Episodes
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Amos Gitaï
Collège de France
Création artistique
Année 2018 - 2019
Traverser les frontières
Chronique d’un assassinat
Comment un événement historique est transposé dans différents médiums artistiques : fiction, documentaire, expositions, pièces de théâtre
Le Dernier jour d’Yitzhak Rabin (2015), extraits
« Quand Rabin a été assassiné, le 4 novembre 1995, j’ai senti qu’une page de l’histoire israélienne moderne avait été tournée. J’ai toujours trouvé que cet endroit du monde est… comme un volcan. À l’échelle de la planète, ce n’est pas le conflit le plus important : au cours des deux dernières années, il y a eu plus de morts en Syrie qu’en cent ans de conflit israélo-palestinien. Mais il a une très grande force symbolique pour différentes raisons. D’abord c’est vraiment une collision entre une société occidentalisée et l’Orient. Ce petit territoire est aussi le lieu de naissance des trois religions monothéistes, le judaïsme, le christianisme et l’islam. Ensemble, ces trois religions diffusent une imagerie très forte sur toute la planète, alors que la distance entre la mer et le Jourdain n’atteint même pas cent kilomètres ! Donc ce petit territoire a une très forte valeur symbolique. »
Dans ce contexte, le problème de l’artiste, du cinéaste, de l’écrivain est de savoir quoi faire quand on vit près d’un volcan. Quelle forme artistique peut-on proposer ? Quelle est la bonne distance ? Cela signifie que puisqu’on est au milieu d’une situation très dramatique, une sorte de feuilleton ininterrompu, il faut imposer une perspective, et ce n’est pas facile. Donc il y a quelques années, nous avons décidé de faire ce projet sur l’assassinat de Rabin comme une sorte de geste de mémoire et même avec l’espoir que parfois, lorsqu’on ressuscite la mémoire, cela peut faire bouger les choses. Mais nous devons rester modestes : l’art n’est pas le moyen le plus efficace de changer la réalité. La politique ou les mitraillettes ont un effet beaucoup plus direct. Mais parfois l’art agit à retardement en conservant la mémoire, cette mémoire que le pouvoir voudrait effacer car il appelle à l’obéissance et ne veut pas être dérangé, il ne veut pas de dissidence. Si les artistes restent fidèles à leur vérité intérieure, ils produisent un travail qui voyage dans le temps, même s’il n’a pas un impact immédiat. J’espère que c’est ce que nous faisons avec cette présentation multiforme, un film, des expositions et une pièce de théâtre autour de l’assassinat d’Yitzhak Rabin.
• Film : Le Dernier jour d’Yitzhak Rabin (2015)
4 novembre 1995. Yitzhak Rabin, Premier ministre israélien, l’homme des accords d’Oslo et Prix Nobel de la paix, est assassiné sur la place des Rois d’Israël à Tel Aviv après un long discours contre la violence et pour la paix. Son assassin est un étudiant juif religieux d’extrême droite. Vingt ans après, Amos Gitaï revient sur cet événement traumatisant. Replaçant l’assassinat dans son contexte politique et sociétal, le film mêle reconstitutions et images d’archives. -
Amos Gitaï
Collège de France
Création artistique
Année 2018 - 2019
Traverser les frontières
Mythologies et mémoires collectives
Le défi de se saisir d’un héritage culturel
Esther (1985) ; La Guerre des fils de lumière contre les fils des ténèbres (2009), Golem, l’esprit de l’exil (1991), extraits
À l’époque, je vis à Paris et je me fixe comme règle de ne pas faire, tant que j’y vis, de documentaires sur Israël. J’ai envie de commencer à faire de la fiction. Je décide de prendre un texte biblique, Le Livre d’Esther, pour commencer. Je suis attiré par sa beauté, sa simplicité, sa structure. Les Juifs ont utilisé ce texte, au cours des générations précédentes, comme un territoire élargi : des membres de communautés disséminées dans le monde entier, dans des géographies et sous des régimes différents, ont continué à l’étudier et à le méditer tout en étant séparés ou exilés de leur territoire d’origine. Je me dis : pourquoi pas moi ? Pourquoi ne pas regarder ce texte qui devient métaphorique si je le prends d’un point de vue non religieux et si je l’applique à une forme de fiction ? J’en ai une connaissance intime, il a une résonance dans mon esprit, c’est un bon début. Ça, c’est l’attirance pour ce texte. Mais ensuite, il y a ce qui m’en éloigne. J’ai toujours besoin de ces deux mouvements pour commencer un projet. Donc je cherche un angle indirect pour observer la réalité, une structure indirecte ou parabolique. Et l’histoire d’Esther offre cette possibilité. Et troisièmement, j’aime détourner les mythologies existantes, questionner la validité de certaines vérités établies. Dans la mémoire collective, l’histoire d’Esther est celle de la victoire d’un peuple opprimé qui se libère de ses oppresseurs. Mais on oublie souvent la fin du texte : celle de la vengeance inutile qui est racontée par le scripteur biblique. Je veux rappeler cette partie qui a été oubliée et questionner le cycle de la vengeance et la permutation permanente oppresseur / opprimé.
• Films : Esther (1985) ; La Guerre des fils de lumière contre les fils des ténèbres (2009), Golem, l’esprit de l’exil (1991)
Conçu comme une série de tableaux vivants, Esther est le premier long métrage de fiction d’Amos Gitaï et le premier volet de sa « trilogie de l’exil » (avec Berlin Jérusalem et Golem, l’esprit de l’exil).
La Guerre des fils de lumière contre les fils des ténèbres, d’après La Guerre des Juifs, de l’historien antique Flavius Josèphe, raconte la fin de la souveraineté juive en Palestine en 73 ap. J.C, après la guerre contre les Romains, la prise de Jérusalem, la destruction du Temple et la chute de Massada. Dans ce spectacle créé au Festival d’Avignon (2009), Jeanne Moreau incarne Flavius Josèphe.
« Je rapporterai avec exactitude ce qui s’est passé dans les deux camps, mais, dans mes réflexions sur les événements, je laisserai paraître mes sentiments et je laisserai ma douleur personnelle s’exprimer sur les malheurs de ma patrie. Car ce sont des dissensions intestines qui l’ont détruite, cette patrie, et ce sont les tyrans juifs qui ont attiré sur le Saint Temple les coups et les torches des Romains qui voulaient l’épargner (…). Et comme ce n’est la faute d’aucun étranger, je n’ai pu retenir mes lamentations. Si quelqu’un leur refuse toute indulgence, qu’il porte les faits au compte de l’histoire et les larmes au compte de l’historien. » (Flavius Josèphe, La Guerre des Juifs, traduit du grec par Pierre Savinel, Editions de Minuit, 1977, préface de Pierre Vidal-Naquet).
• Film : Golem, l’esprit de l’exil
À partir de l’interprétation du Golem dans la Kabbale espagnole – le Golem, incarnation de l’exil et des errants – le film explore les significations contemporaines du Livre de Ruth dans la Bible.
