Episodes

  • Nada más que libros - El gallo de oro (Juan Rulfo)

    Nada más que libros - El gallo de oro (Juan Rulfo)

    · NADA MÁS QUE LIBROS

    “En este asunto de los gallos un hombre solo no puede hacer nada. Se necesita participar con los demás. De otro modo acaban pisándote. Véme a mí, bien rico que estoy y a esos animalitos les debo todo. Sí. Y otra más, a la buena amistad con otros galleros; combinaciones, matuterías si tú quieres….. El trabajo no se hizo para nosotros, por eso buscamos una profesión livianita. ¿Y qué mejor que ésta de la jugada, en que esperamos sentados a que nos mantenga la suerte?”Fragmento de El gallo de oro -Juan Rulfo-Juan Rulfo nació en Acapulco (Jalisco) en 1917. Un solo libro de cuentos, “El llano en llamas” de 1953, y una única novela, “Pedro Páramo” de 1955, bastaron para que Rulfo fuese reconocido como uno de los grandes maestros de la narrativa hispanoamericana del siglo pasado. Su obra, tan breve como intensa, ocupa por su calidad un puesto señero dentro del llamado <<boom>> de la literatura de los años sesenta. Juan Rulfo creció entre su localidad natal y el cercano pueblo de San Gabriel, en zonas rurales dominadas por la superstición y el culto a los muertos, y allí sufrió las duras consecuencias de las luchas cristeras en su familia más cercana...su propio padre fue asesinado. Esos primeros años de su vida habrían de conformar en parte el desolado universo que el escritor recreó en su breve pero brillante obra.En 1934 se trasladó a Ciudad de México, donde trabajó como agente de inmigración y, a partir de 1938, empezó a viajar por algunas regiones del país en comisiones de servicio y publicó sus cuentos más relevantes en revistas literarias. En los quince cuentos que integran “El llano en llamas”, Rulfo nos ofreció una primera sublimación literaria, a través de una prosa sucinta y expresiva, de la realidad de los campesinos de su tierra, en relatos que trascienden la pura anécdota social. En su obra más conocida, “Pedro Páramo”, el autor dio una forma más perfeccionada a dicho mecanismo de interiorización de la realidad de su país, en un universo donde cohabitan lo misterioso y lo real; el resultado en un texto profundamente inquietante que ha sido considerado como una de las mejores novelas de la literatura contemporánea.El protagonista de la novela, Juan Preciado, llega a la fantasmagórica aldea de Comala en busca de su padre, Pedro Páramo, al que no conoce. Las voces de los habitantes le hablan y reconstruyen el pasado del pueblo y de su cacique, el terrible Pedro Páramo; Juan tarda en advertir que en realidad todos los aldeanos han muerto, y él también muere, pero la historia sigue su curso, con nuevos monólogos y conversaciones entre difuntos, trazando el sobrecogedor retrato de un mundo arruinado por la miseria y la degradación moral. Como el Macondo de “Cien años de soledad” de García Márquez, o la Santa María de Juan Carlos Onetti, la ardiente y estéril Comala se convierte en el espacio mítico que refleja el trágico desarrollo histórico del país, desde el Porfiriato hasta la Revolución Mexicana.Desde el punto de vista técnico, la novela se sirve magistralmente de las innovaciones introducidas en la literatura europea y norteamericana de entreguerras (Proust, Joyce, Faulkner), línea que en los años sesenta seguirían Vargas Llosa, Julio Cortazar, Ernesto Sábato, Carlos Fuentes y otros autores del <<Boom>>. Así, aunque la obra se plantea inicialmente como un relato en primera persona en boca de su protagonista, pronto se asiste a la fragmentación del universo narrativo por la alternancia de los puntos de vista (con uso frecuente del monólogo interior) y los saltos cronológicos. Juan Rulfo también escribió guiones cinematográficos como “Paloma herida” de 1963 y la excelente novela corta “El gallo de oro” del mismo año. En 1970 el autor recibió el Premio Nacional de Literatura de México, y en 1983, el Principe de Asturias de las Letras. Juan Rulfo falleció en Ciudad de México en 1986.En su origen, entre 1956 y 1958, “El gallo de oro” fue concebido como un texto para el cine, y de él derivaron después películas y cortometrajes e, incluso, una serie televisiva. Y sobre todo, este relato, que no se publicó hasta 1980 reelaborado, propició la amistad entre Gabriel García Márquez y Carlos Fuentes, ambos reclutados por el productor Manuel Barbachano para escribir el guion del film “El gallo de Oro”. La historia de Dionisio Pinzón <<uno de los hombres más pobres de San Miguel del Milagro>>, según el relato, nos permite reflexionar sobre varios de los grandes temas de la narrativa latinoamericana que, en lo sucesivo, marcarán algunas obras de importantes escritores, entre ellos el mismo García Márquez: la soledad, la repetición, el destino, las mutaciones repentinas de la fortuna, la miseria, la esperanza, el amor, la arrogancia del dinero y el poder, la muerte, el sedentarismo y el nomadismo.El violento mundo del juego y de los criadores de gallos de pelea (galleros), hecho de estafas e ilusiones, se convierte en una metáfora de la vida. El pobre Pinzón, que vivía <<en compañía de su madre, enferma y vieja, más por la miseria que por los años>>, dice el texto, cambia radicalmente su existencia gracias a un gallo de pelea que, recibido moribundo como regalo, lanza al protagonista al mágico mundo de las galleras, de las apuestas y del juego de azar. Así, quién no era más que un humilde pregonero, abandona el minúsculo pueblo y en poco tiempo empieza a ganar dinero, le movía <<un afán ilimitado de acumular riqueza>>. Después, el encuentro decisivo con Lorenzo Benavides, un rico gallero, y con Bernarda Cutiño, La Caponera, <<mujer de gran temperamento, adonde quiera que iba llevaba su aire alegre, además de ser buena para cantar corridos y canciones antiguas>>, que lo invitan a hacerse socio del negocio de los gallos de pelea.Pero, con la abundancia de dinero, Dionisio, cito textualmente, <<pronto dejó de ser aquel hombre humilde que conocimos, poco a poco su sangre se fue alterando ante la pelea violenta de los gallos, como si el espeso y enrojecido líquido de aquellos animales agonizantes lo volviera de piedra, convirtiéndolo en un hombre fríamente calculador>>. La buena suerte, gracias también a la inesperada conquista de la impetuosa Caponera, lo transforma en un hombre riquísimo. Y ahora, sedentario en la propiedad de Santa Gertrudis, Pinzón conoce la ebriedad de la opulencia y, nuevamente, la profundidad de la miseria. La muerte de la mujer gracias, cito: <<al poder que le daba el dinero>>, había sofocado la existencia errabunda de Bernarda y la conducta <<licenciosa>> de la hija que tuvieron, llevan a nuestro protagonista, en una sola noche, a perder el inmenso patrimonio acumulado y, también, la vida.En “La literatura sin dolor”, una nota de prensa que Gabriel García Márquez publicó en El espectador de Colombia y El País de España el 8 de diciembre de 1982, el escritor confesó que una de sus obsesiones literarias consistía en comprar muchísimos ejemplares de la novela “Pedro Páramo” para regalarlos luego a los amigos que iban a visitarlo en su casa de Ciudad de México. <<Creo haber agotado ya una edición entera sólo por tener siempre ejemplares disponibles>>, escribió. La única condición para merecer ese obsequio, insistía, era que quién lo recibiera se comprometiera a volver lo más pronto posible para entablar una conversación en torno a <<aquel libro entrañable>>.La anécdota da cuenta de la admiración que el gran escritor colombiano sentía por Juan Rulfo. El autor de “Cien años de soledad” consideraba que el escritor nacido en Jalisco era uno de sus grandes maestros y que las páginas de su obra, aunque pocas, eran tan perdurables como las de Sófocles. Tanto era así que Gabo presumía de haberse aprendido de memoria todo “Pedro Páramo”, de modo que podía repetir, al derecho y al revés, cada uno de los episodios acontecidos en el pueblo ficticio de Comala, que tantos vínculos secretos estrecharía con Macondo. García Márquez también escribió: <<Juan Rulfo ha escrito una sola novela, solo una novela, la novela más hermosa que haya escrito cualquier autor>>

