzīvām būtnēm, tai skaitā cilvēku manekeniem.
Viens kritērijs, kas atšķir spoguļa pieskāriena sinestētus no nesinestētiem, ir atšķirīgās sajūtas, kad cilvēki vēro nepatīkamus pieskārienus, piemēram, ādas skrāpēšanu. Sinestēti to izjūt tikai kā pieskārienu, savukārt nesinestēti apraksta kā nepatīkamu sajūtu, piemēram, niezi vai tirpšanu.
Spoguļa pieskāriena sinestēti var sajust arī sāpes, ja novēro kādu cilvēku, kuram pieskāriens rada sāpes, taču šī sajūta sinestētam būs mazāk intensīva nekā to sajūt novērotā persona.
Sinestēti ar spoguļa pieskāriena sinestēziju ievērojami augstāk sevi novērtē kā izteikti empātiskus, un viņi uzrāda augstākus rezultātus sejas emociju atpazīšanas uzdevumos. Pētījumi liecina, ka kopumā spoguļa pieskāriena sinestētiem ir raksturīga paaugstināta jutība uz taustes stimuliem.
Kāds cits retāk aprakstīts sinestēzijas veids ir tāds, ko varētu saukt par vārdu slīdlentu jeb "subtitru" sinestēziju. Tā darbojas tādā veidā, ka dzirdot citu cilvēku runu, sinestēts to automātiski vizualizē subtitru vai slīdošas vārdu lentas veidā. Daļai no sinestētiem vārdu slīdlenta aktivizējas arī attiecībā uz viņu pašu iekšējo runu. Citi šo sinestēziju apraksta, ka viņi redz statisku tekstu, citi norāda, ka dzirdēto vārdu virkne tiek uztverta kā slīdoša lenta ar vārdiem, kas pārvietojas no kreisās uz labo pusi vai otrādi, vai arī izkārtojas telpiski ap runātāju.
Pētnieki gan vēl diskutē, vai to pieskaitīt pie sinestēzijas, jo kaut kādā mērā daudzi cilvēki norāda, ka ik pa laikam viņi piedzīvo sajūtu, ka dzirdētais vai runātais teksts viņiem paralēli atveidojas rakstu formā.
Kāda pētījuma rezultāti rāda, ka ļoti izteikti un konsekventi šis sinestēzijas veids novērojams apmēram tikai 1% no populācijas. Ir arī pieņēmums, ka vārdu slīdlentas sinestēzija visbiežāk sastopama sinestētu vidū kopā ar citiem sinestēzijas veidiem. Bet šie secinājumi pagaidām tiešām ir pieņēmumu līmenī, un tāpat kā attiecībā uz daudziem citiem sinestēzijas veidiem, pētījumi šajā jomā turpinās. -
Stāsta Rakstniecības un mūzikas muzeja Dziesmu un deju svētku ekspozīcijas nodaļas mākslas eksperte Daiga Bondare
Precīzāk sakot, neuzņēma ar pirmo piegājienu. 1923. gadā, būdams 19 gadus vecs, Pēteris Barisons ar sev raksturīgo spītīgo uzņēmību nolēma izmēģināt spēkus un iestāties nesen dibinātajā Latvijas Konservatorijā. Sākumā viņš nodomājis skoloties tikai vienu ziemu, lai, mājās pārbraucis, drošāk varētu sacerēt mūziku pašu ļaužu vajadzībām.
Iestājeksāmenos, kā pats atzīst, Barisons "spīdoši izgāžas". Laikam jau ir ļoti grūti izmērīt talanta potenciālu, ja nav iespēju eksāmenā iepazīties ar tā izpausmēm. Pēteris Barisons bija pašmācībā apguvis vairāku instrumentu spēli, bija jau mēģinājis uzrakstīt kādu kordziesmu, aranžējis skaņdarbus deju orķestrītim un kādai lugai, bet it visā viņš bija autodidakts, turklāt arī bez vispārizglītojošās skolas izglītības.
Nekādu sistemātisku zināšanu mūzikas teorijā, nekādas virtuozitātes mūzikas instrumentu spēlē. Nav brīnums, ka profesors Jāzeps Vītols jaunajam censonim pateicis: "Ja jums būtu talants, konservatorija jūs uzņemtu atplestām rokām, bet tagad labāk būs, ja brauksit mājās un strādāsit mierīgi savu darbu."
Tomēr dzīvošana pie radiem jau sarunāta, un skolas ziemu Barisons pavada Rīgā, jo uzņemts Vīgneru Ernesta nesen dibinātajā Fonoloģijas institūtā– mācību iestādē, kurā Vīgners īstenoja savas ilgajā praksē izstrādātās mūzikas pedagoģijas metodes, tai skaitā audzēkņu absolūtās dzirdes trenēšanu. Institūta audzēkņu sarakstā ir daudzas Latvijas mūzikas kultūrai nozīmīgas personības, arī Haralds Mednis un Jānis Dūmiņš.
Tā kā nākamajā ziemā Barisonam jādodas karadienestā un viņš dienē Rīgas tuvumā Mangaļos, tad mācības institūtā var daļēji turpināt.
Nākamos gadus Barisons pats apraksta kā patiešām mokošu šaubu un nemiera, un vainas apziņas pilnu laiku: "Kura ir īstā, likteņa lemtā gaita? Vilinošākā un arī grūtākā prasīs daudz, vēl daudz – un ne tikai no manis, arī no mīļiem vecākiem, kurus smagā darba nasta saliec jo vairāk un vairāk. Prātīgāk palikt; skaistāk – sekot aicinājumam.
Un sekoju, lai vismaz pabeigtu mācību gaitu institūtā; šai nodomā arī labās māmiņas atbalsts, jo neesot labi uzsāktu darbu pamest pusceļā."
Rezultātā Barisons fonoloģijas institūtā mācās piecus gadus, un tikai lēnām mazinās sparīgais naids un rūgtums pret Konservatoriju, bet pieaug neatlaidīga spīts. Jo tālāk viņš mācās, jo skaidrāk saprot, ko vēlas, un ka bez Konservatorijas sniegtajām zināšanām to sasniegt nebūs iespējams.
1928. gada rudenī Barisons vēlreiz ver Konservatorijas durvis, lai stātos Jāzepa Vītola speciālajā harmonijas klasē. Šoreiz viss ir savādāk. Dzirde nu ir krietni attīstīta, un arī teorijā Barisonu izgāzt vairs nevar. Vienīgais noteikums – pirmā gadā laikā īpaša uzmanība jāpievērš klavieru spēlei: ja tajā nebūs redzama progresa, tad nu nekā.
Barisons tomēr izrādās ne tikvien centīgs, bet arī apdāvināts students, un četru paredzēto mācību gadu vietā nu nāk seši, jo divus gadus vēlāk Barisons sāk apgūt vēl otru specialitāti – orķestra diriģēšanu pie profesora Jāņa Mediņa.
Konservatoriju Barisons absolvē 30 gadu vecumā. Kopumā mūzikas izglītošanās ilgusi vienpadsmit gadu.
"Vienpadsmit gadu mokošu šaubu, neatlaidīgas gribas, nerimstoša darba, sekojot mūzas aicinājumam. Šajos gados aprakts jaunības labākais laiks, labākie spēki atdoti, bezgala daudz upuru nests – viss, ko cilvēks var dot, bet uzvara tomēr gūta," viņš raksta savā dienasgrāmatā.
"Laipnu, labvēlīgu skatu noraugās uz mani sirmais profesors, kurš man reiz teica, ka nav vērts sākt mūzikas mākslas gaitas. (..) Ausīs skan arī tikai dažas nedēļas atpakaļ tā paša profesora teiktie vārdi: "…Konservatorijai būs ļoti patīkami, ja Jūs aktā nodiriģēsiet savas pirmās simfonijas pirmo daļu.
1936. gadā Barisons sāk strādāt Konservatorijā par mācībspēku, māca mūzikas teorētiskos priekšmetus, no 1944. gada Barisons ir kompozīcijas katedras un diriģēšanas katedras vadītājs. 1945. gadā Pēterim Barisonam piešķir profesora grādu. -
Stāsta muzikoloģe, mākslas zinātņu doktore Lolita Fūrmane
Jāzeps Vītols ir komponējis korim vairāk nekā simt oriģināldziesmu. Viņš rakstījis korim arī tautasdziesmu apdares. Taču ir vēl kāds dziesmu lauks, kas koncertu praksei palicis neskarts, bet kurā Vītols kā trīsdesmitgadīgs mūziķis ir laiku pa laikam "vingrinājies": tie ir korim rakstītie citu autoru solodziesmu aranžējumi. Vairāk nekā divdesmit šādu darbu tagad glabājas Latvijas Nacionālās bibliotēkas rokrakstu krātuvē. [1]
Vītola aranžējumi ir interesanti vairāku iemeslu dēļ. Pirmkārt, tie rāda viņu kā lietpratīgu harmonizētāju. 19. gadsimta 90. gados Pēterburgā tapušie Johanesa Brāmsa (1833–1897) solodziesmu pārlikumi pauž Vītola delikāto attieksmi pret viņam estētiski tuvo vācu komponistu. Brāmsa viscaur kontrapunktēto mūzikas faktūru Vītols ir it kā kondensējis, izceļot kora versijā pašu harmonijas būtību. Otrkārt, šie aranžējumi atklāj dažus mazāk zināmus vietvārdus Vītola dzīves kartē. Piemēram, vairāki darbi ir datēti Dzelžu muižā (vāc. tolaik sauktajā Dselsenhof) Zemgalē. Cits interesants ģeogrāfiskais punkts ir Valdaja Novgorodas pusē, kas bija iemīļota senās krievu inteliģences atpūtas vieta un kas Vītola daiļradē parādās saistībā ar Modesta Musorgska (1839–1881) solodziesmu pārlikumiem.
