Episoder
-
Stāsta vēsturniece Inga Sarma
Angļu diriģents un komponists Alberts Koutss (Albert Coates), viens no sava laika ievērojamiem Vāgnera interpretiem, ciemojās Rīgas Jūrmalā, Dzintaru prospektā 55, pie saviem draugiem – Višovu ģimenes. Višovi līdz lielinieku apvērsumam bija dzīvojuši Pēterburgā, kur viņiem bija uzņēmums. Koutss bija dzimis Pēterburgā, viņa tēvs Čārlzs Tomas Koutss vadīja liela britu uzņēmuma atzaru Krievijā. Višovu un Koutsu draudzība pastāvēja jau vairākās paaudzēs.
Alberts Koutss bija mācījies mūziku Anglijā, Vācijā un arī kompozīciju Peterburgas koservatorijā pie Nikolaja Rimska-Korsakova. Ar Jūrmalu viņu saistīja ne vien tēva uzņēmuma partneru Višovu ģimene, bet arī Harolds Trevenens Hols – Iļģuciema manufaktūras direktors, kurš bija arī britu slepenā dienesta aģents, kas piedalījies Koutsa labākā drauga Pola Henrija Djūka glābšanas misijā 1919. gadā, kad viņu bija arestējuši lielinieki.
Alberts Koutss bija tālaika slavenākā britu spiega Djūka galvenā kontaktpersona Petrogradā (Djūks, dēvēts arī par “cilvēku ar tūkstoš sejām” savu profesionālo darbību bija uzsācis Rīgā kā angļu valodas skolotājs, vēlāk Pēterburgā bija pianists Koutsa vadītā orķestrī, bija arī iefiltrējies gan Kominternē, gan lielinieku administrācijā).
Viņa galvenais uzdevums bija informācijas gūšana un apdraudētu, vajātu cilvēku glābšana no boļševikiem. Karalis Džordžs V, kas viņu iecēla bruņinieku kārtā, nosauca Djūku par “visu laiku dižāko britu kareivi”.
Kad Dzintaros ciemojās Koutss, Višovi vēlējās iekārtot puķu dobes ap māju, tāpēc bija jānocērt vairāki koki. Krītošo koku iespaidīgais skats tik ļoti aizrāva mūziķi, ka viņš bija gatavs tvert cirvi un iesaistīties, bet draugi pēdējā brīdī viņu atturēja, norādot, ka jāsaudzē rokas, kas ir viņa darbarīks.
Višovi bija turīgi britu uzņēmēji, kas ilgu laiku dzīvoja Rīgā un vasaras pavadīja Rīgas Jūrmalā. Īpaši viņus valdzināja Latvijas ziema – ar sniega kupenām, ledus kalniem jūras malā un īpašu izpriecu, ko viņi dēvēja par skioringu: apāvuši slidas un , turēdamies pie segliem piesietā cilpā, laida zirgu galopā gar jūras malu. Bērnus sajūsmināja braucieni ar kamanām, zvārgulīšiem šķindot, pikošanās un sniegavīru velšana.
Kā jau visiem bērniem, Višovu atvasēm īpaši bija Ziemassvētki: Rīgas dzīvoklī (tagad tur Francijas vēstniecības telpas) vienmēr bija ļoti liela izrotāta egle, zem kuras zariem paslēptas dāvanas. Kad bija nobaudītas svētku pusdienas, bērni drīkstēja sameklēt savas dāvanu pakas un tās atvērt.
Viņi bieži vien ziemas laikā devās uz Jūrmalu, palūdzot kaimiņiem, lai iekurina krāsni vasarnīcā. “Kad bridām pa piesnigušo, kluso un tumšo ielu ziemas vakarā, māja mūs sagaidīja gaiša un silta, kā vecs draugs”, atcerējās viena no Višovu bērniem. -
Stāsta cirka pētniece Elvīra Avota
Cirka attiecības ar kultūru ir savadbīgas. Tas vienlaicīgi ir un nav klātesošs. Tā klātbūtne ir tik gaistoša, ka brīdī, kad parādās izrāžu afišas, nojaušam, ka izrādes ir jāredz tieši tagad, citādāk tās pavisam drīz pazudīs no mūsu apkārtnes. Cirka semiotiķis Pols Buisaks 1970. gados to sauca par cirka metakulturālo dabu – tā ir performance, ko neierobežo vienas kultūras konteksts, valoda, vai simbolika. Izrādes sakņojas ķermeniskās sajūtās arī skatītājā, tādēļ to saprot ikviena vecuma auditorija. Bet vai varam attiecināt šo ideju uz mūsdienām? Vai mūsdienās ir iespējams definēt kas ir cirks?
Kā minēju iepriekšējā “Vai zini?” sērijā par cirku, tas nereti tiek pieskaitīts pie salīdzinoši vieglas izklaides. Ja domājam par cirka izrādēm no kognitīvā aspekta, tās bieži vien ir ļoti piesātinātas un, varbūt līdzīgi kā sociālie tīkli, spēj pārsātināt mūsu maņas, radot viltus iespaidu par izklaidi. Atgriežoties pie Paula Buisaka idejas par cirku un metakulturālu mākslas formātu – mūsdienās tam var gan piekrist, gan nepiekrist.
Pēdējo piecdesmit gadu laikā ir radušies jauni cirka veidi, žanri un tradīcijas, kamēr paralēli tam skatītājus turpina iepriecināt arī tradicionālā cirka trupas un priekšnesumi. Līdz ar to visaptverošas cirka definīcijas kļūst arvien, arvien problemātiskākas.
Šeit izcils piemērs ir Rīgas cirks. Pēc tam, kad 2016. un 2017. gadā vienlaicīgi risinājās gan īpašumtiesību pārņemšana, gan dzīvnieku aizsardzības likuma ieviešana par eksotisko dzīvnieku aizliegumu priekšnesumos, gan jaunas stratēģijas konkurss, gan ēkas slēgšana tehnisku iemeslu dēļ – senā Rīgas cirka būve vairs nesimbolizē to cirku, ko tā simbolizēja teju 130 gadus. Pēc nesenās rekonstrukcijas, cirks ir atgriezies senajā ēkā bet nesot jaunas vērtības, radošos mērķus un estētiku.
Ņemot vērā, ka Latvijas kontekstā cirks nav daļa no nacionālās identitātes, tā izdzīvošana ir saistīta ar sadarbību un skatu nākotnē.
Neskatoties uz to, cirks Latvijā vēl joprojām ir daudzveidīgs. Paralēli Rīgas cirkā notiekošajam, visā Latvijā uzstājas vietējās ceļojošo cirku trupas, kā cirks “Leo” un cirks “Baltija”, kā arī ārzemju ceļojošie cirki. Bieži varam dzirdēt par telšu jeb šapito cirku viesošanos dažādās vietās, nereti ārpus Rīgas it sevišķi siltajā sezonā. Rīgā arī pastāv iluzionisma teātris un muzejs “Mystero”, kas aicina skatītājus iepazīties specifiski ar iluzionisma mākslu.
Savukārt Rīgas cirks kļūst arvien atvērtāks sadarbībai ar citiem mākslu veidiem. Tur esošā skatuve ir unikāla ar savām tehniskajām iespējām un ne tikai ir visatbilstošākā celtne cirka vajadzībām šajā reģionā, bet tās piedāvātās iespējas spēj pavērt jaunus radošos risinājumus arī citu mākslu profesionāļiem. Iespējams, piedāvājot cirkam raksturīgo rotaļīgumu un zinātkāri pārtulkot arī citās mākslas formās. -
Manglende episoder?
-
Stāsta ilggadējā Latvijas Televīzijas redaktore un žurnāliste Sarmīte Plūme
Šis būs stāsts par Latvijas Televīzijas neatņemamu un būtisku sastāvdaļu – par grimētājām. Bez viņām mēs neviens neesam bijuši kadrā.
Pirms raidījuma grimēja ikvienu – gan raidījuma vadītāju, gan intervējamos viesus. Mana visspilgtākā izjūta – grimētavā īsu brīdi pirms tiešā ētera vai ieraksta es ieguvu mieru. Mani ne tikai saposa un apčubināja, bet sarunās nomierināja, likās, pat deva iedrošinājumu: “Tu to vari! Tev izdosies!” Joprojām man tā ir neatbildēta mīkla – kā grimētājas prata ar mums tā strādāt, lai, izejot no grimētavas, es justos ne tikai smukāka (frizūra, grims), bet arī pārliecinošāka. Par to jums, cienījamās grima meistares, milzu paldies!
Pirmā meistare manās acīs bija Asja Strēle – sākusi strādāt Latvijas Televīzijā tai gadā, kad es piedzimu. Viņa bija grima māksliniece vispārākajā pakāpē, strādāja ne vien ikdienas darbus, bet veidoja grimu un parūkas Latvijas Televīzijas uzvedumiem.
Tad nāca atturīgā un stingrā Irisa Treimane, dziļi inteliģentā un vienmēr perfekti sakoptā Biruta Magele. Reiz viņa man grimētavā teica: “Tev nu gan šodien tāds cārs kostīms mugurā!” Ilgi domāju – vai tas ir kompliments vai nopēlums? Tomēr izrādījās pirmais – atzinība par apģērbu kā atspulgu no cara laika galma.
Manas (ar nozīmi – manas iemīļotās) grimētājas bija Brigita Stūrīte un Dagnija Gaubšteina, vēlāk arī Maruta Meliņa.
Viņas prata ne tikai pareizi uzlikt grimu un sataisīt matus, lai kadrā izskatītos labi (tikai vēlāk sapratu, ka mans skats spogulī ne vienmēr atbilst skatam TV ekrānā, un pēdējais allaž bija noteicošais).
Viņas bija izcili sarunu biedri, es pat teiktu – psihoterapeiti pirms iziešanas ēterā. Nekad, nekad man nebija jāpārķemmē mati vai jāpalabo grims. Viss tika izdarīts perfekti.
Tolaik, kad sāku strādāt Latvijas Televīzijā (tās bija 70. gadu beigas), mēs katrs ģērbāmies savās personīgajās drēbēs. Nebija nekāda stilista kā šodien. Ik reizi pirms raidījuma ar režisoru pārrunājām, ko vilkt mugurā, kas būtu atbilstošākais šai konkrētai reizei. Bija jāizvēlas no sava skapja. Nekādas ķezas ar to negadījās. Manai māsai Gundegai gan reiz pēc “Apvāršņa” raidījuma trakta mēģinājuma palūdza noņemt kaklarotu – tā pārlieku atgādinot krustu. Kaut pirkta padomju laikā smalkā mākslas salonā, tā neiederējās vecāko klašu skolēnu raidījumā. Ko darīt? Māsa vakarā raidījuma tiešraidē bija askētiski melnā kleitiņā, bez savas sudraba rotas.
Bija daži īpaši notikumi, kad mums, tā sauktajām “ētera sejām” šuva individuālus tērpus. Latvijas Televīzija savu 45. dzimšanas dienu 1999. gada novembrī svinēja Latvijas Nacionālajā operā. Mums katrai modelēja vakartērpu, neprasot, vai tev patīk vai nē. Man savējais ļoti patika, pēc tam šo kleitu pat nopirku.
Bet bija kolēģe, kam nebija pa prātam modistu piedāvātais, un svarīgajā tiešraidē viņa ieradās pašas sarūpētā Nīcas tautas tērpā. Pirms ētera ar mums strādāja tobrīd nepazīstams modes mākslinieks Romans Andrejevs, kas tikai vēlāk kļuva par populāro Dāvidu. Viņš lika uzvilkt augstpapēžu kurpes un mācīja kustēties pa studiju, lai vēlāk to atkārtotu operā. Tā bija skaista Televīzijas dzimšanas diena ar noslēgumā piecu tenoru dziedātu speciālu veltījumu “Mūsu dzīve ir tiešraide”.
Tā paša gada decembrī, ieejot jaunā gadu tūkstotī, Latvijas Televīzija rīkoja darbinieku Jaungada balli. Kopā ar kolēģiem sagatavojām deju priekšnesumu “Solis laikā” – kā dāvanu un pārsteigumu citiem. Atceros, cik pārsteigta biju pati, kad grimētāja Asja Strēle pirmo reizi mūžā mani ar parūkas palīdzību pārvērta par blondīni, sakot: “Nu tagad tu vari dejot savu “Rozamundi”!”
Vēl kāds spilgts mirklis no Jaunā gada sagaidīšanas Doma laukumā tiešraidē 2002. gada 31. decembrī. Bija ļoti auksts, ap mīnus 20 grādiem. Grimējāmies Zaķusalā. Bija sagādātas gadu mijai piemērotas galvas segas. Man tika Elitas Patmalnieces balts cilindrs ar laimes pakaviņiem.
Kā šodien atceros, cik iejūtīgi mani grimēja Brigita Stūrīte, sakot – viss būs labi, aukstumu pārcietīsiet. Un tā arī bija. Jaungada nakts Doma laukumā ne tuvu nebija tik salta kā sinoptiķu solītā. Un tajā savas siltās rokas klāt bija pielikušas mūsu grimētājas. -
Vai zini, kas no Ukrainas dzīvā mantojuma iekļauts UNESCO Nemateriālā kultūras mantojuma sarakstos?