  • Nada más que libros - Antonio Buero Vallejo

    Nada más que libros - Antonio Buero Vallejo

    · NADA MÁS QUE LIBROS

    “ -URBANO: ¡Vamos! Parece que no estás muy seguro. -FERNANDO: No es eso Urbano. ¡Es que le tengo miedo al tiempo! Es lo que más me hace sufrir. Ver como pasan los días, y los años...sin que nada cambie. Ayer mismo éramos tú y yo dos críos que veníamos a fumar aquí, a escondidas, los primeros pitillos...¡Y hace ya diez años! Hemos crecido sin darnos cuenta, subiendo y bajando la escalera, rodeados siempre de los padres, que no nos entienden; de vecinos que murmuran de nosotros y de quienes murmuramos...Buscando mil recursos y soportando humillaciones para poder pagar la casa, la luz...y las patatas. Y mañana, o dentro de diez años que pueden pasar como un día, como han pasado estos últimos…., aborreciendo el trabajo…, perdiendo día tras día...Por eso es preciso cortar por lo sano.” Fragmento de “Historia de una escalera”Antonio Buero Vallejo nació en Guadalajara el 29 de Septiembre de 1916. Desde su infancia se interesa por la literatura, sobre todo por el teatro. Estudia en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando de Madrid y, acusado de <<Adhesión a la rebelión>>, permanece en prisión desde 1939 a 1946. Allí coincide con Miguel Hernández y entablan una fuerte amistad. Al ser puesto en libertad comienza a colaborar en diversas revistas como dibujante y escritor de pequeñas piezas de teatro. Su debut se produce en 1949 con la publicación de “Historia de una escalera”, obra galardonada con el Premio Lope de Vega y que tuvo un gran éxito de público en el Teatro Español de Madrid. Durante la década de los cincuenta escribe y estrena en España y en el extranjero obras tan significativas en su trayectoria literaria como “La Tejedora de sueños” de 1951, “La señal que se espera” (1952), “Casi un cuento de hadas” de 1953, “Madrugada” del mismo año, “Hoy es Fiesta” (1956) o “Un soñador para un pueblo” de 1958. A pesar de sus problemas con la censura vigente, sigue estrenando títulos como “El concierto de San Ovidio” de 1962, “Aventura en lo gris” (1964), “El tragaluz” de 1967 – que se mantiene en cartel durante casi nueve meses- o “Las Meninas” cuyo estreno obtiene un éxito sin precedentes. Además prepara versiones de Shakespeare, como “Hamlet, príncipe de Dinamarca” y Bertolt Brecht (“Madre Coraje, y sus hijos”). Posteriormente realiza un ciclo de conferencias en varias universidades estadounidenses y en 1971 ingresa en la Rea Academia Española, y, más tarde, es nombrado socio de honor del Circulo de Bellas Artes y del Ateneo de Madrid. Asimismo pertenece a diversas academias, comités y sociedades de América, Portugal, Alemania y Francia. Durante los primeros años de democracia en España Buero no cesa de estrenar obras: “Jueces en la noche” de 1979, “Caimán” (1981) y “Dialogo secreto” de 1985, o su versión de ”El pato silvestre” de Henrik Ibsen, en 1982. En 1986 recibe el Premio Miguel de Cervantes por toda su trayectoria literaria. Antonio Buero Vallejo compagina su éxito en el campo de la literatura con su otra gran pasión, la pintura. En 1993 publica “Libro de estampas”, donde se recogen pinturas acompañadas de textos inéditos del autor. En 1997 ve la luz su última obra, “Misión al pueblo desierto”, estrenada en Madrid dos años después. En 1998 es nombrado presidente de honor de la Fundación Fomento del Teatro. Antonio Buero Vallejo falleció en Madrid el 29 de Abril del año 2000, a los 84 años. Antonio Buero Vallejo es quizá el autor teatral más importante y, desde luego más representativo de la España de posguerra. Su primer estreno, “Historia de una escalera” de 1949, original síntesis de dos herencias tan dispares como el sainete y la tragedia de Unamuno, supuso una abierta ruptura con el teatro que se venía haciendo en España en los diez años inmediatamente anteriores. Dicho primer estreno anticipaba también la significación que tendrá Buero desde aquel momento: su empeño en escribir un teatro trágico, que desde García Lorca y hasta entonces, ningún autor español había acometido, y en armonizar la pureza y el criticismo de su arte con un amplio éxito de público. Pero es su drama “En la ardiente oscuridad” (primero que escribe, en 1946, aunque el estreno date de 1950) el mejor punto de partida para acercarnos a este universo dramático. Debemos señalar enseguida algunos datos biográficos del autor que anteceden inmediatamente a la escritura de la citada obra: estudiante de Bellas Artes en el Madrid de la II República; soldado republicano desde 1936 a 1939; muerte del padre, fusilado en Madrid en 1937; condenado a muerte en 1939, hasta la conmutación de la pena ocho meses después; recluido durante seis años en diferentes colonias penitenciarias…...Cuando recobra la libertad abandona la pintura y empieza a escribir. Que el primer drama que escribe sea “En la ardiente oscuridad” es algo que, si puedo decirlo de este modo, da que pensar. Sin embargo, en la superficie, “En la ardiente oscuridad” no guarda relación con tales hechos. Sólo cuando penetramos en la estructura trágica, profunda, de esta obra – una obra que prefigura todas las demás del autor – comprendemos que el teatro de Buero Vallejo surge a causa y frente a la guerra y la posguerra españolas. “En la ardiente oscuridad” es un drama sobre ciegos. En un centro para estudiantes invidentes, donde domina una pedagogía consistente en ignorar la situación de la ceguera – como una forma de intentar superarla , aparece un nuevo alumno, Ignacio, el protagonista, que opone a las mentiras oficiales del centro una afirmación rebelde: la verdad de que es ciego, la verdad de que todos son ciegos y de que necesitan ver. La ceguera, como símbolo de las limitaciones humanas, y la necesidad de ver, como símbolo de la aspiración de lo absoluto, son claves fundamentales para entender el pensamiento de la obra. La antinomia Ignacio – Carlos (éste último alumno destacado del centro) y la muerte del primero a manos del segundo es otro aspecto que debemos destacar para poder añadir inmediatamente que “En la ardiente oscuridad” contiene de manera expresa o esboza estas constantes del teatro de Buero: la antinomia <<activos – contemplativos>>; las taras físicas, además de la ceguera, la locura, la sordera, etc., que pueden homologarse con aquella; una imagen totalizadora de lo humano, que abarca los conflictos sociales y políticos y, simultáneamente, el misterio del mundo y de la vida, etc. Estas y otras características nos han servido de hilo conductor para llegar a la estructura profunda del teatro de Buero Vallejo, pudiendo proponer así una interpretación nueva del mismo. En esa estructura hemos hallado primero un trasfondo mítico siempre presente o latente: la tríada Edipo, Don Quijote y Caín-Abel y segundo, una presencia-ausencia de Dios, de acuerdo a una visión trágica: un Dios que no es el de las religiones, Dios de certezas, sino el Dios incierto y equívoco de la tragedia, el Dios de Pascal y de Racine. Ambas dimensiones son complementarias entre sí y demuestran la enorme coherencia del teatro de Buero en el ámbito de lo trágico; pues, al fin, es impensable una tragedia sin mitos y sin dioses. Comprobamos así que el teatro de Buero apunta a la necesidad de <<recuperar a Dios, o, lo que para nosotros es sinónimo de esto y menos ideológico, la comunidad y el universo. Esta búsqueda, esta restauración de la conciencia trágica, adquiere todo su sentido al comprobar que se produce frente a las ruinas materiales, morales y culturales de la España de posguerra. A partir de “En la ardiente oscuridad”, el teatro de Buero Vallejo se ha ido desarrollando en una línea espiral, como sucesivas reelaboraciones de ese trasfondo mítico y de esa necesidad de encontrar <<la comunidad y el universo>>. No obstante, y de acuerdo con ciertos rasgos temáticos y formales, cabe aislar sus obras en tres diferentes grupos: 1º Aquellas obras que se nos presentas como un proceso crítico a la sociedad española, inmediatamente reconocible. Así “Historias de una escalera”, en cuyo único escenario, una escalera de vecindad, transcurren treinta años de exasperada vida española (la Guerra Civil se supone entre los actos II y III), a través de una gran variedad de personajes pertenecientes a la clase media baja o a la clase obrera, de entre los cuales destacan Urbano, un obrero de mentalidad solidaria y colectivista, y Fernando, un dependiente individualista e insolidario. El fracaso de ambos en su vida privada y en su vida civil expresa una idea de la existencia y un documento social-político. Así también “Hoy es fiesta” de 1956, cuya acción transcurre en una azotea. Asímismo, “Las cartas boca abajo” de 1957, de corte naturalista, a lo Chejov, que transcurre en un interior y trata del fracaso de un opositor tanto en lo profesional como en lo familiar. Y finalmente, “El tragaluz” de 1967, con su semisótano lleno de resonancias míticas, donde presenciamos la historia de una familia española destrozada por la Guerra Civil. Una escalera, una azotea, un interior, un semisótano….Se diría que la acción de estos cuatro dramas se desarrolla en una sola casa y que ésta es como un símbolo de la España de su época.En el segundo grupo integraríamos aquellas obras que avanzan en un terreno neosimbolista: “La tejedora de sueños”, “La señal que se espera”, ambas de 1952, “Casi un cuento de hadas” (1953), “Irene o un tesoro” y “Aventura en lo gris” de 1954. En contraste con las anteriores, aquí advertimos la explícita presencia de situaciones o de figuras fantásticas, así como en obras posteriores del dramaturgo como “El sueño de la razón” de 1970, “Llegada de los dioses” (1971) y “La fundación” de 1974, que coinciden en esta exteriorización de lo fantástico. Y, finalmente, en un tercer grupo podíamos incluir aquellas obras que se alzan como un proceso crítico a la historia de España: “Un soñador para un pueblo” de 1958, sobre el Motín de Esquilache; “Las Meninas” (1960), sobre este cuadro de Velázquez y, a través suyo, sobre la España – <<alucinante y alucinada>>, como la llamó Ortega – de su tiempo, y la ya citada “El sueño de la razón”, sobre Goya y los más sombríos años de la dictadura absolutista de Fernando VII. Convergen estos dramas en indagar en momentos fronterizos de la Historia de España, situaciones decisivas en las que parece haberse fraguado nuestro presente. En estrecha vecindad con tales obras, hay que destacar “El concierto de San Ovidio” de 1962, una de las creaciones más completas y perfectas de Antonio Buero Vallejo (junto con “Las Meninas” y “El tragaluz”), donde se dramatiza un hecho real, ocurrido en la Feria de San Ovidio de París, en 1771: una orquestina bufa de ciegos, espectáculo denigrante que impulsó al pedagogo Valentín Haüy a consagrar su vida a la educación e incorporación de los invidentes a la sociedad. Relevantes son también “La doble historia del doctor Valmy”, escrita en Chester, Inglaterra en 1968, y “La fundación”, ya citada; ambas son como una sola historia: una historia de verdugos y de víctimas, y una impugnación contra la crueldad en las luchas políticas del mundo contemporáneo. Podemos añadir todavía, para completar los títulos del teatro de Buero, su pieza en un acto “Las palabras en la arena” de 1949, y sus versiones de “Hamlet” y de “Madre Coraje”, como asimismo, y en el campo del ensayo y la erudición, su libro “Tres maestros ante el público” de 1973, donde glosa las figuras de Valle Inclán, Velázquez y Goya.-----------------------------------------------------------------------------------------Desde un punto de vista formal, el teatro de Buero es una encrucijada de caminos estéticos y un poderoso y continuado esfuerzo de síntesis de tendencias anteriores, especialmente del realismo y del simbolismo. Aportación técnica muy sobresaliente es su estudio del espacio escénico y el intento de incorporar al espectador a la escena, haciéndole compartir la ceguera, la sordera, la locura..etc., de los personajes protagonistas. A esto de la ha llamado <<efectos de inmersión>>, y pueden apreciarse , sobre todo en obras como “En la ardiente oscuridad”, “El sueño de la razón”, “Llegada de los dioses” y “La fundación”. Pero estas y otras contribuciones formales no son sino la manifestación externa de una estructura trágica profunda, que nos permite entender toda la obra de Buero como el mensaje de un naufrago: Un naufrago que tiene plena conciencia de la magnitud de una catástrofe y que, simultáneamente y tercamente, se afirma a sí mismo en la esperanza de salvaguardar ciertos valores esenciales. Se trata en este caso de unos valores esenciales a una cultura y, paralelamente, como es peculiar en la <<visión trágica>>, de unos valores esenciales a la dignidad de vivir.

