Episódios
-
Stāsta Rakstniecības un mūzikas muzeja Dziesmu un deju svētku ekspozīcijas nodaļas mākslas eksperte Daiga Bondare
Precīzāk sakot, neuzņēma ar pirmo piegājienu. 1923. gadā, būdams 19 gadus vecs, Pēteris Barisons ar sev raksturīgo spītīgo uzņēmību nolēma izmēģināt spēkus un iestāties nesen dibinātajā Latvijas Konservatorijā. Sākumā viņš nodomājis skoloties tikai vienu ziemu, lai, mājās pārbraucis, drošāk varētu sacerēt mūziku pašu ļaužu vajadzībām.
Iestājeksāmenos, kā pats atzīst, Barisons "spīdoši izgāžas". Laikam jau ir ļoti grūti izmērīt talanta potenciālu, ja nav iespēju eksāmenā iepazīties ar tā izpausmēm. Pēteris Barisons bija pašmācībā apguvis vairāku instrumentu spēli, bija jau mēģinājis uzrakstīt kādu kordziesmu, aranžējis skaņdarbus deju orķestrītim un kādai lugai, bet it visā viņš bija autodidakts, turklāt arī bez vispārizglītojošās skolas izglītības.
Nekādu sistemātisku zināšanu mūzikas teorijā, nekādas virtuozitātes mūzikas instrumentu spēlē. Nav brīnums, ka profesors Jāzeps Vītols jaunajam censonim pateicis: "Ja jums būtu talants, konservatorija jūs uzņemtu atplestām rokām, bet tagad labāk būs, ja brauksit mājās un strādāsit mierīgi savu darbu."
Tomēr dzīvošana pie radiem jau sarunāta, un skolas ziemu Barisons pavada Rīgā, jo uzņemts Vīgneru Ernesta nesen dibinātajā Fonoloģijas institūtā– mācību iestādē, kurā Vīgners īstenoja savas ilgajā praksē izstrādātās mūzikas pedagoģijas metodes, tai skaitā audzēkņu absolūtās dzirdes trenēšanu. Institūta audzēkņu sarakstā ir daudzas Latvijas mūzikas kultūrai nozīmīgas personības, arī Haralds Mednis un Jānis Dūmiņš.
Tā kā nākamajā ziemā Barisonam jādodas karadienestā un viņš dienē Rīgas tuvumā Mangaļos, tad mācības institūtā var daļēji turpināt.
Nākamos gadus Barisons pats apraksta kā patiešām mokošu šaubu un nemiera, un vainas apziņas pilnu laiku: "Kura ir īstā, likteņa lemtā gaita? Vilinošākā un arī grūtākā prasīs daudz, vēl daudz – un ne tikai no manis, arī no mīļiem vecākiem, kurus smagā darba nasta saliec jo vairāk un vairāk. Prātīgāk palikt; skaistāk – sekot aicinājumam.
Un sekoju, lai vismaz pabeigtu mācību gaitu institūtā; šai nodomā arī labās māmiņas atbalsts, jo neesot labi uzsāktu darbu pamest pusceļā."
Rezultātā Barisons fonoloģijas institūtā mācās piecus gadus, un tikai lēnām mazinās sparīgais naids un rūgtums pret Konservatoriju, bet pieaug neatlaidīga spīts. Jo tālāk viņš mācās, jo skaidrāk saprot, ko vēlas, un ka bez Konservatorijas sniegtajām zināšanām to sasniegt nebūs iespējams.
1928. gada rudenī Barisons vēlreiz ver Konservatorijas durvis, lai stātos Jāzepa Vītola speciālajā harmonijas klasē. Šoreiz viss ir savādāk. Dzirde nu ir krietni attīstīta, un arī teorijā Barisonu izgāzt vairs nevar. Vienīgais noteikums – pirmā gadā laikā īpaša uzmanība jāpievērš klavieru spēlei: ja tajā nebūs redzama progresa, tad nu nekā.
Barisons tomēr izrādās ne tikvien centīgs, bet arī apdāvināts students, un četru paredzēto mācību gadu vietā nu nāk seši, jo divus gadus vēlāk Barisons sāk apgūt vēl otru specialitāti – orķestra diriģēšanu pie profesora Jāņa Mediņa.
Konservatoriju Barisons absolvē 30 gadu vecumā. Kopumā mūzikas izglītošanās ilgusi vienpadsmit gadu.
"Vienpadsmit gadu mokošu šaubu, neatlaidīgas gribas, nerimstoša darba, sekojot mūzas aicinājumam. Šajos gados aprakts jaunības labākais laiks, labākie spēki atdoti, bezgala daudz upuru nests – viss, ko cilvēks var dot, bet uzvara tomēr gūta," viņš raksta savā dienasgrāmatā.
"Laipnu, labvēlīgu skatu noraugās uz mani sirmais profesors, kurš man reiz teica, ka nav vērts sākt mūzikas mākslas gaitas. (..) Ausīs skan arī tikai dažas nedēļas atpakaļ tā paša profesora teiktie vārdi: "…Konservatorijai būs ļoti patīkami, ja Jūs aktā nodiriģēsiet savas pirmās simfonijas pirmo daļu.
1936. gadā Barisons sāk strādāt Konservatorijā par mācībspēku, māca mūzikas teorētiskos priekšmetus, no 1944. gada Barisons ir kompozīcijas katedras un diriģēšanas katedras vadītājs. 1945. gadā Pēterim Barisonam piešķir profesora grādu. -
Stāsta muzikoloģe, mākslas zinātņu doktore Lolita Fūrmane
Jāzeps Vītols ir komponējis korim vairāk nekā simt oriģināldziesmu. Viņš rakstījis korim arī tautasdziesmu apdares. Taču ir vēl kāds dziesmu lauks, kas koncertu praksei palicis neskarts, bet kurā Vītols kā trīsdesmitgadīgs mūziķis ir laiku pa laikam "vingrinājies": tie ir korim rakstītie citu autoru solodziesmu aranžējumi. Vairāk nekā divdesmit šādu darbu tagad glabājas Latvijas Nacionālās bibliotēkas rokrakstu krātuvē. [1]
Vītola aranžējumi ir interesanti vairāku iemeslu dēļ. Pirmkārt, tie rāda viņu kā lietpratīgu harmonizētāju. 19. gadsimta 90. gados Pēterburgā tapušie Johanesa Brāmsa (1833–1897) solodziesmu pārlikumi pauž Vītola delikāto attieksmi pret viņam estētiski tuvo vācu komponistu. Brāmsa viscaur kontrapunktēto mūzikas faktūru Vītols ir it kā kondensējis, izceļot kora versijā pašu harmonijas būtību. Otrkārt, šie aranžējumi atklāj dažus mazāk zināmus vietvārdus Vītola dzīves kartē. Piemēram, vairāki darbi ir datēti Dzelžu muižā (vāc. tolaik sauktajā Dselsenhof) Zemgalē. Cits interesants ģeogrāfiskais punkts ir Valdaja Novgorodas pusē, kas bija iemīļota senās krievu inteliģences atpūtas vieta un kas Vītola daiļradē parādās saistībā ar Modesta Musorgska (1839–1881) solodziesmu pārlikumiem.
Viens no iespaidīgākajiem darbiem šajā grupā ir dziesma "Uz Dņepras" ("Na Dnepre"), ko Vītols aranžējuma autogrāfā fiksējis 1900. gada 1. janvārī, tātad pašā Jaungada dienā. Viņa rokās bija nonākusi solodziesma ar spēcīgu nacionālo vēstījumu, kas plūda no ukraiņu dzejnieka Tarasa Ševčenko (1814–1861) poēmas "Haidamaki" dzejas rindām. Musorgska dzīves laikā šī dziesma, tāpat kā vairāki viņa darbi, netika izdota. Savukārt jaunās paaudzes mūziķi, kas 19. gadsimta beigās sāka pulcēties krievu mežrūpnieka un mecenāta Mitrofana Beļajeva namā, iedibinot savu pulciņu par nozīmīgu Pēterburgas mūzikas dzīves koordināti, diezgan snobiski attiecās pret iepriekšējās paaudzes mūziķu grupu, kurai piederēja Musorgskis. Pēterburgas skolas mentora Nikolaja Rimska-Korsakova (1844–1908) skatījumā ģeniālā komponista-tīrradņa darbi bija rediģējami. Ir gluži loģiski, ka Vītols savam aranžējumam izmantoja skolotāja Rimska-Korsakova redakciju, tomēr vietumis to skaisti niansēja. Atšķirība starp oriģinālo un Rimska-Korsakova rediģēto versiju kļuva pamanāma, kad 20. gadsimta 30. gados nāca klajā dziesmas izdevums, balstoties uz paša Musorgska manuskriptu: dziesma uzrādīja daudz raupjāku skanējumu, nepieradinātāku harmoniju. Taču šim PSRS laika izdevumam neizdevās paturēt neskartu Ševčenko dzeju, jo redaktoram Pāvelam Lammam (1882–1951) nācās svītrot tajā dažus etniski jūtīgus vārdus.
Jāzeps Vītols strādāja ar oriģinālo Ševčenko tekstu. Viņa veidotajā aranžējumā, līdzīgi kā Musorgska dziesmā, par svarīgu izteiksmes līdzekli kļūst kora unisons. Latviešu meistara kora oriģinālmūzikā tas tik izcilā veidā parādīsies pēc dažiem gadiem komponētajā dziesmā “Karaļmeita” (1903), bet teju pēc trīsdesmit gadiem viņa Dies irae (1930) ar Plūdoņa dzeju – vienā no spēcīgākajām Vītola dziesmām vīru korim, kas vēsta par seno zemgaļu brīvības cīņām.
Uzziņas avoti:
[1] LNB, J. Vītola fonds, RX0, 60, 1. apr., 15.–39. l. -
Estão a faltar episódios?
-
Stāsta animatore, Latvijas Animācijas asociācijas vadītāja Anna Zača
20. gadsimta sākumā Ladislass Starēvičs (Wladyslaw Starewicz, 1882-1965) par "kukaiņu dresētāju" un magu tika nodēvēts pēc viņa pirmo filmu iznākšanas uz ekrāniem. Tas notika, meklējot paskaidrojumus tam, kā vienam no pirmajiem leļļu animācijas meistariem pasaulē izdevies uz ekrāna atdzīvināt briežvaboles.
Sajūsminātā publika un kino apskatnieki izvirzīja teoriju par to, ka šie dzīvnieki bija dresēti. Patiesībā Ladislasa Starēviča filmas ir divu viņa kaislību apvienojums.
Mīlestība pret dabu un mākslu bijusi Ladislasa lielās ģimenes pamata vērtības. Viņa bērnības mājas bijis patvērums dažādiem savvaļas dzīvniekiem. Ģimenes mājās mitinājušies maziņš stirnēns, žagata, grieze, strazds un citi zvēri.
Katrs ģimenes loceklis radoši izpaudies mūzikā vai vizuālajā mākslā. Ladislass gleznojis, pētījis kukaiņus un aizrāvies ar tā laika jaunajiem medijiem – kino un foto. Savas animatora prasmes viņš sācis attīstīt jau agrā bērnībā, veidojot pāršķiramās grāmatiņas un pat maģisko laternu, ar ko izklaidējis ģimnāzijas biedrus.
Savu kaislību pret kukaiņu pētniecību un kino Ladislass pirmo reizi apvienoja, strādājot Kauņas dabas muzejā. Sākotnēji viņš mēģinājis nofilmēt divu briežvaboļu cīņu, taču katru reizi, kad ieslēgtas muzeja gaismas, vaboles šokā pārtraukušas kautiņu. Tā radusies ideja izmantot mirušu vaboļu ķermenīšus un tos atdzīvināt ar stiepļu un kameras palīdzību.
Starēviča pirmās filmas "Briežvaboļu cīņa" (The Battle of the Stag Beetles, 1910) un "Skaistā Lukandija" (The Beautiful Lukanida, 1910) tapušas Kauņā, mājas studijā. Pēcāk režisors turpinājis darbu Krievijā un Francijā, kopumā radot vairāk nekā 70 animācijas filmu. Tostarp arī savu meistardarbu, pilnmetrāžas filmu "Lapsas stāsts" (The Tale of the Fox, 1930), kas veidota desmit gadu garumā. Savā radošajā procesā mākslinieks iesaistījis visu ģimeni. Viņa sieva, cepuru meistare Anna, veidojusi tērpus tēliem, un viņa meitas palīdzējušas filmēšanas procesā. Viena no meitām, Irēna, palīdzējusi rakstīt arī filmu scenārijus.
Starēvičs saņēmis aicinājumus veidot filmas pat Holivudā, taču viņš palicis pie nosacījuma, ka visu procesu vada un izpilda viņš pats, savās filmās būdams gan animators un leļļu mākslinieks, gan režisors un operators.
"Kukaiņu dresētāja" animācijas filmas iegājušas kino vēsturē ar to nepārspēto detalizētību un precizitāti un tās vēl joprojām uzrunā mūsdienu autorus. Šodien daļa no Ladislasa Starēviča darbiem atrodama tiešsaistē, savukārt viņa veidotās lelles dažādu pasaules muzeju kolekcijās. Daudzi kino autori, tostarp arī Terijs Giljams un Vess Andersons, atzīst Starēviču par savu filmu iedvesmas avotu.