« Le texte biblique de Ruth a pour point de départ une histoire documentaire : une famille de Bethléem souffre de la famine et émigre à Moab, la « nouvelle terre d’exil ». Mais le narrateur de la Bible a transformé cet événement en fiction. Et c’est devenu plus qu’une fiction : un mythe sanctifié. [...] J’ai replacé les implications mythologiques dans le contexte d’aujourd’hui. La question de la création est le cadre général du film et, au sein de ce cadre, il y a un aller-retour permanent vers la question de l’exil. Ce thème du Golem est ma façon de m’interroger sur la question du langage cinématographique. Dans Golem, l’esprit de l’exil, la question centrale est celle du déracinement, qui est le fil rouge de toute la trilogie. »
(Amos Gitaï, in Yann Lardeau, Les Films d’Amos Gitaï, inédit)
Golem, l’esprit de l’exil (1991)
Personnalité invitée : Alain Schnapp
Alain Schnappest professeur émérite d’archéologie grecque (université Paris 1 Panthéon-Sorbonne), ancien directeur de l’UFR d’histoire de l’art et d’archéologie. Il a œuvré à la création de l’Institut national d’histoire de l’art (INHA), dont il a été le premier directeur général de 2001 à 2005. Il a été professeur invité par les universités de Princeton, Naples, Pérouse, Cambridge, Santa Monica et Heidelberg. Il est membre correspondant de l’Institut archéologique allemand et a reçu le prix de l’association des études grecques en 1988). Ses activités de recherche portent sur trois domaines distincts : l’anthropologie de l’image en Grèce ancienne, l’histoire de l’archéologie et l’étude urbaine des cités et territoires du monde grec. Il a également coordonné un programme de recherche sur une histoire comparée des ruines (FMSH/ENSBA/Paris 1/ITEM). Alain Schnapp a publié de nombreux ouvrages, parmi lesquels : L’Archéologie aujourd’hui (Hachette, 1980), Archéologie, pouvoirs et sociétés (CNRS, 1984), Le chasseur et la cité : chasse et érotique en Grèce ancienne (, Albin Michel 1997), un Guide des méthodes de l’archéologie (en collaboration), La conquête du passé, aux origines de l’archéologie (Carré, 1993 et 1998), L’histoire ancienne à travers 100 chefs-d’œuvres de la peinture, avec François Lebrette (Presses de la Renaissance, 2004), Ruines – Essai de perspective comparée (Les presses du réel, 2015), Piranèse ou l’épaisseur de l’histoire(INHA, 2017), et très récemment, Une histoire des civilisations. Comment l’archéologie bouleverse nos connaissances, avec Jean-Paul Demoule et Dominique Garcia (La Découverte/INRAP, 2018). -
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Amos Gitaï
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Année 2018 - 2019
Traverser les frontières
Mythologies et mémoires collectives
Le défi de se saisir d’un héritage culturel
Esther (1985) ; La Guerre des fils de lumière contre les fils des ténèbres (2009), Golem, l’esprit de l’exil (1991), extraits
À l’époque, je vis à Paris et je me fixe comme règle de ne pas faire, tant que j’y vis, de documentaires sur Israël. J’ai envie de commencer à faire de la fiction. Je décide de prendre un texte biblique, Le Livre d’Esther, pour commencer. Je suis attiré par sa beauté, sa simplicité, sa structure. Les Juifs ont utilisé ce texte, au cours des générations précédentes, comme un territoire élargi : des membres de communautés disséminées dans le monde entier, dans des géographies et sous des régimes différents, ont continué à l’étudier et à le méditer tout en étant séparés ou exilés de leur territoire d’origine. Je me dis : pourquoi pas moi ? Pourquoi ne pas regarder ce texte qui devient métaphorique si je le prends d’un point de vue non religieux et si je l’applique à une forme de fiction ? J’en ai une connaissance intime, il a une résonance dans mon esprit, c’est un bon début. Ça, c’est l’attirance pour ce texte. Mais ensuite, il y a ce qui m’en éloigne. J’ai toujours besoin de ces deux mouvements pour commencer un projet. Donc je cherche un angle indirect pour observer la réalité, une structure indirecte ou parabolique. Et l’histoire d’Esther offre cette possibilité. Et troisièmement, j’aime détourner les mythologies existantes, questionner la validité de certaines vérités établies. Dans la mémoire collective, l’histoire d’Esther est celle de la victoire d’un peuple opprimé qui se libère de ses oppresseurs. Mais on oublie souvent la fin du texte : celle de la vengeance inutile qui est racontée par le scripteur biblique. Je veux rappeler cette partie qui a été oubliée et questionner le cycle de la vengeance et la permutation permanente oppresseur / opprimé.
• Films : Esther (1985) ; La Guerre des fils de lumière contre les fils des ténèbres (2009), Golem, l’esprit de l’exil (1991)
Conçu comme une série de tableaux vivants, Esther est le premier long métrage de fiction d’Amos Gitaï et le premier volet de sa « trilogie de l’exil » (avec Berlin Jérusalem et Golem, l’esprit de l’exil).
La Guerre des fils de lumière contre les fils des ténèbres, d’après La Guerre des Juifs, de l’historien antique Flavius Josèphe, raconte la fin de la souveraineté juive en Palestine en 73 ap. J.C, après la guerre contre les Romains, la prise de Jérusalem, la destruction du Temple et la chute de Massada. Dans ce spectacle créé au Festival d’Avignon (2009), Jeanne Moreau incarne Flavius Josèphe.
« Je rapporterai avec exactitude ce qui s’est passé dans les deux camps, mais, dans mes réflexions sur les événements, je laisserai paraître mes sentiments et je laisserai ma douleur personnelle s’exprimer sur les malheurs de ma patrie. Car ce sont des dissensions intestines qui l’ont détruite, cette patrie, et ce sont les tyrans juifs qui ont attiré sur le Saint Temple les coups et les torches des Romains qui voulaient l’épargner (…). Et comme ce n’est la faute d’aucun étranger, je n’ai pu retenir mes lamentations. Si quelqu’un leur refuse toute indulgence, qu’il porte les faits au compte de l’histoire et les larmes au compte de l’historien. » (Flavius Josèphe, La Guerre des Juifs, traduit du grec par Pierre Savinel, Editions de Minuit, 1977, préface de Pierre Vidal-Naquet).
• Film : Golem, l’esprit de l’exil
À partir de l’interprétation du Golem dans la Kabbale espagnole – le Golem, incarnation de l’exil et des errants – le film explore les significations contemporaines du Livre de Ruth dans la Bible.