  • Episodes manquant?

    Cliquez ici pour raffraichir la page manuellement.

  • Nada más que libros - Juan Ramón Jiménez

    Nada más que libros - Juan Ramón Jiménez

    · NADA MÁS QUE LIBROS

    “Platero es pequeño, peludo, suave; tan blando por fuera que se diría todo de algodón, que no lleva huesos. Sólo los espejos de azabache de sus ojos son duros cual dos escarabajos de cristal negro. Lo dejo suelto, y se va al prado, y acaricia tibiamente con su hocico, rozándolas apenas, las florecillas rosas, celestes y gualdas….Lo llamo dulcemente: <<¿Platero?>>, y viene a mí con trotecillo alegre que parece que se ríe, en no sé qué cascabeleo ideal.”Fragmento de “Platero y yo”Juan Ramón Jiménez, el poeta sensible y solitario, dedicó su vida a cultivar la belleza de la palabra. Asolado por constantes depresiones, uno de los autores más emblemáticos de la literatura española recibió el Premio Nobel y murió dos años después en Puerto Rico, muy lejos de su Moguer natal. Juan Ramón Jiménez Mantecón vino al mundo en la población onubense de Moguer, el 23 de diciembre de 1881 en el seno de una familia acomodada dedicada al negocio agrícola, especialmente al cultivo de la uva y a la exportación de vino. Al poeta le gustaba hablar así de su infancia: <<Nací en Moguer, la noche de Navidad de 1881. Mi padre era castellano y tenía los ojos azules; y mi madre, andaluza, con los ojos negros. La blanca maravilla de mi pueblo guardó mi infancia en una casa vieja de grandes salones y verdes patios. De esos dulces años recuerdo que jugaba muy poco, y que era gran amigo de la soledad>>. El pequeño Juan Ramón fue internado en el colegio jesuita San Luis Gonzaga en la localidad gaditana de El Puerto de Santa María. En ese lugar, el carácter melancólico e introvertido del joven Juan Ramón se acentuó aún más a causa de la soledad y debido a la férrea disciplina de que hacía gala el centro. En aquella etapa, entre sus compañeros de clase se encontraban los futuros dramaturgos Fernando Villalón y Pedro Muñoz Seca. Juan Ramón muy pronto empezó a experimentar con la literatura, y sus cuadernos y libros de texto empezaron a inundarse de versos. En 1896, con su título de bachillerato bajo el brazo, Juan Ramón Jiménez se trasladó a Sevilla con el objetivo de estudiar un curso preparatorio de Derecho para ingresar en la Universidad y, sobre todo, para convertirse en artista. Durante su estancia en la capital hispalense, Juan Ramón empezó a frecuentar el Ateneo de la ciudad, un lugar donde los escritores Francisco Rodríguez Marín y Luis Montoto, entre otros, celebraban sus famosas tertulias. Poco a poco, la afición de Jiménez por la literatura iría en aumento y el joven comenzó a hacer colaboraciones en prensa y a escribir sus primeros textos. En el año 1900, y sin terminar la carrera de Derecho, Juan Ramón marchó a Madrid. Gracias a Francisco Villaespesa, un escritor almeriense, el joven empezó a frecuentar los cafés y museos de la capital, y también conoció a autores de la talla de Rubén Darío, Ramón del Valle Inclán, Azorín y Pío Baroja, que le aconsejaron que dividiera su obra “Nubes” en dos volúmenes. Y así lo hizo; el autor titularía estos volúmenes “Almas de violeta” y “Ninfeas”.Pero Juan Ramón, que se halla desencantado y enfermo, optó por regresar a Moguer. Poco después, el tres de julio de ese mismo año, 1900, su padre murió de manera repentina a causa de una embolia cerebral, lo que sumió al poeta en un profundo estado de melancolía y depresión que lo obligaría a pasar largas temporadas en sanatorios de Madrid y Burdeos. Durante ese período, el poeta desarrolló un profundo temor a la muerte y sufrió constantes pesadillas que no lo dejaban conciliar el sueño. A pesar de todo, compuso varias obras: “Rimas” de 1902, “Arias tristes” de 1903 y “Jardines lejanos” en 1904. Unos años después, en 1913 (y tras diversos idilios) conocería en Madrid a la mujer que sería su futura esposa y ayudante de por vida, Zenobia Camprubí, una española educada en Estados Unidos. Desde el Sanatorio del Rosario, en Madrid, donde estaba ingresado, Juan Ramón organizó reuniones que con el tiempo se convirtieron en tertulias a las que asistieron Antonio Machado, Ramón del Valle Inclán y Jacinto Benavente, entre otros, y fue uno de los fundadores de la revista literaria <<Helios>>. Tras varios viajes por Francia y, más tarde, por Estados Unidos, el poeta se casó con Zenobia en Nueva York el dos de marzo de 1916. Un año más tarde escribió “Diario de un recién casado”, obra que marcaría la frontera entre su etapa más introspectiva y la más intelectual. Aquel mismo año el autor fue nombrado director literario de nuevas publicaciones de la Editorial Calleja, que editó una colección llamada “Obras de Juan Ramón Jiménez” en la que aparecían sus creaciones “Estío” de 1916, “Sonetos espirituales” (1913-1915), una edición completa de “Platero y yo” de 1914, tal vez una de sus obras más emblemáticas, y “Diario de un poeta recién casado”, escrita en los años 1916 y 1917. Entre 1921 y 1927, Juan Ramón Jiménez publicó parte de su obra en prosa en diversas revistas, y de 1925 a 1935 publicó sus “Cuadernos”. En el año 1930, y durante un concierto conoció a una escultora, escritora y amiga de su esposa llamada Margarita Gil Roësset. Margarita se enamoró perdidamente del poeta. Tras dos años de rechazos y de intentos desesperados por conseguir el amor de Juan Ramón, la tragedia culminaría en Julio de 1932, cuando, tras esculpir un busto de su amiga Zenobia, Margarita se quitó la vida sabedora de que su amor por el poeta era imposible. Impactado por este acontecimiento, Juan Ramón le dedicó una biografía en su obra “Españoles de tres mundos”. Pero las desgracias no terminarían aquí, ya que a Zenobia pronto le diagnosticarían un cáncer, terrible enfermedad que a la postre acabaría con su vida. Con el estallido de la Guerra Civil en 1936, Juan Ramón Jiménez se posicionó abiertamente en el bando republicano. Aunque esta postura también le provocaría cierta inseguridad puesto que el periódico <<Claridad>>, un semanario de izquierdas, inició una campaña en contra de los intelectuales. Entonces, y con la ayuda de Manuel Azaña, el poeta y su mujer marcharon a los Estados Unidos, instalándose en Washinton, donde Juan Ramón ejercería como agregado cultural en la embajada española. Un año después la pareja se trasladó a Cuba. En 1938 tuvo lugar un acontecimiento que marcaría profundamente al poeta y lo hundiría anímicamente. Su sobrino, miembro de la Falange Española, Juan Ramón Jiménez Bayo, pereció en el frente de Teruel. En palabras de Zenobia: << el dolor dejó a Juan Ramón absolutamente estéril por casi año y medio>>. De su sobrino escribió el poeta en su autobiografía “Vida”: << yo sé bien que el tenía, con las ideas que él creía mejores, un ideal limpio, sin más sangre en él que la suya. Y esta sangre generosa lo dejó sin ella exangüe en el sitio de su ideal. Y se sumió en la tierra a mejorarla. Si su muerte, y las otras como la suya, no nos mejoran, ¿ de qué sustancia miserable somos?