Avoti:
https://www.awn.com/animationworld/entomology-and-animation-portrait-early-master-ladislaw-starewicz
https://silentology.wordpress.com/2019/08/20/animated-insects-and-animal-tales-the-art-of-ladislas-starevich/https://culture.pl/en/artist/wladyslaw-starewicz
https://storiesfromthemuseumfloor.wordpress.com/2021/02/12/back-from-the-dead-entomology-taxidermy-and-the-birth-of-a-new-genre-part-i/ -
Stāsta Rakstniecības un mūzikas muzeja audio/video krājuma glabātājs Juris Lubējs
Daudzas no "Bellaccord" skaņuplatēm gājušas bojā Otrā pasaules kara laikā. Kad 30. gadu beigās, tuvojoties karam, trūka izejmateriālu jaunu skaņuplašu ražošanai, cilvēkus aicināja nodot vecās skaņuplates. Arī pēc kara šīs plates oficiāli tika uzskatītas kā buržuāziskās Latvijas paliekas. Tomēr atsevišķi kolekcionāri tās rūpīgi vākuši un vēlāk nodevuši jau tagadējās republikas valsts muzejiem, bibliotēkām un arhīviem.
Joprojām cilvēki arī savos māju arhīvos uziet šīs plates, bet diemžēl lielākā daļa no tām ir sliktā stāvoklī. Un nav jau brīnums. Pirmkārt jau apstākļi, kuros tās atradušās visus šos gandrīz 100 gadus! Putekļi būtu mazākā bēda. Vislielāko skādi tām nodarījuši tā laika atskaņotāji – slavenie gramofoni un patafoni. Tos importēja no Anglijas, Vācijas, Dānijas, bet bija arī pašmāju ražojumi. Lai izvilinātu no platēm skaņu, tika izmantotas tērauda adatas. Tās ražoja a/s "Planēta", H. Rudzīša "Bellaccord Electro", J. Viestura Mūzikas instrumentu darbnīca. Bija pieejamas ārzemju firmu "His Master’s Voice", "Herold", "Victor" atskaņotāji un adatas. Jāpiemin, ka bija pieejamas arī koka adatas, kas mazāk bojāja ierakstu, taču tās bija dārgākas un līdz ar to mazāk populāras. Visdārgākās bija izgatavotas no volframa sakausējuma – tās skaitījās "mūžīgās".
Metāla adata, kas līdzinājās naglai, uzmontēta uz smagas, robustas atskaņotāja galvas, gūlās uz skaņuplates, un, skrāpējot skaņas rievu, pārvērta to dzirdamā skaņā. Tajā laikā retajam bija elektriskais atskaņotājs jeb elektrofons. Visbiežāk tauta lietoja šos smagos mehāniskos gramofonus ar milzīgu tauri vai pārnēsājamos patafonus – koferos.
Kamēr šī plate bija jauna, mazlietota, skaņa visiem par prieku bija tīra un spēcīga. Tomēr jau pēc kādas desmitās spēlēšanas reizes tā kļuva aizvien neskaidrāka un čērkstošāka. It sevišķi bija cietis skaņuplates sākums, mēģinot trāpīt ar adatu uz dziesmas sākumu. Līdzīgi bija cietušas skaņdarba beigas, kad skaņuplate, aizmirsta uz atskaņotāja, turpināja griezties.
Vēl jāņem vērā, ka tajā laikā šellaka 25 cm skaņuplates viena puse ("Bellaccord" bija divas puses) skanēja tikai trīs minūtes, un retāk sastopamās 30 cm plates – piecas minūtes, jo ieraksta ātrums bija liels – 78 apgriezieni minūtē. Līdz ar to
plates tika bieži cilātas, mainītas un, protams, krita. Vētrainās ballēs bieži tika aplietas ar dažādiem dzērieniem. Rezultātā mantojumā esam saņēmuši tādas, kādas tās ir – ar visādiem defektiem: plīsumiem, robiem, netīrumiem. (..)
Runājot par atskaņotājiem: ja kādam saglabājies kāds elektrofons, piemēram, RRR ražotais "Akords" vai radiolas "Simfonija" , "Rigonda" ar radiolampu silto skanējumu, un tajā vēl darbojas plašu atskaņotājs ar pjezo galviņu, varat būt laimīgi! Ir iespējams iegādāties arī jaunus plašu atskaņotājus par demokrātiskām cenām. Der visi atskaņotāji, kas aprīkoti ar 78. ātrumu. Ar atsperi uzvelkamos patafonus un gramofonus gan neieteiktu izmantot.
Lielā mērā pateicoties dīdžejiem, mūsdienās ražo arī profesionālus atskaņotājus, kuriem bez esošajiem mūsdienu 33. un 45. ātruma ir arī 78. ātrums. Šādus atskaņotājus ražo firma "Audiotechnica", "TEAC", "Technics" un citas firmas. Šādus atskaņotājus jau droši var izmantot seno skaņuplašu digitalizēšanai, tikai jāievēro, ka šie atskaņotāji pamatos ir orientēti uz vinila stereo skaņuplatēm un tie jāaprīko ar mono galviņu, kurai ir arī atbilstoša adatiņa, jo vecajās platēs ieraksts ir tikai vienā kanālā. Bet pat izmantojot šādus dārgus atskaņotājus, jārēķinās ar to, ka skaņa nebūs tāda, kāda tā ir mūsdienu skaņuplatēm. Lielā mērā to nosaka materiāls, no kā izgatavoja šellaka plates. Šellakam pievienoja dabīgā šīfera pulveri, lai platēm palielinātu izturību un tās izturētu akustiskā gramofona smago roku. Diemžēl tieši šīfera daļiņas (un nevis šellaks) rada skaņuplašu šņākoņu, kuru mūsdienu aparatūra itin labi pastiprina. Lai to novērstu, tiek izmantoti speciāli skaņas filtri.
Lai vēl precīzāk restaurētu tā laika skanējumu, tiek izmantoti atbilstoši skaņas izlīdzināšanas priekšpastiprinātāji. Pie rievas iegriešanas skaņuplates matricā zemākās skaņas tiek mākslīgi pavājinātas, lai rieva uz plates neaizņem pārāk platu vietu. Atskaņojot tiek lietots pretējs process – zemās skaņas tiek vairāk pastiprinātas. 1952. gadā tika izstrādāts vienots standarts, ko ieviesa "Amerikas Ierakstu industrijas asociācija" jeb RIAA, pēc kura, veicot skaņas korekciju, vadās līdz pat mūsu dienām. Pirms Otrā pasaules pasaules kara nebija vienota standarta: katra skaņuplašu firma, piemēram, "Odeon", "Parlophon", "Zonophone", "Gramophone", "Vox" pielietoja savu, arī "Bellaccord".
Rakstniecības un mūzikas muzejā jau ilgus gadus tiek veikta vēsturisko skaņuplašu, tai skaitā arī "Bellaccord", digitalizācija un restaurācija. Tehnoloģijas nemitīgi uzlabojas un tas dod iespēju šo darbu veikt daudz efektīvāk un labāk nekā iepriekš. -
Stāsta LU Izglītības zinātņu un psiholoģijas fakultātes un Datorikas fakultātes Uztveres un kognitīvo sistēmu laboratorijas vadošā pētniece Solvita Umbraško
Šobrīd to laikam neviens precīzi nevar pateikt, taču pētījumos tiek norādīti vairāk nekā 50 veidi. Kāpēc tik daudz? Tāpēc, ka sinestēzija pašreiz pieņemtajā definējumā ir papildu maņu aktivizēšanās pie noteiktiem stimuliem jeb sinestēzijas ierosinātājiem.
Atsevišķas skaņas, piemēram, notis, valodas skaņas vai vizuālie simboli – burti vai figūras – var izraisīt gan krāsu, pieskārienu, garšas, gan smaržas sajūtu. Arī nedēļas dienu un mēnešu nosaukumi var aktivizēt krāsu, garšu un smaržu uztveri. Katra šāda kombinācija tiek uzskatīta par atsevišķu sinestēzijas veidu. Tātad savstarpējo kombināciju ir daudz.
Precīzu skaitu nevar noteikt tāpēc, ka vēl joprojām ir diskusijas par sinestēzijas kritērijiem un sinestēzijas būtību. Aktuāls jautājums ir par to, cik noturīgām būtu jābūt saistībām ilgā laika periodā, lai attiecīgais cilvēks varētu tikt pieskaitīts sinēstētiem. Vai kritērijs būtu 80 vai 90% sakritība starp mērījumiem ilgā laika periodā, vai pietiktu ar 50% sakritību? Diskusijas ir arī par to, vai sinestēzija ir tikai uztveres līmeņa fenomens, kas darbojas attiecībā uz maņu saistījumiem, vai arī par sinestēziju var runāt, domājot augstākos kognitīvos procesus. Ir pētnieki, kuri diskutē, ka arī īpašās valodas spējas – veidot tēlainus apzīmējumus, neparastus stāstus, īpašas rakstīšanas spējas – varētu būt viens no sinestēzijas veidiem, pamatojot to ar specifiskiem neironu savienojumiem noteiktas darbības izpildes laikā, kas ir raksturīgi sinestēzijas gadījumā.
Šoreiz stāsts par vienu no pētījumos biežāk aprakstītākiem sinestēzijas veidiem, ko sauc par grafēmu-krāsu sinestēziju. Šis sinestēzijas veids raksturo gadījumus, kad cilvēks, lasot ahromatiskus, t.i., nekrāsainus burtus vai ciparus, redz tos noteiktās krāsās.
Sinestēzijas krāsu sajūtu mēdz saukt par fotismu. Šīs sinestēzijas gadījumā fotisms ir krāsa, ko redz vai uztver sinestēts, reaģējot uz burtu, vārdu, valodas skaņu vai dzirdētu vārdu. Tad mēdz teikt, ka kādam grafēmu jeb krāsu sinestētam C burta fotisms ir oranža krāsa.
Pie grafēmu-krāsu sinestēziju grupas mēdz pieskaitīt arī sinestēzijas veidus, kas saistīti ar nedēļas dienu, mēnešu nosaukumu, cilvēku vārdu un citu vārdu saistījumiem ar krāsu uztveri. Tas attiecas gan uz tādiem gadījumiem, kad cilvēks redz drukātu tekstu un viņam rodas fotisms, gan arī tad, kad attiecīgo skaņu vai izrunāto vārdu dzird.
Bieži vārdu krāsu sinestēzijas gadījumā vārda fotismu nosaka pirmā burta vai skaņas krāsa. Piemēram, ja sinestētam burts vai skaņa "D" ir tumši zilā krāsā, tad, visticamāk, arī vārdi, kas sākas ar "D", būs tumši zilā krāsā, piemēram, draugs, durvis, Dace.
Interesanti, ka valodās, kur vienu un to pašu rakstīto burtu izruna atšķiras dažādiem vārdiem, dzirdētā vārda fotismu nosaka tieši pirmais burts, nevis skaņa.
Piemēram, angļu valodā vārdiem cat (kaķis) un key (atslēga) sinestētam būs atšķirīgi fotismi, jo pirmais burts ir atšķirīgs, kaut arī abus izrunā ar skaņu "k". Savukārt vārdiem peace (miers) un phone (tālrunis) būs vienāds fotisms jeb krāsa, jo abi šie vārdi rakstās ar "p", kaut izrunā tos ar atšķirīgām pirmajām skaņām.
Pētnieki mēģina noskaidrot, kas tieši izraisa grafēmu-krāsu sinestēziju – vai tas ir burta vizuālais izskats, ko nosaka taisnas līnijas, ieliekti vai apaļi elementi vai burta vispārīgā piederība šai kategorijai. Izrādās, ka
lielākā daļa grafēmu-krāsu sinestētu nav jutīgi pret dažādām viena burta vizuālām izmaiņām – "A" burts var būt liels vai mazs, treknrakstā vai slīprakstā, tas tik un tā izraisīs vienu un to pašu fotismu, piemēram, sarkano krāsu. Taču ir pētījumi, kur aprakstīti individuāli gadījumi, kad vienā fontā rakstīts "A" sinestētam ir tumši zils, bet citā fontā rakstīts "A" ir gaišākā tonī. Vai arī, ka lielajam "A" ir piesātinātāka krāsa nekā mazajam "a".
Tomēr vēl nav noskaidrots, vai tā ir tikai atsevišķu sinestētu specifiska īpatnība, vai tomēr tas ir raksturīgi lielākajai sinestētu daļai. Arī šajā jomā pētījumi turpinās, lai to precizētu. -
Stāsta Rakstniecības un mūzikas muzeja Dziesmu un deju svētku ekspozīcijas nodaļas mākslas eksperte Daiga Bondare
Šis patiesībā nav stāsts par prasmi griezt valšus vai šīberēt. Pēteris Barisons lielāko daļu mūža rakstīja dienasgrāmatu, un kāds motīvs sāpīgi vijas tai viscaur un uzskatāmi zīmē topošā komponista psiholoģisko portretu: Pēteris Barisons visu mūžu ir ļoti, ļoti vientuļš.
Kaut arī vienīgais bērns ģimenē, jaunais Barisons ir diezgan sabiedrisks – vai gan citādi cilvēks būtu klāt visos apkārtnes izrīkojumos gan pie dziedāšanas, gan spēlēšanas?