« Le texte biblique de Ruth a pour point de départ une histoire documentaire : une famille de Bethléem souffre de la famine et émigre à Moab, la « nouvelle terre d’exil ». Mais le narrateur de la Bible a transformé cet événement en fiction. Et c’est devenu plus qu’une fiction : un mythe sanctifié. [...] J’ai replacé les implications mythologiques dans le contexte d’aujourd’hui. La question de la création est le cadre général du film et, au sein de ce cadre, il y a un aller-retour permanent vers la question de l’exil. Ce thème du Golem est ma façon de m’interroger sur la question du langage cinématographique. Dans Golem, l’esprit de l’exil, la question centrale est celle du déracinement, qui est le fil rouge de toute la trilogie. »
(Amos Gitaï, in Yann Lardeau, Les Films d’Amos Gitaï, inédit)
Golem, l’esprit de l’exil (1991)
Personnalité invitée : Alain Schnapp
Alain Schnappest professeur émérite d’archéologie grecque (université Paris 1 Panthéon-Sorbonne), ancien directeur de l’UFR d’histoire de l’art et d’archéologie. Il a œuvré à la création de l’Institut national d’histoire de l’art (INHA), dont il a été le premier directeur général de 2001 à 2005. Il a été professeur invité par les universités de Princeton, Naples, Pérouse, Cambridge, Santa Monica et Heidelberg. Il est membre correspondant de l’Institut archéologique allemand et a reçu le prix de l’association des études grecques en 1988). Ses activités de recherche portent sur trois domaines distincts : l’anthropologie de l’image en Grèce ancienne, l’histoire de l’archéologie et l’étude urbaine des cités et territoires du monde grec. Il a également coordonné un programme de recherche sur une histoire comparée des ruines (FMSH/ENSBA/Paris 1/ITEM). Alain Schnapp a publié de nombreux ouvrages, parmi lesquels : L’Archéologie aujourd’hui (Hachette, 1980), Archéologie, pouvoirs et sociétés (CNRS, 1984), Le chasseur et la cité : chasse et érotique en Grèce ancienne (, Albin Michel 1997), un Guide des méthodes de l’archéologie (en collaboration), La conquête du passé, aux origines de l’archéologie (Carré, 1993 et 1998), L’histoire ancienne à travers 100 chefs-d’œuvres de la peinture, avec François Lebrette (Presses de la Renaissance, 2004), Ruines – Essai de perspective comparée (Les presses du réel, 2015), Piranèse ou l’épaisseur de l’histoire(INHA, 2017), et très récemment, Une histoire des civilisations. Comment l’archéologie bouleverse nos connaissances, avec Jean-Paul Demoule et Dominique Garcia (La Découverte/INRAP, 2018). -
Amos Gitaï
Collège de France
Création artistique
Année 2018 - 2019
Traverser les frontières
Le cinéma est-il plus autoritaire que la littérature ?
L’adaptation de textes littéraires
Tsili (2014), extraits
« La littérature n'a pas besoin du cinéma. Elle n’impose pas une image toute prête, qui tente d’étoffer un texte. C’est au lecteur de le faire, de différentes façons. Le cinéma est plus autoritaire. Il donne une interprétation unique d'un texte. En théorie, le cinéma est linéaire. On regarde un film du début à la fin, dans l’ordre dans lequel les séquences s’enchaînent alors qu’on peut toujours, quand on lit un roman, s’arrêter quand on veut. Je dis toujours aux écrivains que j'adapte : Je ne veux pas illustrer votre texte, car il mérite d'exister seul. Je fais cette adaptation pour créer un dialogue entre deux disciplines indépendantes. Chacun a ses propres armes. Je suis intéressé par ce processus d'interprétation : je resterai fidèle à l'esprit du projet, mais pas forcément à sa lettre. »
Tsili (2014), film en version intégrale, d’après le roman d’Aharon Appelfeld.
À voir sur Vimeo
J'ai choisi d'incarner l'histoire de Tsili, en utilisant trois protagonistes féminines : deux actrices, Sarah Adler et Meshi Olinski, et une voix, celle de Lea Koenig. Comme s’il y avait d’énormes lacunes, dans cette génération de jeunes femmes survivantes de la Shoah. Comme si manquaient les années de plaisir et de jeunesse qui ne leur seront jamais rendues. Le film a été tourné en yiddish, la langue de la diaspora européenne. Je me suis inspiré de ce qu’Aharon Appelfeld dit à Philip Roth dans Parlons travail : « La réalité de l’holocauste a dépassé n’importe quelle imagination. Si je m’en étais tenu aux faits, personne ne m’aurait cru. Mais dès l’instant où j’ai choisi une fillette un peu plus âgée que je ne l’étais à l’époque, je soustrayais « l’histoire de ma vie » à l’étau de la mémoire, et je la cédais au laboratoire de la création, dont la mémoire n’est pas le seul propriétaire. »
Roses à crédit (2010)
Au sortir de la guerre, Marjoline, une belle adolescente, arrive à Paris. Elle devient manucure dans un salon de beauté et épouse Daniel, chercheur en horticulture. Ils reçoivent en cadeau de mariage un bel appartement au confort moderne. Marjoline est au comble du bonheur. Pour le meubler, elle se couvre de dettes, malgré l'opposition de Daniel. Son désir obsessionnel de consommer va mettre leur bonheur en péril. D'après le roman d'Elsa Triolet, Roses à crédit, éditions Gallimard, collection Folio (1ère parution en 1959).
« Le film dissèque impitoyablement, et pourtant avec sensibilité, le matérialisme de la classe moyenne française de l'après-guerre […] Amos Gitaï suit habilement les méandres sentimentaux de ce mariage malheureux, lorsque l'endettement et les crédits à la consommation submergent peu à peu le romantisme du début. Le mouvement de reconstruction des années cinquante rythme la vie quotidienne, mais aussi le flux et le reflux de la relation amoureuse. » Piers Handling, Festival international du film de Toronto.
Roses à crédit (2010), version intégrale -
Amos Gitaï
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Création artistique
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Traverser les frontières
Le cinéma est-il plus autoritaire que la littérature ?
L’adaptation de textes littéraires
Tsili (2014), extraits
« La littérature n'a pas besoin du cinéma. Elle n’impose pas une image toute prête, qui tente d’étoffer un texte. C’est au lecteur de le faire, de différentes façons. Le cinéma est plus autoritaire. Il donne une interprétation unique d'un texte. En théorie, le cinéma est linéaire. On regarde un film du début à la fin, dans l’ordre dans lequel les séquences s’enchaînent alors qu’on peut toujours, quand on lit un roman, s’arrêter quand on veut. Je dis toujours aux écrivains que j'adapte : Je ne veux pas illustrer votre texte, car il mérite d'exister seul. Je fais cette adaptation pour créer un dialogue entre deux disciplines indépendantes. Chacun a ses propres armes. Je suis intéressé par ce processus d'interprétation : je resterai fidèle à l'esprit du projet, mais pas forcément à sa lettre. »
Tsili (2014), film en version intégrale, d’après le roman d’Aharon Appelfeld.
À voir sur Vimeo
J'ai choisi d'incarner l'histoire de Tsili, en utilisant trois protagonistes féminines : deux actrices, Sarah Adler et Meshi Olinski, et une voix, celle de Lea Koenig. Comme s’il y avait d’énormes lacunes, dans cette génération de jeunes femmes survivantes de la Shoah. Comme si manquaient les années de plaisir et de jeunesse qui ne leur seront jamais rendues. Le film a été tourné en yiddish, la langue de la diaspora européenne. Je me suis inspiré de ce qu’Aharon Appelfeld dit à Philip Roth dans Parlons travail : « La réalité de l’holocauste a dépassé n’importe quelle imagination. Si je m’en étais tenu aux faits, personne ne m’aurait cru. Mais dès l’instant où j’ai choisi une fillette un peu plus âgée que je ne l’étais à l’époque, je soustrayais « l’histoire de ma vie » à l’étau de la mémoire, et je la cédais au laboratoire de la création, dont la mémoire n’est pas le seul propriétaire. »
Roses à crédit (2010)
Au sortir de la guerre, Marjoline, une belle adolescente, arrive à Paris. Elle devient manucure dans un salon de beauté et épouse Daniel, chercheur en horticulture. Ils reçoivent en cadeau de mariage un bel appartement au confort moderne. Marjoline est au comble du bonheur. Pour le meubler, elle se couvre de dettes, malgré l'opposition de Daniel. Son désir obsessionnel de consommer va mettre leur bonheur en péril. D'après le roman d'Elsa Triolet, Roses à crédit, éditions Gallimard, collection Folio (1ère parution en 1959).