>>. Entre 1939 y 1942, Juan Ramón y Zenobia vivieron en Miami, donde el poeta compuso “Romances de Coral Gables”. Pero las depresiones no le daban tregua. En 1940 el autor fue hospitalizado unos meses, y al recibir el alta médica intentó componer dos poemas, “Espacio y tiempo”, de los cuales solo terminaría el primero. Los cuadros depresivos del poeta parecían no tener fin. En 1946, fue hospitalizado de nuevo alrededor de ocho meses. Después viajó a Argentina y Uruguay, y a su regreso se trasladó a Puerto Rico para impartir clases. En el año 1956 Juan Ramón Jiménez recibió el máximo reconocimiento a su carrera literaria: el Premio Nobel de Literatura. Pero poco pudo disfrutar el poeta de tan merecido galardón; tres días más tarde de recibir el premio, Zenobia, el gran amor de su vida, fallecía en San Juan de Puerto Rico a consecuencia de su larga enfermedad La pérdida fue devastadora y Juan Ramón nunca se recuperaría. El poeta se encerró en la soledad de su casa y dejó de comer, e incluso de asearse. Al final tuvo que ser recluido en un sanatorio mental en la población puertoriqueña de Hato de Tejas.A partir de ese momento, la vida del poeta fue un auténtico descenso a los infiernos y, tras sufrir una caída que le produjo una fractura de cadera, su familia intentó que regresase a España, cosa a la que este se negó rotundamente. Los últimos días de mayo de 1958, el poeta contrajo una bronconeumonía que lo obligó a ingresar en la Clínica Mimiya de Santurce, en Puerto Rico, la misma en la que había fallecido su amada Zenobia. El autor no respondió al tratamiento y murió ei 29 de mayo. Sus restos mortales, junto con los de Zenobia, fueron trasladados a España, y reposan en el cementerio de su Moguer natal, donde recibieron sepultura el 6 de junio de 1958.El poeta por excelencia de la Generación del 27 es , sin duda, Juan Ramón Jiménez, autor de uno de los libros más populares de los últimos decenios, “Platero y yo” y llenó todo el primer tercio de la poesía española del pasado siglo. Su influencia en los poetas surgidos en los años veinte, como asimismo en los líricos posteriores, ha sido manifiesta. Prácticamente de una poesía modernista en la primera etapa de su carrera poética, Juan Ramón creará una obra personalísima a partir de la publicación en 1916 del “Diario de un poeta recién casado”, ya que abandonará el decorativismo modernista, o sea música, color, retoricismo, para buscar la plenitud estética por medio de una expresión sobria, desnuda, que intenta la máxima concreción y con ella lograr el grado máximo de depuración poética y la comunicación de unas esencias líricas por las que luchó toda su existencia: el batallar con la palabra. Doliente y melancólico siempre, Juan Ramón Jiménez nos lleva a espacios crepusculares con romances y versos cortos en su etapa modernista - “Arias tristes”, “Las hojas verdes”, “Jardines lejanos”...- , para pasar en los años veinte y posteriores a la imagen estilizada de la naturaleza (flores, fuentes, pájaros, luz…), y a un subjetivismo que tiene la preocupación metafórica y el amor como motivos repetitivos. Poesía pura pretende crear Juan Ramón; eliminación de la anécdota, recreación de la sensación vivida por medio de la palabra; búsqueda de la eternidad y por lo tanto destemporalización; deshumanización y abstracción, en fin, que se acentúan hasta límites quizá excesivos en su última época, pero siempre la belleza como fin primero y fundamental. Allí están, entre otros, libros como “Eternidades”, “Belleza” - de significativo título - “La estación total”, “Animal de fondo” o sus “Antologías poéticas”, que muestran en sucesivas ediciones el rigor de un creador por lograr el placer estético absoluto y con el mínimo de palabras posible; citando al poeta: <<¡Inteligencia, dame el nombre exacto de las cosas!>>.Y la petición juanramoniana, que es ferviente deseo y necesidad estética, puede ser el corolario de toda una poética. Antonio Machado y Juan Ramón Jiménez, son, quizá, los dos poetas más importantes del siglo XX español y cumbres cimeras de nuestra historia literaria. La infuencia de Juan Ramón, decisiva en la poesía nacida antes de nuestra guerra civil, se vio en gran parte mermada después de la contienda y Machado ocupó entre poetas y lectores, el puesto del lírico de Moguer. Y es que (la comparación en este caso puede resultar odiosa, pero no pedagógicamente ociosa) la perfección y exquisitez buscada y conseguida por Juan Ramón le llevó a olvidar al hombre, mientras que don Antonio, con versos que en ocasiones están lejos de la perfección poética, nunca se aparta de lo humano. Juan Ramón Jiménez hizo gala de su andalucismo al designarse a sí mismo como << El Andaluz Universal>>, título con el que firmó algunos de sus trabajos. La obra y la agitación poética que supone la personalidad del poeta alcanza el primer tercio del siglo pasado. El poeta se convirtió en el <<dictador>> de la poesía española y los jóvenes creadores de la generación de los años veinte se iniciaron bajo su magisterio, pese a las posteriores rupturas y enfrentamientos. El poeta de Moguer imprimió un sello personal a la nueva poesía, determinó el gusto por el libro impreso, la persecución implacable de las erratas, la elegancia de la presentación en sus revistas. Partiendo del Modernismo inicial se sintió llamado a realizar una <<Obra>> sobrehumana, que quedaría, naturalmente incompleta, y sometió sus originales a una crítica implacable en busca de la perfección de lo poético. El jurado del Premio Nobel de Literatura, que le fue concedido en 1956 como hemos dicho, considera: “su pureza lírica, que constituye, en lengua española, un ejemplo de alta espiritualidad y de pureza artística”. Y se añade a continuación: “al recompensar a Jiménez, representante de la gran tradición lírica de España, la Academia Sueca ha querido coronar igualmente a Antonio Machado y a Federico García Lorca”.

  • Nada más que libros - Rojo y Negro (Stendhal)

    Nada más que libros - Rojo y Negro (Stendhal)