Bieži viņš arī pats orķestrītī spēlējis deju pavadījumus, un bez dejām nav iedomājams neviens izrīkojums Sēlpils pagastā. Labi, rotaļās Pēteris vēl ir ar mieru iet, bet tikko sākas dejas, viņš pazūd no draugu bara, ziemā klīst pa blakustelpām, vasaras izrīkojumos klaiņo pa tuvējo apkārtni.
Garš un stalts, ar patīkamām manierēm, smalkjūtīgs, viņš ir daudzu meiteņu nopūtu iemesls. Jā, Pēteris ir ļoti kautrīgs. Tomēr dienasgrāmatā it bieži viņš kā patīkamus apraksta brīžus, kad vietējo jauniešu sabiedrībā starp puišiem un meitām izceļas kāds "amzieris". "Parunāšanās un saskatīšanās, (..) taisnību sakot, ir tīri jaukas būšanas, bez kurām dzīve būtu kā putra bez sāls."
Ļoti sakāpinātā jūtu pasaule un romantiskais raksturs alkst pēc pacilātām emocijām, tādēļ jaunībā Barisons, šķiet, gandrīz pastāvīgi ir iemīlējies. Tomēr līdz pat 40 gadu vecumam viņš nespēj izveidot ilgstošas, noturīgas attiecības ne ar vienu no tām sirsnīgajām, nopietnajām sievietēm, kas parādās viņa dzīves ceļā. Turklāt viņu moka pastāvīga vainas apziņa par to, cik smagi jāstrādā vecākiem un cik maz viņš tiem var palīdzēt.
Barisonam ir arī smalka, labestīga humora izjūta. Reizēm viņš ar tādu prieku apraksta jautrības brīžus kopā ar draugiem; viņš māk ar sirsnīgu zobgalību paraudzīties arī pats savas gaitas dažādos izrīkojumos ar tur piedzīvotajiem komiskajiem brīžiem.
No šīm depresīvajām sajūtām Barisons cieš visu jaunību, iespējams, visu mūžu. Un tās ir patiesas ciešanas. Intuitīvi viņš saprot, ka vienīgais, kas atvieglina viņa stāvokli, ir mūzika. Tādēļ ar tādu neatlaidību un gribasspēku viņš pārvar grūtības, vienpadsmit garus jaunības gadus ar ļoti lielu pašaizliedzību nododamies intensīvām mūzikas studijām.
Barisons ar visu spēku tiecas pie cilvēkiem, meklē cilvēcību, asi pārdzīvo jebkuru liekulību un netaisnību. Viņš tik bieži runā par gara pacēlumu, ko cilvēkam sniedz mūzika, jo īpaši dziesma, viņš tā alkst sniegt to visiem cilvēkiem un tapt līdzcilvēku un arī klausītāju saprasts. "Kā gribētos, lai arī citi saprot, zina un sajūt to, ko es."
Iespējams, tieši tādēļ viņš tik bieži kavējas bērnības atmiņās, šo dzīves laiku nepārprotami idealizēdams; šķiet, mazajam bērnam vēl nebija pazīstama mokošā vientulības un neiederības sajūta un tāpēc viņš bija laimīgs.
Iespējams, riska faktori tomēr bija iedzimti; viņa pirmais mūzikas skolotājs Pēteris Skudra, mātes brālēns, kuram bija nosliece uz melanholiju, kādā dienā ar tauri un ģitāru padusē aiziet no mājām, ne no viena neatvadījies, kā pats saka, bailēs pavisam zaudēt galvu. Līdzjūtībā Pēteris Barisons raksta dienasgrāmatā vārdus, kas pilnībā var tikt attiecināti uz viņu pašu: "Nabaga sāpju un nemiera cilvēks, tik daudz tevī saules, sirsnības, tik daudz nerimstošu alku pēc labā, daiļā pilnīgā un tik maz tev to lemts atrast!"
Personībai nobriestot, viņš mācās daudz ko panākt, racionāli izsverot savu turpmāko rīcību un konsekventi rīkojoties.
Pēterim Barisonam ir gandrīz pilni 28 gadi, kad 1932.gadā dienasgrāmatā parādās šāds ieraksts: "10. februāris. Sensācija! Smieklīgs apvērsums "iekšlietu resorā". Uzņēmības augstākais sasniegums ar nenoteicamām sekām. – Šodien iestājos Grebzdes deju kursos. Spriežot pēc visām pazīmēm, tuvojas "otrā jaunība". Briesmīgi amizanti un smieklīgi pašam par sevi. (..) Tiešām sensācija."
Turpmākos dienasgrāmatas ierakstos šad tad parādās atsauksmes par šīs sensācijas sensacionālajām sekām: Barisons dejo. Nelabprāt, bet vajadzības spiests dejo. Bet, lūdzu, nemeklējiet viņa mūzikā ne valša, ne fokstrota ritmus. To tur nav. -
Stāsta muzikoloģe, Mākslas zinātņu doktore Lolita Fūrmane
Vien aptuveni simts metru no Nacionālā Mākslas muzeja ēkas, Skolas ielā 3, atrodas četrstāvu mūra nams ar romantizētu vēsturisko stilu elementiem.
Šo ēku, kur tagad izvietojusies Latvijas Ārstu biedrība, 1905. gadā Rīgas arhitekts Augusts Reinbergs (1860–1908) uzcēla kā personisko īres namu. Paceļot skatienu, pret pagalmu vērstās fasādes augšmalā varam lasīt dzejas rindu no Frīdriha Šillera "Zvana dziesmas" (1799): "Arbeit ist des Bürgers Zierde" – jeb latviskā tulkojumā, "Darbs ir pilsoņa rota".
Toties zemāk, virs viena no logiem sienā iekalta Ludviga van Bēthovena (1770–1827) mūzikas frāze. Vasarā šo nošu rindiņu parasti aizsedz pagalmā saplaukušais bērzs, taču vēstījums tik un tā paliek: tās ir pirmās četras taktis no Bēthovena dziesmas "Dieva gods" jeb oriģinālā sauktās "Die Ehre Gottes aus der Natur" ar 18. gadsimta vācu dzejnieka Kristiana Firhtegota Gellerta (1715–1769) tekstu.
Ar ko tad šī dziesma ir bijusi tik svarīga nama būvētājam?
Bēthovena sešas t.s. Gellerta dziesmas nāca klajā 1803. gadā, taču to pirmie uzmetumi radās vēl 18. gadsimta beigās, kad komponistam strauji pasliktinājās dzirde. Šajā izmisuma pilnajā laikā viņš iepazina Gellerta "Garīgas odas un dziesmas" (1757), kas bija jau ieguvušas rezonansi vācu sabiedrībā. Gellerta dzeja uzrunāja komponistu ar savu garīgo universālismu, kristīgās samierināšanās motīviem un vienlaikus cilvēka godbijību Dieva radītās pasaules priekšā:
Tā debess izteic tā Mūžīgā spēku,
Tās slavās viņa godu man’.[1]
19. gadsimta otrajā pusē dziesma kļuva populāra vīru dziedāšanas biedrībās. Tā ir skanējusi arī Baltijā: vācbaltiešu dziesmu svētkos Rīgā 1861. gadā un Rēvelē 1866. gadā, igauņu Pirmajos (1869), Otrajos (1879), Ceturtajos (1891) dziesmusvētkos Tērbatā, latviešu Pirmajos (1873) un Piektajos (1910) dziesmusvētkos – pēdējos virsdiriģenta Jāzepa Vītola vadībā, ar Alfrēdu Kalniņu pie ērģelēm. Vēl 1989. gadā dziesma tika iekļauta Sestajos Padomju Latvijas skolu jaunatnes dziesmu un deju svētkos – tiesa, šoreiz gan visai abstraktā pārdzejojumā ar nosaukumu "Himna dabai".[2]
Vai Augusts Reinbergs, kurš cēla namu, būtu kādā veidā saistīts ar šo mūzikas vēstures daļu? Ir zināms, ka studējot Rīgas Politehnikumā, viņš tika uzņemts vācbaltiešu studentu korporācijā "Rubonia", bet korporācijās labprāt dziedāja. Taču iespējams, ka citētajai dziesmai ir gluži simboliska nozīme.
Šillers un Bēthovens, nebūdami konkrētajā gadījumā viens ar otru tematiski saistīti, tomēr veido kādu jēgpilnu, mums visiem no "Odas priekam" atpazīstamu garatelpu.
Droši vien nebūs mazsvarīgi arī piebilst, ka Reinberga sieva Agnese (dzim. Šrēdere, Schröder, 1864–1943), ar kuru viņš salaulājās arhitekta darba gados Pēterburgā, bija ievērojamās klavieru fabrikas C. M. Schröder īpašnieka meita.[3] 20. gadsimta sākumā tā bija lielākā klavierbūves firma Krievijas impērijā.
Uzziņas avoti:
[1] Krājums: "Pirmie Vispārīgi Latviešu dziedāšanas svētki" [..]. Rīga, 1873.
[2] Krājums: "Padomju Latvijas skolu jaunatnes VI Dziesmu un deju svētki, 1989. Dziesmas zēnu koriem". Rīga, 1988.
[3] Sk.: https://www.geni.com/people/August-Jacob-Reinberg/6000000011399662436 -
Stāsta Rakstniecības un mūzikas muzeja audio/video krājuma glabātājs Juris Lubējs
Vai zini, ka 1934. gadā plaukstošā "Bellaccord Electro" uzņēmuma gada apgrozījums bija jau ap 80 000 latu, un papildu ieņēmumi tika gūti arī no Ziemassvētku eglīšu rotājumu ražošanas?
Kompānijai piederēja veikals Rīgā. Kā jau nopietna firma, "Bellaccord" izdod arī savus katalogus. Top arī atsevišķi reklāmas izdevumi un sludinājumi laikrakstos, kā arī plakāti.
Izpētot katalogus, Atis Bērtiņš savā grāmatā par skaņuplatēm veicis pētījumu par "Bellaccord" pārstāvētajiem mūzikas žanriem. Ārzemju deju mūzika – 28%: Arpads Czegledy, Vesbijs, Barnabas Geči, arī "Bellaccord" džeza orķestris.
Latviešu deju mūzika – 19%: Alfrēds Vinters, Alfrēds Poriņš, Saša Vladijs, Oskars Stroks. Jānis Āre, Aleksandrs Kortāns, A. Briedis, Brāļi Laivinieki, Osvalds Uršteins, Roberts Zommers, Roberts Vizbulis.
Krievu un čigānu romances un dziesmas – 12,4% Pētera Ļeščenko, Dana un kazaku kora izpildījumā.
Ārzemju komponistu klasiskā mūzika – 11%. Opermūzika – Džakomo Pučīni, Žoržs Bizē, Džuzepe Verdi, Šarls Guno, Volfgangs Amadejs Mocarts. Vēl arī Johans Sebastiāns Bahs, Ludvigs van Bēthovens, Francis Šūberts, Pēteris Čaikovskis, Fenerncs Lists un citi autori \latviešu un ārzemju mākslinieku izpildījumā.
Latviešu mūzika un dziesmas – 10,3%. Tai skaitā – latviešu klasiķi: Emīls Dārziņš, Andrejs Jurjāns, Jānis Kalniņš, Jāzeps Vītols, Jānis Mediņš, Lūcija Garūta, Jānis Ivanovs, Voldemārs Stūresteps, Pauls Šūberts. Kā izpildītāji jāmin Teodora Reitera koris, Teodora Vēja vadītais orķestris, "Bellaccord" stīgu kvartets, solisti Mariss Vētra, Herta Lūse, Tālis Matīss, Pauls Sakss, Artūrs Priednieks-Kavarra, Voldemārs Ančarovs-Kadiķis, instrumentālais trio, pūtēju orķestri Alfrēda Segliņa vadībā u.c.
Koncerta un salona mūzika – 7%. Toselli, Valdteifels, Lehārs, Grīgs, Ketelbejs, Šūmanis, Mendelsons, Brāmss u.c.
Operešu mūzika – 3%. Raimonds, Abrahams, Eislers, Štrauss, Kalmans.
Garīgā mūzika – 2,2%. Korāļi, Ziemassvētku dziesmas, latviešu un ārvalstu mākslinieku izpildījumā. Ērģeļu pavadījumā un a cappella solo un kvarteta izpildījumā.
Ārzemju marši – 2,2%. Apmēram 40 dažādi marši no visas pasaules.
Kā redzam, redzamākie latviešu autori te ieņem diezgan nelielu daļu no kopējā repertuāra. Relatīvi maz ir kora dziesmu, latviešu oriģinālkompozīciju. It kā autori nav vēlējušies uzticēt savus skaņdarbus "Bellaccord", jo tā laika Latvijas likumdošana nepieprasīja saņemt autoratlīdzību par darbu atskaņošanu. Patiesības labad jāatzīst, ka Helmārs Rudzītis savulaik saņēmis kritiku par šo "kosmopolītisko un arī lēto" saturu.
Starp citu, tajā laikā tas nebija nekas neparasts, ka izcili operdziedoņi pievērsās arī šlāgeriem. Viens no iemesliem bija nepieciešamība nopelnīt. Tajā pašā laikā Latvijas Nacionālās operas zvaigznes prata arī šlāgeri dziedāt ar gaumi, vienkāršību un dziļu sirds siltumu.
Jā, tika pārmests arī, ka "Bellaccord" pārspieda plates no ārzemju matricām. Taču to daudzums bija tikai 4% no kopējā daudzuma.