Viens no iespaidīgākajiem darbiem šajā grupā ir dziesma "Uz Dņepras" ("Na Dnepre"), ko Vītols aranžējuma autogrāfā fiksējis 1900. gada 1. janvārī, tātad pašā Jaungada dienā. Viņa rokās bija nonākusi solodziesma ar spēcīgu nacionālo vēstījumu, kas plūda no ukraiņu dzejnieka Tarasa Ševčenko (1814–1861) poēmas "Haidamaki" dzejas rindām. Musorgska dzīves laikā šī dziesma, tāpat kā vairāki viņa darbi, netika izdota. Savukārt jaunās paaudzes mūziķi, kas 19. gadsimta beigās sāka pulcēties krievu mežrūpnieka un mecenāta Mitrofana Beļajeva namā, iedibinot savu pulciņu par nozīmīgu Pēterburgas mūzikas dzīves koordināti, diezgan snobiski attiecās pret iepriekšējās paaudzes mūziķu grupu, kurai piederēja Musorgskis. Pēterburgas skolas mentora Nikolaja Rimska-Korsakova (1844–1908) skatījumā ģeniālā komponista-tīrradņa darbi bija rediģējami. Ir gluži loģiski, ka Vītols savam aranžējumam izmantoja skolotāja Rimska-Korsakova redakciju, tomēr vietumis to skaisti niansēja. Atšķirība starp oriģinālo un Rimska-Korsakova rediģēto versiju kļuva pamanāma, kad 20. gadsimta 30. gados nāca klajā dziesmas izdevums, balstoties uz paša Musorgska manuskriptu: dziesma uzrādīja daudz raupjāku skanējumu, nepieradinātāku harmoniju. Taču šim PSRS laika izdevumam neizdevās paturēt neskartu Ševčenko dzeju, jo redaktoram Pāvelam Lammam (1882–1951) nācās svītrot tajā dažus etniski jūtīgus vārdus.
Jāzeps Vītols strādāja ar oriģinālo Ševčenko tekstu. Viņa veidotajā aranžējumā, līdzīgi kā Musorgska dziesmā, par svarīgu izteiksmes līdzekli kļūst kora unisons. Latviešu meistara kora oriģinālmūzikā tas tik izcilā veidā parādīsies pēc dažiem gadiem komponētajā dziesmā “Karaļmeita” (1903), bet teju pēc trīsdesmit gadiem viņa Dies irae (1930) ar Plūdoņa dzeju – vienā no spēcīgākajām Vītola dziesmām vīru korim, kas vēsta par seno zemgaļu brīvības cīņām.
Uzziņas avoti:
[1] LNB, J. Vītola fonds, RX0, 60, 1. apr., 15.–39. l. -
Stāsta animatore, Latvijas Animācijas asociācijas vadītāja Anna Zača
20. gadsimta sākumā Ladislass Starēvičs (Wladyslaw Starewicz, 1882-1965) par "kukaiņu dresētāju" un magu tika nodēvēts pēc viņa pirmo filmu iznākšanas uz ekrāniem. Tas notika, meklējot paskaidrojumus tam, kā vienam no pirmajiem leļļu animācijas meistariem pasaulē izdevies uz ekrāna atdzīvināt briežvaboles.
Sajūsminātā publika un kino apskatnieki izvirzīja teoriju par to, ka šie dzīvnieki bija dresēti. Patiesībā Ladislasa Starēviča filmas ir divu viņa kaislību apvienojums.
Mīlestība pret dabu un mākslu bijusi Ladislasa lielās ģimenes pamata vērtības. Viņa bērnības mājas bijis patvērums dažādiem savvaļas dzīvniekiem. Ģimenes mājās mitinājušies maziņš stirnēns, žagata, grieze, strazds un citi zvēri.
Katrs ģimenes loceklis radoši izpaudies mūzikā vai vizuālajā mākslā. Ladislass gleznojis, pētījis kukaiņus un aizrāvies ar tā laika jaunajiem medijiem – kino un foto. Savas animatora prasmes viņš sācis attīstīt jau agrā bērnībā, veidojot pāršķiramās grāmatiņas un pat maģisko laternu, ar ko izklaidējis ģimnāzijas biedrus.
Savu kaislību pret kukaiņu pētniecību un kino Ladislass pirmo reizi apvienoja, strādājot Kauņas dabas muzejā. Sākotnēji viņš mēģinājis nofilmēt divu briežvaboļu cīņu, taču katru reizi, kad ieslēgtas muzeja gaismas, vaboles šokā pārtraukušas kautiņu. Tā radusies ideja izmantot mirušu vaboļu ķermenīšus un tos atdzīvināt ar stiepļu un kameras palīdzību.
Starēviča pirmās filmas "Briežvaboļu cīņa" (The Battle of the Stag Beetles, 1910) un "Skaistā Lukandija" (The Beautiful Lukanida, 1910) tapušas Kauņā, mājas studijā. Pēcāk režisors turpinājis darbu Krievijā un Francijā, kopumā radot vairāk nekā 70 animācijas filmu. Tostarp arī savu meistardarbu, pilnmetrāžas filmu "Lapsas stāsts" (The Tale of the Fox, 1930), kas veidota desmit gadu garumā. Savā radošajā procesā mākslinieks iesaistījis visu ģimeni. Viņa sieva, cepuru meistare Anna, veidojusi tērpus tēliem, un viņa meitas palīdzējušas filmēšanas procesā. Viena no meitām, Irēna, palīdzējusi rakstīt arī filmu scenārijus.
Starēvičs saņēmis aicinājumus veidot filmas pat Holivudā, taču viņš palicis pie nosacījuma, ka visu procesu vada un izpilda viņš pats, savās filmās būdams gan animators un leļļu mākslinieks, gan režisors un operators.
"Kukaiņu dresētāja" animācijas filmas iegājušas kino vēsturē ar to nepārspēto detalizētību un precizitāti un tās vēl joprojām uzrunā mūsdienu autorus. Šodien daļa no Ladislasa Starēviča darbiem atrodama tiešsaistē, savukārt viņa veidotās lelles dažādu pasaules muzeju kolekcijās. Daudzi kino autori, tostarp arī Terijs Giljams un Vess Andersons, atzīst Starēviču par savu filmu iedvesmas avotu.
Avoti:
https://www.awn.com/animationworld/entomology-and-animation-portrait-early-master-ladislaw-starewicz
https://silentology.wordpress.com/2019/08/20/animated-insects-and-animal-tales-the-art-of-ladislas-starevich/https://culture.pl/en/artist/wladyslaw-starewicz
https://storiesfromthemuseumfloor.wordpress.com/2021/02/12/back-from-the-dead-entomology-taxidermy-and-the-birth-of-a-new-genre-part-i/ -
Stāsta Rakstniecības un mūzikas muzeja audio/video krājuma glabātājs Juris Lubējs
Daudzas no "Bellaccord" skaņuplatēm gājušas bojā Otrā pasaules kara laikā. Kad 30. gadu beigās, tuvojoties karam, trūka izejmateriālu jaunu skaņuplašu ražošanai, cilvēkus aicināja nodot vecās skaņuplates. Arī pēc kara šīs plates oficiāli tika uzskatītas kā buržuāziskās Latvijas paliekas. Tomēr atsevišķi kolekcionāri tās rūpīgi vākuši un vēlāk nodevuši jau tagadējās republikas valsts muzejiem, bibliotēkām un arhīviem.
Joprojām cilvēki arī savos māju arhīvos uziet šīs plates, bet diemžēl lielākā daļa no tām ir sliktā stāvoklī. Un nav jau brīnums. Pirmkārt jau apstākļi, kuros tās atradušās visus šos gandrīz 100 gadus! Putekļi būtu mazākā bēda. Vislielāko skādi tām nodarījuši tā laika atskaņotāji – slavenie gramofoni un patafoni. Tos importēja no Anglijas, Vācijas, Dānijas, bet bija arī pašmāju ražojumi. Lai izvilinātu no platēm skaņu, tika izmantotas tērauda adatas. Tās ražoja a/s "Planēta", H. Rudzīša "Bellaccord Electro", J. Viestura Mūzikas instrumentu darbnīca. Bija pieejamas ārzemju firmu "His Master’s Voice", "Herold", "Victor" atskaņotāji un adatas. Jāpiemin, ka bija pieejamas arī koka adatas, kas mazāk bojāja ierakstu, taču tās bija dārgākas un līdz ar to mazāk populāras. Visdārgākās bija izgatavotas no volframa sakausējuma – tās skaitījās "mūžīgās".
Metāla adata, kas līdzinājās naglai, uzmontēta uz smagas, robustas atskaņotāja galvas, gūlās uz skaņuplates, un, skrāpējot skaņas rievu, pārvērta to dzirdamā skaņā. Tajā laikā retajam bija elektriskais atskaņotājs jeb elektrofons. Visbiežāk tauta lietoja šos smagos mehāniskos gramofonus ar milzīgu tauri vai pārnēsājamos patafonus – koferos.
Kamēr šī plate bija jauna, mazlietota, skaņa visiem par prieku bija tīra un spēcīga. Tomēr jau pēc kādas desmitās spēlēšanas reizes tā kļuva aizvien neskaidrāka un čērkstošāka. It sevišķi bija cietis skaņuplates sākums, mēģinot trāpīt ar adatu uz dziesmas sākumu. Līdzīgi bija cietušas skaņdarba beigas, kad skaņuplate, aizmirsta uz atskaņotāja, turpināja griezties.
Vēl jāņem vērā, ka tajā laikā šellaka 25 cm skaņuplates viena puse ("Bellaccord" bija divas puses) skanēja tikai trīs minūtes, un retāk sastopamās 30 cm plates – piecas minūtes, jo ieraksta ātrums bija liels – 78 apgriezieni minūtē. Līdz ar to
plates tika bieži cilātas, mainītas un, protams, krita. Vētrainās ballēs bieži tika aplietas ar dažādiem dzērieniem. Rezultātā mantojumā esam saņēmuši tādas, kādas tās ir – ar visādiem defektiem: plīsumiem, robiem, netīrumiem. (..)