    · NADA MÁS QUE LIBROS

    “La pequeña ciudad de Verrières puede pasar por ser una de las más bonitas del Franco-Condado. Sus casas blancas, con tejados puntiagudos de tejas rojas, se extienden sobre la ladera de una colina en donde unos macizos de vigorosos castaños acentúan las menores sinuosidades. El Doubs fluye a nos centenares de pies por debajo de sus fortificaciones, antaño construidas por los españoles y hoy en ruinas.”Comienzo de Rojo y Negro En la tradición realista francesa, pocos escritores han puesto tan desesperada tenacidad como Stendhal en sustituir la vida propia por otra elegida, inventada, como con un afán de rehacerse biográficamente en el que hay una crispación que da carácter a toda su obra. El Stendhal de la literatura es un sugestivo y rebuscado seudónimo del señor Henri Beyle, cuya carrera tiene siempre el signo de lo gris, la señal de la frustración y del fracaso. No querrá llevar su nombre y apellido, sino llamarse Stendhal; No será su ciudad natal, Grenoble, sino de su querida Milán; italiano y no francés, ciudadano del Renacimiento o de la posteridad, como se quiera, pero no de su siglo. Nadie más descontento de sí mismo y de todo lo suyo que él. Nace en Grenoble el 23 de enero de 1783, pero su ciudad le parece un <<cuartel general de la mezquindad>> y <<un innoble estercolero>>; a su padre le ve como a un monstruo, y engloba en su condenación a su familia y a su preceptor, excepto a su madre, que murió cuando él tenía siete años, a la que evoca quizá con una suerte de ilusión. El fin del antiguo régimen, con la caída de la monarquía y el advenimiento de la Revolución, que está viviendo Francia abre las puertas a las rebeldías íntimas más audaces. Si el mundo está cambiando de una manera tan rápida y total, quizá sea posible que él también deje de ser quién es para ser otro más a su gusto. Este excepcional cambio de la Historia alienta las esperanzas de cualquier metamorfosis personal. A los dieciséis años el joven Henri abandonará Grenoble para presentarse al ingreso en de la Escuela Politécnica de París, coincidiendo con el golpe de Estado del 18 de Brumario, llevado a cabo por Napoleón Bonaparte; si el joven general podía ocupar el lugar del rey Luis XVI, ¿por qué él no podía dejar atrás a Henri Beyle y convertirse en algo mucho más alto y ambicioso?. En realidad la Escuela Politécnica no le interesaba en lo más mínimo; tenía el proyecto de ser distinto, de no ser igual a sí mismo ni ser igual a los demás, e incluso sentirse por encima de todos. Y esa idea aristocrática, que parece poco conciliable con sus convicciones liberales, republicanas y jacobinas, va a estar siempre presente en su vida y en su obra. En ese París de fines de 1799 y comienzos de 1800, sin haberse presentado al examen de la Escuela Politécnica, ocioso y viviendo de la modesta pensión que le enviaba su padre, consigue su primer empleo como oficinista del Ministerio de la Guerra, gracias a la influencia de unos parientes bien situados. Stendhal, que presume de tener un alma rebelde y heroica, llamada a los más altos destinos, pasará muchos años de su vida dedicado a menesteres burocráticos, una de las muchas paradojas de su existencia.Pronto saldrá de París en su primera experiencia militar, al iniciarse la segunda campaña de Italia. En Milán, ya con uniforme y grado el en Sexto de Dragones, vive por unos meses lo que le parece la plena felicidad: el ambiente de Italia, su civilización, y su arte...y también el amor. El flechazo milanés, no solo de su amada, la bella Angela, sino de la ciudad, durará lo que su vida, y siempre se considerará hijo adoptivo de ese Milán maravilloso con el que se puede abolir el antipático recuerdo de Grenoble. Siguen unos meses de monótona vida de guarnición; el subteniente Beyle se aburre y lo deja todo para volver a París. Comienza a escribir poesía y teatro, sin ningún éxito, y mientras la gloria y la fortuna se le muestran tan esquivas, hace su aprendizaje de dandy, porque para él vestir bien es el único medio de liberarse de su timidez. Los gastos que ello ocasiona, que no se puede permitir, hacen que el señor Beyle de Grenoble se niegue a abrir la bolsa, lo que ocasiona la ruptura total entre ellos, en medio de una abierta hostilidad y frenéticos insultos. Después de intentar hacer fortuna por la vía del comercio en Marsella acompañado por la actriz Mélanie Gilbert, los dos fracasaron en sus respectivos empeños y se separaron. Tuvo que darse por vencido y volver con las orejas gachas a casa de sus influyentes parientes en París. Stendhal vuelve a empezar desde abajo, de nuevo sin uniforme, grado ni empleo, y como acaba de declararse la guerra a Prusia se le envía a Alemania, donde ejercerá funciones administrativas en la Intendencia militar: preparar alojamientos, evacuar heridos y cuidarse de los hospitales militares. Allí descubre la música. Y en Viena la música se llama Mozart, su gran descubrimiento de esos años. A este período siguen los veinte meses más brillantes de su vida en París, donde ha sido nombrado auditor del Consejo de Estado. Añade a su apellido la partícula ennoblecedora (es el señor Henri de Beyle), tiene un soberbio guardarropa, un cabriolé y una calesa, caballos, dos criados, frecuenta los salones mundanos y la Opera, aspira a ser barón, y luce como amante titular a Angeline Bereyter, una cantante de la compañía del Teatro Italiano. Casi no se puede pedir más.Pero ha empezado la campaña de Rusia y, en el verano de 1812, como correo de Su Majestad el Emperador, tiene que salir para Moscú. Allí asiste al incendio de la ciudad y forma parte de la calamitosa retirada del ejercito francés en pleno invierno. La epopeya imperial toca a su fin. Ante el gran descalabro, el mayor bien que posee Stendhal es el recuerdo luminoso de Italia; lo vende todo y se destierra voluntariamente a Milán. Allí, sin dinero, cargado de deudas, sospechoso de bonapartista y de liberal ante las autoridades austríacas y, para colmo con el drama de su ruptura con la voluble Angeline, los primeros tiempos no son fáciles, y para ocuparse en algo se dedica a escribir. Publica primero unas “Vidas de Haydn, de Mozart y Metastasio”, donde plagia sin escrúpulo todo lo que tiene a su alcance - el escritor más original del siglo empieza así su carrera plagiando descaradamente a diestro y siniestro -, y que firma con un seudónimo entre imperial y bufo: Louis Alexandre César Bombet. Luego escribe “Historia de la pintura en Italia”, en apariencia un libro de arte pero, en realidad un libelo que hormiguea de alusiones políticas; y por fin su primera obra enteramente original: “Roma, Nápoles y Florencia en 1817”, carné de viajes repleto de ideas subversivas, firmado, por primera vez, con el seudónimo de Stendhal. Por aquel entonces el gobierno austriaco le acusó de apoyar el movimiento independentista italiano, por lo que abandonó Milán en 1821, pasó una temporada en