UNESCO, jeb Apvienoto Nāciju Izglītības, zinātnes un kultūras organizācija veido dažādus starptautiskos sarakstus, no kuriem pazīstamākais droši vien ir Pasaules mantojuma saraksts, kurā Latviju pārstāv Rīgas vēsturiskais centrs, Strūves ģeodēziskais loks un kopš 2023. gada arī Kuldīgas vecpilsēta.
Bet bez materiālā ir arī nemateriālais mantojums – zināšanas un prasmes, ko mantojam un ideālajā variantā arī nododam nākamajām paaudzēm. No mūsu – Latvijas nemateriālā jeb dzīvā mantojuma UNESCO sarakstos iekļauta dziesmusvētku tradīcija (kopīga nominācija ar Igauniju un Lietuvu), suitu kultūrtelpa un koku pludināšanas tradīcija – pēdējo Gaujas plostnieki 2022. gadā pieteica kopā ar Austriju, Čehiju, Poliju, Spāniju un Vāciju.
Kopumā šajos UNESCO dzīvā mantojuma sarakstos ir iekļauti 730 elementi jeb vērtības no 145 pasaules valstīm.
Šodien par to, kā šajos sarakstos reprezentēts bagātīgais Ukrainas nemateriālais jeb dzīvais mantojums.
Līdz šim gadam UNESCO sarakstos bija iekļautas 5 Ukrainas dzīvā mantojuma vērtības, bet burtiski tikko, decembra sākumā, Starpvaldību komitejas kārtējā sesijā, kas notika Paragvajā,
UNESCO Reprezentatīvajā sarakstā iekļauta arī Ukrainas un Igaunijas kopīgi gatavotā nominācija: “Ukraiņu pisanka – olu rotāšanas tradīcijas un māksla”.
Pisanka (писанка) – no vārda “rakstīt”, jo ukraiņi ar īpašu irbulīti “pisačok” (писачок) iegrebj rakstus vaskā, kas uzklāts uz olas un pēc tam iemērc krāsā. Tradīcija šādi “izrakstīt” olas tiek nodota ģimenē, bet prasme ir attīstījusies tādā līmenī, ka Ukrainā ir arī profesionāli olu izrakstītāji, un ir īpašas izrakstīto olu kolekcijas un muzeji.
Igaunija nominācijas gatavošanā piedalījās tādēļ, ka šobrīd, kara apstākļos, arī Igaunijā dzīvojošajiem ukraiņiem tradīciju saglabāšana ir svarīga un tā tiek turpināta arī dzīvojot ārpus Ukrainas.
Iepriekšējo pieteikumu Ukraina gatavoja un iesniedza jau kara apstākļos – 2022. gadā UNESCO Starpvaldību komiteja paātrinātā kārtā izskatīja un UNESCO steidzami glābjamo vērtību sarakstā iekļāva “Ukraiņu boršča gatavošanas tradīciju”.
Visā Austrumeiropā izplatītās viegli skābenās gaļas/sakņu zupas populārākais variants – sarkanais biešu borščs radies tieši Ukrainā. Te tas ir atrodams gan katras saimniecības ēdienkartē, gan jo bagātīgi – ukraiņu folklorā. Ir pat tāda izplatīta ieraža, kā “do nevistky na borshch” (до невістки на борщ) – kad trešajā dienā pēc kāzām vīra māte ierodas pie jaunās sievas “uz boršču”.
Kādēļ borščs iekļuva “glābjamo vērtību” sarakstā? Tādēļ, ka dzīvās tradīcijas ir cieši saistītas ar cilvēkiem. Kara laikā cieš ēkas un infrastruktūra, bet tās ir atjaunojamas vērtības. Savukārt cilvēks ir neaizstājams, tādēļ kara situācijā ārkārtīgi svarīgi ir glābt nemateriālo mantojumu un tā nesējus, jo viņi ir nācijas izturētspējas pamats.
Par citām UNESCO sarakstos iekļautajām Ukrainas dzīvā mantojuma vērtībām – nākamajās reizēs.
-
Stāsta Latvijas Nacionālā vēstures muzeja Galvenā krājuma glabātāja Ilze Mālkalniete
Gatavojoties uzņemt apmeklētājus atjaunotajā Rīgas pils daļā, LNVM darbinieki pārskata krājumā esošos priekšmetus, kas saistās ar pils vēsturi dažādos gadsimtos. Un kādā no senlietu kastēm tiek ieraudzīts vienradzis!
Šis teiksmainais dzīvnieks, kas visbiežāk attēlots kā balts zirgs ar taisnu, spirālveida ragu pierē, zināms jau kopš antīkās pasaules. Tirdzniecību ar vienradža ragiem (vismaz paši tirgotāji apgalvoja, ka tie IR vienradža ragi) kopš viduslaikiem un arī renesanses laikā Eiropā nodrošināja vikingi. Šie jūras braucēji Atlantijas okeāna ziemeļdaļā iegūtos ragus pārdeva par astronomiskām cenām, paturēdami noslēpumā to izcelsmes vietu.
Īpaši populārs vienradža motīvs kļuva 16. gadsimta otrajā pusē, kad angļu ceļotājs Martins Frobišers atgriezās no savas kārtējās ekspedīcijas ar stāstu, ka redzējis jūras vienradžus pie Kanādas krastiem. Šī mītiskā dzīvnieka raga popularitāti apliecina nostāsti, ka par vienu šādu ragu karaliene Elizabete samaksājusi tādu naudas summu, par kuru tajā laikā varēja iegādāties pili, savukārt Skotijā karaļa Džeimsa III un Džeimsa IV laikā bija iespējams norēķināties zelta vienradžos un pusvienradžos, jo tā 16. gadsimta sākumā sauca skotu naudas vienību.
Rīgas pilī vienradzi, bet visticamāk, veselu RINDU ar jūras vienradžiem varēja redzēt greznākajās dzīvojamajās telpās. Pēc pils celtniecības pabeigšanas 1515. gadā, tās apsildei pēc Rietumeiropas parauga tika ierīkotas tam laikam modernās podiņu krāsnis. Krāsns podiņa priekšējā plakne bija ļoti pateicīga rotāšanai, tādēļ uz krāsnīm bija redzami gan nozīmīgu vēsturisku personu un laikabiedru krūšutēli, gan dzimtu ģerboņi, gan Bībeles sižeti, bet dažādo alegorisko tēlu un dzīvnieku vidū nozīmīgu lomu ieņēma arī šīsdienas varonis - vienradzis. Līdzīgi kā ķieģeļu sienā, arī šādā krāsnī podiņi tiek mūrēti rindās, tādēļ virs bruņās tērptu karavīru vai ģerboņu rindas atradās vesela rinda ar vienradžiem, uz kuriem tad pils saimnieks vai viesis varēja noraudzīties.
Pieļaujams, ka pils telpas rotāja arī gobelēni un gleznas ar atainotu tajā laikā nenoliedzami populāro teiksmaino dzīvnieku, bet par to nav saglabājušās liecības. Savukārt šāds muzejā glabāts māla izstrādājums ļauj mums redzēt vismaz daļu tās greznības, kas veidoja Rīgas pils interjeru 16. un 17. gadsimtā. Krāsnis, kas mūrētas izmantojot krāsns podiņus, nodrošināja pils iemītniekiem krietni augstāku komforta līmeni nekā iepriekš lietotās apsildes ierīces. Šīs krāsnis līdz pat 17. gadsimta sākumam tika kurinātas no blakus telpas, tādēļ dzīvojamajā vai viesu istabā nebija jānovieto malka, te nenonāca pelni, nebija jābaidās no dzirkstelēm vai piedūmojuma.
Nav gan zināms, kuras no jūras tēlam piedēvētajām fantastiskajām īpašībām bija svarīgas pašam krāsns pasūtītājam vai izgatavotājam, taču viennozīmīgi šādas grezni noformētas un glazētas apkures ierīces ierīkošana demonstrē saimnieka turību un gaumi; sekošanu līdzi modei un interjera tendencēm, kā arī atgādina mums par teiksmainā vienradža popularitāti cauri laikiem! -
Stāsta vēsturniece Inga Sarma
Vai zini, kas bija "vācu zemeņu audzēšanas pāvests" Reinholds Oskars fon Zengbušs un kāda viņam bijusi saistība ar Jūrmalu?
Kopš 19. gadsimta beigām vasarnīca Dzintaru prospektā 55 piederēja Zengbušu ģimenei. Zengbuši Latvijā dzīvoja kopš 18. gadsimta. No viņu vidus nāca rūpnieki, tirgotāji un Rīgas rātskungi. Medicīnas doktora, rentgenoloģijas pamatlicēja Latvijā Aleksandra fon Zengbuša dēls Reinholds Oskars 1918. gadā uzsāka studijas Halles universitātē Vācijā, kur 1924. gada aizstāvēja disertāciju botānikā. Viņš ir vairāk kā 600 zinātnisku publikāciju autors, veicis pētījumus augu ģenētikā, izaudzējis 49 šķirnes no 11 dažādām kultūraugu sugām. Vēlāk izveidojis populāro zemeņu šķirni Senga – sengana, izmantojot zemeņu stādus Sieger, kas viena no pirmajām 19. gadsimta beigās ieaudzēta Jūrmalā. Vadot vasaras Dzintaros, Reinholds Oskars fon Zengbušs bija labi pazīstams ar šīm zemenēm .
Tumši sarkanās, lielās, izturīgās pret miltrasu, ļoti produktīvās Sengas zemenes radītas 1954. gadā un kopš 1950. gadu vidus bija atzītas kā kontinentālās Eiropas zemeņu standarts. Senga – sengana tika radīta ar nolūku iegūt zemenes, kuras varētu labi saglabāt sasaldējot, lai tās nezaudētu garšu, aromātu un arī savu vitamīnu bagātību. Tolaik zināmās šķirnes tam nebija piemērotas. Līdz ar to zemenes, šis vasaras kārums, tagad nonāca arī uz Ziemassvētku galda. Ar Senga Sengana izgudrojumu pirmo reizi bija iespējams audzēt zemenes lielās platībās. Laikraksts "Zeit" savulaik nodēvēja fon Zengbušu par “vācu zemeņu audzēšanas pāvestu”.
Reinholds Oskars fon Zengbušs bija liels eksperimentētājs un viņa izmēģinājumi neaprobežojās ar zemenēm, lupīnēm un citiem kultūraugiem vien. Strādājot Maksa Planka Augkopības institūtā Ārensburgā Vācijā, Zengbušs bija ierīkojis vairākus baseinus, kur audzēja karpas. Viņa mērķis bija izaudzēt zivis bez asakām. Ar tām gan nevedās tik labi kā zemenēm.
1930. gados Zengbuši pārdeva savu vasarnīcu kādai britu ģimenei – Višoviem. 1939. gadā viņi līdz ar tūkstošiem citu vācbaltiešu pameta Latviju uz visiem laikiem. Reinholds Oskars fon Zengbušs visa mūža garumā saglabāja siltas atmiņas par savu bērnību Jūrmalā un arī par zemenēm, kas nāca no Asaru un Mellužu laukiem. -
Stāsta cirka pētniece Elvīra Avota
Cirks kā radošas izpausmes veids ir jutīgs sabiedrības spogulis. Vai tas būtu uz skatuves vai kādā publiskā telpā, skatītāju priekšā vai starp tiem, kā izrāde vai kā terapija, kā izklaide vai kā izaicinājums – cirks ir cieši saistīts ar pašu cirka pieredzi. Līdz ar to, tā pastāvēšanas forma kultūrā atspoguļo attiecīgās sabiedrības vērtības, pieņemto estētiku, iespējas un zināšanas. Izrāde, ko saprot un pieņem vienā vietā, var palikt nesaprasta kaimiņvalstī vai pat tuvāk.
Domas zinātkāre par cirku ir salīdzinoši jauns un neapgūts zināšanu lauks. Ilgu laiku tas bijis cieši saistīts ar entuziastu personisku vēstures pētniecības kaislību, taču akadēmiskajā pētniecībā cirks kā tēma ir ienācis salīdzinoši nesen. Interesanti, ka cirka burvības gaistošo pieredzi ir iespējams novērot arī vietējo kultūru atmiņā par cirku. Nereti var sastapt cilvēkus, kas ir redzējuši izrādes un atcerās savas sajūtas, taču neglabā tik daudz zināšanu par vēsturisko cirka attīstību, slaveniem māksliniekiem vai trupām savā dzīves telpā. Zināšanas par citiem mākslas veidiem – teātri, kino, baletu, vizuālo mākslu, mūziku vai literatūru - mūsdienās ir salīdzinoši bagātākas.