Runājot par atskaņotājiem: ja kādam saglabājies kāds elektrofons, piemēram, RRR ražotais "Akords" vai radiolas "Simfonija" , "Rigonda" ar radiolampu silto skanējumu, un tajā vēl darbojas plašu atskaņotājs ar pjezo galviņu, varat būt laimīgi! Ir iespējams iegādāties arī jaunus plašu atskaņotājus par demokrātiskām cenām. Der visi atskaņotāji, kas aprīkoti ar 78. ātrumu. Ar atsperi uzvelkamos patafonus un gramofonus gan neieteiktu izmantot.
Lielā mērā pateicoties dīdžejiem, mūsdienās ražo arī profesionālus atskaņotājus, kuriem bez esošajiem mūsdienu 33. un 45. ātruma ir arī 78. ātrums. Šādus atskaņotājus ražo firma "Audiotechnica", "TEAC", "Technics" un citas firmas. Šādus atskaņotājus jau droši var izmantot seno skaņuplašu digitalizēšanai, tikai jāievēro, ka šie atskaņotāji pamatos ir orientēti uz vinila stereo skaņuplatēm un tie jāaprīko ar mono galviņu, kurai ir arī atbilstoša adatiņa, jo vecajās platēs ieraksts ir tikai vienā kanālā. Bet pat izmantojot šādus dārgus atskaņotājus, jārēķinās ar to, ka skaņa nebūs tāda, kāda tā ir mūsdienu skaņuplatēm. Lielā mērā to nosaka materiāls, no kā izgatavoja šellaka plates. Šellakam pievienoja dabīgā šīfera pulveri, lai platēm palielinātu izturību un tās izturētu akustiskā gramofona smago roku. Diemžēl tieši šīfera daļiņas (un nevis šellaks) rada skaņuplašu šņākoņu, kuru mūsdienu aparatūra itin labi pastiprina. Lai to novērstu, tiek izmantoti speciāli skaņas filtri.
Lai vēl precīzāk restaurētu tā laika skanējumu, tiek izmantoti atbilstoši skaņas izlīdzināšanas priekšpastiprinātāji. Pie rievas iegriešanas skaņuplates matricā zemākās skaņas tiek mākslīgi pavājinātas, lai rieva uz plates neaizņem pārāk platu vietu. Atskaņojot tiek lietots pretējs process – zemās skaņas tiek vairāk pastiprinātas. 1952. gadā tika izstrādāts vienots standarts, ko ieviesa "Amerikas Ierakstu industrijas asociācija" jeb RIAA, pēc kura, veicot skaņas korekciju, vadās līdz pat mūsu dienām. Pirms Otrā pasaules pasaules kara nebija vienota standarta: katra skaņuplašu firma, piemēram, "Odeon", "Parlophon", "Zonophone", "Gramophone", "Vox" pielietoja savu, arī "Bellaccord".
Rakstniecības un mūzikas muzejā jau ilgus gadus tiek veikta vēsturisko skaņuplašu, tai skaitā arī "Bellaccord", digitalizācija un restaurācija. Tehnoloģijas nemitīgi uzlabojas un tas dod iespēju šo darbu veikt daudz efektīvāk un labāk nekā iepriekš. -
Stāsta LU Izglītības zinātņu un psiholoģijas fakultātes un Datorikas fakultātes Uztveres un kognitīvo sistēmu laboratorijas vadošā pētniece Solvita Umbraško
Šobrīd to laikam neviens precīzi nevar pateikt, taču pētījumos tiek norādīti vairāk nekā 50 veidi. Kāpēc tik daudz? Tāpēc, ka sinestēzija pašreiz pieņemtajā definējumā ir papildu maņu aktivizēšanās pie noteiktiem stimuliem jeb sinestēzijas ierosinātājiem.
Atsevišķas skaņas, piemēram, notis, valodas skaņas vai vizuālie simboli – burti vai figūras – var izraisīt gan krāsu, pieskārienu, garšas, gan smaržas sajūtu. Arī nedēļas dienu un mēnešu nosaukumi var aktivizēt krāsu, garšu un smaržu uztveri. Katra šāda kombinācija tiek uzskatīta par atsevišķu sinestēzijas veidu. Tātad savstarpējo kombināciju ir daudz.
Precīzu skaitu nevar noteikt tāpēc, ka vēl joprojām ir diskusijas par sinestēzijas kritērijiem un sinestēzijas būtību. Aktuāls jautājums ir par to, cik noturīgām būtu jābūt saistībām ilgā laika periodā, lai attiecīgais cilvēks varētu tikt pieskaitīts sinēstētiem. Vai kritērijs būtu 80 vai 90% sakritība starp mērījumiem ilgā laika periodā, vai pietiktu ar 50% sakritību? Diskusijas ir arī par to, vai sinestēzija ir tikai uztveres līmeņa fenomens, kas darbojas attiecībā uz maņu saistījumiem, vai arī par sinestēziju var runāt, domājot augstākos kognitīvos procesus. Ir pētnieki, kuri diskutē, ka arī īpašās valodas spējas – veidot tēlainus apzīmējumus, neparastus stāstus, īpašas rakstīšanas spējas – varētu būt viens no sinestēzijas veidiem, pamatojot to ar specifiskiem neironu savienojumiem noteiktas darbības izpildes laikā, kas ir raksturīgi sinestēzijas gadījumā.
Šoreiz stāsts par vienu no pētījumos biežāk aprakstītākiem sinestēzijas veidiem, ko sauc par grafēmu-krāsu sinestēziju. Šis sinestēzijas veids raksturo gadījumus, kad cilvēks, lasot ahromatiskus, t.i., nekrāsainus burtus vai ciparus, redz tos noteiktās krāsās.
Sinestēzijas krāsu sajūtu mēdz saukt par fotismu. Šīs sinestēzijas gadījumā fotisms ir krāsa, ko redz vai uztver sinestēts, reaģējot uz burtu, vārdu, valodas skaņu vai dzirdētu vārdu. Tad mēdz teikt, ka kādam grafēmu jeb krāsu sinestētam C burta fotisms ir oranža krāsa.
Pie grafēmu-krāsu sinestēziju grupas mēdz pieskaitīt arī sinestēzijas veidus, kas saistīti ar nedēļas dienu, mēnešu nosaukumu, cilvēku vārdu un citu vārdu saistījumiem ar krāsu uztveri. Tas attiecas gan uz tādiem gadījumiem, kad cilvēks redz drukātu tekstu un viņam rodas fotisms, gan arī tad, kad attiecīgo skaņu vai izrunāto vārdu dzird.
Bieži vārdu krāsu sinestēzijas gadījumā vārda fotismu nosaka pirmā burta vai skaņas krāsa. Piemēram, ja sinestētam burts vai skaņa "D" ir tumši zilā krāsā, tad, visticamāk, arī vārdi, kas sākas ar "D", būs tumši zilā krāsā, piemēram, draugs, durvis, Dace.
Interesanti, ka valodās, kur vienu un to pašu rakstīto burtu izruna atšķiras dažādiem vārdiem, dzirdētā vārda fotismu nosaka tieši pirmais burts, nevis skaņa.
Piemēram, angļu valodā vārdiem cat (kaķis) un key (atslēga) sinestētam būs atšķirīgi fotismi, jo pirmais burts ir atšķirīgs, kaut arī abus izrunā ar skaņu "k". Savukārt vārdiem peace (miers) un phone (tālrunis) būs vienāds fotisms jeb krāsa, jo abi šie vārdi rakstās ar "p", kaut izrunā tos ar atšķirīgām pirmajām skaņām.
Pētnieki mēģina noskaidrot, kas tieši izraisa grafēmu-krāsu sinestēziju – vai tas ir burta vizuālais izskats, ko nosaka taisnas līnijas, ieliekti vai apaļi elementi vai burta vispārīgā piederība šai kategorijai. Izrādās, ka
lielākā daļa grafēmu-krāsu sinestētu nav jutīgi pret dažādām viena burta vizuālām izmaiņām – "A" burts var būt liels vai mazs, treknrakstā vai slīprakstā, tas tik un tā izraisīs vienu un to pašu fotismu, piemēram, sarkano krāsu. Taču ir pētījumi, kur aprakstīti individuāli gadījumi, kad vienā fontā rakstīts "A" sinestētam ir tumši zils, bet citā fontā rakstīts "A" ir gaišākā tonī. Vai arī, ka lielajam "A" ir piesātinātāka krāsa nekā mazajam "a".
Tomēr vēl nav noskaidrots, vai tā ir tikai atsevišķu sinestētu specifiska īpatnība, vai tomēr tas ir raksturīgi lielākajai sinestētu daļai. Arī šajā jomā pētījumi turpinās, lai to precizētu. -
Stāsta Rakstniecības un mūzikas muzeja Dziesmu un deju svētku ekspozīcijas nodaļas mākslas eksperte Daiga Bondare
Šis patiesībā nav stāsts par prasmi griezt valšus vai šīberēt. Pēteris Barisons lielāko daļu mūža rakstīja dienasgrāmatu, un kāds motīvs sāpīgi vijas tai viscaur un uzskatāmi zīmē topošā komponista psiholoģisko portretu: Pēteris Barisons visu mūžu ir ļoti, ļoti vientuļš.
Kaut arī vienīgais bērns ģimenē, jaunais Barisons ir diezgan sabiedrisks – vai gan citādi cilvēks būtu klāt visos apkārtnes izrīkojumos gan pie dziedāšanas, gan spēlēšanas?
Bieži viņš arī pats orķestrītī spēlējis deju pavadījumus, un bez dejām nav iedomājams neviens izrīkojums Sēlpils pagastā. Labi, rotaļās Pēteris vēl ir ar mieru iet, bet tikko sākas dejas, viņš pazūd no draugu bara, ziemā klīst pa blakustelpām, vasaras izrīkojumos klaiņo pa tuvējo apkārtni.