« Le film dissèque impitoyablement, et pourtant avec sensibilité, le matérialisme de la classe moyenne française de l'après-guerre […] Amos Gitaï suit habilement les méandres sentimentaux de ce mariage malheureux, lorsque l'endettement et les crédits à la consommation submergent peu à peu le romantisme du début. Le mouvement de reconstruction des années cinquante rythme la vie quotidienne, mais aussi le flux et le reflux de la relation amoureuse. » Piers Handling, Festival international du film de Toronto.
Roses à crédit (2010), version intégrale -
Amos Gitaï
Collège de France
Création artistique
Année 2018 - 2019
Traverser les frontières
Cinéma et histoire
Kedma (2002), extraits
Le cinéma est un artisanat
Un processus d’élaboration et d’articulation
De différentes strates
Parfois dans les documentaires
On est archéologue, on fouille
Strate après strate
Au fond on trouve un os ou un bout de maison
Et alors la Maison devient un film
Mais dans une autre ville
Jérusalem.
Et l’histoire des immigrants sur un bateau
Comme dans Kedma
La côte en face
Une sorte de silhouette
La crête du Carmel émerge de la mer
Ceux qui sont venus,
Et peut-être aussi ceux qui voulaient venir
Mais ne sont pas venus
Et ne viendront pas.
Amos Gitaï, Mont Carmel (Gallimard, 2003)
Personnalité invitée : Sylvie Lindeperg
Sylvie Lindeperg est historienne, professeure à l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, directrice du Centre d’études et de recherches en histoire et esthétique du cinéma (CERHEC). Ses recherches portent sur les liens entre le cinéma, la mémoire et l’histoire, en s’attachant plus particulièrement à la période de la seconde guerre mondiale. Elle a écrit et co-dirigé une douzaine d’ouvrages : Les Écrans de l’ombre (CNRS éditions, 1997 et réédition Point Histoire, Le Seuil, 2014), prix Jean Mitry de l’Institut Jean Vigo ; Clio de 5 à 7 (CNRS éditions, 2000) ; Nuit et Brouillard. Un film dans l’histoire (Odile Jacob, 2007), prix de la critique cinématographique et prix Limina (Italie) ; Univers concentrationnaire et génocide. Voir, savoir, comprendre, en collaboration avec Annette Wieviorka (Fayard, 2008) ; La Voie des images (Verdier, 2013) ; Le moment Eichmann, avec Annette Wieviorka, (Albin Michel, 2016), issu d’une série de conférences qui se sont déroulées au Collège de France, A qui appartiennent les images ? : le paradoxe des archives, entre marchandisation, libre circulation et respect des œuvres avec Ania Szczepanska (Maison des sciences de l'homme, 2017) ; Par le fil de l'image : cinéma, guerre, politique (éditions de la Sorbonne, 2017).
Films présentés
Berlin-Jérusalem (1989)
Else Lasker-Schüler et Mania Shohat font route chacune de leur côté vers Jérusalem, ville mythique mais aussi bien réelle, qu’il leur faudra affronter… Construit à partir des biographiques de ces deux femmes, une poétesse expressionniste allemande et l’une des premières sionistes russes, le film fait l’aller-retour entre les cafés embués de Berlin dans les années 1930 et les collines de Jérusalem. Berlin-Jérusalem ou l’histoire d’utopies brisées.
Plus tard tu comprendras (2008)
Au moment où s’ouvre le procès de Klaus Barbie, Victor, qui vit à Paris, découvre que sa mère Rivka a toujours fait silence sur sa souffrance et les persécutions dont sa famille fut la victime pendant la Seconde Guerre mondiale, sous l’occupation. Il va tenter de reconstruire cette mémoire. Adapté du roman autobiographique de Jérôme Clément, Plus tard tu comprendras, paru aux éditions Grasset en 2009.
Kedma (2002)
« Comment faire de la fiction sur un mythe fondateur ? Pour l’Amérique, le cinéma hollywoodien a inventé le western. Pour Israël, Amos Gitaï a tourné Kedma. […] Pour nous dire que, dès la fondation d’Israël en mai 1948, effort sidérant pour transformer la fatalité d’un peuple en destin, un réel nettement plus délirant était au rendez-vous. Et Gitaï, au feu de son impressionnante mélancolie, ne ménage personne : ni les soldats du mandat britannique […] ni les combattants du Palmach, l’armée clandestine juive […] Il aurait fallu faire une nation inouïe et pas un État comme un autre. Car Gitaï dit ça aussi : que la question d’Israël n’est pas la question juive. Et que toute utopie finit mal en général. Quant aux Arabes, les autres grands déplacés du film, Gitaï ne leur confère pas un surcroît d’héroïsme, un supplément de martyre. Youssouf, un vieux paysan tracassé par les soldats juifs, se met à vociférer […]. Plus tard, Janusz le juif, déboussolé par les combats, se met à hurler […]. Nous en sommes toujours là, dans ce cauchemar, soliloque contre soliloque. » (Gérard Lefort, Libération, 17 mai 2002) -
Amos Gitaï
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Cinéma et histoire
Kedma (2002), extraits
Le cinéma est un artisanat
Un processus d’élaboration et d’articulation
De différentes strates
Parfois dans les documentaires
On est archéologue, on fouille
Strate après strate
Au fond on trouve un os ou un bout de maison
Et alors la Maison devient un film
Mais dans une autre ville
Jérusalem.
Et l’histoire des immigrants sur un bateau
Comme dans Kedma
La côte en face
Une sorte de silhouette
La crête du Carmel émerge de la mer
Ceux qui sont venus,
Et peut-être aussi ceux qui voulaient venir
Mais ne sont pas venus
Et ne viendront pas.
Amos Gitaï, Mont Carmel (Gallimard, 2003)
Personnalité invitée : Sylvie Lindeperg
Sylvie Lindeperg est historienne, professeure à l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, directrice du Centre d’études et de recherches en histoire et esthétique du cinéma (CERHEC). Ses recherches portent sur les liens entre le cinéma, la mémoire et l’histoire, en s’attachant plus particulièrement à la période de la seconde guerre mondiale. Elle a écrit et co-dirigé une douzaine d’ouvrages : Les Écrans de l’ombre (CNRS éditions, 1997 et réédition Point Histoire, Le Seuil, 2014), prix Jean Mitry de l’Institut Jean Vigo ; Clio de 5 à 7 (CNRS éditions, 2000) ; Nuit et Brouillard. Un film dans l’histoire (Odile Jacob, 2007), prix de la critique cinématographique et prix Limina (Italie) ; Univers concentrationnaire et génocide. Voir, savoir, comprendre, en collaboration avec Annette Wieviorka (Fayard, 2008) ; La Voie des images (Verdier, 2013) ; Le moment Eichmann, avec Annette Wieviorka, (Albin Michel, 2016), issu d’une série de conférences qui se sont déroulées au Collège de France, A qui appartiennent les images ? : le paradoxe des archives, entre marchandisation, libre circulation et respect des œuvres avec Ania Szczepanska (Maison des sciences de l'homme, 2017) ; Par le fil de l'image : cinéma, guerre, politique (éditions de la Sorbonne, 2017).