Bet kā ir iespējams, ka 2018. gadā visā pasaulē tika svinēta cirka 250 gadu jubileja, taču par tā mantojumu un realitāti ikdienas cilvēkam zināms tik maz? Lai gan iemesli ir dažādi, viens no tiem ir saistīts ar cirka pozīciju kopējā kultūras ainā – tas nereti tiek uztverts kā vieglā izklaide. Līdz ar to šī šķietamā nenopietnība nav padziļinājusi zinātkāri par cirku kā mākslas veidu. Šī nav pirmā reize, kad varam novērot šādu dinamiku. Salīdzinājumam varam minēt kino, kas 120 gadus atpakaļ tika uztverts kā vieglā izklaide, tacu šobrīd ir nostabilizējies kā patstāvīgs mākslas virziens, kas sakņojas ne tikai mākslinieciskā, bet arī pētnieciskā un izglītojošā zināšanu laukā. Aizņemot tik dažādus intelektuālos līmeņus, kino spēj reprezentēt arī konkrētas kultūras identitātes, kas atrodamas visur – no jokiem līdz likumdošanai.
Valstīs, kurās cirks ir vietējās kultūras identitātes simbols, piemēram, Anglijā un Francijā, tā loma ne tikai kultūras ainā, bet arī institucionālajā atbalstā ir daudzreiz spēcīgāka nekā valstīs, kurās cirks nav daļa no nacionālās identitātes. Šeit par piemēru varam minēt Baltijas valstis un Austrumeiropu. Ja atgriežamies pie salīdzinājuma ar kino vēsturi varam redzēt paralēles – kultūras leģitimizācijas kontekstā mēs šobrīd esam tur, kur kino atradās pirms vairākām desmitgadēm.
Cirks pētniecībā ir tik pat nomadisks kā pati mākslas forma. Reti kur atrodamas institūcijas un centri, kur cirkam pievērsta īpaša uzmanība. Neskatoties uz to, cirka pētnieki to aplūko no dažādām perspektīvām, piemēram, vēstures, estētikas, dramaturģijas, mārketinga,arhitektūras, kultūras un sociālās pozīcijas. Svarīgi pieminēt, ka arvien vairāk uzmanība tiek vērsta uz cirku kā rehabilitācijas, socializēšanas un integrācijas paņēmienu. Nereti radošā pētniecība ir metode kā domāt par cirku. Institucionālais nomadisms piešķir arī brīvību – vienlaicīgi eksistē dažādas attieksmes un prakses ko un kā pētīt cirkā. Aiz izklaidējošo stereoptipu kārtas slēpjas mākslas veids, kas mūs uzrunā tik dziļi un ķermeniski, ka tam dažkārt pietrūkst vārdu. -
Kā tāds tornis visam pāri slejas Valentīns Silvestrovs, bet, kad pašiem ukraiņiem jautā, kāpēc viņš slavenāks vai no kara glābjamāks par citiem, atbildes īsti nav. Iespējamais skaidrojums — Silvestrova mūzikas valoda mazāk specifiski ukrainiska, kaut kādā ziņā globāla.
Tad nu tomēr, noslēdzot četru monologu ciklu par ukraiņu mūziku, vēlos bez izvērstiem komentāriem ierosināt jums paklausīties trīs komponistus, kurus mēdz nosaukt saistībā ar ukraiņu tradicionālās mūzikas saknēm un žanru, kas ir ne īsti opera, ne īsti oratorija, dažos gadījumos pareizākais apzīmējums būs дійство — dramatisks priekšnesums, bet citkārt varbūt var lietot vārdkopu ‘kora opera’.
Lai par visu šo runātu kompetenti, būtu diezgan pamatīgi jāstudē mūzika un teksti. Mēs līdz šim esam tikai pavirši pieskārušies šai tēmai. Bet trīs vārdus un uzvārdus es jums teikšu: Lesja Dičko, Jevhens Stankovičs, Hanna Havrileca.
Lesja Dičko piedzima 1939. gadā, Jevhens Stankovičs — 1942. gadā, Hanna Havrileca nāca pasaulē 1958. gadā.
Kora operas "Zeltamute" autore, kompozīcijas un mūzikas teorijas kādreizējā docētāja Lesja Dičko dzīvo Kijivā visai pieticīgos apstākļos, turpina rīkot mūsdienu mūzikas festivālus un koncertus un arī komponē, tā zina stāstīt ukraiņu dziedātāja un muzikoloģe Oksana Nikitjuka. Mūzikas valoda nav vienkārša, bet skaista gan.
Kora operas “Kad paparde zied” autors Jevhens Stankovičs ir viens no savas paaudzes, iespējams, spilgtākajiem pārstāvjiem, un viņa mūzika dīvainā kārtā pat drusku pārstāvēta Latvijas Radio arhīvā, Jevhenu savulaik pazinis gandrīz vienaudzis Pēteris Vasks, bet laikam nevarēsim teikt, ka labi zinām viņa veikumu. 2022. gada 7. maijā Jevhena Stankoviča opera “Kad paparde zied” skanēja LR3 ēterā, un to joprojām var noklausīties Latvijas Radio arhīvā.
Šajā pašā vakarā klausījāmies arī Hannas Havrilecas ģijstvu “Sēsim zelta akmeni”. Žurnāla “Mūzikas Saule” 2022. gada rudens laidienā Armands Znotiņš rakstīja: “Havrilecas [kompozīcijas] ir lielā mērā postromantiskas, taču saistošas arī avangarda mūzikā skolotiem māksliniekiem, tās ir neapšaubāmi ukrainiskas, taču tikpat lielā mērā arī vispārcilvēciskas.”
Hanna Havrileca nomira ceturtajā dienā pēc Krievijas pilna mēroga iebrukuma Ukrainā. Šis bija viens no pirmajiem lielajiem Ukrainas zaudējumiem šausminošajā agresijas bangotnē.
-
Stāsta muzikologs Armands Šuriņš
Nākamā gada rudenī apritēs ļoti apaļa 200 gadu jubileja, kopš dzimis pasaulslavenais austriešu komponists Johans Štrauss (dēls) (1825–1899), savukārt aizvadītajā vasarā atskatījāmies uz nedaudz mazāk apaļu viņa nāves gadskārtu, 125 gadiem.
Tautā Johans Štrauss (dēls) tiek poētiski dēvēts par valšu karali, bet muzikoloģijas profesionāļi definē, ka tieši ar šo komponistu sākas tā saucamais populārās mūzikas fenomens. Pēdējais nozīmē izklaides nolūkos atskaņojamus lietišķā izmantojuma darbus, piemēram, balles dejas, kam vienlaikus piemīt augsta profesionalitāte un kas veido īpatnu kultūras kategoriju ar savu specifisku stilistiku. Protams, laika gaitā, mainoties kopējam mūzikas stilam, mainās arī populārā mūzika, taču tās emocionālais vēstījums allaž saglabā zināmu pretstatījumu akadēmiskajai mākslai.
Kur tad slēpjas Johana Štrausa (dēla) panākumu cēlonis? Vai tās ir ģimenes noturīgās muzikālās tradīcijas, skaņraža tēva Johana Štrausa (1804–1845) iedibinātas, vēlāk juniora un viņa jaunāko brāļu Jozefa (1827–1870) un Eduarda (1835–1916) turpinātas? Vai tā ir mūziķa praktiķa darbība, veikli pārvaldot vijolspēli un intensīvi koncertējot kā diriģentam? Varbūt vienkārši – melodiķa talants, ģeniāla muzikalitāte, spēja trāpīgi izteikt tā saucamo Vīnes garu? Prasme pielāgoties publikas prasībām, veikli prognozēt sabiedrības masu gaumi un tās pārmaiņas? Vai tomēr neatlaidība, pat fanātiska uzcītība ikdienas darbā?
Ļoti iespējams, ka
liels pozitīvs rosinājums visas Štrausu ģimenes mākslai bija Austrijas impērijas un tās galvaspilsētas Vīnes internacionālā, multi-etniskā gaisotne, kur vāciski runājošo austriešu kultūra cieši savijās ar čehu, ungāru, romu, horvātu, ebreju, slovāku, rumāņu un vēl daudzu citu tautību folkloru...
Komponista radošais mantojums muzikāli spožs un arī skaitliski iespaidīgs – ap 170 valšu, ap 250 citu deju, ap 50 maršu, ap 20 skatuves darbu, tostarp operetes...
Nebūtu brīnums, ka Johana Štrausa (dēla) veikums ir iespaidojis saturiski līdzīgas ievirzes mākslu, piemēram, Ferenca Lehāra (1870–1948) un Imres Kālmāna (1882–1953) operetes.
Bet – vai zini, ka meistara skaņu vēstījums atstāja ļoti lielu ietekmi arī uz tādu kolēģu daiļradi, kas balstījušies caurcaurēm akadēmiskās mūzikas vērtībās un nepavisam nav uzskatījuši sevi par izklaidējošās jeb populārās kultūras pārstāvjiem?
Johannesa Brāmsa (1833–1897) Ungāru dejas un Antonīna Dvoržāka (1841–1904) Slāvu dejas, pazīstamas Pētera Čaikovska (1840–1893) baletu lappuses un saturiski āķīgi Gustava Mālera (1860–1911) simfoniju paradoksi...
Arī opera "Kavalieris ar rozi" ["Rožu kavalieris"], kuras autoru, vācu vēlīno romantiķi Rihardu Štrausu (1864–1949) ar Vīnes Štrausiem citādi saista vien nejauša uzvārda sakritība.
Varbūt šķitīs īpaši pārsteidzoši, bet Johana Štrausa (dēla) izkoptais eleganti bohēmiskais Vīnes gars atblāzmojas pat allaž filozofiski nopietnajā Antona Bruknera (1824–1896) mākslā.
Lai to ilustrē kaut minūte no Bruknera Trešās simfonijas fināla! Sākotnējo, spraigos instrumentu dialogos risināto drāmu šeit pēkšņi nomaina elegantas omulības pilna izteiksme.
Tikpat daiļrunīgas ir arī vārdiskās liecības. Lūk, divas no tām!
Reiz Johannness Brāmss ieradās iepriekšnorunātā vizītē Štrausa mājās, bet nesastapa valšu karali, kurš bija steidzami izsaukts uz orķestra papildmēģinājumu.
Štrausa dzīvesbiedre Adele laipni uzņēma ciemiņu un atvainodamās rosināja ierakstīt kādu veltījumu mājas viesu grāmatā. Pasaulslavenais meistars ierakstīja dažas mūzikas taktis, taču – ne savas. Viņš uzskicēja Štrausa valša "Pie skaistās, zilās Donavas" sākumu un komentāru: "Diemžēl šī mūzika nav mana."
Kad 20. gadsimta 20. gados kāds žurnālists jautājis Aleksandram Glazunovam (1865–1936) par muzikālās iedvesmas profesionālajiem avotiem, plaši pazīstamais krievu komponists, Sanktpēterburgas konservatorijas profesors ļoti uzsvēris Štrausa mūzikas meistarīgo un spožo orķestrāciju. Intervētājs pašsaprotami pieņēma, ka runa ir par tobrīd slavas zenītā esošo Rihardu Štrausu, un bija ļoti pārsteigts, kad izrādījās – Glazunovs cildinājis Johana Štrausa mākslu. -
Stāsta mākslas zinātniece, Latvijas Mākslas akadēmijas docente Helēna Demakova
Spānijas Vidusjūras piekrastes pilsēta Valensija, gluži kā pārējā valsts, no 1938. līdz 1973. gadam pieredzēja viena diktatora, ģenerāļa Franko režīmu.
Interesanti, ka drīz pēc diktatūras izbeigšanās Valensijas iedzīvotāji miermīlīgi pauda savu gribu viņiem būtiskā jautājumā un varas iestādes to respektēja. Demokrātijā viņi iestājās par sev būtiskāko jautājumu.
Toreizējā tautas balss fantastiski pārvērta pilsētu. Arī agrāk, būdama viens no Eiropas skaistākajiem dārgakmeņiem, Valensija pēc iedzīvotāju lemšanas ieguva satriecoši skaistu un funkcionālu papildinājumu.
Pilsētu vienmēr bija mocījuši plūdi, taču 1957. gadā upe Tūrija (Turia) tā izgāja no krastiem, ka vecpilsētā, Karmes (El Carme) rajonā, mājas atradās ūdenī dziļāk par vienu metru.
Tūrija bija plata, varena upe, kas sadalīja Valensiju uz pusēm. Pilsētas vadība kopā ar centrālo valdību lēma upi novirzīt un to arī izdarīja. Pēc upes novirzīšanas pilsētas centrā parādījās 10 km garš un ļoti plats laukums, platāks nekā Daugava tās varenākajā plūdumā.
Sešdesmitajos gados tur bija plānots būvēt satiksmes mezglus un dzīvojamās mājas. Tomēr vairums iedzīvotāju lēma un iestājās par labu parkam, un tagad bijušās upes gultnes vietā ir pasakaini apstādījumi ar mūsu acij neierastiem, eksotiskiem kokiem, krūmiem un ziediem. Parku atklāja 1986. gadā.