Garš un stalts, ar patīkamām manierēm, smalkjūtīgs, viņš ir daudzu meiteņu nopūtu iemesls. Jā, Pēteris ir ļoti kautrīgs. Tomēr dienasgrāmatā it bieži viņš kā patīkamus apraksta brīžus, kad vietējo jauniešu sabiedrībā starp puišiem un meitām izceļas kāds "amzieris". "Parunāšanās un saskatīšanās, (..) taisnību sakot, ir tīri jaukas būšanas, bez kurām dzīve būtu kā putra bez sāls."
Ļoti sakāpinātā jūtu pasaule un romantiskais raksturs alkst pēc pacilātām emocijām, tādēļ jaunībā Barisons, šķiet, gandrīz pastāvīgi ir iemīlējies. Tomēr līdz pat 40 gadu vecumam viņš nespēj izveidot ilgstošas, noturīgas attiecības ne ar vienu no tām sirsnīgajām, nopietnajām sievietēm, kas parādās viņa dzīves ceļā. Turklāt viņu moka pastāvīga vainas apziņa par to, cik smagi jāstrādā vecākiem un cik maz viņš tiem var palīdzēt.
Barisonam ir arī smalka, labestīga humora izjūta. Reizēm viņš ar tādu prieku apraksta jautrības brīžus kopā ar draugiem; viņš māk ar sirsnīgu zobgalību paraudzīties arī pats savas gaitas dažādos izrīkojumos ar tur piedzīvotajiem komiskajiem brīžiem.
No šīm depresīvajām sajūtām Barisons cieš visu jaunību, iespējams, visu mūžu. Un tās ir patiesas ciešanas. Intuitīvi viņš saprot, ka vienīgais, kas atvieglina viņa stāvokli, ir mūzika. Tādēļ ar tādu neatlaidību un gribasspēku viņš pārvar grūtības, vienpadsmit garus jaunības gadus ar ļoti lielu pašaizliedzību nododamies intensīvām mūzikas studijām.
Barisons ar visu spēku tiecas pie cilvēkiem, meklē cilvēcību, asi pārdzīvo jebkuru liekulību un netaisnību. Viņš tik bieži runā par gara pacēlumu, ko cilvēkam sniedz mūzika, jo īpaši dziesma, viņš tā alkst sniegt to visiem cilvēkiem un tapt līdzcilvēku un arī klausītāju saprasts. "Kā gribētos, lai arī citi saprot, zina un sajūt to, ko es."
Iespējams, tieši tādēļ viņš tik bieži kavējas bērnības atmiņās, šo dzīves laiku nepārprotami idealizēdams; šķiet, mazajam bērnam vēl nebija pazīstama mokošā vientulības un neiederības sajūta un tāpēc viņš bija laimīgs.
Iespējams, riska faktori tomēr bija iedzimti; viņa pirmais mūzikas skolotājs Pēteris Skudra, mātes brālēns, kuram bija nosliece uz melanholiju, kādā dienā ar tauri un ģitāru padusē aiziet no mājām, ne no viena neatvadījies, kā pats saka, bailēs pavisam zaudēt galvu. Līdzjūtībā Pēteris Barisons raksta dienasgrāmatā vārdus, kas pilnībā var tikt attiecināti uz viņu pašu: "Nabaga sāpju un nemiera cilvēks, tik daudz tevī saules, sirsnības, tik daudz nerimstošu alku pēc labā, daiļā pilnīgā un tik maz tev to lemts atrast!"
Personībai nobriestot, viņš mācās daudz ko panākt, racionāli izsverot savu turpmāko rīcību un konsekventi rīkojoties.
Pēterim Barisonam ir gandrīz pilni 28 gadi, kad 1932.gadā dienasgrāmatā parādās šāds ieraksts: "10. februāris. Sensācija! Smieklīgs apvērsums "iekšlietu resorā". Uzņēmības augstākais sasniegums ar nenoteicamām sekām. – Šodien iestājos Grebzdes deju kursos. Spriežot pēc visām pazīmēm, tuvojas "otrā jaunība". Briesmīgi amizanti un smieklīgi pašam par sevi. (..) Tiešām sensācija."
Turpmākos dienasgrāmatas ierakstos šad tad parādās atsauksmes par šīs sensācijas sensacionālajām sekām: Barisons dejo. Nelabprāt, bet vajadzības spiests dejo. Bet, lūdzu, nemeklējiet viņa mūzikā ne valša, ne fokstrota ritmus. To tur nav. -
Stāsta muzikoloģe, Mākslas zinātņu doktore Lolita Fūrmane
Vien aptuveni simts metru no Nacionālā Mākslas muzeja ēkas, Skolas ielā 3, atrodas četrstāvu mūra nams ar romantizētu vēsturisko stilu elementiem.
Šo ēku, kur tagad izvietojusies Latvijas Ārstu biedrība, 1905. gadā Rīgas arhitekts Augusts Reinbergs (1860–1908) uzcēla kā personisko īres namu. Paceļot skatienu, pret pagalmu vērstās fasādes augšmalā varam lasīt dzejas rindu no Frīdriha Šillera "Zvana dziesmas" (1799): "Arbeit ist des Bürgers Zierde" – jeb latviskā tulkojumā, "Darbs ir pilsoņa rota".
Toties zemāk, virs viena no logiem sienā iekalta Ludviga van Bēthovena (1770–1827) mūzikas frāze. Vasarā šo nošu rindiņu parasti aizsedz pagalmā saplaukušais bērzs, taču vēstījums tik un tā paliek: tās ir pirmās četras taktis no Bēthovena dziesmas "Dieva gods" jeb oriģinālā sauktās "Die Ehre Gottes aus der Natur" ar 18. gadsimta vācu dzejnieka Kristiana Firhtegota Gellerta (1715–1769) tekstu.
Ar ko tad šī dziesma ir bijusi tik svarīga nama būvētājam?
Bēthovena sešas t.s. Gellerta dziesmas nāca klajā 1803. gadā, taču to pirmie uzmetumi radās vēl 18. gadsimta beigās, kad komponistam strauji pasliktinājās dzirde. Šajā izmisuma pilnajā laikā viņš iepazina Gellerta "Garīgas odas un dziesmas" (1757), kas bija jau ieguvušas rezonansi vācu sabiedrībā. Gellerta dzeja uzrunāja komponistu ar savu garīgo universālismu, kristīgās samierināšanās motīviem un vienlaikus cilvēka godbijību Dieva radītās pasaules priekšā:
Tā debess izteic tā Mūžīgā spēku,
Tās slavās viņa godu man’.[1]
19. gadsimta otrajā pusē dziesma kļuva populāra vīru dziedāšanas biedrībās. Tā ir skanējusi arī Baltijā: vācbaltiešu dziesmu svētkos Rīgā 1861. gadā un Rēvelē 1866. gadā, igauņu Pirmajos (1869), Otrajos (1879), Ceturtajos (1891) dziesmusvētkos Tērbatā, latviešu Pirmajos (1873) un Piektajos (1910) dziesmusvētkos – pēdējos virsdiriģenta Jāzepa Vītola vadībā, ar Alfrēdu Kalniņu pie ērģelēm. Vēl 1989. gadā dziesma tika iekļauta Sestajos Padomju Latvijas skolu jaunatnes dziesmu un deju svētkos – tiesa, šoreiz gan visai abstraktā pārdzejojumā ar nosaukumu "Himna dabai".[2]
Vai Augusts Reinbergs, kurš cēla namu, būtu kādā veidā saistīts ar šo mūzikas vēstures daļu? Ir zināms, ka studējot Rīgas Politehnikumā, viņš tika uzņemts vācbaltiešu studentu korporācijā "Rubonia", bet korporācijās labprāt dziedāja. Taču iespējams, ka citētajai dziesmai ir gluži simboliska nozīme.
Šillers un Bēthovens, nebūdami konkrētajā gadījumā viens ar otru tematiski saistīti, tomēr veido kādu jēgpilnu, mums visiem no "Odas priekam" atpazīstamu garatelpu.
Droši vien nebūs mazsvarīgi arī piebilst, ka Reinberga sieva Agnese (dzim. Šrēdere, Schröder, 1864–1943), ar kuru viņš salaulājās arhitekta darba gados Pēterburgā, bija ievērojamās klavieru fabrikas C. M. Schröder īpašnieka meita.[3] 20. gadsimta sākumā tā bija lielākā klavierbūves firma Krievijas impērijā.
Uzziņas avoti:
[1] Krājums: "Pirmie Vispārīgi Latviešu dziedāšanas svētki" [..]. Rīga, 1873.
[2] Krājums: "Padomju Latvijas skolu jaunatnes VI Dziesmu un deju svētki, 1989. Dziesmas zēnu koriem". Rīga, 1988.
[3] Sk.: https://www.geni.com/people/August-Jacob-Reinberg/6000000011399662436 -
Stāsta Rakstniecības un mūzikas muzeja audio/video krājuma glabātājs Juris Lubējs
Vai zini, ka 1934. gadā plaukstošā "Bellaccord Electro" uzņēmuma gada apgrozījums bija jau ap 80 000 latu, un papildu ieņēmumi tika gūti arī no Ziemassvētku eglīšu rotājumu ražošanas?
Kompānijai piederēja veikals Rīgā. Kā jau nopietna firma, "Bellaccord" izdod arī savus katalogus. Top arī atsevišķi reklāmas izdevumi un sludinājumi laikrakstos, kā arī plakāti.
Izpētot katalogus, Atis Bērtiņš savā grāmatā par skaņuplatēm veicis pētījumu par "Bellaccord" pārstāvētajiem mūzikas žanriem. Ārzemju deju mūzika – 28%: Arpads Czegledy, Vesbijs, Barnabas Geči, arī "Bellaccord" džeza orķestris.
Latviešu deju mūzika – 19%: Alfrēds Vinters, Alfrēds Poriņš, Saša Vladijs, Oskars Stroks. Jānis Āre, Aleksandrs Kortāns, A. Briedis, Brāļi Laivinieki, Osvalds Uršteins, Roberts Zommers, Roberts Vizbulis.
Krievu un čigānu romances un dziesmas – 12,4% Pētera Ļeščenko, Dana un kazaku kora izpildījumā.