Films présentés
Berlin-Jérusalem (1989)
Else Lasker-Schüler et Mania Shohat font route chacune de leur côté vers Jérusalem, ville mythique mais aussi bien réelle, qu’il leur faudra affronter… Construit à partir des biographiques de ces deux femmes, une poétesse expressionniste allemande et l’une des premières sionistes russes, le film fait l’aller-retour entre les cafés embués de Berlin dans les années 1930 et les collines de Jérusalem. Berlin-Jérusalem ou l’histoire d’utopies brisées.
Plus tard tu comprendras (2008)
Au moment où s’ouvre le procès de Klaus Barbie, Victor, qui vit à Paris, découvre que sa mère Rivka a toujours fait silence sur sa souffrance et les persécutions dont sa famille fut la victime pendant la Seconde Guerre mondiale, sous l’occupation. Il va tenter de reconstruire cette mémoire. Adapté du roman autobiographique de Jérôme Clément, Plus tard tu comprendras, paru aux éditions Grasset en 2009.
Kedma (2002)
« Comment faire de la fiction sur un mythe fondateur ? Pour l’Amérique, le cinéma hollywoodien a inventé le western. Pour Israël, Amos Gitaï a tourné Kedma. […] Pour nous dire que, dès la fondation d’Israël en mai 1948, effort sidérant pour transformer la fatalité d’un peuple en destin, un réel nettement plus délirant était au rendez-vous. Et Gitaï, au feu de son impressionnante mélancolie, ne ménage personne : ni les soldats du mandat britannique […] ni les combattants du Palmach, l’armée clandestine juive […] Il aurait fallu faire une nation inouïe et pas un État comme un autre. Car Gitaï dit ça aussi : que la question d’Israël n’est pas la question juive. Et que toute utopie finit mal en général. Quant aux Arabes, les autres grands déplacés du film, Gitaï ne leur confère pas un surcroît d’héroïsme, un supplément de martyre. Youssouf, un vieux paysan tracassé par les soldats juifs, se met à vociférer […]. Plus tard, Janusz le juif, déboussolé par les combats, se met à hurler […]. Nous en sommes toujours là, dans ce cauchemar, soliloque contre soliloque. » (Gérard Lefort, Libération, 17 mai 2002) -
Amos Gitaï
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Traverser les frontières
Espace et structure, cinéma et architecture
Ni l’architecture ni le cinéma ne sont des arts intimes. À la différence du peintre devant sa toile, il s’agit de création collective qui impose de mobiliser un grand nombre de collaborations. Et dans ces deux médiums il s’agit de traduire des textes en formes. L’architecte reçoit un programme qui précise les fonctions, le site, le budget, les matériaux etc., mais ce ne sont que des textes qu’il doit transformer en élaborant une forme spatiale en trois dimensions. Un cinéaste travaille avec un scénario, et là aussi ce ne sont au départ que des mots. Le processus créatif consiste à convertir ces mots en images, en une forme temporelle. Dans le type de cinéma que je défends, il est possible de mettre en œuvre un processus artisanal, capable de se transformer en permanence pour accueillir le hasard et les contingences, en maintenant ouvert le dialogue avec l’équipe et la possibilité de constamment réinterpréter les paramètres du projet.
Lullaby to my father
Amos Gitaï suit le parcours de Munio, son père, né en 1909 en Silésie (Pologne), fils du métayer d'un junker prussien. À l'âge de 18 ans, Munio part à Berlin et à Dessau pour étudier au Bauhaus, auprès de Walter Gropius, Vassilli Kandinsky et Paul Klee. En 1933, le Bauhaus est fermé par les nazis, qui accusent Munio de trahison envers le peuple allemand. Munio est emprisonné, puis expulsé à Bâle. Il part pour la Palestine. À son arrivée à Haïfa, il entame une carrière d'architecte et il adapte les principes européens modernistes du Moyen-Orient.
« Le film est un voyage à la recherche des rapports entre un père et son fils, architecture et cinéma, événements historiques et fragments de souvenirs intimes. Cela tient du puzzle, et plus encore du kaléidoscope, les voix se mêlent tout comme les visages de Jeanne Moreau, Hanna Schygulla, les photos abîmées, les souvenirs, les vestiges. La quête est toute personnelle, c'est ainsi que, précisément, elle devient universelle, associant relation à sa terre et à l'histoire de celle-ci (le parcours de la famille Gitaï est indissociable de la fondation de l'État d'Israël), enracinement et vagabondage, attirance et répulsion. » (Pascal Mérigeau, CinéObs, 17 janvier 2013)
Lullaby to my father (2011), version intégrale
Lettres reçues par Munio Weinraub lors de ses études au Bauhaus, puis après son expulsion en Suisse :
Lettre Munio bauhaus 1
Attestation de Mies van der Rohe certifiant que Munio Weinraub a supervisé la construction du pavillon allemand pour l’exposition « L’habitat de notre temps », en travaillant dans son atelier de novembre 1930 à mai 1931. Archives personnelles d’Amos Gitaï.
Ouvrir la lettre [4283.0Ko]
Lettre Munio bauhaus 2
Attestation de Mies van der Rohe certifiant que Munio Weinraub a suivi des enseignements au bauhaus de Dessau d’octobre 1931 à mars 1932. Archives personnelles d’Amos Gitaï.
Ouvrir la lettre [4052.0Ko]
Lettre Munio bauhaus 3
Lettre signifiant que Munio Weinraub ne peut plus suivre l’enseignement de l’école d’art de Francfort (1933). Archives personnelles d’Amos Gitaï. -
Amos Gitaï
Collège de France
Création artistique
Année 2018 - 2019
Traverser les frontières
Espace et structure, cinéma et architecture
Ni l’architecture ni le cinéma ne sont des arts intimes. À la différence du peintre devant sa toile, il s’agit de création collective qui impose de mobiliser un grand nombre de collaborations. Et dans ces deux médiums il s’agit de traduire des textes en formes. L’architecte reçoit un programme qui précise les fonctions, le site, le budget, les matériaux etc., mais ce ne sont que des textes qu’il doit transformer en élaborant une forme spatiale en trois dimensions. Un cinéaste travaille avec un scénario, et là aussi ce ne sont au départ que des mots. Le processus créatif consiste à convertir ces mots en images, en une forme temporelle. Dans le type de cinéma que je défends, il est possible de mettre en œuvre un processus artisanal, capable de se transformer en permanence pour accueillir le hasard et les contingences, en maintenant ouvert le dialogue avec l’équipe et la possibilité de constamment réinterpréter les paramètres du projet.
Lullaby to my father
Amos Gitaï suit le parcours de Munio, son père, né en 1909 en Silésie (Pologne), fils du métayer d'un junker prussien. À l'âge de 18 ans, Munio part à Berlin et à Dessau pour étudier au Bauhaus, auprès de Walter Gropius, Vassilli Kandinsky et Paul Klee. En 1933, le Bauhaus est fermé par les nazis, qui accusent Munio de trahison envers le peuple allemand. Munio est emprisonné, puis expulsé à Bâle. Il part pour la Palestine. À son arrivée à Haïfa, il entame une carrière d'architecte et il adapte les principes européens modernistes du Moyen-Orient.