Ļaudis tur guļ zālītē, pikniko, staidzina suņus, skrien. Tur ir izcila māksla publiskajā telpā un gulošs milzu Gulivers, uz kura rotaļājas bērni. Pilsētas cilvēciskie mērogi ļauj šo vietu izbaudīt visiem.
Demokrātiskās tradīcijas Valensijā ir vismaz tūkstoš gadu senas, un tās nevar iznīdēt neviena diktatūra. Viena no šādām tradīcijām pat ir ierakstīta UNESCO nemateriālā kultūras mantojuma sarakstā.
Jau tūkstoš gadu katru ceturtdienu pulksten 12 astoņi melnos, garos tērpos ģērbti vīri svinīgi ierodas un apsēžas pie Valensijas katedrāles Apustuļu durvīm. Tā ir mutvārdu tradīcija, kurā kungi, kas ir zemnieki, lemj tiesu. To tā arī sauc – Ūdens tribunāls.
Viņi lemj par apūdeņošanu astoņos Valensijas reģiona apgabalos, kur bez irigācijas nebūtu iespējama raža. Valensijas reģionu Spānijā dēvē par Huerta de España jeb Dārzeņu dārzu.
Viņi uzklausa sūdzības par pāri darījumiem un netaisnībām ūdens sadalē un lemj ātru un taisnīgu tiesu, kuru nav iespējams pārsūdzēt. Viss notiek mutiski, valensiešu valodā. Šie astoņi vīri ir pašu zemnieku ievēlēti.
Tajā reizē, kad gāju uz viņiem lūkoties, sūdzību nebija, taču visa ceremonija notika tieši tāpat kā pirms daudziem gadu simtiem. Vīri tika izsaukti, tika uzdots jautājums par to, vai kādam ir sūdzības, un tad notika svinīgā aiziešana. Tagad tā ir kļuvusi par tūristu atrakciju, taču nevienu brīdi šis tribunāls nav zaudējis savu praktisko nozīmi.
Domāju, ka atslēgas vārds valensiešu panākumiem ir līdzdalība. Mūsu Dziesmu svētku gājiens notiek vienu dienu daudzas stundas un tajā laikam piedalās ap 50 000 dalībnieku. Mēs zinām, ka mūsu svētki ir unikāli, bet arī valensieši domā, ka unikāli ir tieši viņu svētki.
Valensijas pavasara tautas svētkos, kuros godina Dievmāti, ceļ milzu lelles, tad tās dedzina un katru dienas vidu sarīko milzu uguņošanu, pulcējas vairāk dalībnieku.
Gājiens cauri pilsētai, kurā piedalās 100 000 neticami greznos tautas tērpos tērpti pavasara festivāla dalībnieki, ilgst divas dienas. Par šiem svētkiem varētu stāstīt vēl un vēl, taču šoreiz stāsts bija par kaut ko citu. Par to, ka ikkatrs ar savu darbošanos var ietekmēt ļoti daudz.
Pirms dažām nedēļam Valensijas reģionā notika drausmīga dabas katastrofa. Applūda daudzas apdzīvotas vietas un Valensijas pilsētas nomales. Dubļu staumes iznīcināja visu, kas gadījās to ceļā. Pateicoties kādreizējam inženiertehniskajam brīnumam 60. gados, kad tika novirzīta upe Tūrija, pasakaini skaistais pilsētas centrs palika neskarts. -
Stāsta pianiste, JVLMA Zinātniskā un radošā darba prorektore, Profesionālās doktora studiju programmas direktore Diāna Zandberga
2025. gada martā Emīla Dārziņa mūzikas skolā, Emīla Dārziņa koncertzālē notiks Pirmais Starptautiskais Ilzes Graubiņas (1941–2001) pianistu konkurss, kas godinās leģendārās latviešu mūziķes piemiņu. Jācer, ka konkurss kļūs par tradīciju un laika gaitā iegūs arvien lielāku starptautisku vērienu, pievēršot jaunās paaudzes pianistu uzmanību leģendārās latviešu pianistes daiļradei.
Ilze Graubiņa dzimusi 1941. gada 8. novembrī Rīgā. Viņas tēvs bija ievērojamais komponists un folklorists Jēkabs Graubiņš, māte – pianiste un pedagoģe Ērika Graubiņa. Topošās pianistes skolotājas Emīla Dārziņa mūzikas skolā bija Dora Brauna un Ņina Biņatjana. Pēc skolas absolvēšanas ar izcilību Ilze Graubiņa nokļuva Pētera Čaikovska Maskavas Valsts konservatorijā profesora Ābrama Šackesa klasē, pēc kura nāves 1961. gadā mācības turpināja pie profesora Jakova Fliēra, ar izcilību beidza aspirantūru un strādāja par viņa asistenti (1965–1967).
Profesors Fliērs par Ilzi Graubiņu teica: "Es augstu vērtēju viņas dziļi māksliniecisko attieksmi pret mūziku, kura izpaužas vienmēr. Viņa ir īsteni radoša māksliniece. Viņas talantā visvairāk apbur saskaņotība, kāda sevišķa plastika. Ar visu savu sirdi es ticu viņas spožajai nākotnei."
Studiju laiks Maskavā atnesa nozīmīgus starptautiskos laurus: 1962. gadā mūziķe kļuva par pusfinālisti Vena Klaiberna I starptautiskajā pianistu konkursā Fortvērtā (Teksasas štats, ASV), bet 1964. gadā ieguva pirmo vietu un zelta medaļu Johana Sebastiāna Baha II starptautiskajā pianistu konkursā Leipcigā, Vācijā. Pēc tā par latviešu mūziķi rakstīja daudzi vācu un PSRS preses izdevumi, tostarp Vācijas Demokrātiskās Republikas mūzikas žurnāls Musik und Gesellschaft: "Pirmās prēmijas ieguvēja Ilze Graubiņa no Rīgas izrādījās izcila savā sniegumā, turklāt muzikalitātes un tehniskās sagatavotības ziņā – absolūti pārsteidzoša. Viņas spēle bija tīra un patiesu jūtu piesātināta."(Wolf 1964).
Starptautiskie panākumi un teicamās sekmes studijās vainagojās ar paaugstinātu Ļeņina stipendiju Maskavas konservatorijā (1964. un 1965. gadā), kā arī ar plašām koncertēšanas iespējām, kas sākās pēc triumfāli izskanējušā Johana Sebastiāna Baha konkursa laureātes solokoncerta Maskavas konservatorijas Mazajā zālē.
Pēc aspirantūras beigšanas 1967. gadā Ilze Graubiņa atgriezās Latvijā un sāka pedagoģisko darbu Latvijas Valsts konservatorijas Klavieru katedrā, bet no 1980. gada arī Emīla Dārziņa mūzikas vidusskolā. Paralēli pedagoģiskajam darbam pianiste – Latvijas Nopelniem bagātā skatuves māksliniece un Latvijas filharmonijas soliste – aktīvi koncertēja ne tikai PSRS, bet arī Vācijā (VDR), Bulgārijā, Čehoslovākijā, Dienvidslāvijā, Somijā, Ungārijā, Polijā, Kanādā, Francijā. Pēc Latvijas neatkarības atgūšanas mūziķes koncertu ģeogrāfija paplašinājās, aptverot arī Itāliju, Spāniju un Šveici.
Savā biogrāfijā 1998. gadā (LVA, 472-2p-296: 127) profesore īpaši izcēlusi Baha mūzikas koncertus 1993. gadā Sankugatā (Spānija) un koncertciklu "Latvija mūzikā" (Lettonie en musique) Parīzē un Nīmā (Francija), kā arī Lašodefonā (Šveice);
1994. gadā viņa kopā ar māsu Ievu Graubiņu piedalījās festivālos Francijā un koncertēja Milānas konservatorijā, bet pēc tam ar solokoncertiem regulāri uzstājās Katalonijas reģionā Spānijā (Barselonā, Vikā, Taragonā, Manresā u.c.), kur daudzi mūziķi viņas spēli ar saviļņojumu un apbrīnu atceras vēl joprojām.
Ilzes Graubiņas repertuārā bija ap 25 soloprogrammu ar dažādu laikmetu un stilu mūziku, kā arī vairāki desmiti klavierkoncertu, kas tika atskaņoti ar izciliem diriģentiem, tostarp Leonīdu Vīgneru, Toviju Lifšicu, Imantu Resni, Andri Veismani, Dāvidu Oistrahu, Vasiliju Sinaiski, Eri Klāsu, Sauļu Sondecki, Kurtu Zanderlingu.
Pēc koncerta Dzintaru koncertzālē, kur Ilze Graubiņa atskaņoja Mocarta Mibemolmažora klavierkoncertu K. 482 ar Ļeņingradas Valsts akadēmisko simfonisko orķestri Kirila Kondrašina vadībā, Ludvigs Kārkliņš laikrakstā "Rīgas Balss" rakstīja: "Kā izcilais orķestris, tā arī diriģents un soliste ir iemantojuši gadu gaitā pamatotu cieņu un mīlestību.
Katra viņu uzstāšanās ir vienreizēja savā mākslinieciskajā iecerē un īstenojumā, jo Kirila Kondrašina un Ilzes Graubiņas radošā temperamenta diapazons ir tik bagāts un daudzšķautņains, ka nav pat iespējama sevis atkārtošana.
Augstu intelektu te balsta dziļa emocionalitāte, reljefu dinamiku rotā klusa apgarotība un muzicēšanas prieks. (Kārkliņš 1978).
Ilzes Graubiņas ierakstu repertuārs (tie veikti ne tikai Latvijas Radio, bet arī Berlīnē, Nansī un Parīzē) aptver plašu diapazonu – no baroka, klasicisma un romantisma līdz 20. gadsimta krievu, franču un spāņu komponistu darbiem. Nozīmīga vieta ir latviešu mūzikai, īpaši Jāzepa Vītola, Jēkaba Graubiņa, Alfrēda Kalniņa, Volfganga Dārziņa, Jāņa Mediņa, Jāņa Ivanova, Romualda Kalsona un Jura Karlsona mūzikas ieskaņojumiem. Rīgas skaņu ierakstu un skaņuplašu fabrikā "Melodija" izdotas piecas skaņuplates, bet 2000. gadā iznāca pianistes kompaktdisks ar Johana Sebastiāna Baha, Domeniko Skarlati, Izaka Albenisa un Sergeja Prokofjeva mūziku. Tagad viņas ieraksti pieejami arī digitālajās platformās.
Daudzi no Ilzes Graubiņas astoņiem Dārziņskolas, 37 Mūzikas akadēmijas un sešiem asistentūras/maģistratūras absolventiem ir guvuši godalgotas vietas dažādos starptautiskos konkursos.
Pie profesores mācījušies Zigmars Liepiņš, Arianna Goldiņa, Lelde Paula, Anita Pāže, Diāna Griņeviča, Dace Kļava, Ģirts Bīrītis, Viesturs Mežgailis, Andris Grigalis, Sandra Jalaņecka, Armands Ābols, Inese Klotiņa un daudzi citi.
Profesores izcilo pedagoģisko talantu apstiprināja arī viņas kolēģis Klavieru katedrā Valdis Krastiņš: "Ilzes Graubiņas meistarība muzikālās režisūras novadā ļāvusi pianistei izvirzīties arī republikas klavierspēles pedagogu avangardā. Visiem Ilzes Graubiņas klases audzēkņiem raksturīga izkopta spēles kultūra, mērķtiecīgs, rūpīgi veidots priekšnesums; šādā kopīgu principu uzstādījuma nozīmē jau varam runāt par skolu, par noteiktu virzienu, kas tikpat spilgti kā spēle pauž pianistes māksliniecisko ievirzi."
Cerams, ka arī jaunie Latvijas pianisti savā spēlē sekos augstajiem Ilzes Graubiņas ideāliem! -
Stāsta ilggadēja Latvijas Televīzijas redaktore un žurnāliste Sarmīte Plūme
Šis būs stāsts par brīdi, kam Latvijas Televīzija stāvējusi blakus un ko var dēvēt par brīdi "varēja būt, tomēr nenotika…"
2016. gada 28. maijā Cēsu pils parka estrādē norisinājās oriģināls deju uzvedums "Gredzenus mijot", ko, saprotams, ierakstīja Latvijas Televīzija. Tā idejas autore un mākslinieciskā vadītāja, deju ansambļa "Daiļrade" vadītāja Iveta Pētersone-Lazdāne bija iecerējusi, ka
šī uzveduma laikā reāli apprecas kāds jaunais pāris – jaunieši, kas nodomājuši precēties, bet viņiem jāizpilda visai grūts uzdevums – izcili labi jādejo un jābūt galveno lomu tēlotājiem. Šādu pāri Iveta sameklēja Latvijas Universitātes Tautas deju ansamblī "Dancis" – tie bija Lauma un Krišjānis. Viņi patiešām vēlējās apprecēties.