Ārzemju komponistu klasiskā mūzika – 11%. Opermūzika – Džakomo Pučīni, Žoržs Bizē, Džuzepe Verdi, Šarls Guno, Volfgangs Amadejs Mocarts. Vēl arī Johans Sebastiāns Bahs, Ludvigs van Bēthovens, Francis Šūberts, Pēteris Čaikovskis, Fenerncs Lists un citi autori \latviešu un ārzemju mākslinieku izpildījumā.
Latviešu mūzika un dziesmas – 10,3%. Tai skaitā – latviešu klasiķi: Emīls Dārziņš, Andrejs Jurjāns, Jānis Kalniņš, Jāzeps Vītols, Jānis Mediņš, Lūcija Garūta, Jānis Ivanovs, Voldemārs Stūresteps, Pauls Šūberts. Kā izpildītāji jāmin Teodora Reitera koris, Teodora Vēja vadītais orķestris, "Bellaccord" stīgu kvartets, solisti Mariss Vētra, Herta Lūse, Tālis Matīss, Pauls Sakss, Artūrs Priednieks-Kavarra, Voldemārs Ančarovs-Kadiķis, instrumentālais trio, pūtēju orķestri Alfrēda Segliņa vadībā u.c.
Koncerta un salona mūzika – 7%. Toselli, Valdteifels, Lehārs, Grīgs, Ketelbejs, Šūmanis, Mendelsons, Brāmss u.c.
Operešu mūzika – 3%. Raimonds, Abrahams, Eislers, Štrauss, Kalmans.
Garīgā mūzika – 2,2%. Korāļi, Ziemassvētku dziesmas, latviešu un ārvalstu mākslinieku izpildījumā. Ērģeļu pavadījumā un a cappella solo un kvarteta izpildījumā.
Ārzemju marši – 2,2%. Apmēram 40 dažādi marši no visas pasaules.
Kā redzam, redzamākie latviešu autori te ieņem diezgan nelielu daļu no kopējā repertuāra. Relatīvi maz ir kora dziesmu, latviešu oriģinālkompozīciju. It kā autori nav vēlējušies uzticēt savus skaņdarbus "Bellaccord", jo tā laika Latvijas likumdošana nepieprasīja saņemt autoratlīdzību par darbu atskaņošanu. Patiesības labad jāatzīst, ka Helmārs Rudzītis savulaik saņēmis kritiku par šo "kosmopolītisko un arī lēto" saturu.
Starp citu, tajā laikā tas nebija nekas neparasts, ka izcili operdziedoņi pievērsās arī šlāgeriem. Viens no iemesliem bija nepieciešamība nopelnīt. Tajā pašā laikā Latvijas Nacionālās operas zvaigznes prata arī šlāgeri dziedāt ar gaumi, vienkāršību un dziļu sirds siltumu.
Jā, tika pārmests arī, ka "Bellaccord" pārspieda plates no ārzemju matricām. Taču to daudzums bija tikai 4% no kopējā daudzuma.
Lai gan repertuārs veidojies diezgan stihiski, bez nopietnas plānošanas, kopumā "Bellaccord" devums latviešu tā laika skaņuplašu piedāvājumā ir vērtējams kā daudzveidīgs un interesants.
Tauta bija iemīļojusi savus dziedātājus, tika atspoguļoti tā laika populārās mūzikas ritmi. "Bellaccord" plates skanēja radio, kā arī kinoteātros un citās izklaides vietās, nerunājot par to, ka daudzi vēlējās iegādāties šīs plates savām kolekcijām. Bet arī tie, kurus interesēja vienīgi nopietnā mūzika, varēja sev atrast piemērotu repertuāru.
"Bellaccord" savas plates pārstāvēja Latviju divās starptautiskās izstādēs: Stokholmā (1934. gadā) un arī Briselē.
Vēlāk "Bellaccord" savu produkciju eksportēja arī uz citām valstīm. Helmārs Rudzītis minējis Igauniju, Lietuvu, Somiju, Zviedriju, Poliju un pat Ķīnu. Šajā gadījumā ārzemju mākslinieki viesojās Rīgā un kopā ar "Bellaccord" orķestri ierakstīja dziesmas savā valodā.
Rudzīša atmiņās minēts sakars ar tālo Mandžukuo. Tā bija Japānas impērijas vasaļvalsts Ķīnas republikas ziemeļrietumos, kas pastāvēja no 1932. līdz 1945. gadam. Taču "Bellaccord" nav ražojis plates mandžūru vai ķīniešu valodā! Uz Mandžuko tika sūtīti Pētera Ļeščenko ieraksti, jo tur atradušās lielas krievu emigrantu kopienas.
Latvijas Radiofona darbinieks Kārlis Krūklītis raksta, ka 30. gadu beigās "Bellaccord" atvēris filiāli Tallinā, kur arī tika iespiestas plates. Repertuārā – igauņu tautas dziesmas un dejas, Tammeveski, Vaarmanna, Siiraka sacerējumi, Alfrēda Vintera dziesmas, tulkotas igauniski.
Somi noskatījās no igauņiem un drīz "Bellaccord" studijā skanēja arī somu balsis. Taču darbs aprāvās sakarā ar Otro pasaules karu. Ir bijusi neliela sadarbība arī ar Zviedriju. Šeit gan izskatās, ka zviedri "Bellaccord" plates izdevuši ar "Cameo" nosaukumu.
Bijusi arī sadarbība ar Lietuvu. Dažas dziesmas ieskaņojis lietuviešu dziedonis Stepas Graužinis.
Atsevišķi gribas atzīmēt arī ministru prezidenta Kārļa Ulmaņa runu 1934. gada 18. maijā un Iekšlietu ministra Viļa Lāča runu 1940. gadā. Bet tas jau ir cits stāsts par "Bellaccord" pēdējiem gadiem Padomju Latvijā.
Viss, ko radīja Rudzītis, aizņēma gandrīz 14 gadus, taču pagāja nepilns gads, lai sāktos sabrukums. 1940. gadā Helmāra Rudzīša īpašums tika nacionalizēts un "Bellaccord Electro" fabrika nonāca Latvijas PSR Radio aizbildnībā. Otrā pasaules kara laikā "Bellaccord" darbība tika atjaunota, bet tās vadība nonāca vāciešu rokās. Uz etiķetes parādījās uzraksts vācu valodā "Sonderklasse" – īpašā klase.
Neskatoties uz kara apstākļiem, 1943. gadā "Bellaccord" ražošana nesamazinājās, tieši otrādi – pieauga pieprasījums un tā gada produkcija sasniedza aptuveni 180 000 – 200 000 skaņuplašu. 1944. gadā, kad padomju vara atgriezās, rūpnīca ieguva "mazāk buržuāzisku" nosaukumu – "Rīgas skaņuplašu fabrika". Sakarā ar vēsturiskajiem notikumiem, Helmārs Rudzītis ar ģimeni 1949. gadā pārcēlās uz ASV. -
Stāsta dzejnieka Gunara Saliņa meita, aktrise, dziedātāja un mūziķe Laila Maria Saliņa
Mans tēvs, "Elles ķēķa" dzejnieks Gunars Saliņš, labprāt atdzejoja Rainera Marijas Rilkes jeb Rainer Maria Rilke dzeju. Speciāli uzsveru vārdu "Maria", jo tāds tas ierakstīts arī manā pasē: "Maria", nevis "Marija" ar "j". Tas speciāli izvēlēts kā mans otrais vārds, jo Gunara tēva māte bija Marija, taču mans tēvs ļoti mīlēja arī Rainera Marijas Rilkes darbus.
Bērnam tas, kā viņš ir uzaudzis – tā ir viņa realitāte, tas ir vienīgais, ko tu zini. Domāju, ka būtiskākais mums, bērniem, tik ļoti nebija tas, ka tētis bija dzejnieks, bet drīzāk tas, ka mājās runājām latviski, centāmies uzturēt savu latviešu valodu – tēvam kā dzejniekam tas bija svarīgi, mums kā ģimenei tas bija svarīgi, un arī visai trimdas sabiedrībai tas bija svarīgi. Tamdēļ bija latviešu svētdienas skola, kori, nometnes, baznīcas – viss kaut kas!
Tas, ka tētis bija dzejnieks, man kā bērnam saistījās ar to, ka mūsu mājās bieži bija saviesīgi vakari: viņš bija tik šarmants un draudzīgs, ka pie mums bieži ciemojās gan mākslinieki, gan literāti – visvisādi draugi.
Par Gonku tēti sauca jau viņa bērnībā, un tā viņu sauca arī mani draugi. Pie tā jau bijām pieraduši. Protams, kā bērni mēs viņu saucām par tētiņu vai tēti, bet pusaudža gados, īpaši tad, kad bijām jau tādā vecumā, kad varējām būt kopā arī sabiedrībā un pārrunāt dzīvi, viņš speciāli teica – sauciet taču mani par Gonku!
Toreiz par to neiedomājos, bet man tagad saka, ka tas "gonkot" ir tā kā steigties. Tā ir interesanta asociācija, jo tētim ļoti patika ātri braukt ar mašīnu. Vispār viņa temps bija tāds, ka arī staigājot viņš diezgan bieži ar savu ātro staigāšanu reizēm sasita pieri... Jā, viņš bija tāds "gonkotājs".
Dzejošana viņam bija viss: tā bija viņa dzīves uztvere, brīdis, kad tu tā kā visu sakoncentrē savā būtībā.
Tēvs atdzejoja Viljamu Šekspīru, Frīdrihu Helderlīnu, Johanu Meierhofu Helderlīnu, Georgu Trāklu, Bertoltu Brehtu un daudzus citus autorus. Viens no viņa beidzamajiem atdzejojumiem bija mana brāļa mācītāja Lara Saliņa teksts. Ik pa laikam, kad tēvs izlasīja kādu Rilkes dzejoli, kas viņam īpaši patika, tas viņu mudināja censties atrast atbilstošus vārdus latviešu valodā.