« Le film est un voyage à la recherche des rapports entre un père et son fils, architecture et cinéma, événements historiques et fragments de souvenirs intimes. Cela tient du puzzle, et plus encore du kaléidoscope, les voix se mêlent tout comme les visages de Jeanne Moreau, Hanna Schygulla, les photos abîmées, les souvenirs, les vestiges. La quête est toute personnelle, c'est ainsi que, précisément, elle devient universelle, associant relation à sa terre et à l'histoire de celle-ci (le parcours de la famille Gitaï est indissociable de la fondation de l'État d'Israël), enracinement et vagabondage, attirance et répulsion. » (Pascal Mérigeau, CinéObs, 17 janvier 2013)
Lullaby to my father (2011), version intégrale
Lettres reçues par Munio Weinraub lors de ses études au Bauhaus, puis après son expulsion en Suisse :
Lettre Munio bauhaus 1
Attestation de Mies van der Rohe certifiant que Munio Weinraub a supervisé la construction du pavillon allemand pour l’exposition « L’habitat de notre temps », en travaillant dans son atelier de novembre 1930 à mai 1931. Archives personnelles d’Amos Gitaï.
Ouvrir la lettre [4283.0Ko]
Lettre Munio bauhaus 2
Attestation de Mies van der Rohe certifiant que Munio Weinraub a suivi des enseignements au bauhaus de Dessau d’octobre 1931 à mars 1932. Archives personnelles d’Amos Gitaï.
Ouvrir la lettre [4052.0Ko]
Lettre Munio bauhaus 3
Lettre signifiant que Munio Weinraub ne peut plus suivre l’enseignement de l’école d’art de Francfort (1933). Archives personnelles d’Amos Gitaï. -
Amos Gitaï
Collège de France
Création artistique
Année 2018 - 2019
Traverser les frontières
Représenter la guerre
Kippour (2000), extraits
Durant la guerre de Kippour en 1973, je faisais partie d’une équipe de sauvetage. Pour nous, l’ennemi c’était la mort : il fallait sauver des gens. Lorsque notre hélicoptère a survolé le territoire syrien, j’ai vu des villages, des jeeps, des bases, et c’est à ce moment-là que le missile nous a touché et que notre hélicoptère s’est écrasé. De sauveteurs, nous sommes devenus des victimes. J’avais commencé à filmer avec une petite caméra Super 8 pendant la guerre, mais j’ai mis 27 ans avant de pouvoir réaliser un film de fiction sur cette expérience. En 27 ans, ce qui n’était qu’un traumatisme personnel a pris une dimension symbolique. Israël est un pays bizarre : à chaque fois que vous pensez avoir réglé votre relation avec lui, vous réalisez que la réalité s’est déplacée, qu’elle est en transformation permanente. Je suis conscient de n’être qu’un individu à l’intérieur de ce grand mécanisme, peut-être un témoin, presque dans le sens hitchcockien du terme : au sens de témoin d’un crime. Je ne parlerai pas en termes de mission, mais il y a quelque chose que je dois traduire à travers mon propre regard. En même temps, Israël est un pays très touchant, il y a quelque chose de réel et direct, les choses sont très brutes, pas camouflées, plutôt assez exposées. Tout cela mérite un regard fort.
Personnalité invitée : Jean-Michel Frodon
Jean-Michel Frodon a été directeur de la rédaction des Cahiers du cinéma de 2003 à 2009, après avoir été journaliste et critique au journal Le Monde. Il est actuellement professeur associé à Sciences-Po Paris et enseigne à l'université Saint Andrews en Écosse. Il a été commissaire associé de l’exposition Chris Marker, les 7 vies d’un cinéaste qui a eu lieu à la Cinémathèque française du 3 mai au 29 juillet 2018. Il rédige régulièrement des critiques de films accessibles sur son blog : www.slate.fr/source/jean-michel-frodon
En 2009, Il a publié avec Amos Gitaï et Marie-José Sanselme l'ouvrage Genèses (éditions Gallimard), qui revient, étape par étape, sur la genèse des films d'Amos Gitaï, sur leur maturation, les tours et les détours d'un processus de création singulier, à travers le point de vue de chacun des trois auteurs.
Kippour (2000)
« Le principe de filmage de la guerre dans Kippour est simple, limpide. Privilégier la durée réelle […] faire de la caméra une personne supplémentaire qui marche à côté des soldats, court, elle aussi, derrière les autres pour grimper dans l’hélico sur le point de décoller […]. Le spectateur est à l’intérieur de la guerre tout en restant à l’extérieur du groupe, les accompagnant à distance. Jamais le film n’alimente chez le spectateur le fantasme de faire corps avec eux. » (Charles Tesson, Cahiers du Cinéma, n° 549, septembre 2000) -
Amos Gitaï
Collège de France
Création artistique
Année 2018 - 2019
Traverser les frontières
Représenter la guerre
Kippour (2000), extraits
Durant la guerre de Kippour en 1973, je faisais partie d’une équipe de sauvetage. Pour nous, l’ennemi c’était la mort : il fallait sauver des gens. Lorsque notre hélicoptère a survolé le territoire syrien, j’ai vu des villages, des jeeps, des bases, et c’est à ce moment-là que le missile nous a touché et que notre hélicoptère s’est écrasé. De sauveteurs, nous sommes devenus des victimes. J’avais commencé à filmer avec une petite caméra Super 8 pendant la guerre, mais j’ai mis 27 ans avant de pouvoir réaliser un film de fiction sur cette expérience. En 27 ans, ce qui n’était qu’un traumatisme personnel a pris une dimension symbolique. Israël est un pays bizarre : à chaque fois que vous pensez avoir réglé votre relation avec lui, vous réalisez que la réalité s’est déplacée, qu’elle est en transformation permanente. Je suis conscient de n’être qu’un individu à l’intérieur de ce grand mécanisme, peut-être un témoin, presque dans le sens hitchcockien du terme : au sens de témoin d’un crime. Je ne parlerai pas en termes de mission, mais il y a quelque chose que je dois traduire à travers mon propre regard. En même temps, Israël est un pays très touchant, il y a quelque chose de réel et direct, les choses sont très brutes, pas camouflées, plutôt assez exposées. Tout cela mérite un regard fort.
Personnalité invitée : Jean-Michel Frodon
Jean-Michel Frodon a été directeur de la rédaction des Cahiers du cinéma de 2003 à 2009, après avoir été journaliste et critique au journal Le Monde. Il est actuellement professeur associé à Sciences-Po Paris et enseigne à l'université Saint Andrews en Écosse. Il a été commissaire associé de l’exposition Chris Marker, les 7 vies d’un cinéaste qui a eu lieu à la Cinémathèque française du 3 mai au 29 juillet 2018. Il rédige régulièrement des critiques de films accessibles sur son blog : www.slate.fr/source/jean-michel-frodon
En 2009, Il a publié avec Amos Gitaï et Marie-José Sanselme l'ouvrage Genèses (éditions Gallimard), qui revient, étape par étape, sur la genèse des films d'Amos Gitaï, sur leur maturation, les tours et les détours d'un processus de création singulier, à travers le point de vue de chacun des trois auteurs.