Izcila ideja! Tik skaists stāsts Latvijas Televīzijas skatītājiem! Strādājām kopā pie tā ar režisoru Arvīdu Babri. Arvīds ir labs tautas deju pazinējs un augstākā līmeņa profesionālis pie televīzijas pults. Manā atbildībā bija redaktora darbs – visu deju horeogrāfiju lasījums, līdzīgi kā mūzikas redaktors ataino, piemēram, simfoniskā orķestra priekšnesumu.
Mūs patiesi bija aizkustinājis stāsts par jauno pāri, kas deju uzvedumā "Gredzenus mijot" tos arī reāli uzvilks viens otram pirkstā. Gatavojāmies šim notikumam kā īstām kāzām: izstudējām Jāņa Znotiņa režiju, iedziļinājāmies Rasas Bugavičutes-Pēces tekstos, klausījāmies Jēkaba Nīmaņa skaņu partitūru, apguvām visu deju horeogrāfijas. Uzvedumam izmantoja daudzas piemeklētas dejas, kā arī speciāli šim notikumam radītas. Viss tika pakļauts vienam mērķim – izspēlēt (šajā gadījumā – izdejot) īstas vedības.
Notikums! Tas tiešām bija notikums, kam līdzās stāv Latvijas Televīzija! Bijām gatavi uz vienreizēju brīdi – gredzenu mīšanu. Mēs to parādīsim! Mēs būsim šī mirkļa aculiecinieki!
Un mūsu skatītāji nepastarpināti gūs emocijas no patiesa notikuma.
Diemžēl deju uzveduma sagatavošanas gaitā mainījās svaru kausi. Kaut kur kuluāros izskanēja viedoklis no Kultūras ministrijas: "Kas tad tagad te būs? Kāds rīkos savas personīgās kāzas par valsts budžeta līdzekļiem?"
Arī radošā komanda, kopā apspriežoties, pārvirzīja akcentus no reālām, dejas vidē uzburtām kāzām uz dejas uzvedumu – itin kā patiesu, bet tomēr butaforiju.
Mēs izlēmām par labu patiesajai dzīvei, ne iestudējumam. Arvīds Babris sagatavoja operatoru, kas bija tērpies tāpat kā dejotāju puiši, un ar radio kameru plecā iesūtīja pašā laukuma viducī – aplī, kuru veidoja pusotrs tūkstotis dejotāju. Šī pulsējošā apļa vidū bija jaunais pāris – Lauma un Krišjānis. Viņi izpildīja senu kāzu rituālu un tad deva solījumu, viens otram pirkstā uzvelkot gredzenu. To visu tuvplānā parādīja operators Rihards Smelters. Ne tikai gredzenus, bet acis, emocijas, asaras… Un visapkārt virmojošo citu dejotāju prieku.
Tas bija maģisks vakars. Tas bija stāsts, ko gribētu piedzīvot, izdejot daudzi. Jo mēs, uzveduma skatītāji, gan klātienē, gan pēc tam Latvijas Televīzijas ēterā, bijām liecinieki divu cilvēku mīlestībai un ģimenes iesākumam.
Deju uzveduma "Gredzenus mijot" solisti Lauma un Krišjānis Šimji savus īstos gredzenus mija nedēļu pēc šī skaistā deju priekšnesuma. Tas notika turpat netālu no Cēsīm – Veselavas muižas parka estrādē. Šobrīd viņu ģimenē aug divi jauni dejotāji.
Es būtu ļoti, ļoti laimīga, ja katrs stāsts par Latvijas Televīziju noslēgtos ar tik labām beigām. -
Vai zini, ko uzskata par Ukrainas mūzikas modernisma tēvu? Šis vīrs ir Boriss Ļatošinskis, un viņa dzīves gadi ir 1894 un 1968.
"Klasikas" raidījumu sērijā “Ukrainas pasakalja” dziedātāja un muzikoloģe Oksana Nikitjuka teica — pāreja uz modernismu sākās ar Ļatošinska mūziku. Boriss Ļatošinskis pasniedza Kijivas konservatorijā, un vairums mūsdienu ukraiņu komponistu ir Ļatošinska skolnieki.
Saistībā ar šo būtisks jautājums ir par Kijivas konservatorijas nosaukumu. Patlaban šī mūzikas augstskola nes Pjotra Čaikovska vārdu, un,
kaut arī bijuši mēģinājumi pierādīt, ka Čaikovskis būtu ukraiņu izcelsmes mākslinieks, mums nepārprotami zināms, ka viņš ukraiņu ideju necik augstu nevērtēja.
Oksana stāstīja, ka daļa docētāju un studentu ir kategoriski pret to, ka Čaikovska vārds tiek paturēts: viņi nav pret Čaikovska mūziku, bet pret to, ka Ukrainas nacionālajai mūzikas augstskolai ir Čaikovska vārds. Diemžēl konservatorijas vadībai un daļai docētāju ir pretējs viedoklis: viņi apgalvo, ka Čaikovskis ir ukraiņu komponists, viņi uzģērbj Čaikovskim višivanku — jā, foajē ir liels Čaikovska portrets višivankā, fonā kaut kādas lauku mājas, ukraiņu ciems. Tas izskatās smieklīgi,
jo Čaikovska mūzikā nav nekā būtiski ukrainiska, ja neskaita Pirmā klavierkoncerta finālu ar tautasdziesmu Выйди, выйди, labi, varbūt vēl kaut ko aiz ausīm pievilktu.
Jā, Čaikovska vecvectēvam bija uzvārds Čaika, tas ir kozaku uzvārds, bet šis sencis pats atteicās no sava uzvārda un pārtapa par Čaikovski, tādējādi atsakoties no ukrainiskā. Tāpēc Čaikovska ukrainizēšana patlaban izskatās pēc politiskām konvulsijām.
Bet atgriežamies pie Borisa Ļatošinska. Un, kamēr gaidām, kad viņa vārds tiks piešķirts Kijivas konservatorijai, atsauksimies uz Jevhenu Gromovu, kurš vietnē https://kyivdaily.com.ua 2020. gadā salīdzināja Ļatošinski ar kinorežisoru Aleksandru Dovženko.
Paralēles? Sabiedriskais nozīmīgums, daiļrades traģiskais starojums, ietekme uz nākošo paaudžu ukraiņu mūziķiem un kinodarbiniekiem. Ļatošinskis un Dovženko ir vienaudži un līdzīgu likteņu īpašnieki, saka Gromovs. Viņiem izdevās pārraut dzelzs priekškara pastiprināto nacionālās profesionālās kultūras provinciālo noslēgtību. Viņi abi eksponējās kā ukraiņu laikmetīgās kultūras dižākie pārstāvji, kas Ukrainu iznesa starptautiskā līmenī.
Uz abiem attiecās represijas, apsūdzības formālismā, buržuāziskajā nacionālismā un dekadencē. Tas notika gan no Kijivas, gan no Maskavas puses. Abiem bija ordeņi un prēmijas, abi tika sisti un pērti.
Boriss Ļatošinskis darbojās teju visos žanros: rakstīja intīmas romances, instrumentālo kamermūziku, a cappella korus, komponēja piecas simfonijas, simfoniskās poēmas, svītas, uvertīras, balādes un operas.
Viņš bija plaša apvāršņa cilvēks, aizrāvies ar Listu, Vāgneru, Skrjabinu (to var labi dzirdēt viņa agrīnākos darbos), aizrautīgi lasījis Heini, Šelliju, Vaildu, Māterlinku, Verlēnu, Baļmontu, soli pa solim nonācis pie Šēnberga un Berga —
tā Ļatošinskis pēc būtības kļuva par Eiropas kultūras pārstāvi, un, kaut arī mūsdienu ausīm viņa modernisma asni liekas tādi kā aizlaicīgi, viņa mūzika nenoliedzami pelnījusi pulka lielāku ievērību, un to noteikti apliecinās viņa audzēkņi. Leonīds Grabovskis, Vitālijs Godzjackis, Osvalds Balakausks, Jevhens Stankovičs, Valentīns Silvestrovs un no citas saules arī Vladimirs Zagorcevs.
Un pašā noslēgumā anekdots. Borisa Ļatošinska laikabiedra Viktora Kosenko atraitne Angelīna Kosenko stāsta, ka abi komponisti bijuši gan dažādu ceļu gājēji, tomēr labi kolēģi, un viņu strīdi bijuši labdabīgi. Boriss Ļatošinskis mēdzis jautāt, kad tad Kosenko sākšot rakstīt nemelodisku mūziku, uz ko Kosenko atbildējis — tad, kad jūs, Boris Nikolajevič, sāksiet rakstīt melodisku. -
Stāsta muzikologs Armands Šuriņš
Mūsdienās par pašsaprotamu ir kļuvis apaļo gadskārtu kults, kas visbiežāk izceļ nozīmīgu personību dzimšanas jubilejas. Taču šoreiz pieskarsimies nevis cilvēku, bet dažu skaņdarbu apaļajām gadskārtām, kas rosina dziļākas pārdomas par radošo mākslinieku darba procesu. Par iedvesmas nozīmi un apstākļu sakritībām, par autobiogrāfisku faktu ietekmi uz mūziku un kompozīcijas dramaturģijas īpatnībām. Faktiski – par radošo psiholoģiju.
Šogad jubilāra godā nonāk trīs Gustava Mālera (1860–1911) simfonijas: Otrā pabeigta pirms 130 gadiem (1894), Ceturtā intensīvi rakstīta pirms 125 gadiem (1899), bet Sestā šogad varētu atskatīties uz 120.gadskārtu (1904). Tātad caurmērā ik pēc divarpus gadiem Mālers laidis klajā pa jaunai simfonijai.
Te salīdzinājumam muzikologa Ludviga Kārkliņa vērojums par izcilāko latviešu simfoniķi Jāni Ivanovu (1906–1983), kurš ražīgākajā darbības periodā uz katru simfoniju esot patērējis vidēji vienu gadu un desmit mēnešus. Savukārt neparasti produktīvais soms Leifs Segerstams (1944–2024) mūsu gadsimta pirmajā desmitgadē ik gadus priecēja klausītājus ar caurmērā 20 jaunām simfonijām, tiesa gan, visnotaļ neklasiskā, parasti aleatorā veidolā.
Gustava Mālera Otrā, "Augšāmcelšanās simfonija", ir visilgāk tapusī no komponista darbiem – tā rakstīta veselus sešus gadus, paralēli risinot citus radošos projektus.
Tā ir arī pirmā no viņa simfonijām, kurā iesaistās dziedātāju balsis – gluži kā L.van Bēthovena Devītajā, un vēlāk Mālers izmanto šādu efektu itin bieži. Tomēr ceļš līdz optimistiskā, himniski cildenā darba pilnestībai pašam autoram ir bijis garš, līkločains un pat ilgstošas, teju mokošas neskaidrības pilns.
Simfonijas ideja par dvēseles nemirstības meklējumiem cieši izriet no Mālera personiskās pieredzes.
Uzaudzis daudzbērnu ģimenē kā viens no vecākajiem, viņš sāpīgi pārdzīvoja vairāku brāļu un māsu nāvi bērnībā, vēlāk abu vecāku aiziešanu mūžībā viena gada laikā un jaunākā brāļa Oto, talantīga mūziķa, pašnāvību.
Māleraprāt, dzimtās ebreju reliģijas sniegtie pēcnāves dzīves solījumi šķita paskopi, salīdzinājumā ar kristietību, kam jauneklis pārliecināti pievērsās Otrās simfonijas tapšanas laikā.
Sākotnēji, drīz pēc Pirmās simfonijas pabeigšanas, Mālers bija radījis jaunu skici – viendaļīgu simfonisku poēmu, ko pats raksturojis kā "Pirmās simfonijas varoņa bēres". Tikai pēc laika šī mūzika kļūst par jaunās, Otrās, simfonijas pirmo daļu, un grandiozā cikla turpmākajā būvē iekļaujas vairāku Mālera dziesmu melodijas.
Tomēr fināla vainagojums ilgstoši izpaliek kādas autora īpatnības dēļ – sacerot vērienīgus, filozofiskā vispārinājuma pilnus (un pat pārpilnus) darbus, īpaši to noslēgumdaļas, Māleram vitāli nepieciešams vārdisks satura konkretizējums, teksts, dzeja.
Turklāt ne tādēļ, lai to visu vārdu pa vārdam akurāti iekļautu partitūrā izdziedāšanai, bet tikai savas iedvesmas verbālai rosināšanai. Ja šāda teksta nav, tad – radošais strupceļš...
Atrisinošais impulss nāk negaidīti. Vecākā kolēģa, diriģenta un pianista Hansa Gvido fon Bīlova (1830–1894) bēru ceremonijā Mālers dzird kādu muzikāli mazpārliecinošu korāli, toties tā teksts viņu aizkustina teju satriecoši. Atradums, 18.gs.vācu dzejnieka Frīdriha Klopštoka (1724–1803) oda "Augšāmcelšanās" (1758) kļūst par atrisinošo vārdu Otrās simfonijas finālā, kur Mālers veikli papildina seno dzeju ar savām panteistiski ievirzītām vārsmām.