Nekad netiku viņam to prasījusi, tāpēc tagad varu tikai pilnīgi brīvi aizdomāties kā viņa meita: es pati bieži koncertēju latviešu trimdas sabiedrībai Amerikā, Kanādā, Eiropā, un trimdas sabiedrība ļoti bieži gribēja dzirdēt dziesmas latviešu valodā, jo viņiem tā visa trūka, tāpēc mans tēvs bieži un labprāt iztulkoja dziesmu tekstus, lai varētu tās dziedāt latviski.
Manuprāt, tas viņam bija gandrīz vai tāds mājas uzdevums, ko viņš darīja ar lielu prieku: man šķiet, dzeja viņam bija kā spēlēšanās ar vārdiem, ar ritmiem – šis process viņu pacilāja, iedvesmoja, aizrāva gandrīz vai tādā mazliet zinātniskā veidā – kā tu vari paņemt vienu tekstu, kas skan vācu valodā, un tad izdomāt, kā to varētu pateikt latviski. Tā bija tāda kā rotaļāšanās.
Un vēl tētis bija ļoti labs klausītājs: īpaši pusaudža gados, kad tā kā gribējās noslēpt savas emocijas un privāto dzīvi, apsēdies viņam blakus, un viņš varēja no tevis to visu izvilkt...
***
21. aprīlī dzejniekam GUNARAM SALIŅAM (1924–2010) – 100!
"Jādzejo tas, kā nav, tas, kas mēs gribam tapt. Jādzīvo ar dzeju, gleznām un mūziku tad, kad jūtas, ka dzīve ir kļuvusi par šauru," teicis dzejnieks Gunars Saliņš.
Dzimis Dobelē, skolojies Naudītē, Jelgavā, vēlāk Amerikā, izgājis bēgļu nometņu laiku Vācijā, kad kļūst skaidrs – tapis spilgts dzejnieks, kopš 1950. gada Gunars Saliņš dzīvoja Ņūdžersijā, Glenridžā. Otrpus Hudzonas upei, kur Ņujorka, Manhetena ar Elles ķēķi (Hell`s Kitchen). Uzaudzis ar vecmammas senajām gudrībām, pasakām un dainām, dzejā kopāsaaudis latviskās saknes ar pasaules plašumu, modernizējis latviešu dzeju, kuras galvenā īpatnība – vizuāli spilgts, simboliski ietilpīgs dzejas tēls un emocionāli spriega, kustīga vēstījuma intonācija ar negaidītām, vizuāli žilbinošām asociācijām. Ņujorkas steidzīgums viņā raisa ilgas pēc laukiem – apmežosim Ņujorku. Taču, neraugoties uz pasaules pilsētas trauksmainumu, raibo ņirbu, Ņujorkā Gunars Saliņš jutās kā zivs ūdenī, pilsēta deva brīvību, plašuma apjautu, impulsus. Viņa dzeja apkopota trīs krājumos – "Miglas krogs un citi dzejoļi" (1957), "Melnā saule" (1967), "Satikšanās" (1979), izlasē "Satiksimies Miglas krogā pie Melnās saules", grāmatā "Gunara Saliņa iedvesma no Naudītes līdz Elles ķēķim un 33 dzejoļi – itin neseni" (1997) un divos "Rakstu" sējumos (2006, 2023), kur vienviet rodama visa viņa literārā daudzveidība. Saņēmis godalgas un nedalītu lasītāju un dzejas klausītāju mīlestību.
"Miglas kroga laikos bijām klejotāji un meklētāji. [..] tika joņots no dienas malas uz otru. Pa miglu un tumsu, uguņiem un lietū... Ne tik daudz, lai ko atrastu, kā pašas meklēšanas dēļ," teicis pirms vairāk nekā pusgadsimta. Arī 21. gs. dzejas lasītājs var meklēt Gunara Saliņa dzeju, meklēt to, kas atrasts, un to, kā veidojas dzejas gleznas, kā dzeja skan. Viņš prata apburt ar savu vārdos tverto noskaņu, pasaules redzējumu, rotaļību un nopietnību vienlaikus. Viņa tumšajās acīs dzirkstīja dzīve, pasaule un sirsnība.
(Filoloģijas doktore, literatūrzinātniece Inguna Daukste-Silasproģe) -
Stāsta Latvijas Universitātes Izglītības zinātņu un psiholoģijas fakultātes vadošā pētniece, Dr. psych. Solvita Umbraško
Vai zini, ka ir cilvēki, kuri runātos vārdus redz krāsās, dzirdēto mūziku var sagaršot vai redzētās figūras sasmaržot? Tie nav fantastikas žanra sižeti, bet gan neparasta uztvere, un šo fenomenu sauc par sinestēziju. Savukārt cilvēkus, kuriem piemīt sinestēzija, sauc par sinestētiem.
Sinestēzija ir neiroloģisks fenomens, kad kādus noteiktus stimulus vai objektus sinestēti uztver citādāk nekā lielākā daļa citu cilvēku, un tam pamatā ir noteiktu maņu vienlaicīga aktivizēšanās situācijās, kad citiem cilvēkiem šādās situācijās aktivizējas tikai viena no maņām.
Piemēram, kad cilvēks dzird vārdu, viņam pamatā darbojas audiālā uztvere un attiecīgi šī informācija tiek apstrādāta. Taču sinestētiem papildu aktivizējas vēl kādas citas maņas, piemēram, vizuālā uztvere, garša vai smarža. Tāpēc sinestēti dzirdētos vārdus redz arī krāsās vai var tos sasmaržot. Šis ir automātisks process, kas nav pakļauts cilvēka gribai. Tā nav sinestēta izvēle – redzēt krāsas dzirdētam vārdam vai nē, tas vienkārši notiek.
Sinestēzijas gadījumi ir aprakstīti jau sen, apmēram pirms 200 gadiem. Sākotnēji tie bija atsevišķu cilvēku pieredzes apraksti. Tajā laikā sinestēziju bieži saistīja ar kādiem traucējumiem, kādā brīdī ar ezotēriku un īpašām spējām, gaišredzību. Skaidroja to kā halucinācijas vai pārāk izteiktu iztēli un fantāziju. Pētījumi par sinestēziju aktualizējās 20. gs. otrajā pusē. Pārsvarā pētnieki mēģināja noteikt sinestētu pieredzi, balstoties uz viņu aprakstītajām saistībām dažādos uzdevumos. Šajā laikā kļuva skaidrs, ka sinestēzija ir noturīgs stāvoklis, kas cilvēkam parādās agrīnā vecumā un saglabājas visas dzīves laikā. Tas nozīmē, ka grafēmu jeb krāsu sinestētam vārds "janvāris" vienmēr būs zaļā krāsā – gan 5 gadu vecumā, gan 15 gadu vecumā. Turklāt katram sinestētam viens un tas pats vārds var būt savā atšķirīgā krāsā. Kāds ciparu "8" redzēs sarkanā krāsā, cits zilā, un vēl kāds cits varbūt brūnā.
Jau pieminētā konsekvence un noturība atšķir sinestēziju no asociācijām, ko cilvēki bieži veido, piemēram, krāsām un smaržām, emocijām un krāsām, taču šīs asociācijas ir mainīgas. Turklāt asociācijas var būt abos vizienos – ziedu smarža var saistīties ar rozā krāsu un rozā krāsa var saistīties ar ziedu smaržu. Sinestētiem, pirmkārt, šie saistījumi ir ļoti noturīgi un, otrkārt, parasti strādā tikai vienā virzienā, piemēram, noteiktam vārdam ir noteikta krāsa, taču šai krāsai neveidojas vārdu asociācijas.
Vienā no pirmajiem pārliecinošiem pētījumiem šajā ziņā 1993. gadā tika noteikts, ka sinestēti atkārtotajā mērījumā pēc gada 92% gadījumos attiecīgajam vārdam izvēlas vienu un to pašu krāsu, kurpretī kontroles grupa – nesinestēti – jau pēc nedēļas atkārtota mērījuma tikai 38% gadījumu atzīmēja to pašu asociāciju.
Mūsdienās aktuāli kļūst neiroloģiskie pētījumi, kas aktīvi turpinās, jo vēl joprojām nav skaidri šī interesantā fenomena neirobioloģiskie mehānismi. Tāpat pētnieki mēģina noteikt, kas tieši notiek sinestēzijas procesā no neiroloģiskā skatu punkta, jo sinestēzijas pamatā ir plašs neironu tīkls, nevis aktivācija kādā vienā smadzeņu reģionā.
Sinestēzijas veidošanās iemesli vēl nav precīzi zināmi. Viens no biežāk minētajiem skaidrojumiem ir tāds, ka visi cilvēki piedzimst ar sinestēzijas potenciālu – ar plašiem neironu savienojumiem, kas nodrošina vairāku maņu vienlaicīgu aktivāciju dažādu vides stimulu apstrādē. Taču attīstības gaitā lielākai daļai cilvēku neironu saistījumi pavājinās vai izzūd, savukārt sinestētiem saglabājas.
Tiek uzskatīts, ka sinestēzija ir iedzimta. Sākotnējos pētījumos tika minēts, ka tas vairāk raksturīgi sievietēm, taču jaunākie pētījumi to noliedz.
Arī sinestēzijas izplatības ziņā agrāk tika minēts, ka tas ir ļoti rets fenomens – no apmēram 0.5 % no populācijas (t. i., vienam no 200 – un atsevišķiem sinestēzijas veidiem vēl retāk, taču jaunākie pētījumi liecina, ka sinestēzija piemīt apmēram 4-5% pieaugušo.
-
Stāsta Rakstniecības un mūzikas muzeja Dziesmu un deju svētku ekspozīcijas nodaļas mākslas eksperte Daiga Bondare
18. aprīlī 120. dzimšanas dienā atcerēsimies Pēteri Barisonu. Kā atmiņās raksta pats komponists, pirmie varenākie un aizraujošākie mūzikas iespaidi pieder mazā baltā dzimtenes dievnama ērģelēm. Pamatīgi apgūt ērģeļspēli Barisons laikam nekad īsti nav mēģinājis, tomēr pie iespējas nevairījies muzicējis arī pie šī instrumenta, kaut pats atzīst, ka nav pieradis strādāt gan ar rokām, gan kājām.