Lai gan repertuārs veidojies diezgan stihiski, bez nopietnas plānošanas, kopumā "Bellaccord" devums latviešu tā laika skaņuplašu piedāvājumā ir vērtējams kā daudzveidīgs un interesants.
Tauta bija iemīļojusi savus dziedātājus, tika atspoguļoti tā laika populārās mūzikas ritmi. "Bellaccord" plates skanēja radio, kā arī kinoteātros un citās izklaides vietās, nerunājot par to, ka daudzi vēlējās iegādāties šīs plates savām kolekcijām. Bet arī tie, kurus interesēja vienīgi nopietnā mūzika, varēja sev atrast piemērotu repertuāru.
"Bellaccord" savas plates pārstāvēja Latviju divās starptautiskās izstādēs: Stokholmā (1934. gadā) un arī Briselē.
Vēlāk "Bellaccord" savu produkciju eksportēja arī uz citām valstīm. Helmārs Rudzītis minējis Igauniju, Lietuvu, Somiju, Zviedriju, Poliju un pat Ķīnu. Šajā gadījumā ārzemju mākslinieki viesojās Rīgā un kopā ar "Bellaccord" orķestri ierakstīja dziesmas savā valodā.
Rudzīša atmiņās minēts sakars ar tālo Mandžukuo. Tā bija Japānas impērijas vasaļvalsts Ķīnas republikas ziemeļrietumos, kas pastāvēja no 1932. līdz 1945. gadam. Taču "Bellaccord" nav ražojis plates mandžūru vai ķīniešu valodā! Uz Mandžuko tika sūtīti Pētera Ļeščenko ieraksti, jo tur atradušās lielas krievu emigrantu kopienas.
Latvijas Radiofona darbinieks Kārlis Krūklītis raksta, ka 30. gadu beigās "Bellaccord" atvēris filiāli Tallinā, kur arī tika iespiestas plates. Repertuārā – igauņu tautas dziesmas un dejas, Tammeveski, Vaarmanna, Siiraka sacerējumi, Alfrēda Vintera dziesmas, tulkotas igauniski.
Somi noskatījās no igauņiem un drīz "Bellaccord" studijā skanēja arī somu balsis. Taču darbs aprāvās sakarā ar Otro pasaules karu. Ir bijusi neliela sadarbība arī ar Zviedriju. Šeit gan izskatās, ka zviedri "Bellaccord" plates izdevuši ar "Cameo" nosaukumu.
Bijusi arī sadarbība ar Lietuvu. Dažas dziesmas ieskaņojis lietuviešu dziedonis Stepas Graužinis.
Atsevišķi gribas atzīmēt arī ministru prezidenta Kārļa Ulmaņa runu 1934. gada 18. maijā un Iekšlietu ministra Viļa Lāča runu 1940. gadā. Bet tas jau ir cits stāsts par "Bellaccord" pēdējiem gadiem Padomju Latvijā.
Viss, ko radīja Rudzītis, aizņēma gandrīz 14 gadus, taču pagāja nepilns gads, lai sāktos sabrukums. 1940. gadā Helmāra Rudzīša īpašums tika nacionalizēts un "Bellaccord Electro" fabrika nonāca Latvijas PSR Radio aizbildnībā. Otrā pasaules kara laikā "Bellaccord" darbība tika atjaunota, bet tās vadība nonāca vāciešu rokās. Uz etiķetes parādījās uzraksts vācu valodā "Sonderklasse" – īpašā klase.
Neskatoties uz kara apstākļiem, 1943. gadā "Bellaccord" ražošana nesamazinājās, tieši otrādi – pieauga pieprasījums un tā gada produkcija sasniedza aptuveni 180 000 – 200 000 skaņuplašu. 1944. gadā, kad padomju vara atgriezās, rūpnīca ieguva "mazāk buržuāzisku" nosaukumu – "Rīgas skaņuplašu fabrika". Sakarā ar vēsturiskajiem notikumiem, Helmārs Rudzītis ar ģimeni 1949. gadā pārcēlās uz ASV. -
Stāsta dzejnieka Gunara Saliņa meita, aktrise, dziedātāja un mūziķe Laila Maria Saliņa
Mans tēvs, "Elles ķēķa" dzejnieks Gunars Saliņš, labprāt atdzejoja Rainera Marijas Rilkes jeb Rainer Maria Rilke dzeju. Speciāli uzsveru vārdu "Maria", jo tāds tas ierakstīts arī manā pasē: "Maria", nevis "Marija" ar "j". Tas speciāli izvēlēts kā mans otrais vārds, jo Gunara tēva māte bija Marija, taču mans tēvs ļoti mīlēja arī Rainera Marijas Rilkes darbus.
Bērnam tas, kā viņš ir uzaudzis – tā ir viņa realitāte, tas ir vienīgais, ko tu zini. Domāju, ka būtiskākais mums, bērniem, tik ļoti nebija tas, ka tētis bija dzejnieks, bet drīzāk tas, ka mājās runājām latviski, centāmies uzturēt savu latviešu valodu – tēvam kā dzejniekam tas bija svarīgi, mums kā ģimenei tas bija svarīgi, un arī visai trimdas sabiedrībai tas bija svarīgi. Tamdēļ bija latviešu svētdienas skola, kori, nometnes, baznīcas – viss kaut kas!
Tas, ka tētis bija dzejnieks, man kā bērnam saistījās ar to, ka mūsu mājās bieži bija saviesīgi vakari: viņš bija tik šarmants un draudzīgs, ka pie mums bieži ciemojās gan mākslinieki, gan literāti – visvisādi draugi.
Par Gonku tēti sauca jau viņa bērnībā, un tā viņu sauca arī mani draugi. Pie tā jau bijām pieraduši. Protams, kā bērni mēs viņu saucām par tētiņu vai tēti, bet pusaudža gados, īpaši tad, kad bijām jau tādā vecumā, kad varējām būt kopā arī sabiedrībā un pārrunāt dzīvi, viņš speciāli teica – sauciet taču mani par Gonku!
Toreiz par to neiedomājos, bet man tagad saka, ka tas "gonkot" ir tā kā steigties. Tā ir interesanta asociācija, jo tētim ļoti patika ātri braukt ar mašīnu. Vispār viņa temps bija tāds, ka arī staigājot viņš diezgan bieži ar savu ātro staigāšanu reizēm sasita pieri... Jā, viņš bija tāds "gonkotājs".
Dzejošana viņam bija viss: tā bija viņa dzīves uztvere, brīdis, kad tu tā kā visu sakoncentrē savā būtībā.
Tēvs atdzejoja Viljamu Šekspīru, Frīdrihu Helderlīnu, Johanu Meierhofu Helderlīnu, Georgu Trāklu, Bertoltu Brehtu un daudzus citus autorus. Viens no viņa beidzamajiem atdzejojumiem bija mana brāļa mācītāja Lara Saliņa teksts. Ik pa laikam, kad tēvs izlasīja kādu Rilkes dzejoli, kas viņam īpaši patika, tas viņu mudināja censties atrast atbilstošus vārdus latviešu valodā.
Nekad netiku viņam to prasījusi, tāpēc tagad varu tikai pilnīgi brīvi aizdomāties kā viņa meita: es pati bieži koncertēju latviešu trimdas sabiedrībai Amerikā, Kanādā, Eiropā, un trimdas sabiedrība ļoti bieži gribēja dzirdēt dziesmas latviešu valodā, jo viņiem tā visa trūka, tāpēc mans tēvs bieži un labprāt iztulkoja dziesmu tekstus, lai varētu tās dziedāt latviski.
Manuprāt, tas viņam bija gandrīz vai tāds mājas uzdevums, ko viņš darīja ar lielu prieku: man šķiet, dzeja viņam bija kā spēlēšanās ar vārdiem, ar ritmiem – šis process viņu pacilāja, iedvesmoja, aizrāva gandrīz vai tādā mazliet zinātniskā veidā – kā tu vari paņemt vienu tekstu, kas skan vācu valodā, un tad izdomāt, kā to varētu pateikt latviski. Tā bija tāda kā rotaļāšanās.
Un vēl tētis bija ļoti labs klausītājs: īpaši pusaudža gados, kad tā kā gribējās noslēpt savas emocijas un privāto dzīvi, apsēdies viņam blakus, un viņš varēja no tevis to visu izvilkt...
***
21. aprīlī dzejniekam GUNARAM SALIŅAM (1924–2010) – 100!
"Jādzejo tas, kā nav, tas, kas mēs gribam tapt. Jādzīvo ar dzeju, gleznām un mūziku tad, kad jūtas, ka dzīve ir kļuvusi par šauru," teicis dzejnieks Gunars Saliņš.
Dzimis Dobelē, skolojies Naudītē, Jelgavā, vēlāk Amerikā, izgājis bēgļu nometņu laiku Vācijā, kad kļūst skaidrs – tapis spilgts dzejnieks, kopš 1950. gada Gunars Saliņš dzīvoja Ņūdžersijā, Glenridžā. Otrpus Hudzonas upei, kur Ņujorka, Manhetena ar Elles ķēķi (Hell`s Kitchen). Uzaudzis ar vecmammas senajām gudrībām, pasakām un dainām, dzejā kopāsaaudis latviskās saknes ar pasaules plašumu, modernizējis latviešu dzeju, kuras galvenā īpatnība – vizuāli spilgts, simboliski ietilpīgs dzejas tēls un emocionāli spriega, kustīga vēstījuma intonācija ar negaidītām, vizuāli žilbinošām asociācijām. Ņujorkas steidzīgums viņā raisa ilgas pēc laukiem – apmežosim Ņujorku. Taču, neraugoties uz pasaules pilsētas trauksmainumu, raibo ņirbu, Ņujorkā Gunars Saliņš jutās kā zivs ūdenī, pilsēta deva brīvību, plašuma apjautu, impulsus. Viņa dzeja apkopota trīs krājumos – "Miglas krogs un citi dzejoļi" (1957), "Melnā saule" (1967), "Satikšanās" (1979), izlasē "Satiksimies Miglas krogā pie Melnās saules", grāmatā "Gunara Saliņa iedvesma no Naudītes līdz Elles ķēķim un 33 dzejoļi – itin neseni" (1997) un divos "Rakstu" sējumos (2006, 2023), kur vienviet rodama visa viņa literārā daudzveidība. Saņēmis godalgas un nedalītu lasītāju un dzejas klausītāju mīlestību.
"Miglas kroga laikos bijām klejotāji un meklētāji. [..] tika joņots no dienas malas uz otru. Pa miglu un tumsu, uguņiem un lietū... Ne tik daudz, lai ko atrastu, kā pašas meklēšanas dēļ," teicis pirms vairāk nekā pusgadsimta. Arī 21. gs. dzejas lasītājs var meklēt Gunara Saliņa dzeju, meklēt to, kas atrasts, un to, kā veidojas dzejas gleznas, kā dzeja skan. Viņš prata apburt ar savu vārdos tverto noskaņu, pasaules redzējumu, rotaļību un nopietnību vienlaikus. Viņa tumšajās acīs dzirkstīja dzīve, pasaule un sirsnība.
(Filoloģijas doktore, literatūrzinātniece Inguna Daukste-Silasproģe) -
Stāsta Latvijas Universitātes Izglītības zinātņu un psiholoģijas fakultātes vadošā pētniece, Dr. psych. Solvita Umbraško
Vai zini, ka ir cilvēki, kuri runātos vārdus redz krāsās, dzirdēto mūziku var sagaršot vai redzētās figūras sasmaržot? Tie nav fantastikas žanra sižeti, bet gan neparasta uztvere, un šo fenomenu sauc par sinestēziju. Savukārt cilvēkus, kuriem piemīt sinestēzija, sauc par sinestētiem.
Sinestēzija ir neiroloģisks fenomens, kad kādus noteiktus stimulus vai objektus sinestēti uztver citādāk nekā lielākā daļa citu cilvēku, un tam pamatā ir noteiktu maņu vienlaicīga aktivizēšanās situācijās, kad citiem cilvēkiem šādās situācijās aktivizējas tikai viena no maņām.
Piemēram, kad cilvēks dzird vārdu, viņam pamatā darbojas audiālā uztvere un attiecīgi šī informācija tiek apstrādāta. Taču sinestētiem papildu aktivizējas vēl kādas citas maņas, piemēram, vizuālā uztvere, garša vai smarža. Tāpēc sinestēti dzirdētos vārdus redz arī krāsās vai var tos sasmaržot. Šis ir automātisks process, kas nav pakļauts cilvēka gribai. Tā nav sinestēta izvēle – redzēt krāsas dzirdētam vārdam vai nē, tas vienkārši notiek.
Sinestēzijas gadījumi ir aprakstīti jau sen, apmēram pirms 200 gadiem. Sākotnēji tie bija atsevišķu cilvēku pieredzes apraksti. Tajā laikā sinestēziju bieži saistīja ar kādiem traucējumiem, kādā brīdī ar ezotēriku un īpašām spējām, gaišredzību. Skaidroja to kā halucinācijas vai pārāk izteiktu iztēli un fantāziju. Pētījumi par sinestēziju aktualizējās 20. gs. otrajā pusē. Pārsvarā pētnieki mēģināja noteikt sinestētu pieredzi, balstoties uz viņu aprakstītajām saistībām dažādos uzdevumos. Šajā laikā kļuva skaidrs, ka sinestēzija ir noturīgs stāvoklis, kas cilvēkam parādās agrīnā vecumā un saglabājas visas dzīves laikā. Tas nozīmē, ka grafēmu jeb krāsu sinestētam vārds "janvāris" vienmēr būs zaļā krāsā – gan 5 gadu vecumā, gan 15 gadu vecumā. Turklāt katram sinestētam viens un tas pats vārds var būt savā atšķirīgā krāsā. Kāds ciparu "8" redzēs sarkanā krāsā, cits zilā, un vēl kāds cits varbūt brūnā.