Pilnīgi pretēja situācija teksta ziņā ir Gustava Mālera Ceturtajai simfonijai. Tās fināls, dziesma "Debesu dzīve" ar vācu tautas dzeju no slavenā krājuma "Zēna brīnumrags" (1808), sacerēta jau pirms pārējo simfonijas daļu tapšanas. Taču interesanti, ka šī dzidrā, tautiska naivisma manierē veidotā dziesma par nabadzīgu ļaužu bērna nonākšanu Paradīzes svētlaimē, sākotnēji bijusi iecerēta kā fināls iepriekšējai, Trešajai simfonijai, ļoti apjomīgam daudzdaļu ciklam, kas filozofiskā augšupejošā hierarhijā atspoguļo dažādas apziņas un dzīvotgribas formas – no primitīvākajām, raupji instinktīvām līdz sarežģītākajām, tīri garīgām.
Trešās simfonijas sacerēšanas laikā tās strauji pieaugošo izmēru dēļ Māļers pieņēma lēmumu pabeigt ciklu ar vienu no vidējiem minētās hierarhijas līmeņiem, atstājot "Debesu dzīvi" par pamatu jaunai, nākamajai simfonijai. Gluži kā dārznieks, kurš kādam stādam nogriež galotnīti un veiksmīgi uzpotē to uz cita stumbra. Līdz ar to šīs simfonijas –Trešā un Ceturtā – satura ziņā faktiski veido diptihu, tēlainībā vienotu domu. Diemžēl abu opusu atskaņošanas praksē šāds diptiha modelis praktiski nav izplatīts, atstājot interesantu ideju novārtā.
Vērienīgās Trešās un skercozi smalkās, paša Mālera par humoresku dēvētās Ceturtās simfonijas samērojums atsauc atmiņā vēl kādu komponista izteikumu, ko caurvij viņām raksturīgā pašironija:
"Kad es rakstu katru kārtējo simfoniju, man sanāk dīvaini izplūdusi pārmērīga garuma kompozīcija. Bet, kad vienreiz gribu radīt maziņu simfonietu, tad sanāk normāla apjoma simfonija."
Gustava Mālera Sestā simfonija attiecināma jau uz citu, vidējo daiļrades periodu, kad skaņradis ieguvis noturīgu slavu kā Vīnes Galma operas galvenais diriģents. Šī laikposma mūzikā viņš ir pārvarējis agrāko teksta nepieciešamību un sacer tīri instrumentālas simfonijas, kuru vēstījuma tonis šķiet salīdzinoši subjektīvāks. Sestās simfonijas traģiskais saturs kopumā sabalsojas ar vēlākajiem, mūža nogales darbiem, ilustratīvi tēlains ir Alpu govjuzvanu lietojums, interesantām beletristiskām leģendām apvīti spēcīgie āmura sitieni finālā, taču šoreiz uzmanību saista divu vidējo daļu secība četrdaļu cikla iekšienē.
18. gadsimtā tapušie klasiskās simfonijas uzbūves likumi paredz, ka otrajai ir jābūt lēnajai daļai, bet trešajai – kustīgai un motoriskai, menuetam vai vēlāk skerco. Tomēr virknē izcilu 19. gadsimta darbu, sākot jau ar Bēthovena Devīto simfoniju un turpinot ar romantiķiem, abas vidējās daļas pārliecinoši izskan pretējā sakārtojumā – vispirms skerco, tad lēnā daļa.
Mālers, jau komponējot Sesto simfoniju, ir svārstījies attiecībā uz vidējo daļu secību, un šīs šaubas viņu nav atstājušas līdz mūža galam.
Sestās simfonijas skerco – ekspansīvi dinamisks, ļauni smīnīgs, tuvs cikla malējo daļu tumšajai spriedzei. Lēnā daļa – kā gaiša ideālistiska atelpa vai dvēseliski spēcinoša atmiņu epizode starp dzīves cīņu teju neuzveicamajām gūzmām.
Liktenis bija lēmis autoram diriģēt Sesto simfoniju trīs reizes, ieskaitot pirmatskaņojumu, kā arī iepazīt dažu kolēģu interpretācijas, un, šķiet, pēc katra atskaņojuma mūziķa apziņā uzplaiksnīja vēlme pārkārtot vidusdaļas pretēji tikko dzirdētajam. Liecības par to rodamas komponista atraitnes Almas Māleres (1879–1964) atmiņās un citos avotos. Rezultātā Sestā kļūst par vienīgo Mālera simfoniju ar mūžīgi mobilu formveidi – cik gan zīmīgi tas sasaucas ar mūsdienu postmodernajā mūzikā izplatītajām aleatorajām formām! -
Stāsta mākslas zinātniece, Latvijas Mākslas akadēmijas docente Helēna Demakova
Reiz ejot pa Ņujorku, burtiski apstulbu, jo to, ko ieraudzīju, nebiju gatava sastapt šeit. Manā acu priekšā bija vairāki bazalta bluķi un līdzās tiem kārtīgi iestādīti kociņi.
Tā bija un turpina būt 22. Rietumu iela Manhetenā, un mans ceļa mērķis bija Dia Art Foundation jeb Dia Mākslas fonds Čelsijas rajonā.
Ņujorka nebūt ne visur ir piesātināta ar debeskrāpjiem, un tieši tāda, mūsu mērogiem pierastāka vietumis ir tās 22. iela.
Kādēļ es apstulbu un kādēļ pēc brīža acīs sariesās asaras? Iedomājieties, tas bija laiks brīdi pirms interneta, kad fiziskajā telpā bija vairāk un pēkšņāki pārsteigumi.
Es nezināju un nevarēju iedomāties, ka Jozefa Boisa mākslas darbs "7000 ozoli" atradīsies arī Čelsijā, Manhetenā. Vienmēr bija licies, ka tas atrodas tikai tā sākotnes vietā, Vācijas Hesenes pavalsts pilsētiņā Kaselē.
Jozefs Boiss ir ievērojamākais Vācijas 20. gadsimta mākslinieks. Par pierādījumu tam kalpo viņa reklamēšana vērienīgajā 1999. un 2000.gadu mijas izstādē "Vācija. 20. gadsimts", kas notika septiņās lielākajās izstāžu vietās Berlīnē.
Jau sākot no lidostas, visur bija izlikti plakāti ar Boisa attēlu ar raksturīgo lidotāja vestīti un filca hūtīti galvā. Arī uz ieejas biļetes bija šī fotogrāfija. Tā bija visur.
Savukārt Kaselē kopš 1955. gada reizi piecos gados notiek nozīmīgākā laikmetīgās mākslas izstāde pasaulē. Tajā parādītās aktuālās mākslas tendences vienmēr pārspēj Venēcijas biennāli.
Jozefs Boiss Kaseles izstādē, kuru sauc Documenta, piedalījās kopš 1964. gada, jau būdams Diseldorfas Mākslas akadēmijas profesors. Kaseles Documenta Boiss ir izlicis no vaska veidotas bišu karalienes, dīvainus mehānismus ar šļūtenēm, bet Documenta 5 viņš atteicās radīt darbu materiālā un noorganizēja "Tiešās demokrātijas caur tautas nobalsošanu biroju".
Viņš ir "boksējies" ar citu mākslinieku, bet iespaidīgākais darbs Kaselē sāka tapt 1982. gada Documenta.
Viņš pie galvenās izstādes norises vietas, muzeja Fridericianum, izbēra 7000 bazalta bluķus, katru no tiem - apmēram pusotra metra augstumā. Viņa koncepts paredzēja, ka bazalta bluķi tiks izvietoti pa pilsētu un pie katra no tiem tiks iestādīts ozols.
Pirmo mazo ozolu 1982. gada Documenta atklāšanā iestādīja Jozefs Boiss pats. Pēdējo ozolu nākamajā Kaseles Documenta 1987. gadā iestādīja viņa dēls Vencels. Boiss mira 1986. gadā 64 gadu vecumā no smagas slimības.
Ņujorkas bazalta bluķiem līdzās bija dažādi koki, šķiet, ozolu tur nebija. Un diez vai pat ļoti bagātais Dia Mākslas fonds transportēja pāri okeānam Boisa sarūpētos akmeņus. Gadu gaitā akmeņu un koku kombinācija Čelsijā, Manhetenā, izaugusi līdz vairākiem desmitiem.
Bet Kaseles vecākajai paaudzei, šķiet, tagad ir kauns. Tikai pakāpeniski, lēnām, viņi saprata un pieņēma Boisa 7000 ozolu otro mākslinieka doto nosaukumu "Pilsētas apmežošana pilsētas pārvaldes vietā".
Vācu mežs kā ideoloģisks konstrukts tika sakompromitēts nacionālsociālistu divpadsmit valdīšanas gados. Boiss ideoloģisko jēdzienu pārvērta ekoloģiskā. -
Stāsta pianiste, JVLMA Zinātniskā un radošā darba prorektore, Profesionālās doktora studiju programmas direktore Diāna Zandberga
Cilvēka ķermenis var radīt, uztvert un izteikt mūziku. Parasti profesionālu mūziķu un dejotāju ķermeņi ir apmācīti attiecīgajā jomā kopš bērnības. Neskatoties uz atšķirībām, deja un mūzika ir cieši saistītas viena ar otru, jo tās ir ar kustības un laika mākslas.
Esmu trenēta abos virzienos – deju nodarbības sāku apmeklēt četru gadu, bet klavieres spēlēt – piecu gadu vecumā. Tāpēc mani interesē horeomuzikoloģija – nozīmīgs uz praksi balstīts māksliniecisko pētījumu aspekts.
Jau 20. gadsimta sākumā šveiciešu pedagogs un pētnieks Emīls Žaks-Dalkrozs (1865–1950) pētīja mūzikas un kustības savstarpējās mijiedarbības fenomenu, pamatojot atšķirīgu izpildītājmākslas virzienu, kurā mūzika un kustība saplūst, lai kļūtu par vienotu mākslu, kas pauž cilvēka garu laikā un telpā. Šo mākslu Dalkrouzs sauca par Plastique Animée.
Horeomuzikoloģijas terminu ieviesa kanādiešu izcelsmes amerikāņu pianists un pētnieks Pols Hodginss (Paul Hodgins) 1992. gadā savā darbā "Mūzika, kustība un metafora, pētījums par dejas un mūzikas attiecībām 20. gadsimta horeogrāfijā" (Relationships between score and choreography in twentieth century dance: music, movement and metaphor, 1992).
Tas ir savienojums no vārdiem choreo (grieķu: khoreios, no χορός) – deja un musicology, kas ir zinātniska mūzikas pētniecība. Šī termina izpratni padziļināja Kopenhāgenas universitātes profesore Ingera Damšolta, definējot attiecības starp mūziku un deju (Damsholt 1999:2), kas saistītas ar dažādiem dramaturģijas paņēmieniem starp līdzīgo un atšķirīgo un var būt gan imitējošas, gan kontrastējošas, jēgpilni mainoties ar spriedzi un atbrīvotību saistītām epizodēm.
Amerikāņu horeogrāfe Džuljeta Makmensa un komponists Bens Tomass pētījumā "No skaņas uz pietupienu: mūzikas teorija dejas zinātniekiem un cieša kustību analīze mūzikas zinātniekiem" (Translating from Pitch to Plié: Music Theory for Dance Scholars and Close Movement Analysis for Music Scholars 2013: 196-217) uzsver divu veidu horeomūzikas attiecības: pastiprināšana (amplificarion) – viens mākslas veids papildina otru, bet neviens no tiem nav dominējošs un radīšana (emergence) – deja un mūzika kopā rada tēlainību, kas nav iespējama tikai ar vienu mākslu.
Savās koncertprogrammas mēģinu iedzīvināt un praktiski iemiesot šīs idejas. Piemēram, pastiprināšana igauņu komponista Lepo Sumeras skaņdarbā "Piedod, Friderik!" (Pardon, Fryderyk) izpaužas, mijoties dejas un mūzikas epizodēm, kas pastiprina māksliniecisko efektu, taču neuzņemas primāro vai sekundāro lomu.
Savukārt ar otru – jaunrades (emergence) aspektu, kurā deja un mūzika kopā rada tēlainību, kas nav iespējams tikai ar vienu mākslas veidu, esmu saskārusies Mārītes Dombrovskas skaņdarbā "Impresijas klavierēm un elektronikai" (2018) ar Amerikā dzīvojošās horeogrāfes Guntas Liepiņas-Milleres horeogrāfiju, kurā deja attēlo bēgšanu no realitātes, kā arī Anitras Tumševicas jaundarbā "Kalnu kristāls" ar Milanas Komarovas horeogrāfiju, kurā deja elektronikas pavadībā attēlo kristāla tapšanas procesu.
Slaveni mākslinieki, kuru daiļrade bagātinājusi horeomuzikālās attiecības, ir, piemēram, Džons Keidžs (1912–1992) un Merss Kaningems (1919–2009), Igors Stravinskis (1882–1971) un Džordžs Balančins (1904–1983), Luiss Horsts (1884–1964) un Marta Grēma (1894–1991).