Ar pirmajiem instrumentiem un muzicēšanas prasmi Barisonu iepazīstina krusttēvs Pēteris Skudra, mātes brālēns. Pats būdams muzikāls, viņš spēlēja vairākus instrumentus un piedalījās apkārtnes mūzikas izrīkojumos. Īsi pirms Pirmā pasaules kara viņš pat strādāja mūzikas instrumentu darbnīcā Jēkabpilī.
Manījis krustdēla mūzikas alkas, Pēteris Skudra tam pagatavoja mazu cītaru. Pēterim Barisonam bijuši gadi septiņi, kad viņš sācis instrumentu strinkšķināt. "Šī cītara bija mans pirmais burvju rīks, uz kura varēju pats mācīties uzburt brīnumaini skanošus akordus. Tā nedeva man mieru ne dienu, ne nakti, pat sapņos tā mani neatstāja. Cītara nostājās visu turpmāko interešu centrā, līdz bija sasniegta zināma virtuozitāte," savulaik atcerējies komponists.
Cītara mazajam Pēterim bija līdzi arī bēgļu gaitās Vidzemē.
Vispār Pētera Barisona agrās jaunības priecīgie brīži saistās ar tādu neiegrožotu, nesasaistītu muzicēšanas prieku, ar labā nozīmē pašam darbošanās pašdarbības prieku. Sēlpils pagastā kultūras dzīve ir ļoti aktīva, bet tikai tāpēc, ka darītāji, dziedātāji un muzicētāji ir paši vietējie.
Sēlpilī vienlaicīgi ir vismaz trīs kori un divi orķestri – pūtēju un stīgu. Barisons gan dzied, gan kopā ar Skudru Pēteri muzicē dažādos orķestru sastāvos, iemācās pārrakstīt instrumentu partijas un pat instrumentēt vienkāršus skaņdarbus.
Jāpatur prātā, ka apstākļi muzicēšanai pēckara gados vēl ne tuvu nav labvēlīgi, turklāt zaļoksnais Pēteris ģimenē ir galvenais strādnieks, un darba, atjaunojot sagrauto saimniecību, ir daudz. Mūzikai atliek brīvdienas un naktis.
No dienasgrāmatas var saprast, ka Pēteris pašmācības ceļā un ar nelielu krusttēva palīdzību apguvis gan vijoles, gan kontrabasa, gan vairāku pūšaminstrumentu spēli. Sēlijas dabas skaistums laikam pats mudina uz muzicēšanu.
Lūk, kā 1924. gadā dienasgrāmatā raksta pats komponists: "Daži vakari sevišķi skaisti un, ja vien dienas darbs nav spēkus par daudz nomācis, tad gribas uziet kalniņā un uzpūst mežragu, jo šādos vakaros ļoti tālu skan."
Mīļš instruments Barisonam ir arī ģitāra, kuru viņš dienasgrāmatā dēvē par "veco, mīļo, labo draugu. Cik daudz tās sabiedrībā sapņots -- izsapņots, varbūt tie skaistākie brīži – mazā, mīļā pasaulīte ar tās sīkajiem priekiem un bēdām, tomēr ka saulains stūrītis tā atmirdz dvēseles dārzos." Ģitāra noder, gan kopā ar Rīgas radiem priecīgi doties mežā ogot, gan vietējo spēku teātra uzvedumā lugā "Staburaga meitiņa" aizkulisēs uz ģitāras dublējot Staburaga meitiņas kokles skaņas.
Klavieres gan kara izpostītajā Sēlpilī ir retums. Instruments, kas jau bērnībā bija pieejams daudziem latviešu mūzikas klasiķiem, Barisonam bija tāls sapnis. Viņam nācies iztēloties klavieru skaņas pie paša būvētas koka klaviatūras.
Attālās Ķuzānu mājas bija vienas no retajām nesagrautajām, tur ierīkoja vietējo skolu, kurā ap 1921. gadu jau bija klavieres. Par tām Pēterim bija liela interese. Mēģinājumos, izrīkojumiem gatavojoties, viņš izmantoja brīvos brīžus, lai pie izdevības pabungātu instrumentu, par kuru bija tik liela interese.
Kad Pēteris sāk ciemoties Rīgā pie tēvabrāļa un māsīcām, tur dzīvoklī ir pianīns: "Man, protams, par tām liela interese, jau pirmā dienā sāku "plinkšķināt". Sēdos pie klavierēm un "bunkšķināju" cauru dienu līdz vakaram, kamēr pirksti stīvi." Dienasgrāmatā viņš mīļi saucis instrumentu par "klimperkasti", un brīvlaikos sev tik mīļajā Sēlpilī tomēr izjutis klavieru trūkumu.
Klavierspēli Barisons vēlāk apgūst Vīgneru Ernesta dibinātajā un vadītajā Fonoloģijas institūtā Rīgā. Arī grūtajā gadā, ko nākas pavadīt obligātajā militārajā dienestā, viņš flīģeli sauc par savu mīļāko draugu.
Konservatorijā profesors Jāzeps Vītols viņu uzņem ar noteikumu, ka turpmāk ik dienas klavieres jāspēlē vismaz divas stundas un no notīm, un, ja pavasarī nebūs ievērojamu panākumu, tad metīšot laukā. Tomēr Barisons jau drīz pierāda, ka ir apdāvināts students.
"Ar teorētisko pusi mans profesors ir visai apmierināts un reiz – man tīri negaidot – ieteica iestāties kontrabasa klasē, jo tā es tikšot tuvāk pie orķestra. (..)" Tomēr pavasarī arī klavieru eksāmenu Barisons nokārto godam. Viņa klaviermūzikas mantojumā ir divas sonātes, ap piecpadsmit miniatūru, kā arī Rapsodija klavierēm un simfoniskajam orķestrim. -
Vai zini, ka Rīgas Doma ērģelēm ir divi spēles galdi, kurus ļoti radoši mācējis izmantot Rīgas Doma ērģelnieks Vilhelms Bergners (1837–1907)?
Jāpiebilst, ka mūsdienās būvētajām lielformāta ērģelēm divi atsevišķi novietoti spēles galdi ir samērā ierasta parādība. Tas ievērojami atvieglo ērģelnieka sadarbību ar orķestri vai kori, īpaši jau lielformas skaņdarbu izpildījumā. Pateicoties moderno tehnoloģiju izmantošanai ērģeļbūvē, tas ir kļuvis diezgan vienkārši realizējams.
Bet Rīgas Doma ērģeles taču ir mehānisks instruments! Kādēļ gan veidot tik komplicētu mehānisku sistēmu, lai kādu daļu no milzīgā instrumenta pārceltu uz atsevišķa spēles galda? Pie tam tāda, kurš atrodas stāvu zemāk, uz zemākā balkona?
Viens no apsvērumiem bijis tīri praktisks. Mazo spēles galdu, kas bija aprīkots ar vienu manuāli un pedāļa klaviatūru, varēja izmantot, piemēram, kristībās. Ar gaisa piegādi tad viegli tika galā viens plēšu minējs.
Tikmēr Doma ērģelnieks Vilhelms Bergners (juniors) šajā otrajā spēles galdā saskatīja arī nozīmīgākas muzikālās iespējas. Būdams izcils aranžētājs, viņš saprata, ka, uzticot orķestra instrumentu partijas ērģelēm, tās pilnvērtīgāk sadalāmas starp diviem ērģelniekiem. Tā, piemēram, 1902. gadā kopā ar savu skolnieku un pēcteci ērģelnieku Haraldu Kreicburgu un Baha biedrības mūziķiem, Bergners atskaņoja paša aranžēto J. S. Baha kantāti pirmajai svētdienai pēc Lieldienām („Halt im Gedächtnis Jesum Christ“). Šajā pašā koncertā aranžijā dubultērģelēm izskanējusi arī Bēthovena „Missa Solemnis”, kā arī Hendeļa un Haidna oratoriju fragmenti. 1900. gadā Baha kantāte „Ein’ feste Burg” (BWV 80) bija Bergnera aranžējums solistiem, jauktajam korim, dubultērģelēm un pūšaminstrumentiem.
Ar Bergnera vadītās Baha biedrības mūziķiem un dažiem pieaicinātiem solistiem 1886. gadā Rīgas Domā izskanējusi arī Baha „Mateja pasija”, bet 1901. gadā noticis Baha biedrības nu jau 100. koncerts. (Viens no Baha biedrības dibinātājiem 1864. gadā bija Vilhelms Bergners pats. Līdz 1904. gadam viņš bija arī Baha biedrības kora un orķestra diriģents). Protams, daudzos koncertos neiztrūka arī abu Vilhelmu Bergneru – seniora un juniora – pašu sacerētie opusi.
Vilhelma Bergnera juniora iedvesmas pilnie centieni nepalika bez Doma Administrācijas ievērības un novērtējuma. Viņam bija ierādīts dienesta dzīvoklis, kura īri apmaksāja Doma draudze. Tāpat viņš saņēma vienu trešdaļu no paša organizēto koncertu ieņēmumiem. Saasinoties veselības problēmām, tika apmaksāti Bergnera braucieni uz Karlsbādes kūrortu.
Arī sirmā vecumā Bergners centās būt tuvu ne tikai Rīgas, bet arī Eiropas mūzikas dzīves epicentriem. Tā viņš lūdzis piešķirt viņam atvaļinājumu, lai dotos uz Baireitas Mūzikas festivālu.
Bergnera mūžs noslēdzās 1907. gadā. Lai arī viņa kapa vieta Rīgas Lielajos kapos ir zināma, diemžēl kapa piemineklis, kuram ziedojumus vāca visi ar Bergneru saistītie mūziķi, ir gājis zudībā. Toties Rīgas Vēstures un kuģniecības muzeja krātuvē glabājas viņa diriģenta zizlis. Vilhelma Bergnera lolojums un piepildītais sapnis par Rīgas Doma ērģelēm ar diviem spēles galdiem nu jau 140 gadus ir mūsu acu priekšā.