Jau pieminētā konsekvence un noturība atšķir sinestēziju no asociācijām, ko cilvēki bieži veido, piemēram, krāsām un smaržām, emocijām un krāsām, taču šīs asociācijas ir mainīgas. Turklāt asociācijas var būt abos vizienos – ziedu smarža var saistīties ar rozā krāsu un rozā krāsa var saistīties ar ziedu smaržu. Sinestētiem, pirmkārt, šie saistījumi ir ļoti noturīgi un, otrkārt, parasti strādā tikai vienā virzienā, piemēram, noteiktam vārdam ir noteikta krāsa, taču šai krāsai neveidojas vārdu asociācijas.
Vienā no pirmajiem pārliecinošiem pētījumiem šajā ziņā 1993. gadā tika noteikts, ka sinestēti atkārtotajā mērījumā pēc gada 92% gadījumos attiecīgajam vārdam izvēlas vienu un to pašu krāsu, kurpretī kontroles grupa – nesinestēti – jau pēc nedēļas atkārtota mērījuma tikai 38% gadījumu atzīmēja to pašu asociāciju.
Mūsdienās aktuāli kļūst neiroloģiskie pētījumi, kas aktīvi turpinās, jo vēl joprojām nav skaidri šī interesantā fenomena neirobioloģiskie mehānismi. Tāpat pētnieki mēģina noteikt, kas tieši notiek sinestēzijas procesā no neiroloģiskā skatu punkta, jo sinestēzijas pamatā ir plašs neironu tīkls, nevis aktivācija kādā vienā smadzeņu reģionā.
Sinestēzijas veidošanās iemesli vēl nav precīzi zināmi. Viens no biežāk minētajiem skaidrojumiem ir tāds, ka visi cilvēki piedzimst ar sinestēzijas potenciālu – ar plašiem neironu savienojumiem, kas nodrošina vairāku maņu vienlaicīgu aktivāciju dažādu vides stimulu apstrādē. Taču attīstības gaitā lielākai daļai cilvēku neironu saistījumi pavājinās vai izzūd, savukārt sinestētiem saglabājas.
Tiek uzskatīts, ka sinestēzija ir iedzimta. Sākotnējos pētījumos tika minēts, ka tas vairāk raksturīgi sievietēm, taču jaunākie pētījumi to noliedz.
Arī sinestēzijas izplatības ziņā agrāk tika minēts, ka tas ir ļoti rets fenomens – no apmēram 0.5 % no populācijas (t. i., vienam no 200 – un atsevišķiem sinestēzijas veidiem vēl retāk, taču jaunākie pētījumi liecina, ka sinestēzija piemīt apmēram 4-5% pieaugušo.
-
Stāsta Rakstniecības un mūzikas muzeja Dziesmu un deju svētku ekspozīcijas nodaļas mākslas eksperte Daiga Bondare
18. aprīlī 120. dzimšanas dienā atcerēsimies Pēteri Barisonu. Kā atmiņās raksta pats komponists, pirmie varenākie un aizraujošākie mūzikas iespaidi pieder mazā baltā dzimtenes dievnama ērģelēm. Pamatīgi apgūt ērģeļspēli Barisons laikam nekad īsti nav mēģinājis, tomēr pie iespējas nevairījies muzicējis arī pie šī instrumenta, kaut pats atzīst, ka nav pieradis strādāt gan ar rokām, gan kājām.
Ar pirmajiem instrumentiem un muzicēšanas prasmi Barisonu iepazīstina krusttēvs Pēteris Skudra, mātes brālēns. Pats būdams muzikāls, viņš spēlēja vairākus instrumentus un piedalījās apkārtnes mūzikas izrīkojumos. Īsi pirms Pirmā pasaules kara viņš pat strādāja mūzikas instrumentu darbnīcā Jēkabpilī.
Manījis krustdēla mūzikas alkas, Pēteris Skudra tam pagatavoja mazu cītaru. Pēterim Barisonam bijuši gadi septiņi, kad viņš sācis instrumentu strinkšķināt. "Šī cītara bija mans pirmais burvju rīks, uz kura varēju pats mācīties uzburt brīnumaini skanošus akordus. Tā nedeva man mieru ne dienu, ne nakti, pat sapņos tā mani neatstāja. Cītara nostājās visu turpmāko interešu centrā, līdz bija sasniegta zināma virtuozitāte," savulaik atcerējies komponists.
Cītara mazajam Pēterim bija līdzi arī bēgļu gaitās Vidzemē.
Vispār Pētera Barisona agrās jaunības priecīgie brīži saistās ar tādu neiegrožotu, nesasaistītu muzicēšanas prieku, ar labā nozīmē pašam darbošanās pašdarbības prieku. Sēlpils pagastā kultūras dzīve ir ļoti aktīva, bet tikai tāpēc, ka darītāji, dziedātāji un muzicētāji ir paši vietējie.
Sēlpilī vienlaicīgi ir vismaz trīs kori un divi orķestri – pūtēju un stīgu. Barisons gan dzied, gan kopā ar Skudru Pēteri muzicē dažādos orķestru sastāvos, iemācās pārrakstīt instrumentu partijas un pat instrumentēt vienkāršus skaņdarbus.
Jāpatur prātā, ka apstākļi muzicēšanai pēckara gados vēl ne tuvu nav labvēlīgi, turklāt zaļoksnais Pēteris ģimenē ir galvenais strādnieks, un darba, atjaunojot sagrauto saimniecību, ir daudz. Mūzikai atliek brīvdienas un naktis.
No dienasgrāmatas var saprast, ka Pēteris pašmācības ceļā un ar nelielu krusttēva palīdzību apguvis gan vijoles, gan kontrabasa, gan vairāku pūšaminstrumentu spēli. Sēlijas dabas skaistums laikam pats mudina uz muzicēšanu.
Lūk, kā 1924. gadā dienasgrāmatā raksta pats komponists: "Daži vakari sevišķi skaisti un, ja vien dienas darbs nav spēkus par daudz nomācis, tad gribas uziet kalniņā un uzpūst mežragu, jo šādos vakaros ļoti tālu skan."
Mīļš instruments Barisonam ir arī ģitāra, kuru viņš dienasgrāmatā dēvē par "veco, mīļo, labo draugu. Cik daudz tās sabiedrībā sapņots -- izsapņots, varbūt tie skaistākie brīži – mazā, mīļā pasaulīte ar tās sīkajiem priekiem un bēdām, tomēr ka saulains stūrītis tā atmirdz dvēseles dārzos." Ģitāra noder, gan kopā ar Rīgas radiem priecīgi doties mežā ogot, gan vietējo spēku teātra uzvedumā lugā "Staburaga meitiņa" aizkulisēs uz ģitāras dublējot Staburaga meitiņas kokles skaņas.
Klavieres gan kara izpostītajā Sēlpilī ir retums. Instruments, kas jau bērnībā bija pieejams daudziem latviešu mūzikas klasiķiem, Barisonam bija tāls sapnis. Viņam nācies iztēloties klavieru skaņas pie paša būvētas koka klaviatūras.
Attālās Ķuzānu mājas bija vienas no retajām nesagrautajām, tur ierīkoja vietējo skolu, kurā ap 1921. gadu jau bija klavieres. Par tām Pēterim bija liela interese. Mēģinājumos, izrīkojumiem gatavojoties, viņš izmantoja brīvos brīžus, lai pie izdevības pabungātu instrumentu, par kuru bija tik liela interese.
Kad Pēteris sāk ciemoties Rīgā pie tēvabrāļa un māsīcām, tur dzīvoklī ir pianīns: "Man, protams, par tām liela interese, jau pirmā dienā sāku "plinkšķināt". Sēdos pie klavierēm un "bunkšķināju" cauru dienu līdz vakaram, kamēr pirksti stīvi." Dienasgrāmatā viņš mīļi saucis instrumentu par "klimperkasti", un brīvlaikos sev tik mīļajā Sēlpilī tomēr izjutis klavieru trūkumu.
Klavierspēli Barisons vēlāk apgūst Vīgneru Ernesta dibinātajā un vadītajā Fonoloģijas institūtā Rīgā. Arī grūtajā gadā, ko nākas pavadīt obligātajā militārajā dienestā, viņš flīģeli sauc par savu mīļāko draugu.
Konservatorijā profesors Jāzeps Vītols viņu uzņem ar noteikumu, ka turpmāk ik dienas klavieres jāspēlē vismaz divas stundas un no notīm, un, ja pavasarī nebūs ievērojamu panākumu, tad metīšot laukā. Tomēr Barisons jau drīz pierāda, ka ir apdāvināts students.
"Ar teorētisko pusi mans profesors ir visai apmierināts un reiz – man tīri negaidot – ieteica iestāties kontrabasa klasē, jo tā es tikšot tuvāk pie orķestra. (..)" Tomēr pavasarī arī klavieru eksāmenu Barisons nokārto godam. Viņa klaviermūzikas mantojumā ir divas sonātes, ap piecpadsmit miniatūru, kā arī Rapsodija klavierēm un simfoniskajam orķestrim. -
Vai zini, ka Rīgas Doma ērģelēm ir divi spēles galdi, kurus ļoti radoši mācējis izmantot Rīgas Doma ērģelnieks Vilhelms Bergners (1837–1907)?
Jāpiebilst, ka mūsdienās būvētajām lielformāta ērģelēm divi atsevišķi novietoti spēles galdi ir samērā ierasta parādība. Tas ievērojami atvieglo ērģelnieka sadarbību ar orķestri vai kori, īpaši jau lielformas skaņdarbu izpildījumā. Pateicoties moderno tehnoloģiju izmantošanai ērģeļbūvē, tas ir kļuvis diezgan vienkārši realizējams.
Bet Rīgas Doma ērģeles taču ir mehānisks instruments! Kādēļ gan veidot tik komplicētu mehānisku sistēmu, lai kādu daļu no milzīgā instrumenta pārceltu uz atsevišķa spēles galda? Pie tam tāda, kurš atrodas stāvu zemāk, uz zemākā balkona?
Viens no apsvērumiem bijis tīri praktisks. Mazo spēles galdu, kas bija aprīkots ar vienu manuāli un pedāļa klaviatūru, varēja izmantot, piemēram, kristībās. Ar gaisa piegādi tad viegli tika galā viens plēšu minējs.
Tikmēr Doma ērģelnieks Vilhelms Bergners (juniors) šajā otrajā spēles galdā saskatīja arī nozīmīgākas muzikālās iespējas. Būdams izcils aranžētājs, viņš saprata, ka, uzticot orķestra instrumentu partijas ērģelēm, tās pilnvērtīgāk sadalāmas starp diviem ērģelniekiem. Tā, piemēram, 1902. gadā kopā ar savu skolnieku un pēcteci ērģelnieku Haraldu Kreicburgu un Baha biedrības mūziķiem, Bergners atskaņoja paša aranžēto J. S. Baha kantāti pirmajai svētdienai pēc Lieldienām („Halt im Gedächtnis Jesum Christ“). Šajā pašā koncertā aranžijā dubultērģelēm izskanējusi arī Bēthovena „Missa Solemnis”, kā arī Hendeļa un Haidna oratoriju fragmenti. 1900. gadā Baha kantāte „Ein’ feste Burg” (BWV 80) bija Bergnera aranžējums solistiem, jauktajam korim, dubultērģelēm un pūšaminstrumentiem.
Ar Bergnera vadītās Baha biedrības mūziķiem un dažiem pieaicinātiem solistiem 1886. gadā Rīgas Domā izskanējusi arī Baha „Mateja pasija”, bet 1901. gadā noticis Baha biedrības nu jau 100. koncerts. (Viens no Baha biedrības dibinātājiem 1864. gadā bija Vilhelms Bergners pats. Līdz 1904. gadam viņš bija arī Baha biedrības kora un orķestra diriģents). Protams, daudzos koncertos neiztrūka arī abu Vilhelmu Bergneru – seniora un juniora – pašu sacerētie opusi.
Vilhelma Bergnera juniora iedvesmas pilnie centieni nepalika bez Doma Administrācijas ievērības un novērtējuma. Viņam bija ierādīts dienesta dzīvoklis, kura īri apmaksāja Doma draudze. Tāpat viņš saņēma vienu trešdaļu no paša organizēto koncertu ieņēmumiem. Saasinoties veselības problēmām, tika apmaksāti Bergnera braucieni uz Karlsbādes kūrortu.
Arī sirmā vecumā Bergners centās būt tuvu ne tikai Rīgas, bet arī Eiropas mūzikas dzīves epicentriem. Tā viņš lūdzis piešķirt viņam atvaļinājumu, lai dotos uz Baireitas Mūzikas festivālu.
Bergnera mūžs noslēdzās 1907. gadā. Lai arī viņa kapa vieta Rīgas Lielajos kapos ir zināma, diemžēl kapa piemineklis, kuram ziedojumus vāca visi ar Bergneru saistītie mūziķi, ir gājis zudībā. Toties Rīgas Vēstures un kuģniecības muzeja krātuvē glabājas viņa diriģenta zizlis. Vilhelma Bergnera lolojums un piepildītais sapnis par Rīgas Doma ērģelēm ar diviem spēles galdiem nu jau 140 gadus ir mūsu acu priekšā.