Saistībā ar šo horeomuzikālo rakursu vēlos pastāstīt par vēl vienu skaņdarbu – Morisa Ravela Horeogrāfisko poēmu "Valsis" (1920), kura ideja sākās vispirms ar nosaukumu "Vīne" jau 1906. gadā, kad Ravels bija iecerējis orķestrēt skaņdarbu kā veltījumu valša formai un Johanam Štrausam II. Pēc dienesta Francijas armijā Ravels atgriezās pie savas sākotnējās idejas, rakstot draugam: "Jūs zināt manu aizrautību šiem brīnišķīgajiem ritmiem un to, ka dejā pausto dzīvesprieku vērtēju daudz dziļāk nekā frankistu puritānismu."
Tomēr ideja tika pilnībā pārstrādāta.
Sergejs Djagiļevs viņam pasūtīja baletu, kas netika uzvests, jo, noklausoties skaņdarbu divu klavieru transkripcijā, Djagiļevs sacīja, ka tas nav balets, bet baleta portrets. Ravels apvainojās un pārtrauca attiecības.
Tomēr pāris gadu laikā Valsis kļuva par populāru koncertdarbu. Kad 1925. gadā abi kungi atkal satikās, Ravels atteicās paspiest Djagiļeva roku. Djagiļevs izaicināja Ravelu uz dueli, bet draugi pārliecināja atteikties no šis idejas. Vīrieši vairs nesatikās.
Neraugoties uz Djagiļeva atteikumu, "Valsis" piedzīvoja daudzas horeogrāfiskas interpretācijas. Baleta pirmizrāde notika pēc gada 1926. gada oktobrī Antverpenē Flandrijas Karaliskās operas baletā, kam sekoja Idas Rubinšteinas iestudējumi 1928. un 1931. gadā ar Broņislavas Ņižinskas horeogrāfiju.
Savukārt izcilo horeogrāfu Džordža Balančina (1951) un Frederika Eštona (1958) iestudējumi aptver dažādas tradīcijas.
Balančina horeogrāfija pilnībā iekļaujas nāves dejas lasījumā – stāsts ir par balerīnu, kuru savaldzina un iznīcina tumša vīrieša figūra.
Turpretim Eštona klasiskākā, abstraktākā versija šķiet vairāk saskaņota ar Ravela ieceri, jo kompoonists ievadā rakstīja: "No miglas pamazām iznirst dejotāju pāri. Mākoņi pamazām izklīst un kļūst redzama milzīga zāle ar valsī virpuļojošiem dejotājiem. Lustras iedegas pie pirmā fortissimo un atklāj imperatora galma balles zāli aptuveni 1855. gadā."
Skaņdarba saturu vislabāk skaidro komponista teiktais: "Daži skaņdarbā sajūt parodiju vai karikatūru par Vīnes valsi, citi sadzird baisas pasaules kara priekšnojautas... Piekrītu, ka šī deja var šķist traģiska galēji sakāpināto emociju dēļ. Tomēr galvenais ir mūzikas paustā pakāpeniskā skanējuma, kustības un gaismas apoteoze." -
Stāsta muzikologs Armands Šuriņš
Austriešu komponista Arnolda Šēnberga (1874–1951) vārds plašākai sabiedrībai laikam gan visvairāk saistās ar divām lietām. Viena no tām ir ekspresionisma stils mūzikā, viens no spilgtākajiem 20.gs.modernisma strāvojumiem. Otra – dodekafonijas tehnika – Šēnberga patentēta komponēšanas metode, balstīta uz visu 12 dažāda nosaukuma skaņu vienlīdzību un vienādi biežu lietojumu gan skaņdarbā kopumā, gan katrā tā posmā, pilnībā atsakoties no tonalitātes (no grieķu valodas: dodeka – 12, phõnē – skaņa).
Šēnbergs – novators, Šēnbergs – drosmīgs jaunu ceļu gājējs, Šēnbergs – laikmetīgās mūzikas celmlauzis... Šāds viengabalains, pat vienvirziena tēls itin viegli izveidojas mūsu apziņā. Bet vai šis priekšstats ir pilnīgs? Lūk, daži fakti pārdomām!
Arnolds Šēnbergs, līdzās skaņumākslai apdāvināts un aktīvs arī vizuālajā mākslā, kalpoja abām mūzām. Vēsturē zināmi arī citi līdzīgi gadījumi, piemēram, viņa vienaudzis, lietuviešu skaņradis un gleznotājs Mikalojs Konstantīns Čurļonis (1875–1911). Tomēr Šēnberga gadījumā uzmanību saista hronoloģija – viņa intensīvākais gleznotāja darbības laiks (no 1914. līdz 1922. gadam) sakrīt ar klusēšanas periodu mūzikā, astoņu gadu laikā nesacerot praktiski neko. Tādējādi vizuālmāksla ne tik daudz harmoniski un organiski papildina mūziķa radošo būtību (kā Šēnberga kolēģiem), cik kompensē mūziku autoram, kurš nonācis radošā strupceļā, ko 20.gs.sākumā izveidojis brīvi atonālās harmonijas šķietamais haoss.
Atrodot izeju – jaunu risinājumu skaņu organizēšanai (dodekafoniju) –, meistars ar skubu atgriežas mūzikā un glezniecība atkal paliek otrajā plānā.
Modernista Šēnberga stila attīstība jaunībā sākas ar vēlīno romantismu. Nekāds brīnums, jo līdzīgi debitējuši virkne viņa vienaudžu: piemēram, Klods Debisī, Bēla Bartoks, Karoļs Šimanovskis, arī viens no izcilākajiem Šēnberga skolniekiem Albans Bergs (1885–1935). Taču Šēnberga gadījumā pretrunas izpaužas viņa vēlākajā attieksmē pret jaunības romantiskajiem darbiem. Dažkārt, pārsvarā publiskos izteikumos, autors nepavisam nenorobežojas no agrīnajiem opusiem, ko publika iemīļojusi (kuram gan neglaimo slava!). Tomēr citās,
īpaši privātā sarakstē paustās domās jūtama sāpīga, pat skaudra nožēla, ka jaunie modernistiskie darbi negūst ne tuvu tik plašu ievērību kā agrīnie – poēma stīgām "Apskaidrotā nakts" vai kantāte "Gurres dziesmas".
Cits aspekts – jūtu un prāta attiecības mākslā. Ekspresionisms kā stilistisks strāvojums izceļas ar paaugstinātu, bieži pat galēji saasinātu emocionalitāti. Turpretī Šēnberga lielākais jauninājums, dodekafonija ir izteikti intelektuāla metode, kas pieļauj pat mehānisku skaņdarbu konstruēšanu bez mazākās iedvesmas. Tādēļ
ir labi saprotams meistara satraukums, ka netalantīgu un bezatbildīgu sekotāju rutīnas rezultātā dodekafonija var novest pie nevērtīgām tīrā prāta rotaļām un pie mūzikas krīzes, degradējot sabiedrības acīs pat visu moderno mākslu.
Lepnums par savu atklājumu un bailes par tā sekām – jā, šāds salikums ironiskā kārtā izskatās patiesi ekspresionistiski!
Bet te – arī nākamā pretruna. Šēnberga norādēs viņa skolniekiem (arī jau nobriedušiem māksliniekiem) bažas un pārmetumi par rutinētu dodekafonijas lietojumu adresēti arī diviem vistalantīgākajiem viņa lolojumiem – jau minētajam Bergam un Antonam Vēbernam (1883–1945). Kā gan gudrais pedagogs un vērīgais stila kvalitāšu pazinējs Šēnbergs varēja nenovērtēt šo divu censoņu izcilību un augsto morālo atbildību pret mākslas radīšanu, kā varēja neuzticēties viņiem? Turklāt Berga mūzika, atšķirībā no kolēģiem, nepavisam nešķiet avangardiski tendēta, bet saglabā jūtamu saikni ar tradīcijām, tostarp pat ar tonalitāti.
Pretrunīga ir arī paša Šēnberga attieksme pret tonālo mūziku. Atsakoties no tonalitātes, komponists vienlaikus apzinās tās iedarbes spēku, tādēļ mūža otrajā pusē arvien biežāk mēdz pretstatīt abas metodes, tonālo un atonālo (tostarp dodekafono). It sevišķi – lielmēroga darbos, kur kontrasti vitāli nepieciešami, lai atsvaidzinātu dramaturģiju. Tomēr pat šādās situācijās vērtību skala izrādās krietni mainīga.
Operā "Mozus un Ārons" (1930-32, nepabeigta) pozitīvais tēls, garīguma nesējs Mozus raksturots ar dodekafonu mūziku, bet negatīvais, materiālists Ārons – ar vecmodīgo tonalitāti: cik pašsaprotams solis no modernista puses!
Taču desmit gadus vēlāk poēmā :Oda Napoleonam" (1941) vērojama pilnīgi pretēja aina: jaunā tehnika, šķietami progresīvā dodekafonija tagad raksturo nekrietno varas uzurpatoru Napoleonu Bonapartu, bet viņa pretmets, cēlais varonis hercogs Velingtons tēlots skaidrā Simažora tonalitātē.
Varbūt Šēnbergu uz pretrunām virzīja pati dzīve? Liktenis?
Radošajā darbā sacerot modernu mūziku, ilggadīgajā harmonijas pedagoga praksē viņš pasniedz absolūti klasiskas, tradīcijās sakņotas vērtības (starp citu, Šēnberga mācībgrāmatu "Harmonija" Pēterburgas konservatorijas uzdevumā īsi pirms Pirmā pasaules kara krieviski pārtulkojis latviešu mūzikas klasiķis profesors Jāzeps Vītols).
Jaunībā uzsvērti cieši identificējot sevi ar ģermānisko kultūras garu, mūža otrajā pusē Šēnbergs ļoti sāpīgi pārdzīvo apstākļu spiesto emigrāciju no Eiropas un savu etnisko tautiešu ebreju holokausta traģēdiju (tā spēcīgi atspoguļota poēmā Izdzīvojušais liecinieks no Varšavas, 1946).
Šēnbergs ir mainījis gan savu reliģisko pārliecību (kristietība un jūdaisms), gan pilsonību (Austroungārija-Austrija un ASV), gan pat uzvārda rakstību (vāciskā Schönberg ar umlautu un angliski internacionālā Schoenberg).
Būdams personiski draudzīgs ar izteikti plašu sava laikmeta spožāko intelektuāļu loku un laikmetīgās mākslas piekritēju apbrīnots, meistars mūža nogalē nonāk skumdinošā konfliktā ar savu vienaudzi, vācu literatūras dižgaru Tomasu Mannu (1875–1955), kura romānā "Doktors Fausts" doktora Lēverkīna tēlā teju slimīgi uztver ļaunu parodiju par savu muzikālo darbību.
Galu galā – var pretrunīgi apstrīdēt pat faktu par Šēnbergu kā dodekafonijas radītāju.
Līdzīgu tehnoloģiju jau piecus gadus agrāk lietojis mazpazīstamais austrietis Jozefs Matiass Hauers (1883–1959), bet pat veselus 20 gadus agrāk(!) – tiesa gan, ļoti epizodiski – allaž neordinārais amerikānis Čārlzs Aivzs (1874–1954). Tiesa gan, viņi abi, atšķirībā no Šēnberga, nebija attapušies reģistrēt savu izgudrojumu patentu birojā...
Vai būsim no visa teiktā tikpat samulsuši kā virkne amerikāņu studentu 40. gadu beigās?
Viņi droši vien gaidīja no izdaudzinātā viesprofesora Šēnberga kaut kādas dodekafonijas brīnumreceptes, bet bija pārsteigti no cienījamā sirmgalvja dzirdēt: "Mani mīļie, ja jūs zinātu, cik gan daudz brīnišķīgas mūzikas patiesībā vēl var sacerēt tonalitātē C dur!" -
Stāsta mākslas zinātniece, Latvijas Mākslas akadēmijas docente Helēna Demakova
Vai zini, kāds sakars Somijas Ziemas karam pret PSRS un Laikmetīgās mākslas muzejam KIASMA Helsinkos?
Deviņdesmito gadu vidū somus pārņēma milzu dusmas. Tauta mobilizējās, un pirmajās dienās tika savākti 40 000 paraksti. Tad parādījās vairāk parakstu. Somi bija sašutuši, viņiem neraksturīgi un temperamentīgi kaislības sita augstu vilni.
Dusmu avots bija slavenā amerikāņu arhitekta Stīvena Holla lēmumi, būvējot jauno laikmetīgās mākslas muzeju Helsinkos ar simbolisko nosaukumu KIASMA.
Pat deviņdesmito gadu sākumā, kad Somiju skāra dziļa finanšu krīze, ļaudis šo krīzi pacieta stoiski. Toreiz bija apdraudēta viņu labklājība, bet ne identitāte, kā KIASMA gadījumā.