Stāstīja ērģeļu meistars, Rīgas Doma ērģeļu pārraugs Viesturs Ilsums. -
Stāsta rotu māksliniece un pētniece, Latvijas Mākslas akadēmijas lektore Ginta Grūbe.
20. gadsimta 20.–30. gadi ir laiks, kad rotās stila tendences bija cieši saistītas ar glezniecības un tēlniecības aktuālajām norisēm. Šajā laikā idejas avangarda rotām mākslinieki smēlās gan kubismā, gan futūrismā, gan arī Krievu konstruktīvismā tiecoties atainot moderno, industriālo pasauli. Šie, protams, nebija vienīgie iedvesmas avoti.
Art deco periods sekoja kā pretreakcija pirms kara aktuālajam jūgendstilam. Pēc kara cilvēki nevēlējās redzēt neko, kas atsauktu atmiņā pieredzēto, tāpēc jauni vizuāli un simboliski motīvi bija likumsakarīgi.
1922. gadā pasaules presi pāršalca skandalozs atradums, Ēģiptē tika atklāta neskarta 18. dinastijas faraona Tutanhamona kapa vieta – vislabāk saglabājušos faraonu kapenes, kas jebkad atrastas Karaļu ielejā. Atradums bija vairāk kā trīs tūkstoši divi simti gadu vecs (atradums datēts ar 1327. g. p. m. ē.). Šis notikums aktualizēja ne tikai Senās Ēģiptes motīvus lietišķajā mākslā, bet arī deva impulsu jaunu kompozīciju tapšanai ne tikai rotās, bet arī citās lietišķās mākslas jomās un popkultūrā.
Faraons Tutanhamons nebija bagātākais valdnieks Senajā Ēģiptē, bet atpazīstamību iemantoja, jo viņa kapenes bija nesenākais atradums, kas līdz tam bijis neskarts.
Varam tikai iedomāties, cik bagāti bija citi Senās Ēģiptes valdnieki, ja Tutanhamona sarkofāgs bija zeltā veidots, inkrustēts ar kvarcu, tirkīzu, serdoliku, lazurītu un stiklu. Kopumā sarkofāgs bija viens no iespaidīgākajiem atradumiem kapenēs.
Atradums bija revolucionārs, bet apvīts ar daudziem mītiem un ne mazums skandāliem, piemēram, par atradumu tika ierobežota informācija, jo drīz pēc atklājuma tiesības par to rakstīt presē iegādājās kāds Anglijas preses izdevums. Vairākus no atradumiem arheologs bija piesavinājies nelegāli, kā vēlāk atklājās, izsekojot viņa dāvinājumiem tuviem draugiem vai sabiedrotajiem.
Francijā modes namu kultūra bija īpaši spēcīga, tāpēc rotu attīstības ceļš šajā valstī saglabāja sasaisti ar modes industriju. Modes nami kā “Van Cleef & Arpels” un “Cartier” reaģēja uz aktualitātēm medijos un sāka izgatavot rotas, kurās redzams lotosa zieds, Senās Ēģiptes valdnieku atveidi un skarabejs, kā daži no aktualizētajiem motīviem.
Koši zilais tirkīzs, oranžais serdoliks un tumšāk zilais lazurīts bija akmeņi, kas bieži tika izmatoti rotās Senajā Ēģiptē un līdz ar nozīmīgo atradumu, šie akmeņi, vai dārgakmeņi ar līdzīgu tonalitāti, kļuva par biežu izvēli rotās arī art deco periodā.
Līdzīgā veidā 19. gadsimta otrajā pusē pieauga pieprasījums pēc rotām, kas veidotas, atdarinot seno etrusku civilizācijas izstrādātās zeltlietas. Tas notika pēc tam, kad nozīmīgi artefakti tika atrasti arheoloģiskās ekspedīcijās. Tas rezultējās parādībā, ko vēsturnieki dēvē par Etrusku atdzimšanas periodu. Rotas un atrastie objekti ar īpašu meistarību izcēlās, pateicoties granulācijas tehnikai. Izstrādājuma virsma tiek noklāta ar sīkām zelta granulām, veidojot īpaši greznu, uzirdinātu virsmas struktūru.
Galvenā pazīme, pēc kuras atpazīt vēlākā laika atdarinājumus, bija rotu tehniskā precizitāte un simetrija, ko bija iespējams panākt, roku darbu aizstājot ar mehāniskajiem darba galdiem un iekārtām.
Pazīstamais austrāliešu rotu mākslinieks Roberts Bainss savā radošajā praksē pievērsies tieši rotu vēstures pētniecībai. Viņš pētījis viltojumu un pakaļdarinājumu vēsturi, lai iedvesmotu savu rotu un objektu tapšanu. Viltojumu vai vēlāku laiku pakaļdarinājumu bieži vien nodod sintētisku materiālu klātbūtne izstrādājumā. Savā praksē viņš interpretē kādu 11. gadsimta islāmu aproci, kurā izmantota gan granulācija, gan filigrāna tehnika.
Veidojot tās kopiju, mākslinieks apzināti iekļauj tikai mūsdienām raksturīgus materiālus, piemēram košu rozā gumiju, kas kontrastā ar zelta filigrānu un granulāciju, rosina skatītājā neizpratni un pārdomas par seno laiku un mūsdienu rotu kontrastējošo dabu.
Mūsdienās aizvien retāki ir apjomīgi arheoloģiski atradumi, toties ar vēsturisko rotu bagāžu varam iepazīties dizaina un mākslas muzejos visā pasaulē.
Avoti:
https://www.smithsonianmag.com/history/how-howard-carter-discovered-king-tuts-golden-tomb-180981052/
https://www.abebooks.com/9783897902909/Art-Deco-Jewellery-Accessories-New-3897902907/plp
https://www.metmuseum.org/art/collection/search/679091 -
Stāsta kultūras un mākslas portāla Arterritory.com direktore un tekstu autore Una Meistere.
Pasaulslavenā vācu mākslinieka Anzelma Kīfera radītais operas drošības priekškara dizains ir 26. laikmetīgās mākslas projekts Vīnes operā. Līdzīgi kā iepriekšējie, tas publikai skatāms vienu sezonu – no novembra līdz jūnijam. Pirms un pēc izrādes, kā arī tās starpbrīžos.
Šī projekta iniciators ir viens no neparastākajiem muzejiem pasaulē – nemateriālā mākslas telpa museum in progress. 20. gadsimta 90. gados to dibināja austriešu kuratore Katrīna Mesnere un viņas vīrs, mākslinieks Jozefs Ortners. Tas kļuva par pirmo muzeju bez sienām, kura mērķis bija eksponēt laikmetīgo mākslu ārpus institucionālās vides – vietās, kur tā parasti nav apskatāma.
Muzeja sadarbība ar Vīnes Valsts operu aizsākās 1998. gadā, pateicoties toreizējam operas direktoram Jonam Holenderam. Viņam nepatika darbs, kas bija redzams uz operas priekškara, jo tas bija saglabājies vēl no nacistu laikiem. Un runā, ka ar tiem saistīts bijis arī pats autors.
Protams, laikmetīgās mākslas parādīšanās uz operas priekškara sākotnēji bija liels izaicinājums. Īpaši ņemot vērā publiku, kas nāk klausīties operu un ir pieradusi pie noteiktām tradīcijām.
Muzeja komanda darīja visu iespējamo, lai mākslas darbi būtu saprotami – drukāja pastkartes, rīkoja diskusijas. Sākumā bija ļoti daudz skepses. Visstrīdīgākais izrādījās pats pirmais priekškars, kura autore bija afroamerikāņu māksliniece Kara Vokere. Daži teica, ka viņas darbs atgādinot lētu Āfrikas bāru.
Šobrīd mākslas darbi uz Vīnes Valsts operas priekškara jau ir kļuvuši par neatņemamu tās daļu. Un tuvojoties sezonas nobeigumam operas publika ieintriģēti diskutē, kurš būs nākamais. Mākslinieku saraksts, kuri šajos 26 gados veidojuši priekškara dizainu, ir iespaidīgs – Metjū Bārnijs, Džefs Kūnss, Deivids Hoknijs un citi. Tikpat prominenta ir arī žūrija, kas tos izvēlas.
Pašu mākslas darbu izmērs ir nemainīgs un visai netradicionāls – 176 kvadrātmetri. Aizkars, pie kura darbs piestiprināts, sver sešas tonnas un teātra valodā tiek dēvēts par “ceturto sienu.”
Ņemot vērā, ka katru sezonu Vīnes Valsts operu apmeklē vidēji 600 000 skatītāju, “drošības aizkara” projekts ierindojams arī starp apmeklētākajām laikmetīgās mākslas izstādēm. Un tas noteikti ir rekordists no viedokļa, cik ilgi cilvēki mēdz uzkavēties iepretim vienam mākslas darbam. Un par to aizdomāties.
Tie, kas redzējuši visus 26 līdz šim radītos priekškarus, var uzskatīt, ka vienlaikus ar operas izrādēm iepazinuši arī spilgtāko laikmetīgās mākslas esenci.
Pagājušajā gadā, iedvesmojoties no Vīnes Valsts operas, savu māksliniecisko “dzelzs priekškara” versiju radīja arī Latvijas Nacionālā opera un balets. Darba autors ir mākslinieks Andris Eglītis, un tā pamatā ir “poētiski pētnieciska mijiedarbošanās ar aļģēm.” Darba apjoms ir 120 kvadrātmetri. Iepriekš impregnēts ugunsdrošībai, gleznojums integrēts priekškara kvadrātu dzelzs restēs.
Jāpiebilst, ka paša drošības jeb dzelzs priekškara funkcija ir gluži utilitāra – tā uzdevums ir pasargāt skatītāju zāli ugunsgrēka gadījumā, kas sācies uz skatuves vai aizkulisēs. - Mostra di più