Londres y se instaló de nuevo en París. Dandy afamado, frecuentaba los salones de manera asidua, mientras sobrevivía con los ingresos que le procuraban sus colaboraciones en algunas revistas literarias inglesas. En 1822, publicó “Sobre el amor”, ensayo basado en buena parte en sus propias experiencias en el que expresaba ideas bastante avanzadas. Asentó su renombre de escritor gracias a la “Vida de Rossini” y las dos partes de su “Racine y Shakespeare”, auténtico manifiesto del romanticismo. Después de una relación sentimental con la actriz Clémentine Curial, que duró hasta 1826, emprendió nuevos viajes al Reino Unido e Italia y escribió su primera novela, “Armancia”. En 1828, sin dinero ni éxito literario, solicitó un puesto en la Biblioteca Real, que no le fue concedido; hundido en una pésima situación económica, la muerte del conde Daru, su pariente y benefactor en 1829, le afectó particularmente.Superó este periodo difícil gracias a los cargos de cónsul que obtuvo primero en Trieste y más tarde en Civitavecchia, mientras se entregaba sin reservas a la literatura y en 1830 apareció su primera obra maestra: “Rojo y negro”, una crónica analítica de la sociedad francesa durante la Restauración, en la que Stendhal representó las ambiciones de su época y las contradicciones de la emergente sociedad de clases, destacando sobre todo el análisis psicológico de los personajes y el estilo directo y objetivo de la narración. En 1839 publicó “La Cartuja de Parma”, una obra mucho más novelesca que la anterior, que escribió en tan sólo dos meses y que por su espontaneidad constituye una confesión poética extraordinariamente sincera, aunque fue recibida con frialdad y sólo recibió el elogio de Balzac. Ambas obras son novelas de aprendizaje, y participan de rasgos románticos y realistas; en ellas aparece un nuevo tipo de héroe, típicamente moderno, caracterizado por su aislamiento de la sociedad y su enfrentamiento con sus convenciones e ideales, en el que muy posiblemente se refleja en parte la personalidad del propio Stendhal. El autor falleció de un ataque de apoplejía, en París el 23 de marzo de 1842, a los 59 años de edad, sin concluir su última obra, “Lamiel”, que fue publicada mucho después de su muerte.A Stendhal no le preocupaba que sus novelas fueran piezas originales. Tal como en Shakespeare, que tomó sus argumentos de crónicas medievales y novelas italianas, muchos de sus argumentos provienen de manuscritos antiguos o de hechos de la vida real. De acuerdo con su concepto de que la novela debía ser <<un espejo que se pasea a lo largo de un gran camino. Unas veces refleja a vuestros ojos el azul del cielo, otras el fango de los lodazales>>, Stendhal prescindía de inventar, concentrándose sobre todo en revestir los temas que tomaba en préstamo con la sustancia de su experiencia y con los datos de la realidad. La trama de “Rojo y negro” tiene su origen en un proceso reseñado en La Gaceta de los Tribunales en diciembre de 1827. El ex seminarista Berthet fue ajusticiado por haber disparado durante la misa y en el momento mismo de la consagración, contra la madre de los niños a quienes había servido como preceptor. La reseña mostraba a un Berthet ambicioso y malvado, de bajos instintos y capaz de premeditación y alevosía.Cuando Stendhal lee esta historia, que será casi idéntica a la peripecia de Julián Sorel, héroe de “Rojo y negro”, le da una interpretación totalmente distinta de la del jurado. Se interesa de tal manera en el sino fatal del muchacho , que de inmediato proyecta otra historia en la que estarían unidos los hechos del proceso Berthet y los datos biográficos más dolorosos del novelista: su arribismo social, su liberalismo, su odio por la involución ideológica acaecida tras la derrota de Napoleón. Por eso se puede decir que “Rojo y negro” es en verdad una novela revolucionaria, un ataque juvenil y jacobino a los valores de la Restauración y una denuncia de las injusticias del orden social. En el proceso Berthet Stendhal vio la derrota de un hombre pobre e inteligente cuya mayor falta había sido querer ascender en una sociedad como la que campaba en Francia en los años veinte del siglo XIX. El ex seminarista ajusticiado se convirtió en Julián Sorel, uno de los personajes más vivos y universales de todos los tiempos, símbolo de una sociedad mal hecha, donde los plebeyos de inteligencia superior y fuerte voluntad se veían obligados a la carrera del sacerdocio para salir del gueto donde habían nacido, porque de nada servía ya el valor individual que había podido hacer, con la República, a un soldado corso Emperador de Francia. Uno de los grandes logros del talento de Stendhal fue la clarividencia y valentía con que se adelantó a su época, pintando un personaje tan complejo y contradictorio como Julián Sorel, en el que podríamos reconocer hoy en día a un intelectual sensible y emotivo sometido a la presión de cualquiera de los estados policíacos de nuestro tiempo.El mundo en que se mueve Julián es reaccionario y beato, un mundo eminentemente antibonapartista, porque Bonaparte es en “Rojo y negro”, el símbolo de la libertad, y Julián, que guarda celosamente un ejemplar del “Memorial de Santa Helena”, ha bebido en sus páginas la gesta napoleónica, sacando de ella la admiración por el valor y por la verdadera inteligencia. Así el mundo es para Julián un enemigo y se enfrenta a él, esforzándose en aplicar en la batalla por la ascensión social las mismas armas morales que habían valido el éxito a Napoleón: la severidad consigo mismo, la dureza con los demás y, sobre todo, la táctica del engaño. El, sin embargo, no es un hombre frío como Napoleón; su temperamento es sentimental y desbordado, gobernado por la pasión. La hipocresía que se impone para conseguir sus fines lo agobia tanto que, aunque la practique con constancia, no llegará nunca a gobernar su vida. Paradójicamente, sus éxitos se deberán al aspecto de su personalidad que no puede controlar: sus ojos que hablan, los cambios súbitos de humor, la altivez, la timidez, su extraña belleza, la ternura y el arrebato. Cuando se ha comparado a Julián con un Maquiavelo sin entrañas sólo se ha visto en él la parte voluntaria de su personalidad, pero Stendhal ha pintado también su parte espontánea, que va imponiéndose a la primera hasta anularla y hacer de él lo que siempre había tratado de evitar: la víctima de sus impulsos irreflexivos que le llevan a la muerte. Sus palabras ante el jurado son el desenmascaramiento que por fin llega; son las palabras que habría pronunciado para empezar a vivir de nuevo en un mundo en que la sinceridad sirviese de algo. Pero la realidad fría e implacable devorará a ambos. El héroe de “Rojo y negro”, símbolo de las contradicciones de una época y de una clase social, representa de alguna manera una proyección del propio novelista, quién también fue devorado por su tiempo y sólo reconocido luego por la Historia.