Stāstīja ērģeļu meistars, Rīgas Doma ērģeļu pārraugs Viesturs Ilsums. -
Stāsta rotu māksliniece un pētniece, Latvijas Mākslas akadēmijas lektore Ginta Grūbe.
20. gadsimta 20.–30. gadi ir laiks, kad rotās stila tendences bija cieši saistītas ar glezniecības un tēlniecības aktuālajām norisēm. Šajā laikā idejas avangarda rotām mākslinieki smēlās gan kubismā, gan futūrismā, gan arī Krievu konstruktīvismā tiecoties atainot moderno, industriālo pasauli. Šie, protams, nebija vienīgie iedvesmas avoti.
Art deco periods sekoja kā pretreakcija pirms kara aktuālajam jūgendstilam. Pēc kara cilvēki nevēlējās redzēt neko, kas atsauktu atmiņā pieredzēto, tāpēc jauni vizuāli un simboliski motīvi bija likumsakarīgi.
1922. gadā pasaules presi pāršalca skandalozs atradums, Ēģiptē tika atklāta neskarta 18. dinastijas faraona Tutanhamona kapa vieta – vislabāk saglabājušos faraonu kapenes, kas jebkad atrastas Karaļu ielejā. Atradums bija vairāk kā trīs tūkstoši divi simti gadu vecs (atradums datēts ar 1327. g. p. m. ē.). Šis notikums aktualizēja ne tikai Senās Ēģiptes motīvus lietišķajā mākslā, bet arī deva impulsu jaunu kompozīciju tapšanai ne tikai rotās, bet arī citās lietišķās mākslas jomās un popkultūrā.
Faraons Tutanhamons nebija bagātākais valdnieks Senajā Ēģiptē, bet atpazīstamību iemantoja, jo viņa kapenes bija nesenākais atradums, kas līdz tam bijis neskarts.
Varam tikai iedomāties, cik bagāti bija citi Senās Ēģiptes valdnieki, ja Tutanhamona sarkofāgs bija zeltā veidots, inkrustēts ar kvarcu, tirkīzu, serdoliku, lazurītu un stiklu. Kopumā sarkofāgs bija viens no iespaidīgākajiem atradumiem kapenēs.
Atradums bija revolucionārs, bet apvīts ar daudziem mītiem un ne mazums skandāliem, piemēram, par atradumu tika ierobežota informācija, jo drīz pēc atklājuma tiesības par to rakstīt presē iegādājās kāds Anglijas preses izdevums. Vairākus no atradumiem arheologs bija piesavinājies nelegāli, kā vēlāk atklājās, izsekojot viņa dāvinājumiem tuviem draugiem vai sabiedrotajiem.
Francijā modes namu kultūra bija īpaši spēcīga, tāpēc rotu attīstības ceļš šajā valstī saglabāja sasaisti ar modes industriju. Modes nami kā “Van Cleef & Arpels” un “Cartier” reaģēja uz aktualitātēm medijos un sāka izgatavot rotas, kurās redzams lotosa zieds, Senās Ēģiptes valdnieku atveidi un skarabejs, kā daži no aktualizētajiem motīviem.
Koši zilais tirkīzs, oranžais serdoliks un tumšāk zilais lazurīts bija akmeņi, kas bieži tika izmatoti rotās Senajā Ēģiptē un līdz ar nozīmīgo atradumu, šie akmeņi, vai dārgakmeņi ar līdzīgu tonalitāti, kļuva par biežu izvēli rotās arī art deco periodā.
Līdzīgā veidā 19. gadsimta otrajā pusē pieauga pieprasījums pēc rotām, kas veidotas, atdarinot seno etrusku civilizācijas izstrādātās zeltlietas. Tas notika pēc tam, kad nozīmīgi artefakti tika atrasti arheoloģiskās ekspedīcijās. Tas rezultējās parādībā, ko vēsturnieki dēvē par Etrusku atdzimšanas periodu. Rotas un atrastie objekti ar īpašu meistarību izcēlās, pateicoties granulācijas tehnikai. Izstrādājuma virsma tiek noklāta ar sīkām zelta granulām, veidojot īpaši greznu, uzirdinātu virsmas struktūru.
Galvenā pazīme, pēc kuras atpazīt vēlākā laika atdarinājumus, bija rotu tehniskā precizitāte un simetrija, ko bija iespējams panākt, roku darbu aizstājot ar mehāniskajiem darba galdiem un iekārtām.
Pazīstamais austrāliešu rotu mākslinieks Roberts Bainss savā radošajā praksē pievērsies tieši rotu vēstures pētniecībai. Viņš pētījis viltojumu un pakaļdarinājumu vēsturi, lai iedvesmotu savu rotu un objektu tapšanu. Viltojumu vai vēlāku laiku pakaļdarinājumu bieži vien nodod sintētisku materiālu klātbūtne izstrādājumā. Savā praksē viņš interpretē kādu 11. gadsimta islāmu aproci, kurā izmantota gan granulācija, gan filigrāna tehnika.
Veidojot tās kopiju, mākslinieks apzināti iekļauj tikai mūsdienām raksturīgus materiālus, piemēram košu rozā gumiju, kas kontrastā ar zelta filigrānu un granulāciju, rosina skatītājā neizpratni un pārdomas par seno laiku un mūsdienu rotu kontrastējošo dabu.
Mūsdienās aizvien retāki ir apjomīgi arheoloģiski atradumi, toties ar vēsturisko rotu bagāžu varam iepazīties dizaina un mākslas muzejos visā pasaulē.
Avoti:
https://www.smithsonianmag.com/history/how-howard-carter-discovered-king-tuts-golden-tomb-180981052/
https://www.abebooks.com/9783897902909/Art-Deco-Jewellery-Accessories-New-3897902907/plp
https://www.metmuseum.org/art/collection/search/679091 -
Stāsta kultūras un mākslas portāla Arterritory.com direktore un tekstu autore Una Meistere.
Pasaulslavenā vācu mākslinieka Anzelma Kīfera radītais operas drošības priekškara dizains ir 26. laikmetīgās mākslas projekts Vīnes operā. Līdzīgi kā iepriekšējie, tas publikai skatāms vienu sezonu – no novembra līdz jūnijam. Pirms un pēc izrādes, kā arī tās starpbrīžos.
Šī projekta iniciators ir viens no neparastākajiem muzejiem pasaulē – nemateriālā mākslas telpa museum in progress. 20. gadsimta 90. gados to dibināja austriešu kuratore Katrīna Mesnere un viņas vīrs, mākslinieks Jozefs Ortners. Tas kļuva par pirmo muzeju bez sienām, kura mērķis bija eksponēt laikmetīgo mākslu ārpus institucionālās vides – vietās, kur tā parasti nav apskatāma.
Muzeja sadarbība ar Vīnes Valsts operu aizsākās 1998. gadā, pateicoties toreizējam operas direktoram Jonam Holenderam. Viņam nepatika darbs, kas bija redzams uz operas priekškara, jo tas bija saglabājies vēl no nacistu laikiem. Un runā, ka ar tiem saistīts bijis arī pats autors.
Protams, laikmetīgās mākslas parādīšanās uz operas priekškara sākotnēji bija liels izaicinājums. Īpaši ņemot vērā publiku, kas nāk klausīties operu un ir pieradusi pie noteiktām tradīcijām.
Muzeja komanda darīja visu iespējamo, lai mākslas darbi būtu saprotami – drukāja pastkartes, rīkoja diskusijas. Sākumā bija ļoti daudz skepses. Visstrīdīgākais izrādījās pats pirmais priekškars, kura autore bija afroamerikāņu māksliniece Kara Vokere. Daži teica, ka viņas darbs atgādinot lētu Āfrikas bāru.
Šobrīd mākslas darbi uz Vīnes Valsts operas priekškara jau ir kļuvuši par neatņemamu tās daļu. Un tuvojoties sezonas nobeigumam operas publika ieintriģēti diskutē, kurš būs nākamais. Mākslinieku saraksts, kuri šajos 26 gados veidojuši priekškara dizainu, ir iespaidīgs – Metjū Bārnijs, Džefs Kūnss, Deivids Hoknijs un citi. Tikpat prominenta ir arī žūrija, kas tos izvēlas.
Pašu mākslas darbu izmērs ir nemainīgs un visai netradicionāls – 176 kvadrātmetri. Aizkars, pie kura darbs piestiprināts, sver sešas tonnas un teātra valodā tiek dēvēts par “ceturto sienu.”
Ņemot vērā, ka katru sezonu Vīnes Valsts operu apmeklē vidēji 600 000 skatītāju, “drošības aizkara” projekts ierindojams arī starp apmeklētākajām laikmetīgās mākslas izstādēm. Un tas noteikti ir rekordists no viedokļa, cik ilgi cilvēki mēdz uzkavēties iepretim vienam mākslas darbam. Un par to aizdomāties.
Tie, kas redzējuši visus 26 līdz šim radītos priekškarus, var uzskatīt, ka vienlaikus ar operas izrādēm iepazinuši arī spilgtāko laikmetīgās mākslas esenci.
Pagājušajā gadā, iedvesmojoties no Vīnes Valsts operas, savu māksliniecisko “dzelzs priekškara” versiju radīja arī Latvijas Nacionālā opera un balets. Darba autors ir mākslinieks Andris Eglītis, un tā pamatā ir “poētiski pētnieciska mijiedarbošanās ar aļģēm.” Darba apjoms ir 120 kvadrātmetri. Iepriekš impregnēts ugunsdrošībai, gleznojums integrēts priekškara kvadrātu dzelzs restēs.
Jāpiebilst, ka paša drošības jeb dzelzs priekškara funkcija ir gluži utilitāra – tā uzdevums ir pasargāt skatītāju zāli ugunsgrēka gadījumā, kas sācies uz skatuves vai aizkulisēs. -
Stāsta teātra zinātniece un Liepājas Universitātes pētniece Vēsma Lēvalde.
Pirmā nopietnā teātra izrādes recenzija publicēta “Mājas Viesī” jau 1870. gada 5.oktobrī, un to autora vietā parakstījusi redakcija. Izvērstais raksts ar nosaukumu “Rīgas Latviešu biedrības teāteris” veltīts Ādolfa Alunāna teātra vakaram, kura “redzēšana” notikusi 1870. gada 27. septembrī.
Vakara programmā bijusi Mocarta “dziedāšanas spēle” “Don Žuang no Mozart”, pēc kuras Alunāna kungs sniedzis “jauki rīmētu priekšrunu jeb prologu”, tad sekojusi Alunāna paša joku spēle “Neaicināti viesi” un Pļavnieka joku spēle “Kurlais Krišus”, bet pa starpu orķestris uzspēlējis polku. Par pašu izrādi raksta autors gan sāk stāstīt tikai apmēram devītajā rindkopā, pirms tam veltot garu, izglītojošu ievadu par “teātera īpašību un vērtību ļaužu starpā”.
Teātra un dzīves kopsakarības, autora ieskatā, “kopš pašiem veciem grieķiem un romiešiem sākot, visas daudzmaz apgaismotas vai mācītas tautas ievērojušas.” Autors arī pārfrāzē Šekspīru, rakstot, ka “tāds spieģelis ir teātra skatuve, jeb tā vieta, uz kuras spēlētāji darās”.
Par Alunāna iestudējumiem recenzents pikti aizrāda, ka te pārāk maz manāms, ka aiz jokiem un vientiesības būtu kāda mācība vai kāds vesels kodols.
Tiek pārmests, ka teātra spēlētāji neprot pareizu latviešu valodu un dažam labam trūkst “skaņas balss”. Bet skatītāji dabū brāzienu, ka pārāk skaļi bijuši, pārliecīgi smējušies, situši plaukstas un pacēlušies no sēdekļiem, kavējot “pašus un citus pie skatīšanās un sadzirdēšanas”.
Galu galā autors novēl, lai latviešu teātris zeļ un plaukst. Šad un tad atsauksmes par izrādēm publicētas arī pēc tam, tomēr vairākus gadu desmitus kritikai trūka teorētiska pamatojuma.
Profesionālas mākslas kritikas principus Latvijā pirmais formulēja politiķis un publicists Miķelis Valters. Latviešu tautas pašnoteikšanās idejas proklamētājs, viens no Latvijas dibinātājiem un pirmās Satversmes autoriem, Pagaidu valdības iekšlietu ministrs Miķelis Valters (1874–1968) bija arī izcila kultūras personība, kas interesējās par literatūru, mākslu, ar pseidonīmu Andrejs Paparde izdeva trīs impresionistiskas lirikas krājumus, sarakstīja lugu “Dievs un cilvēks” un bija arī viens no Liepājas latviešu teātra aktieriem 19. un 20. gadsimta mijā.
1908. gadā Miķelis Valters izdeva brošūru “Latviešu kritika mākslas un zinību jautājumos”, kur formulēja, kas ir profesionāla kritika, un uzsvēra tās nozīmību kultūras ekosistēmā. Viņš raksta:
“Var runāt par kritiku, kur kritika pārvērtusies par kultūras elementu; kur tā no atsevišķām epizodēm palikusi par sistēmu veselā kultūras darbu sistēmu rindā un kā tāda ieguvusi atzīšanu kā kultūras un zinātnes spēks.”