Kippour (2000)
« Le principe de filmage de la guerre dans Kippour est simple, limpide. Privilégier la durée réelle […] faire de la caméra une personne supplémentaire qui marche à côté des soldats, court, elle aussi, derrière les autres pour grimper dans l’hélico sur le point de décoller […]. Le spectateur est à l’intérieur de la guerre tout en restant à l’extérieur du groupe, les accompagnant à distance. Jamais le film n’alimente chez le spectateur le fantasme de faire corps avec eux. » (Charles Tesson, Cahiers du Cinéma, n° 549, septembre 2000) -
Amos Gitaï
Collège de France
Création artistique
Année 2018 - 2019
Traverser les frontières
« Ce n’est pas moi qui politise mes films, ce sont eux qui m’ont politisé »
À l’Ouest du Jourdain (2017) ; Journal de campagne (1982), extraits
« Nous avions eu une sorte d’intuition, cinq ans avant l’Intifada, que ce que les Israéliens appelaient à l’époque une « occupation éclairée », une sorte d’occupation sans occupation mais avec une présence militaire visible, serait synonyme de grande tension. Pour Journal de Campagne, nous avons commencé à suivre un parcours, de manière méthodique, en usant du plan-séquence pour filmer divers épisodes. Chaque plan-séquence devient un chapitre du journal de tournage. À cette époque, on voulait empêcher que cette réalité de l’occupation soit filmée, parce qu’elle n’existait pas « officiellement ». Il fallait donc, coûte que coûte, supprimer les images. L’occupation est une idée abstraite, et le travail qui intéresse à mon avis chaque cinéaste est le suivant : comment décrire une abstraction ? Journal de campagne s’est fait de cette manière, en accumulant une série de situations filmées. Dans le contrat tacite qui me lie au spectateur, je me devais d’inscrire cette obsession ou cette insistance de filmer à tout prix.
• Films : Journal de campagne (1982) ; À l’Ouest du Jourdain (2017)
Journal de Campagne est un journal tourné dans les territoires occupés avant et pendant l’invasion du Liban en 1982. Amos Gitaï y arpente méthodiquement le même triangle de terre, filmant au jour le jour ce qu’il voit, le malaise des soldats israéliens devant la caméra, leur refus d’être filmés, l’état d’esprit des colons, les multiples formes du ressentiment des Palestiniens.
Dans À l’Ouest du Jourdain, Amos Gitaï retourne dans les territoires occupés pour la première fois depuis Journal de campagne. Le film décrit les efforts de citoyens israéliens et palestiniens qui tentent de dépasser les conséquences de l’occupation. Des liens humains se sont tissés entre des militants des droits de l’homme, des journalistes, des militaires, des mères en deuil et même des colons. Devant l’absence de solutions politiques pour résoudre la question de l’occupation, ces hommes et ces femmes se dressent pour agir au nom de leur conscience civique.
House et Wadi, deux trilogies documentaires filmées pendant un quart de siècle.
Ananas
« House et Wadi sont deux films pour lesquels j’ai éprouvé le besoin de revenir, plusieurs années plus tard, sur les mêmes lieux pour filmer les mêmes personnes. Wadi est pour moi une sorte de site archéologique, chaque personnage représentant une couche particulière d’une archéologie humaine. En fait, chaque film est pour moi comme un nouveau chapitre d’une chronique : j’enregistre différents états du territoire comme autant de couches archéologiques, parce qu’Israël se vit encore comme un État sans histoire, qui déploie des efforts surhumains pour excaver un petit morceau de mur de l’époque de Salomon et raser des quartiers entiers. On est toujours dans l’abstraction de la période sioniste. Avec House et Wadi, ce qui m’intéressait c’était d’enregistrer, grâce à ces films tournés à plusieurs années de distance, les transformations humaines à l’intérieur d’un même site.
Pour Ananas, tout part d’une étiquette. Un jour, en ouvrant mon frigo, j’ai regardé de près une boîte d’ananas ; elle avait été fabriquée aux Philippines, mise en boîte à Honolulu, distribué à San Francisco, et l’étiquette « imprimé au Japon ». C’était une illustration concrète de l’économie des multinationales. Ananas, c’est un peu comme House : un microcosme ». -
Amos Gitaï
Collège de France
Création artistique
Année 2018 - 2019
Traverser les frontières
« Ce n’est pas moi qui politise mes films, ce sont eux qui m’ont politisé »
À l’Ouest du Jourdain (2017) ; Journal de campagne (1982), extraits
« Nous avions eu une sorte d’intuition, cinq ans avant l’Intifada, que ce que les Israéliens appelaient à l’époque une « occupation éclairée », une sorte d’occupation sans occupation mais avec une présence militaire visible, serait synonyme de grande tension. Pour Journal de Campagne, nous avons commencé à suivre un parcours, de manière méthodique, en usant du plan-séquence pour filmer divers épisodes. Chaque plan-séquence devient un chapitre du journal de tournage. À cette époque, on voulait empêcher que cette réalité de l’occupation soit filmée, parce qu’elle n’existait pas « officiellement ». Il fallait donc, coûte que coûte, supprimer les images. L’occupation est une idée abstraite, et le travail qui intéresse à mon avis chaque cinéaste est le suivant : comment décrire une abstraction ? Journal de campagne s’est fait de cette manière, en accumulant une série de situations filmées. Dans le contrat tacite qui me lie au spectateur, je me devais d’inscrire cette obsession ou cette insistance de filmer à tout prix.
• Films : Journal de campagne (1982) ; À l’Ouest du Jourdain (2017)
Journal de Campagne est un journal tourné dans les territoires occupés avant et pendant l’invasion du Liban en 1982. Amos Gitaï y arpente méthodiquement le même triangle de terre, filmant au jour le jour ce qu’il voit, le malaise des soldats israéliens devant la caméra, leur refus d’être filmés, l’état d’esprit des colons, les multiples formes du ressentiment des Palestiniens.
Dans À l’Ouest du Jourdain, Amos Gitaï retourne dans les territoires occupés pour la première fois depuis Journal de campagne. Le film décrit les efforts de citoyens israéliens et palestiniens qui tentent de dépasser les conséquences de l’occupation. Des liens humains se sont tissés entre des militants des droits de l’homme, des journalistes, des militaires, des mères en deuil et même des colons. Devant l’absence de solutions politiques pour résoudre la question de l’occupation, ces hommes et ces femmes se dressent pour agir au nom de leur conscience civique.
House et Wadi, deux trilogies documentaires filmées pendant un quart de siècle.
Ananas
« House et Wadi sont deux films pour lesquels j’ai éprouvé le besoin de revenir, plusieurs années plus tard, sur les mêmes lieux pour filmer les mêmes personnes. Wadi est pour moi une sorte de site archéologique, chaque personnage représentant une couche particulière d’une archéologie humaine. En fait, chaque film est pour moi comme un nouveau chapitre d’une chronique : j’enregistre différents états du territoire comme autant de couches archéologiques, parce qu’Israël se vit encore comme un État sans histoire, qui déploie des efforts surhumains pour excaver un petit morceau de mur de l’époque de Salomon et raser des quartiers entiers. On est toujours dans l’abstraction de la période sioniste. Avec House et Wadi, ce qui m’intéressait c’était d’enregistrer, grâce à ces films tournés à plusieurs années de distance, les transformations humaines à l’intérieur d’un même site.