  • Nada más que libros - Fernando Arrabal

    Nada más que libros - Fernando Arrabal

    · NADA MÁS QUE LIBROS

    “ARQUITECTO: ¿Se da cuenta de la gravedad de su acusación?. EMPERADOR: Ah, yo no me meto en nada. Lo que yo decía es que algunos días antes de su desaparición, se produjo un hecho que ella me contó, y que vale la pena de ser relatado: mientras ella dormía, su hijo se acercó sin hacer ruido y colocó con mucho cuidado cerca de la cama, sal, una servilleta, y un tenedor, y con mucha precaución, levantó un enorme cuchillo de carnicero sobre la garganta de la madre. Cuando él asestó la tremenda cuchillada que la hubiera decapitado, ella se apartó.”Fragmento del primer acto de “El arquitecto y el emperador de Asiria”Fernando Arrabal Terán nació en Melilla el 11 de agosto del año 1.932. Su padre, Fernando Arrabal Ruiz, pintor y militar, se mantuvo fiel a la República y fue condenado a muerte, pena que le fue conmutada por la de treinta años de prisión. Su madre, Carmen González Terán, era franquista y con ella se trasladó a Ciudad Rodrigo durante la Guerra Civil. Su padre fue enviado al hospital de Burgos en 1.941, y a finales de ese mismo años se escapó en pijama; nunca más se le volvió a ver. En 1.937, Fernando fue inscrito en una escuela católica local hasta 1.940. Tras el final de la Guerra Civil, se trasladó con su madre a Madrid, donde Fernando fue galardonado, en 1941, con el premio nacional de niños superdotados. A los quince años intentó sin éxito ingresar en la Academia General Militar. Pasó algunos años en Madrid, donde estudió Derecho y después se trasladó a París en 1955, fijando allí su residencia definitiva. Una grave afección de tuberculosis le mantuvo largo tiempo hospitalizado en precarias condiciones. En 1962 conoce al poeta André Breton, representante del movimiento surrealista y en 1963 crea el <<Movimiento Pánico>>, alusivo al dios griego Pan, junto a los artistas Roland Topor y Alejandro Jodorowski. En el año 1.969 consigue ser el dramaturgo contemporáneo más representado. Autor prolífico de teatro, sus obras se identifican con el teatro del absurdo. En 1956 escribe “Fando y Lis”, “Ceremonia por un negro asesinado” y El Laberinto”. Destacan “Los hombres del triciclo” de 1957, “Picnic en el campo” (1958), “El cementerio de automóviles” del mismo año, “El laberinto” (1961), El arquitecto y el emperador de Asiria” y El jardín de las delicias”, ambas de 1.967, una de sus obras maestras que obtuvo ese año el Gran Premio de Teatro de París. El 1993 recibe el Premio de Teatro de la Academia Francesa. Se publica su teatro completo en 1997 y en 2001 recibe el Premio Nacional de Teatro por “Cementerio de automóviles”. En 2003 gana el Premio Nacional de Literatura Dramática con su obra “Carta de amor” estrenada sucesivamente en Jerusalén, Madrid y París con gran éxito. En 2005 publica “¡Houellebecq”. Como escritor de narrativa , es galardonado con el Premio Nadal con “La torre herida por el rayo” en 1982. Otros títulos más conocidos son: “Baal Babylone”, 1959, “Arrabal celebrando la ceremonia de la confusión”, 1983, “La hija de King – Kong”y “El entierro de la sardina”, de 1986, “La virgen roja”, 1987, “La extravagante cruzada de un castrado enamorado”, 1990, “Ceremonia por un teniente abandonado” de 1998 y en el 2000 “Levitación”. Como poeta destacan sus títulos: “La piedra de locura” (1984) y “Mis humildes paraísos” de 1985. Como ensayista Arrabal escribió: “Carta al general Franco”, “Carta a los militares comunistas españoles” ambas de 1978, “Mil novecientos ochenta y cuatro. Carta a Fidel Castro” (1983), “Carta a Jose´María Aznar” (1996) y “Un esclavo llamado Cervantes” de 1997. Con “La dudosa luz del día” de 1994, gana el XI Premio de Ensayo de Espasa. Fernando Arrabal se inicia en el cine como actor en películas dirigidas por el grupo teatral Pánico y algunos amigos con diversos filmes. Como director debuta con “¡Viva la muerte!” (1971), que junto a “Iré como un caballo loco” y “El árbol de Guernica”. En 1981 adapta su obra teatral “El cementerio de automóviles”. También el autor ha escrito y dirigido óperas y, como pintor, en 2013 inauguró su exposición “Poémes plastiques” en el Museo Montparnasse de París. Fernando Arrabal es <<doctor honoris causa>> por la Universidad Aristóteles de Salónica, y fue galardonado con las insignias de Oficial de las Artes y las Letras francesas en 1995 y es Caballero de la Legión de Honor de Francia desde 2006. También es un reconocido jugador de ajedrez, y colabora en medios deportivos como cronista.La noche del 29 de enero de 1958 en que Dido, el teatro de cámara más valioso de aquellos años, dirigido por Josefina Sánchez Pedreño, estrenaba en función única la obra de un autor novel, “Los hombres del triciclo”, no sólo entraba en juego el destino inmediato de ese autor, sino también el destino inmediato de una parte de la escena española. Aquel estreno tiene, pues, una significación análoga a los de “Historia de una escalera”, de Antonio Buero Vallejo, de 1947, y “Escuadra hacia la muerte”, de Afonso Sastre, estrenada en 1953; varía el desenlace. La necesidad de incorporar entonces a nuestra escena el teatro de vanguardia, no sólo a través de traducciones, sino de textos dramáticos en y desde la circunstancia española, no fue del todo comprendida por los sectores más alerta del teatro español y, lo que iba a ser más decisivo, fue violentamente rechazada por la crítica oficial, por la censura y por la anquilosada estructura de los escenarios comerciales. Pero si en aquellos años ambas tendencias, realismo y vanguardia, se hubieran podido afirmar plenamente en la escena profesional, su propia dialéctica habría sacado al teatro español de la crisis en que se encontraba desde 1939. No ocurrió así. “Los hombres del triciclo”, lo que significaba como posibilidad renovadora, pasó inadvertido. Y aquel nuevo autor, Fernando Arrabal, se marchó a París, para escribir, estrenar y vivir allí definitivamente. Arrabal consiguió ser el autor español más conocido y cotizado en la escena internacional, después de García Lorca. En 1958 Arrabal había inventado ya su <<máscara>>, no menos excéntrica, no menos ofensiva-defensiva que la de un Valle-Inclán o un Gómez de la Serna, y tenía escrita una parte muy considerable de su teatro, que iría estrenando en Francia en los años siguientes. De esa primera época del autor, “El triciclo” manifiesta algunas de sus características a través de la colisión de dos mundos incomunicados, incomunicables y antagónicos: el de unos vagabundos (los amantes Climando y Mita, el dormilón Apal y El Viejo de la flauta) y el de El Hombre de los billetes, un Guardia y El Jefe de los guardias. El desenlace sangriento viene a demostrar la imposibilidad de realizar en el mundo objetivo de hoy, en la sociedad burguesa actual, cierto modelo de inocencia, de bondad y de libertad esenciales, que Apal y sus amigos ejemplifican se diría como una anticipación del pensamiento hippy. En “Fando y Lis” de 1961, una de las mejores obras de Arrabal, se plantean dos temas estrechamente enlazados: las relaciones conflictivas hombre-mujer, a través de las figuras protagonistas que dan título al drama, y el mito del Laberinto. Otros tres personajes alegóricos intervienen en la acción: Namur, Mitaro y Toso, siempre juntos, cubiertos por un enorme paraguas. Lis está paralítica y va en coche de ruedas, conducida por Fando. Los cinco se dirigen a Tar. Aún sabiendo que seguramente no llegarán nunca, aún sabiendo que quizá Tar no existe, caminan hacía allí - o creen que lo hacen – porque no pueden dejar de intentarlo, pese a que después de cada tentativa terminan volviendo al sitio de origen. La relación Fando-Lis es una evocación poética de la ambivalencia del amor, el amor que un niño tendría por su perro, al que abraza y atormenta a la vez. Al insertar los sentimientos infantiles en el mundo adulto, Arrabal logra un efecto tragicómico y hondo, revelando el verdadero contenido de las emociones adultas. Esto sería una constante en el teatro del autor, así como la reactualización del mito del Laberinto. De no menor densidad poética, “El cementerio de automóviles” estrenada en 1966, nos sitúa, ya en su original espacio escénico que indica el título, ante una imagen irrisoria de la civilización burguesa; hay que decir en seguida que estos viejos automóviles aparecen acondicionados como un gran hotel y que toda la acción dramática, desde una óptica surrealista, es una recreación de la pasión de Jesús en las figuras de Emanu (un trompetista de treinta y tres años) y de sus discípulos Tope (clarinetista) y Foder (saxofonista). Como los vagabundos de “El Triciclo), Emanu asume un modelo de inocencia y bondad esenciales – tal es el mensaje de su música -, y, como aquéllos, será finalmente detenido por los guardias. El nacimiento de un niño, tal vez un nuevo Emanu, sugiere un sentido cíclico de la acción y a la vez afirma una esperanza. Las palabras iniciales y finales de Dila – respectivamente, ordenando a los huéspedes que se duerman y que se levanten – permitirían ver toda la acción como un sueño, a lo que asimismo contribuye la naturaleza onírica de los símbolos desplegados por el autor. Pero la belleza, el valor hondamente poético del teatro de Arrabal, se aprecia igualmente en las piezas en un acto de esta primera época: en “Pic-nic en campaña” de 1959 y en “Guernica” de 1968, ambas de contenido antibelicista; en “Oración” (1958), en “El laberinto”, expresivamente subtitulada <<Homenaje a Kafka>>, y estrenada algo tardíamente en 1967; en “La bicicleta de los condenados”, y otras más. Pertenecen también a esta primera época “Ceremonia para un negro asesinado” y “Orquestación teatral” ambas de 1960. Y, sobre todo, “Los dos verdugos”, pieza en un acto, de la mayor significación respecto a la literatura de Arrabal, por aparecer aquí, con mucha nitidez ya, una de sus constantes temáticas: el mito de la madre. Francisca ha denunciado al marido y disfruta al saberle víctima de una bárbara tortura en la habitación que se supone contigua al escenario. Por otra parte, Francisca quiere llevar por <<el buen camino>> a uno de sus dos hijos, el <<hijo malo>>. Con ese extraordinario personaje y con todos los que, ya en el teatro de la madurez, lo prolongan en sucesivas reelaboraciones, Arrabal desarrolla el proceso crítico iniciado por Galdós en “Doña Perfecta” y continuado por García Lorca (Bernarda Alba) y por Alberti con “Gorgo”. Prefiguradas, formal y conceptualmente, en esta primera etapa de su teatro, las obras de madurez de Fernando Arrabal son: “La coronación” de 1965, “El gran ceremonial” (1966), “El arquitecto y el emperador de Asiria” de 1967, quizá la más lograda, con sólo dos personajes que encarnan, en un ritual sin principio ni fin, una serie de figuras diferentes y contradictorias, y cuya significación última es la de una honda reflexión acerca de la relación conflictiva con el “otro”; “La aurora roja y negra” de 1968, con el subtítulo <<O Imaginación-Revolución>>, donde Arrabal incorpora una abierta crítica política, nueva en su teatro; “El jardín de las delicias” de 1969; las dos piezas para un solo espectáculo tituladas “Un torturado llamado Dostoievski”, donde no aparece ningún personaje que sea Dostoievski, pero sí ciertos horrores presentidos por él, aquí en la forma de una tortura radiactiva; y “Bestialidad erótica” de 1969, donde, como en “El arquitecto y el emperador de Asiria” o “El jardín de las delicias”, el autor vulnera sistemáticamente el mundo de lo prohibido, el mundo de los tabúes, tanto en un plano herético como erótico; y, “Bella ciao” de 1.972. Y así hasta una treintena de obras más... hasta ahora. Dadas a conocer en los mejores escenarios del mundo, las obras de Fernando Arrabal desarrollan un lenguaje límite, barroco, escatológico, onírico, sin que de él esté ausente aquello que nos parece más íntimo y sustancial al arte del autor: la afirmación de valores como la libertad, la bondad y la inocencia. Felizmente paradójico, el teatro de Arrabal está más allá de sus inmediatos aspectos de choque cultural o para impresionar a la burguesía. Teatro <<Pánico>>, según lo define el propio Arrabal ( Pánico, de Pan: el todo), constituye una aportación fundamental del teatro español de nuestra época, aunque se haya producido fuera de España, como tantas otras cosas verdaderamente fundamentales y verdaderamente españolas. Por que el teatro de Fernando Arrabal refleja las miserias, las frustraciones y las esperanzas de manera puntual, exacta, clandestina a veces, de la vida española de nuestro tiempo: escindido, turbado, problemático. Y al verla, a través de ese mirador excepcional que es el teatro de Arrabal experimentamos esos dos sentimientos que los griegos buscaban en la ficción trágica: el horror y la piedad. Sólo que ahora no es una ficción la causa que los provoca, sino la realidad de nuestro propio existir.