Valters sasaista jēdzienu “kritika” gan ar kultūru, gan zinātni, uzsverot pētniecības un recenziju ciešo saistību. Arī mūsdienās recenzenti nereti ir arī mākslas pētnieki. Kritiķis ir skatītāja izglītotājs, gids teātra mākslā, kultūras komentētājs un arī tulkotājs, jo pārvērš izrādes valodu vārdu valodā. Precīzāk, tas pārvērš izrādes valodas vārdu valodā.
Tātad Miķeļa Valtera formulējums joprojām ir aktuāls – profesionāla, kopta mākslas kritika ir būtiska kultūras ekosistēmas daļa, bez kuras mēs, citējot pirmās teātra recenzijas autoru, vairs nebūsim “daudzmaz apgaismota un mācīta tauta”. -
Stāsta Rakstniecības un mūzikas muzeja audio/video krājuma glabātājs Juris Lubējs.
Pagājušajā reizē mēs runājām par to, kā no vaska ripas, kurā tika iegriezts topošās skaņuplates skaņu ieraksta rievas, ar galvanizācijas paņēmienu tika veidotas metalizētas kopijas. Un finālā no pēdējās kopijas – “dēla”, kas ir matrica ar negatīvu nospiedumu –, tika iespiesta pati skaņuplate – ar pozitīvu nospiedumu. Tagad pastāstīšu par pašu materiālu, no kā skaņuplates tika izgatavotas. Ja mūsdienās tas ir mums visiem pazīstamais vinils – plastmasas paveids, tad līdz Otrajam pasaules karam un nedaudz pēc tā tas bija šellaks.
Kas ir šellaks?
Šellaks ir sveķi, ko Indijas un Taizemes mežos uz kokiem izdala laku vabole. Ķīmiski tas galvenokārt sastāv no aleirīnskābes, jalarskābes, šellolskābes un citiem dabīgiem vaskiem. To izmantoja un izmanto koka apdarei, lakošanai, bet arī kā pamatmateriālu skaņuplatēm.
Šellaks ir trausls materiāls, un diemžēl arī skaņuplates ir plīstošas. Bet, lai vai kā, tā laika skaņuplates visas bija izgatavotas no šellaka.
Tātad pēdējā fāzē šī mīksti uzkarsētā šellaka masa ar dažām piedevām tika padota uz spiedi, kur tai pievienoja arī etiķeti, un ar 200 atmosfēru spiedienu no pēdējās matricas tika iespiesta gatavā skaņuplate, kura pēc tam tika pulēta no visām pusēm. Viss šis process sīki aprakstīts Ata Brētiņa “Latviešu skaņuplašu vēstures” grāmatā. Savukārt pats Helmārs Rudzītis atzīmē, ka sākumā skaņuplašu kvalitāte nebija apmierinoša, līdz tika atsaukti speciālisti no Berlīnes, kas visu noregulēja.
Savukārt etiķetes dizains ir aizgūts no firmas “Brunswick” etiķetes, vienīgi vinjetes abās pusēs ir aizstātas ar art deco leņķiskām līnijām. Tāpat arī saullēkta motīvs ir tā laika populārs jaunā laikmeta ausmas simbols art deco mākslā.
Etiķetes bija visdažādākajās nokrāsās. Dizains ir saglabājies arī neilgi pēc Otrā pasaules kara, kamēr fabrika nesa “Bellaccord” vārdu.
Ja ar “Vox” fabrikas pārvešanu ražošanas process varēja sākties, tad tikpat lielas pūles tika ieguldītas, lai skaņu ierakstītu. Jau no paša sākuma H. Rudzītis vēlējās iegūt tā laika modernāko skaņu ierakstu aparatūru, kuru ražoja vācieša Georga Neimaņa (Neumann) firma Berlīnē. Neimanis bija slavens ar to, ka bija izgudrojis jauna veida mikrofonu – kondensatora mikrofonu, kas izcēlās ar augstu skaņas kvalitāti un bija pārāks par iepriekšējiem dinamiskajiem mikrofoniem, un to izmantoja pirmskara radio un ierakstu studijās (pirmo reizi 1923. gadā).
Šī mikrofona nosaukums bija CMV 3, un to sāka masveidā ražot. Pēc izskata tas atgādina pudeli ar bumbu galā, tāpēc to iesauca par “Neimaņa pudeli”. Līdz pat Otrajam pasaules karam šis dizains palika nemainīgs.
Neimaņa firma ražoja arī visu skaņu ierakstu studijas aprīkojumu, bet tās bija patentētas un piederēja koncerniem. Tomēr Rudzītim izdevās nodibināt kontaktu ar Neimani, un viņš tika pie šīm iekārtām – Neimanis tām neuzlika savu logo, līdz ar to šos aizliegumus izdevās apiet. Papildus tam visam Rudzītim vajadzēja labu ierakstu studiju, ar labu akustiku, kā Radiofonā. Un, tā kā Latvijas Radio tolaik nebija tādas skaņas ierakstīšanas ierīces, tad Rudzītis noslēdza vienošanos, ka varēs izmantot Radio studijas telpu saviem mūzikas ierakstiem, bet Radio saviem ierakstiem varēs izmantot viņa aparatūru.
Tā laika ieraksta studijas atšķīrās no mūsdienu studijām, kur ir digitālas pultis, daudz mikrofonu. Toreiz visa aparatūra bija smagnēja un sastāvēja no lieliem radiolampu blokiem, un skaņupults bija robusta. Arī mikrofonu bija maz. Jāatzīst, ka galarezultāts lielā mērā bija atkarīgs no speciālistiem, kas šo aparatūru apkalpoja.
Rudzītis stāsta, ka tajā laikā visas skaņuplates ieskaņoja divi talantīgi Radiofona tehniķi – Kārlis Ozols un Helmāra brālēns – Ernests Rudzītis. Viņi uzstādīja gan mikrofonus, gan veica šo ierakstu vaska ripās, kuras pēc tam nogādāja uz fabriku ražošanai. Šādā veidā ierakstīja gan dziedoņus, gan orķestrus. Un bieži vien ne jau ar pirmo piegājienu. Jāņem vērā, ka šie ieraksti notika naktīs, lai netraucētu Radiofona raidījumus. -
Stāsta rotu māksliniece un pētniece, Latvijas Mākslas akadēmijas lektore Ginta Grūbe.
Dziesma “Dimanti ir meitenes labākie draugi” („Diamonds Are a Girl’s Best Friend”) ir šķietami nevainīga dziesma par to, kā meitenes jūsmo par vērtīgām rotaslietām. Dziesmas vārdi bieži citēti, un dziesma nereti tiek atskaņota, pamatojoties uz tās tematisko saistību ar rotām.
Zinot dziesmas izcelsmi, tā ciniski stāsta par savstarpējām attiecībām, par cilvēku vērtībām, un dimanti ir tikai metafora bagātībai. Dimantu vērtība ir meistarīgas mārketinga kampaņas rezultāts, un to vēsturiskā saistība ar jūtu un mīlestības apliecinājumiem ir tirgotāju apzināti veidots mīts.
“Skūpsts uz rokas var likt justies ļoti patīkami, bet dimantu rokassprādze ir mūžīga,” – saka noveles “Džentlmeņi izvēlas blondīnes” („Gentlemen Prefer Blondes”) galvenā varone Loreleja Lī. Dziesmas teksts mūziklos un filmās vēlāk atvasināts no 20. gadsimta pirmajā pusē sarakstītās komiskās noveles.
Sākotnēji stāsts tika publicēts kā komiksu sērija modes žurnālam „Harper's Bazaar”, bet vēlāk izdots grāmatas formātā. Kā raksta autores Anitas Lū biogrāfs (Gary Carey), stāsta ideja radās ikdienišķā situācijā, autorei ironiski pasmejoties par lētticīgiem vīriešiem, kas vilcienā labprāt palīdzēja jaunai gaišmatainai meitenei, bet rakstniece, būdama tumšmate, čemodānus cilājusi pati.
“Franči labprāt mirst mīlestības dēļ, viņi ar prieku cīnās divkaujās;
Bet es dodu priekšroku vīrietim, kas ir dzīvs un dāvina dārgas rotaslietas,”
dzied Merilina Monro. Šis citāts izgaismo galvenās varones materiālo domāšanu. Stāstu varēja veiksmīgi pārdot – par spīti tam, ka gadu gaitā bija zudis sākotnējais naratīvs.
Cilvēkus piesaistīja vizuāli pievilcīgais, sievišķīgais un trauslais pērkamās sievietes tēls un neapšaubāmi lieliskais filmas aktierdarbs Merilinas Monro izpildījumā.
Greizsirdības vadīta ironizēšana par galveno varoni pārtapa abu galveno varoņu Lorelejas un Dorotejas ciešā draudzībā stāsta vēlākās versijās. Sākotnēji galvenā varone kā ļauna sirēna apbur vīriešus, lai iegūtu sev vēlamo rezultātu. Taču otrā plāna tēls Doroteja, apdomīgāka brunete, bija noveles autores Anitas Lū prototips. Šajā stāstā galvenā varone Loroleja pārstāvēja zemus morāles principus un iekāroja dārglietas, turpretī Doroteja zobgalīgi smejas, ka Lorelejas reputācija nav iznīcināma, jo viņai tādas nemaz neesot.
Stāsta varones 20. gadsimta sākumā bija modernas un brīvas jaunas meitenes rietumu subkultūrā. Viņu brīvā uzvedība apkārtējo uztverē svārstījās no patstāvīgas, spēcīgas sievietes līdz prostitūtai, par ko liecina tā paša vārda senāka nozīme. Vēlāk tapusī filma kaut kur pazaudēja modernas un brīvas sievietes tēlu, un tās veidotāji fokusējās uz pērkamas sievietes tēlu, tādējādi nemanāmi mainot stāsta fokusu.
Rotaslietām bez materiālās vērtības piemīt arī mākslinieciska vērtība, idejas oriģinalitāte, kompozīcija, ergonomika, augstvērtīga amatniecība, laikmeta aktualitāšu atspoguļojums un galu galā emocionālā, sentimentālā un simboliskā dimensija. Kaklarotu vērtējot pēc dimantu daudzuma un izmēra, izdarītais vērtējums tiek nonivelēts līdz rotas kā valūtas līmenim.
Paužot uzskatu, ka būt bagātam vīrietim ir tas pats, kas meitenei būt skaistai, Loreleja baro neglaimojošos, novecojušos stereotipus par sievietes lomu sabiedrībā kā vīrieša īpašumu. Rotaslietas kā alternatīvā valūta aizplīvuro vulgāro norēķināšanos par seksuāliem pakalpojumiem, radot ilūziju, ka šo situāciju vēlas abi iesaistītie.
Ar nevainīgu joku palīdzību Lorelejas tēls padara filmu smieklīgu un viegli uztveramu, vienlaikus popularizējot dārgu rotaslietu dāvināšanu sievietei un neviļus normalizējot rotaslietas kā valūtu, un pozicionējot sievieti pērkamā lomā.
Dziesmas popularitāti līdz mūsdienām saglabāt palīdzēja arī dimanta tirgotāju apjomīgās reklāmas kampaņas un sauklis "Dimanti ir mūžīgi" („Diamonds Are Forever”). Dimanta augsto cenu 19. gadsimtā nodrošināja tā retums, bet, kad parādījās arvien jaunas atradnes, tirgotājiem bija mākslīgi jāierobežo dimantu tirdzniecība, lai saglabātu augsto cenu.
Pozicionēt dimantu kā mīlestības un uzticības simbolu, lai cilvēki to iekļautu laulību gredzenos, ir viena no finansiāli veiksmīgākajām mārketinga kampaņām 20. gadsimtā.
Ideja izrādījās īpaši veiksmīga, jo par dimanta rotaslietu mērķauditoriju kļuva gan vīrieši, gan sievietes. Nereti par laulību gredzenu maksāja abi, jo tas apliecināja abu mīlestību. Starp citu arī amerikāņu tradīcija nomesties uz ceļiem bildinot pārņemta no mēmā kino, kur Loreleja tika bildināta. Lai vizuāli paspilgtinātu šo mirkli, aktieris bildinot metās ceļos.
Dimanta ieguvju un tirgotāju monopolu apdraudēja jaunās dimanta atradnes, tāpēc, lai nezaudētu ienākumus, nepietika ar tirgus mākslīgu ierobežošanu, vajadzēja strauji celt dimanta apgrozījumu.
Mārketings strādāja ļoti filigrāni, kad no raktuvēm veda dzeltenīgos dimantus – reklāmā izcēla tieši tos, šādā veidā regulējot pieprasījumu atbilstoši piedāvājumam.
Kā raksta Līzbete den Bestena grāmatā “Thinking Jewellery”, dziesmas “Dimanti ir meitenes labākie draugi” vēstījums mums māca, ka rotas paredzētas dumjām blondīnēm; rotas ir nauda; rotas ir ieguldījums un rotas kalpo, lai izrādītos. Kā arī ziņojums vēsta, ka meitenes ir uzpērkamas. Šīs idejas dziļi iesakņojušās mūsu uztverē. Tik dziļi, ka ir ticams iemesls tam, kāpēc vēl joprojām sastopamies ar situācijām, kurās rotas netiek uzskatītas par māksliniecisku izpausmi. Pretēji tam, kā to redz paši rotu mākslinieki. -
Stāsta kultūras un mākslas portāla "Arterritory.com" direktore un tekstu autore Una Meistere.