Pour Ananas, tout part d’une étiquette. Un jour, en ouvrant mon frigo, j’ai regardé de près une boîte d’ananas ; elle avait été fabriquée aux Philippines, mise en boîte à Honolulu, distribué à San Francisco, et l’étiquette « imprimé au Japon ». C’était une illustration concrète de l’économie des multinationales. Ananas, c’est un peu comme House : un microcosme ». -
Amos Gitaï
Collège de France
Création artistique
Année 2018 - 2019
Traverser les frontières
Le documentaire comme métaphore
House et Wadi, deux trilogies documentaires filmées pendant un quart de siècle
Ananas
« House et Wadi sont deux films pour lesquels j’ai éprouvé le besoin de revenir, plusieurs années plus tard, sur les mêmes lieux pour filmer les mêmes personnes. Wadi est pour moi une sorte de site archéologique, chaque personnage représentant une couche particulière d’une archéologie humaine. En fait, chaque film est pour moi comme un nouveau chapitre d’une chronique : j’enregistre différents états du territoire comme autant de couches archéologiques, parce qu’Israël se vit encore comme un État sans histoire, qui déploie des efforts surhumains pour excaver un petit morceau de mur de l’époque de Salomon et raser des quartiers entiers. On est toujours dans l’abstraction de la période sioniste. Avec House et Wadi, ce qui m’intéressait c’était d’enregistrer, grâce à ces films tournés à plusieurs années de distance, les transformations humaines à l’intérieur d’un même site.
Pour Ananas, tout part d’une étiquette. Un jour, en ouvrant mon frigo, j’ai regardé de près une boîte d’ananas ; elle avait été fabriquée aux Philippines, mise en boîte à Honolulu, distribué à San Francisco, et l’étiquette « imprimé au Japon ». C’était une illustration concrète de l’économie des multinationales. Ananas, c’est un peu comme House : un microcosme ». -
Amos Gitaï
Collège de France
Création artistique
Année 2018 - 2019
Traverser les frontières
Le documentaire comme métaphore
House et Wadi, deux trilogies documentaires filmées pendant un quart de siècle
Ananas
« House et Wadi sont deux films pour lesquels j’ai éprouvé le besoin de revenir, plusieurs années plus tard, sur les mêmes lieux pour filmer les mêmes personnes. Wadi est pour moi une sorte de site archéologique, chaque personnage représentant une couche particulière d’une archéologie humaine. En fait, chaque film est pour moi comme un nouveau chapitre d’une chronique : j’enregistre différents états du territoire comme autant de couches archéologiques, parce qu’Israël se vit encore comme un État sans histoire, qui déploie des efforts surhumains pour excaver un petit morceau de mur de l’époque de Salomon et raser des quartiers entiers. On est toujours dans l’abstraction de la période sioniste. Avec House et Wadi, ce qui m’intéressait c’était d’enregistrer, grâce à ces films tournés à plusieurs années de distance, les transformations humaines à l’intérieur d’un même site.
Pour Ananas, tout part d’une étiquette. Un jour, en ouvrant mon frigo, j’ai regardé de près une boîte d’ananas ; elle avait été fabriquée aux Philippines, mise en boîte à Honolulu, distribué à San Francisco, et l’étiquette « imprimé au Japon ». C’était une illustration concrète de l’économie des multinationales. Ananas, c’est un peu comme House : un microcosme ». -
Amos Gitaï
Collège de France
Création artistique
Année 2018 - 2019
Traverser les frontières
« À une époque où nous sommes bombardés d’images, à la télévision ou sur Internet, qu’il s’agisse d’informations ou de programmes de divertissement, et alors que la technologie et l’industrie de production d’images ne cessent de progresser et de se sophistiquer, il importe de rester résolument conscient de l’acte de représentation ; de garder à l’esprit qu’il ne s’agit pas seulement du "quoi" filmer, c’est-à-dire du contenu de l’image produite, mais du "comment" filmer » Amos Gitaï
Que devient l’esthétique filmique si elle s’oppose au principe de l’illustration ? Cette esthétique n’est-elle pas alors également une éthique cinématographique ? Cette approche s’articulera à la question du cinéma dans un contexte géopolitique en perpétuelle métamorphose. Au Moyen-Orient plus qu’ailleurs, le geste du cinéaste se rapproche de celui de l’archéologue. Il s’agit de prendre en considération les strates, les mémoires et les histoires pour approcher les situations humaines contemporaines. -
Amos Gitaï
Collège de France
Création artistique
Année 2018 - 2019
Traverser les frontières
« À une époque où nous sommes bombardés d’images, à la télévision ou sur Internet, qu’il s’agisse d’informations ou de programmes de divertissement, et alors que la technologie et l’industrie de production d’images ne cessent de progresser et de se sophistiquer, il importe de rester résolument conscient de l’acte de représentation ; de garder à l’esprit qu’il ne s’agit pas seulement du "quoi" filmer, c’est-à-dire du contenu de l’image produite, mais du "comment" filmer » Amos Gitaï
Que devient l’esthétique filmique si elle s’oppose au principe de l’illustration ? Cette esthétique n’est-elle pas alors également une éthique cinématographique ? Cette approche s’articulera à la question du cinéma dans un contexte géopolitique en perpétuelle métamorphose. Au Moyen-Orient plus qu’ailleurs, le geste du cinéaste se rapproche de celui de l’archéologue. Il s’agit de prendre en considération les strates, les mémoires et les histoires pour approcher les situations humaines contemporaines. -
Amos Gitaï
Collège de France
Création artistique
Année 2018 - 2019
Traverser les frontières
« À une époque où nous sommes bombardés d’images, à la télévision ou sur Internet, qu’il s’agisse d’informations ou de programmes de divertissement, et alors que la technologie et l’industrie de production d’images ne cessent de progresser et de se sophistiquer, il importe de rester résolument conscient de l’acte de représentation ; de garder à l’esprit qu’il ne s’agit pas seulement du "quoi" filmer, c’est-à-dire du contenu de l’image produite, mais du "comment" filmer » Amos Gitaï
Que devient l’esthétique filmique si elle s’oppose au principe de l’illustration ? Cette esthétique n’est-elle pas alors également une éthique cinématographique ? Cette approche s’articulera à la question du cinéma dans un contexte géopolitique en perpétuelle métamorphose. Au Moyen-Orient plus qu’ailleurs, le geste du cinéaste se rapproche de celui de l’archéologue. Il s’agit de prendre en considération les strates, les mémoires et les histoires pour approcher les situations humaines contemporaines. -
Philippe Manoury
Création artistique (2016-2017)
Collège de France
Musiques, sons et signes
Extraits musicaux
Ludwig van Beethoven : Variations Diabelli. Grigory Sokolov, piano
Ludwig van Beethoven : Sonate N°27 en mi mineur, Sviatoslav Richter, piano
Claude Debussy : La mer Orchestre du Concertgebouw d'Amsterdam, direction Bernard Haitink
Anton Webern : Variations opus 27, Maurizio Pollini, piano.
Philippe Manoury : Passacaille pour Tokyo Ensemble Intercontemporain. Hideki Nagano, piano. Direction : Pierre Boulez -
Philippe Manoury
Création artistique (2016-2017)
Collège de France
Musiques, sons et signes
Extraits musicaux
Ludwig van Beethoven : Variations Diabelli. Grigory Sokolov, piano
Ludwig van Beethoven : Sonate N°27 en mi mineur, Sviatoslav Richter, piano
Claude Debussy : La mer Orchestre du Concertgebouw d'Amsterdam, direction Bernard Haitink
Anton Webern : Variations opus 27, Maurizio Pollini, piano.
Philippe Manoury : Passacaille pour Tokyo Ensemble Intercontemporain. Hideki Nagano, piano. Direction : Pierre Boulez - Show more