1998. gadā, kad muzeju KIASMA atklāja, biju klāt preses konferencē, kad Stīvens Holls izstāstīja, kā viņam gāja ar lieliskās ēkas būvniecību. Vēlāk par to lasīju ievērojamā somu mākslas kritiķa un pedagoga Mikas Hanulas promocijas darbā, kas bija veltīts somu identitātes struktūrai un veidolam.
Bet viss kaislību stāsts aizsākās 1992. gadā. Togad tika nolemts, ka Somijas Nacionālas galerijas sastāvā esošais muzejs Ateneum piešķirs vienu stāvu topošam laikmetīgās mākslas muzejam. Jaunā muzeja ēkas vēl nebija, bet sākās krājuma veidošana un tika radīta jauna struktūrvienība. Starp citu, tieši šādu modeli ir izvēlējusies pašreizējā Latvijas Republikas Kultūras ministrijas vadība.
Pēc kāda laika tika izsludināts starptautisks konkurss par ēkas arhitektu, un viens redzams somu politiķis bija atradis asprātīgu veidu, kā ēku finansēt. Konkursā uzvarēja jau pieminētais amerikānis Stīvens Holls un tad sākās nedienas.
Kad viņš prezentēja savu projektu pasūtītājiem, viņa maketā bija redzams, ka viņš vēlas par dažiem metriem pārvietot maršala Manerheima skulptūru, kura atradās topošajā būvlaukumā iepretim Somijas parlamentam.
Tautas sašutums bija neizmērojams. Vai šis amerikānis vispār zina, ko somiem nozīmē maršals Manerheims?! Vai viņš zina to, ka Manerheims vadīja, organizēja somus pret PSRS pārspēku cīņās 1939. un 1940. gadā, ko vēsture pazīst kā Ziemas karu?
Vai amerikānis kaut ko zina par Manerheima līniju, pie kuras pēdējā posma krievi apstājās? Vai viņš zina, ka pat zaudējot Karēliju un dažas citas teritorijas, Somija saglabāja savu valstisko neatkarību un valsts iekārtu?
Stīvens Holls tajā preses konferencē vaļsirdīgi pateica, ka tikai pēc milzu trača patiesi uzzinājis par Somijas visu laiku populārākā cilvēka, maršala Manerheima nozīmi somu sabiedrībā.
Viņš saprata, ka maršalu Manerheimu nedrīkst pārvietot pat dažus centimetrus.
Interesanti, ka var notikt tā, ka stereotipi par kādu no tautām, ko šķietam zinām labi, izrādās virspusēji. Mūsdienu Somijā, it sevišķi, ja blakus ir tas pats milzu kaimiņš, kas mums, un par kuru mēs nezinām, kurā brīdī tas sāks uz mums velties, Somijas identitāte vairs nav tikai sauna, “Kalevala”, Sibēliuss, Ziemassvētku vecītis, Nokia un vēl daži lieliski jaukumi. Maršala Manerheima gars ir dzīvs, somu vēlme ir neatkāpties no viņa mantojuma ne par centimetru.
-
Stāsta pianiste, JVLMA Zinātniskā un radošā darba prorektore, Profesionālās doktora studiju programmas direktore Diāna Zandberga
Tiramisu ir neticami gards itāļu deserts, kas gatavots no kafijā iemērktiem dāmu pirkstiņu cepumiem (savoiardi), kas pārklāti ar saputotu olu, cukura un maskarpones siera maisījumu un aromatizēti ar kakao vai Marsalas vīnu. Taču klasiskā recepte ir piemērota daudzām variācijām gan attiecībā uz sastāvdaļām, gan noformējumu: to piedāvā saldējuma (gelato un semifreddo) veidā.
Tātad viens no pasaulē pazīstamākajiem un iecienītākajiem itāļu desertiem tiramisu ir piektais atpazīstamākais itāļu vārds eiropiešu vidū un sastopams pat 23 dažādu valodu vārdnīcā! Tā vienkāršības un augstas uzturvērtības dēļ ir praktiski neiespējami, it īpaši Itālijā, atrast kādu, kurš nekad to nebūtu pagaršojis.
Taču šis deserts ir arī slavens ar debatēm par tā izcelsmi starp dažādiem Itālijas reģioniem. Par to strīdas Itālijas Veneto un Friuli-Venēcijas Džūlijas apgabali.
Nosaukums cēlies no itāļu valodas tirami su (lit. 'paņem mani līdzi', 'pacel mani augšup' vai 'uzmundrini mani'). Tāpēc mēģināsim izsekot tiramisu izcelsmei tās vēsturē, kurā ir daudz leģendu.
Sākotnēji galvenajā lomā ir Toskāna, un tajā teikts, ka tiramisu izgudroja 17. gadsimtā Sjēnā lielkņaza Kozimo III de Mediči (1642–1723) vizītes laikā: tolaik desertu sauca par zuppa del duca (hercoga zupu).
Tālāk dodamies uz Pjemonti jeb precīzāk Turīnu, kur stāsta, ka šo desertu izveidoja itāļu valstsvīrs Kamillo Benso (1801-1860), pēc tam deserts nokļuva Emīlijā-Romanjā ar Forli rakstnieka Pellegrīno Artusi (1820-1911) starpniecību, kurš apraksta līdzīgu recepti viņa 1891. gadā izdotajā grāmatā "Virtuves zinātne un māksla ēst labi" (La scienza in cucina e l'arte di mangiar bene), lai gan tajā maskarponi aizstāj ar sviestu.
Tomēr šie apgalvojumi tiek apšaubīti, jo patiesais strīds izcēlās starp Trevīzo un Udīnes apgabaliem. Trevīzo tiramisu, kas sākotnēji tika saukts par Tiremesù, izcelsme ir dokumentēta 20. gadsimta 60. gadu beigās restorānā Le Beccherie kā konditora Roberto Linguanotto ideja, lai pārveidotu tipisku venēciešu desertu Sbatudin – olu dzeltenumu maisījumu, saputotu ar cukuru. Tātad pēc restorāna Le Beccherie versijas konditors Roberto Linguanotto (1943–2024) izveidoja visiem zināmo moderno variantu, un šis fakts tika plaši atspoguļots Itālijas medijos šovasar, pieminot šefpavāra aiziešanu mūžībā.
Savukārt Friuli Venezia Giulia apgalvo, ka tiramisù parādījās viesnīcas-restorānā Roma Tolmeco (Udinē) 1950. gados, un tieši šim pēdējam stāstam ir pārsvars Itālijas gardēžu vidū.
Zemkopības un pārtikas resursu ministrija faktiski ir piešķīrusi tiramisu paternitāti Friuli, pievienojot desertu Friuli tradicionālo lauksaimniecības pārtikas produktu sarakstam. Bet Veneto reģions vēl nav padevies!
2017. gada augustā tiramisù tika oficiāli pievienots Friuli-Venēcijas-Džulijas tradicionālo reģionālo ēdienu sarakstam. "Ja citi to ir nokopējuši, tas ir tāpēc, ka tas ir labākais un īstākais deserts pasaulē. Katrā nozarē vienmēr tiek kopētas labākās lietas, sākot no Ferrari līdz lieliskiem vīniem un beidzot ar izciliem modes zīmoliem. Mēs, itāļi, tādi esam, iesaistāmies veltīgā strīdā par to, kurš ir radījis tiramisu, kamēr tas iekaro valstu robežas un kļūst par visas pasaules mantojuma daļu," sacīja autori.
Kamēr Veneto un Friuli-Venēcija Džūlijas reģioni diskutē par deserta izcelsmi,
daži pārtikas pētnieki izvirza daudz intriģējošāku apgalvojumu par deserta rašanos. Leģenda vēsta, ka tas tika radīts kā enerģiju sniedzošs gardums ar afrodiziaka efektu Trevīzo bordeļu apmeklētājiem.
Savukārt cita leģenda vēsta par jaunu restorāna īpašnieci, kurai pēc dzemdībām bija jāatgūst spēki. Lai viņai palīdzētu, vīramāte bieži gatavoja bagātīgu olu desertu. Atgriezusies darbā, recepti bagātināja pati jaunā māmiņa, kurai palīdzēja daži zinoši konditorejas šefpavāri.
Dažu gadu desmitu laikā tiramisū iekaroja ēdienkartes visā Itālijā.
Deserta slava pieauga tik tālu, ka itāliešu astronauts Luka Parnitano pieprasīja to iekļaut starptautiskās kosmosa stacijas ēdienkartē. Lai to izpildītu, tika izstrādāta dehidrēta deserta versija, kas īpaši paredzēta kosmosam.
Tiramisū ir tik populārs, ka parasti to atzīst par itāļu desertu, nevis par kāda reģiona īpatnību. Tam veltīta arī jubileja, ko Itālijā atzīmē 21.martā.Tomēr Trevizo iedzīvotāji ir tik lepni par tā izveidi, ka izvēlējušies citu dienu – 3. oktobri. Taču abos gadījumos tā ir lieliska iespēja pilnībā izbaudīt tiramisū ar konkursiem, demonstrācijām un degustācijām. -
Stāsta ilggadējā Latvijas Televīzijas redaktore un žurnāliste Sarmīte Plūme
2001. gada nogalē vēlējos izveidot “Provinces” raidījumu par cilvēkiem, kas dzīvo mājā bez elektrības. Ko viņi domā, kā jūtas, ko zaudējuši savā dzīvē bez mums tik ierastās ērtības.
Izrādījās, ka māju bez elektrības Latvijā ir daudz, ap četriem simtiem. Gandrīz vai neticami, ka dzīvojam 21. gadsimtā! Bet kuru no tām izvēlēties? Meklējumos atsijājās viena pēc otras, līdz es atradu viņus – Ilzi un Lucijanu Vuguļus Gaigalavas pagasta “Liepusalās”, Rēzeknes pusē, meža vidū septiņus kilometrus no pagasta centra. Tas arī bija iemesls, kāpēc nomaļā māja palikusi bez elektrības.
Bija gada tumšākais laiks – decembra vidus. Mēs, Latvijas Televīzijas brigāde, režisore Dace Pakule (vēlāk Kokle), operators Salvis Šāvējs, gaismotājs Normunds Pavlovskis, šoferītis Māris Ansons un es, žurnāliste Sarmīte Plūme, bijām rūpīgi gatavojušies, pat mazu elektrostaciju vedām līdzi, lai būtu, kur pieslēgt filmēšanas gaismas.
Bijām nodrošinājušies fiziski un garīgi izturēt vienu dienu un vienu nakti mājā bez elektrības… Patiesībā viss iznāca citādi. Pie Ilzes un Lucijana Vuguļiem viņu "Liepusalās" mēs saņēmām tik daudz gaiša spēka un uzmundrinājuma kā reti kur.
Mēs ieraudzījām to īpašo pasauli, kas mums, civilizācijas izlutinātiem un ērtību apņemtiem, paliek apslēpta. Pasauli, kurā virmo gara enerģija un dzīvo domas. Un kurā divi cilvēki, mijkrēslī iededzot petrolejas lampu, runā viens ar otru, nevis uzklausa televizoru.
Ilze ienes blakusistabā [petrolejas] lampu un spēlē klavieres – tāds bija mūsu videostāsta pēdējais kadrs.
"Liepusalu" saimnieki pēc raidījuma saņēma negaidītu labestības vilni: no Latvijas malu malām viņiem sūtīja sveces un petrolejas lampu cilindrus, dalījās ar rasējumiem un shēmām par alternatīviem gaismas iegūšanas veidiem.
Cilvēki vēlējās palīdzēt ar labu padomu, ar uzmundrinošu vārdu.
Savukārt mēs par šo "Provinci" saņēmām daudz atzinību: tas bija Latvijas Televīzijas 2002. gada labākais analītiskais raidījums, vēlāk vairāku starptautisku televīzijas festivālu uzvarētājs.
Lai tā notiktu, mums bija jāsatiekas – Latvijas Televīzijas radošajai brigādei ar patiesiem tā laika varoņiem. Bez grima un uzspodrinājuma.
Vai raidījums spēj mainīt kāda cilvēka dzīvi, atrisināt kādu samezglojumu? Jā, dažkārt jā. Elektrību "Liepusalās" ievilka pēc pieciem gadiem.
Un tagad fragments no "Liepusalu" saimnieku vēstules raidījumam “Province”: “Krēsla slīdēja uz meža pusi un bija gatava atvēlēt savu vietu tumsai. Un tumsa nāca kā parasti – bieza un varena. Tūlīt tā noslēps visu – kurmju rakumus, sētas stabus un māju jumtus. Un tad notika neticamais! Tumsas blīvais deķis, kas vienmēr veiksmīgi bija pārklājis šo vietu, saplīsa, pašķīrās, un spilgta gaisma izplūda no visiem māju logiem, un pagalma spuldze rādīja soļiem taciņu līkločus.
Bija 2006. gada 22. decembris, un mums, "Liepusalu" māju iemītniekiem, gada tumšākā diena kļuva par visgaišāko."
Šis ir visgaišākais mana laika “Provinces” stāsts visās nozīmēs. - Vis mere