Van Goga “Saulespuķes” ir viens no mākslas vēstures meistardarbiem. Par tām dzirdējis teju jebkurš. Taču, iespējams, ne visi zina, ka “Saulespuķes” radās arī kā pateicības simbols.
Van Gogs bija iecerējis apvienot triptihā divas “Saulespuķu” versijas un gleznu “Sieviete, kas šūpo šūpuli”. Šo darbu mākslinieks bija radījis, lai godinātu siltās un mīļās emocijas raisošo mātes tēlu. Saulespuķu košo dzeltenumu viņš izmantoja, lai vēl vairāk stiprinātu pateicības sajūtu.
Van Gogs zināja, ka viņa saulespuķes ir īpašas, un vēlējās, lai viņu atcerētos tieši ar tām. Ar sajūtu, kas ir krasā kontrastā viņa traģiskajam dzīvesstāstam. Van Gogs radīja vairākus “Saulespuķu” darbus, un vienu no tiem uzdāvināja arī savam draugam Polam Gogēnam. Kad Van Gogs nomira, draugi viņa bērēs nesa saulespuķes.
Marsels Prusts ir teicis: “Būsim pateicīgi cilvēkiem, kuri dara mūs laimīgus; viņi ir tie burvīgie dārznieki, kas liek mūsu dvēselēm uzplaukt.”
Kas pateicības emociju padara tik īpašu un atšķirīgu no parasta “paldies”? Evolūcijas gaitā cilvēka mērķis ir bijis izdzīvot, un tas lielā mērā saistās ar cīņu un negatīvām emocijām. Vienlaikus mūsu genomā ir dziņa sadarboties un būt sirsnīgiem. Pirmtautas vienmēr praktizējušas pateicības rituālus un turpina to darīt joprojām. Ikvienu nozīmīgu darbību vispirms iesākot ar paldies - četriem elementiem, dzīvniekiem, augiem, putniem, kukaiņiem... Pirmtautas zinājušas arī, ka pateikšanās nozīmē, ka starp abām pusēm veidojas noteikta saikne, un tā uzliek savus pienākumus. Piemēram, sāmi uzskata, ka ja upe dod zivis, tai ir jādod pretim. Un vietējie zvejnieki tai dod zivs asakas, kas ir barība jaunajām zivīm.
Pateicības nozīmīgums labi redzams arī latviešu dainās, kur paldies teikšana parādās teju visās dzīves jomās. Piemēram:
Paēduši, padzēruši,
Pateicam (i) Dieviņam;
I Dievam pa prātam
Mūsu jauka valodiņa.
vai
Paldies saku Jumītim
Par labo birumiņu:
Pilnas klētis rudzu, miežu,
Pilnas ķešas sudrabiņa.
Ķīniešu valodā ir īpaša frāze “xiè tiān”, kas tulkojumā nozīmē “paldies debesīm” jeb visam, kas ir zem tām. Savukārt, Indijā netiek lietots vienkārši “paldies”, bet pateicība iemiesota arī žestos un ķermeņa valodā.
To, ko pirmtautas zinājušas jau sen, apliecina arī mūsdienu zinātne.
Pētījumi liecina, ka pateicība ir viena no mūsu veselīgākajām emocijām. Tai ir ļoti nozīmīga loma mūsu psiholoģiskajā un fiziskajā labsajūtā. Tā spēj padarīt mūs laimīgākus, mierīgākus un uzlabot mūsu savstarpējās attiecības.
Tā var darboties arī kā “aizsargzona” dzīves izaicinājumu mirkļos, ļaujot tos vieglāk pārvarēt. Kad mēs pasakāmies kādam vai kāds ir pateicīgs mums, mūsu smadzenēs izdalās dopamīns un serotonīns. Hormoni, kas ļauj justies labi. Uzlabojas miega kvalitāte, mazinās stress, depresīvas sajūtas, paaugstinās imunitāte, kā arī organisma atveseļošanās spēja.
Mūsdienu sabiedrībā “paldies” bieži ir formāls, un tas neizskan no sirds. Taču pateicības emocija iegūst spēku tikai tad, kad patiešām nonākam pateicības stāvoklī. Pateicību pārvēršot ikdienas praksē, tā smadzeņu neironu ceļos nostiprinās kā ieradums. Kā to izdarīt? Ieviešot mazus rituālus. Piemēram, pasakot paldies pirms katras ēdienreizes, no rīta pieceļoties un vakarā gulēt ejot. Izvēloties dzīvot no pateicības skatu punkta – arī par dzīvi pašu. -
Stāsta teātra zinātniece un Liepājas Universitātes pētniece Vēsma Lēvalde.
Vai zini, ka vienā no pazīstamākajām pretošanās kustības grupām, tā sauktajos kureliešos, ko notiesāja 1947. gadā, aktīvi darbojās un tika tiesāta arī pirms kara pazīstama Nacionālās operas soliste?
Otrā pasaules kara izskaņa Latvijā bija gana traģiska, jo daudzi ticēja, ka kara iznākums būs līdzīgs kā 1919. gadā, kad pasludināja valstu pašnoteikšanās tiesības. Kad šīs cerības sabruka, radās daudz nacionālu pagrīdes organizāciju, kas centās uzturēt tautā ideju par neatkarīgas valsts atjaunošanu ar rietumu palīdzību.
Bruņotas atbrīvošanās vienības bija visās Baltijas valstīs, un Latvijā vienība, kas centās palikt uzticīga suverēnai Latvijai, ir pazīstama ar nosaukumu “kurelieši”, kas atvasināts no viņu idejiskā vadoņa, ģenerāļa Jāņa Kureļa vārda.
Lai gan Kurelis mēģināja sadarboties ar vācu izlūkdienestu, kurelieši neuzticējās ne vāciešiem, ne krieviem, jo abas armijas Latvijā uzvedās kā okupanti. Kureliešu grupas izveidē lieli nopelni bija Rīgas aizsargu pulka komandierim Jānim Veidem.
Latvijas valsts arhīva čekas dokumentos ir tā sauktā kureliešu lieta, kuras materiālos lasāms, ka Jānis Veide kara beigās, kad mežabrāļu kustība bija gandrīz likvidēta, kopā ar Latvijas Nacionālās operas solisti Vilmu Briedi (1904–1990) centās bēgt no Latvijas, taču bēgšana nav izdevusies, jo kuģi aizturēja un atgrieza Ventspils ostā. Veide un Briede turpināja dzīvot nelegāli, vēlāk Ventspils apkaimē nodibināja savu grupu, kas drukāja nacionālas ievirzes pagrīdes avīzi “Abava”. 1947. gadā no janvāra līdz maijam bija nodrukāti seši “Abavas” numuri, ko izplatīja Kuldīgā, Vārmē un Rīgā. Vienu “Abavas” numuru pēc Veides ierosinājuma Vilma Briede nosūtīja vairākiem pazīstamiem latviešu mākslas pārstāvjiem. Avīzē bija aicinājums aktīvi pretoties padomju okupantiem.
Lietas materiālos atrodamas vēstules ar “Abavas” eksemplāriem, kuras Vilma Briede sūtījusi Dailes teātra galvenajam režisoram Eduardam Smiļģim, aktrisei Lilitai Bērziņai, dzejniekam Aleksandram Čakam un Konservatorijas profesoram Jēkabam Vītoliņam. Var tikai minēt, kā šie sūtījumi nonāca čekā.
Vilmu Briedi arestēja 1947. gada 9. septembrī, notiesāja uz 25 gadiem, vēlāk aresta termiņu samazinot līdz 15 gadiem. Izcietusi sodu Magadanā, 1959. gadā Briede atgriezās Latvijā, taču uz skatuves viņa vairs neparādījās. Dzīvot Rīgā represētajiem nebija ļauts, un 1963. gadā viņa ieradās Liepājā, kur bija viesojusies operas uzvedumos pirms kara. Atgriezās, lai ilgus gadus strādātu kā Liepājas teātra aktieru vokālā skolotāja.
Mūža beigās viņa dzīvoja Rīgā un bija valsts deju ansambļa “Daile” vokālā pedagoģe. Bet līdz bēgšanas mēģinājuma no Latvijas viņa operā bija nodziedājusi ap 30 lomu, tostarp Kristīni Kalniņa “Ugunī” un Ofēliju “Hamletā”, Margaritu Verdi operā “Traviatā”, Džuljetu Guno operā “Romeo un Džuljeta”, Pučīni Čo-Čo-sanu, Verdi Aīdu un daudz citu skaitu lomu.
Materiāls tapis kā daļa no pētījuma, kas īstenots projektā “Latvijas 20.–21. gadsimta vēsture: sociālā morfoģenēze, mantojums un izaicinājumi”. -
Stāsta Rakstniecības un mūzikas muzeja audio/video krājuma glabātājs Juris Lubējs.
“Bellaccord Electro”, plaši pazīstams kā “Bellaccord”, ir skaņuplašu firma Latvijā, ko 1931. gadā dibināja Helmārs Rudzītis (1903–2001) – novatorisks, entuziastisks latviešu uzņēmējs. Savas dzīves dramatiskos un priecīgos mirkļus viņš apkopojis savos memuāros “Manas dzīves dēkas”, un no šī darba mēs varam iegūt daudzas detaļas par “Bellaccord” radīšanu. Līdz 30. gadu sākumam latviešu mūziķiem savu mūziku Latvijā nebija iespēju ierakstīt.
1931. gadā Rudzītis dodas uz Berlīni un tur satiekas ar latviešu mūziķi – diezgan pretenciozā vārdā – Zigfrīdu Oņēginu, īstajā vārdā – Vēmenu. Šis cilvēks viņam savā ziņā atvēra tālāku ceļu uz viņa sapni. Zigfrīds viņu savukārt iepazīstināja ar vācieti Zipmani, kas bija speciālists skaņuplašu ražošanas jomā. Tādā veidā Helmārs Rudzītis iepazīstas ar ražošanas procesu sīkāk un pamatīgāk.
Viņš uzzināja, ka skaņuplašu ierakstu izgatavošana Eiropā bija tikai dažu lielāko koncernu rokās, mazajiem uzņēmumiem šajā nozarē īsti nebija teikšanas.
Šajā sakarībā Vācijā bija uzņēmums "Vox", kas bankrotēja. Un Rudzītis laimīgā kārtā bija blakus, kad tika izpārdota tehnika. Viņš nopirka šo tehnoloģiju, bet viņam bija nepieciešams iegādāties arī ierakstu aparatūru. Taču viņu neapmierināja "Vox" firmas piedāvājums – viņš gribēja kaut ko modernu un jaunu.
Tālāk Rudzītis visu šo aparatūru, ko dabūja Berlīnē, pārveda uz Rīgu, un Kalnciema ielā 40 tika atvērta skaņuplašu ražotne.
Iekārtas, kuras pārveda no Vācijas, bija lielas, smagas un sarežģītas. Tur bija gan skaņuplašu spiedes, gan galvanizācijas iekārtas, gan tvaika katli, gan slīpēšanas iekārtas – vesela fabrika, kas sāka strādāt Latvijā 1931. gada 16. novembrī.
Jāteic, ka pamatā visai šai skaņuplašu ražošanai ir galvanizācijas process. Kas tad ir galvanizācija? Ja paskatāmies dažās vārdnīcās, tad varam atrast, ka tas ir process, kad kāds materiāls tiek pārklāts ar metāla kārtu, izmantojot elektroķīmisko vannu. Tātad vannā tiek iegremdēts gan šis materiāls, kas jāpārklāj, gan arī metāls, ar kuru tiek pārklāts. Tad, pievienojot elektrodiem elektrību, notiek ķīmisks process un joni atbrīvojas no metāla un pāriet uz pārklājamo virsmu, pārklājas ar šo jauno metāla kārtiņu, kas tad arī ir galvanizācijas process.
Šis process ir diezgan sarežģīts. Rudzītis to raksturoja tā, ka pašā sākumā ieraksti tiek iegriezti biezā vaska ripā, tad ripa galvanizācijas procesā tiek apaudzēta ar plānu vara kārtu, un šo kopiju nosauca par "tēvu". Tā bija pirmā kopija.
Protams, ka no šī "tēva" varētu drukāt skaņuplates. Bet, ja "tēvs" tiktu kādā veidā bojāts, tad viss process apstātos, tādēļ no "tēva" atkal galvanizācijas procesā tika izveidota vēl viena kopija, ko sauc par "māti". Bet, tā kā no "mātes" nevarēja ražot "pa taisno" skaņuplates, jo tas bija pretējs nospiedums nekā vajadzēja, tad no "mātes" kopijas savukārt tika izgatavots "dēls" – tā bija matrica, kas tika laista spiestuvē, un tika ražotas šelloka skaņuplates. Ja, piemēram, tika sabojāts "dēls", tad "māte" varēja radīt jaunu "dēlu", bet, ja tika salauzta "māte", tad "tēvs" varēja radīt jaunu "māti".
Kā Rudzītis tēlaini beigās izteicās, ""Tēvs", kā jau ģimenes patriarhs, atpūtās arhīvā, "māte" arī parasti ilgi baudīja atpūtu, bet smagāko darbu uzņēmās "dēli", gatavojot skaņuplates, kur tie rāvās melnās miesās". - Mostrar mais