  • Nada más que libros - La novela picaresca

    Nada más que libros - La novela picaresca

    · NADA MÁS QUE LIBROS

    “ yo, como estaba hecho al vino, moría por el y viendo que aquel remedio de la paja no me aprovechaba ni valía, acordé en el suelo del jarro hacerle una fuentecilla y agujero sutil, y delicadamente, con una muy delgada tortilla de cera, taparlo; y al tiempo de comer, fingiendo tener frío, entrábame entre las piernas del triste ciego, a calentarme en la pobrecilla lumbre que teníamos, y al calor de ella luego derretida la cera, por ser muy poca, comenzaba la fuentecilla a destilarme en la boca, la cual yo de tal manera ponía que maldita la gota se perdía”.Fragmento del “Lazarillo de Tormes”. Por espacio de poco menos de cien años, desigualmente repartidos entre los siglos XVI y XVII, va a tener vigencia un tipo de novela que se compone según un patrón conocido hoy como género picaresco. Con él la literatura clásica del Sigo de Oro español alcanza uno de los hitos más destacados y de mayor resonancia universal. Cuando aún no se aplicaba a tales libros el término de novela – reservado entonces para ciertos cuentos y relatos breves – ni se disponía de conceptos teóricos claros, la novela picaresca española sentó con su enfoque realista las bases del importante desarrollo de la novelística moderna europea. Sin petulancia puede afirmarse que España inventó la novela realista con Cervantes y la picaresca, hecho olvidado con frecuencia. Lo que distinguía principalmente a la novela picaresca de otros géneros narrativos coetáneos, como los libros de caballerías y pastoriles, era su cercanía a la realidad de aquel tiempo, representada como telón de fondo de las aventuras del héroe o protagonista. No siempre provenía ello de una observación directa del entorno real. En buena medida, los autores extraen sus personajes novelísticos y no pocos puntos del argumento del fondo folklórico de refranes, historietas y chascarrillos populares, que tanto influjo ejerció sobre la literatura del Siglo de Oro. Figuras tales como estudiantes pobres y traviesos, soldados sin acomodo, hidalgos tronados, mendigos, criados ingeniosos, rufianes, prostitutas, cómicos de la legua.., corren como estereotipos de boca en boca y aparecen en diversos géneros, como el teatro, el cuento y la poesía satírica, además de la picaresca. El propio pícaro, héroe que da nombre al género, pertenece al mismo censo de personajes. Esta circunstancia, sin embargo, no quita valor al realismo de la novela, ya que, en definitiva, la realidad es la fuente primera de inspiración para crear entre el pueblo tipos y situaciones típicas. La innovación de la novela picaresca consiste en implicar a estas figuras, petrificadas en la tradición popular, con otras inventadas por el autor, en una trama novelística, cuyo hilo conductor es la vida de un personaje al que corrientemente se denomina pícaro. La forma de disponer el material revestirá unas características comunes para la docena larga de novelas acreedoras al título de picarescas. Al revés que los libros de caballerías y pastoriles, que con su idealismo proporcionaban al lector evasiones literarias a mundos artificiosos, respectivamente heroicos y sentimentales, la novela picaresca tiene, en principio, voluntad de referirse a problemas sociales. Se vincula así la corriente literaria que integran obras realistas como “La Celestina” y las promovidas por el humanismo de inspiración eramista. En especial este último movimiento intelectual, fuerte alrededor de la segunda mitad del siglo XVI, se inclina de forma influyente por una literatura que, sin descuidar el aspecto de diversión, contenga enseñanzas morales. Al pícaro, a la vez protagonista y narrador de su vida, se le encomienda una función crítica y surge así la figura nueva, y en cierto modo paradójica, del pícaro reformador que sermonea o despotrica sobre una cantidad de temas que interesan a la sociedad de su tiempo. Con todo sorprende el amplio margen que concedía la censura de la época a la discusión de valores y comportamientos de las clases dirigentes y al despliegue de las lacras del país. En función de este cometido, los novelistas adecuarán la personalidad de los pícaros a las propias intenciones, dentro de una amplia gama de variantes. Aparte de factores ideológicos y literarios específicos, las peculiaridades sociales de España se hallan en la raíz de la aparición de la novela picaresca en este - y no otro - país. Ciertamente las condiciones de vida, reflejadas en la picaresca, eran igualmente malas, si no peores, en el resto de Europa occidental. Pero en ninguna parte se daban las contradicciones y fisuras de la sociedad española. Durante aquel tiempo se produce el auge y el declive político, económico y militar de España; el desarrollo de la picaresca coincide con las primeras fases, aún indecisas, del proceso fatal. Las victorias en el exterior y las riquezas del Nuevo Mundo concurren en las repetidas bancarrotas del Estado y la peste y el hambre que asolaban la despoblada Castilla. En la sociedad del país que aspiraba a una dominación universal, se discriminaba a grupos con lejanos ascendientes judíos conocidos, a pesar de su total integración social y religiosa. La riqueza de los pocos contrastaba con la pobreza de los muchos. En la novela picaresca no dejan de repercutir consciente o inconscientemente algunos de esos problemas. En particular, las barreras que imponen las clases privilegiadas, cada vez más cerradas en sí mismas, a los intentos individuales de ascenso social. Los medios poco honrados empleados por los arribistas guardan cierta relación metafórica con las trampas del pícaro para mejorar su suerte. El desdén manifiesto de muchos pícaros por la honra al propalar la infamia de sus padres o despreocuparse del qué dirán de la gente, había de seducir a los lectores españoles, agobiados por una sociedad puntillosa y exigente con sus miembros en las formas externas de comportamiento. El viejo concepto de honor había quedado reducido a las apariencias de conducta o nacimiento que crean el prestigio u honra, acordada por la opinión de la gente, perfectamente manipulable, como demostraba el pícaro. Como consecuencia de la explosión demográfica del XVI, el éxodo rural llena las ciudades europeas de desocupados, que se mantienen por la caridad o el vicio y el delito que propicia el desarraigo. El aumento del hampa y el parasitismo se deja notar en España, sobre todo en las ciudades de rápido crecimiento, como Sevilla, centro económico, y especialmente Madrid, convertida en sede de la Corte, que rondan los cien mil habitantes, por eso en sus bajos fondos se ambientan muchas novelas picarescas. Se calcula en un 14 por ciento la proporción de población mendiga, en parte asimilable a los pícaros literarios. El fraude y el germen del delito en estas comunidades preocupan mucho a los reformadores de la asistencia pública; esa preocupación se traslada también a algunos novelistas, como Mateo Alemán, de forma explícita. El interés por el modo de vida de los falsos mendigos y delincuentes en otros países europeos dio lugar a tratados descriptivos, a veces llamados <<anatomías>>. Sólo en España una realidad en la que se combinan pobreza, marginación social y delincuencia recibió un tratamiento novelístico. El mérito y la iniciativa de transformar en ficción narrativa esa parcela de la realidad corresponden a un librillo de apariencia modesta: “Lazarillo de Tormes”. Con él arranca un género que incluye obras maestras junto a otras mediocres. Las circunstancias no pudieron ser más desfavorables para el nacimiento del género. A poco de salir impresas sin nombre de autor las tres primeras ediciones conocidas el mismo año 1.554 y otra al siguiente, se incluye el “Lazarillo” en la lista o índice de libros prohibidos por la Inquisición. Junto con la prohibición de estudiar en universidades extranjeras y el control estricto de los libros introducidos en España, el índice es una de las medidas de Felipe II que puso fin al clima intelectual de los últimos años del reinado de Carlos V, en los que se fraguó la novela. Para el espíritu combativo y cerrado de la Contrarreforma, implantada por Felipe II, el “Lazarillo” transpiraba malicia anticlerical y trataba con demasiada ligereza y libertad temas religiosos. Más tarde, en 1.573, para evitar su lectura clandestina, se autorizó una edición expurgada, con un par de capítulos y varios pasajes suprimidos, lo que evitó su total olvido hasta que Mateo Alemán tomó el relevo en 1.599 e inauguró el género ya con otros aires políticos más benévolos. El nombre del autor del “Lazarillo de Tormes” sigue siendo un enigma, a pesar de que no hayan faltado candidatos. A comienzos el siglo XVII se proponen los nombre del distinguido fraile jerónimo Juan de Ortega – por hallarse a su muerte un manuscrito de la novela, original o copia – y Diego Hurtado de Mendoza, aristócrata, historiador y poeta. De espíritu liberal y alegre ambos carecen, no obstante, de textos similares que apoyen la atribución del libro. Por coincidencias con el estilo, las ideas o la personalidad posible del autor anónimo, se ha señalado modernamente, sin pruebas concluyentes, a los hermanos erasmistas Alfonso o Juan de Valdés, el folklorista Sebastián de Horozco y varios autores más con pocas probabilidades. Son aproximaciones valiosas, en el mejor de los casos, al perfil humano e ideológico del autor, cuya identidad sólo podrá revelar hipotéticamente un descubrimiento sensacional. En tal empeño se ha partido del sentido y de indicios encontrados en la misma obra, interpretados en formas muy dispares. Así, se le ha considerado erasmista. Pero en ninguna parte se expone su programa de renovación de la Iglesia a través de la práctica de un cristianismo íntimamente sentido, depurado de las supersticiones y pompas que fomentaba un clero ignorante e indigno. Con todo, la sátira de la vida eclesiástica, corriente desde la Edad Media, sitúa la obra en la atmósfera crítica que crearan el erasmismo y otros movimientos afines, con el beneplácito de Carlos V, algunos años atrás.Varios indicios, diversamente valorados, de inconformismo religioso y la ridiculización de la honra falsa del escudero, tercer amo de Lazarillo, dieron pie a la hipótesis de un autor descendiente de conversos. Aparte que éstos no ostentaban la exclusiva del descontento, falta demostrar que hubo una concepción de la realidad uniforme para todos los cristianos nuevos. A la vista del factor más sobresaliente del libro, la ambigüedad moral relativa a Lázaro de Tormes, resulta tentador imaginar al autor como un espíritu escéptico y abierto, libre de prejuicios y partidismos, que enfrenta a un individuo con la sociedad, corrompida, hipócrita y despiadada, y que le hace, por último, sucumbir al ambiente. Cuando por fin Mateo Alemán se inspiró en el esquema del “Lazarillo de Tormes” para escribir el “Guzmán de Alfarache”, aquel dejó de ser la golondrina aislada que no hace verano. A la zaga del éxito editorial de la obra en 1.599, a uno de los editores se le ocurrió aquel mismo año reimprimir el casi olvidado “Lazarillo”; luego, ambos libros se publicarán juntos varias veces. En la conciencia de los lectores estaba claro que “Lazarillo” y “Guzmán” pertenecían al mismo tipo o género de libros. Pronto los imitadores, deseosos de reactualizar el éxito de Mateo Alemán, seguirán en sus novelas la pauta establecida conjuntamente por ambos.La fórmula inventada por “Lazarillo de Tormes” y aplicada por Alemán era bastante sencilla. Consistía en un relato autobiográfico de un personaje ficticio, un sujeto de vil condición. Los episodios de la vida se narran en sucesivas etapas al servicio de una serie de amos, que representaban a diferentes tipos de la sociedad y se prestaban a la sátira de narrador; Mateo Alemán introduce una variante equivalente al hacer encarnar también a su pícaro diversas personalidades o profesiones. La relación de sucesos vividos en el pasado servía para explicar una situación de deshonor en el presente en el que se escribía; una vez cumplida su misión, la narración se cerraba y terminaba. Juntamente, el presente proporcionaba el motivo de escribir. Así, Lázaro se ve obligado por un señor a justificar su matrimonio con la manceba de un clérigo por sus aventuras anteriores. Guzmán confiesa arrepentido sus faltas pasadas para advertencia del lector, mientras cumple condena como remero de una galera por sus delitos. Ante este andamiaje constructivo, el carácter picaresco del héroe pasa a un segundo plano. A Lázaro ni siquiera se le llama pícaro, aunque retrospectivamente, tenga muchos rasgos en común. Sin más que la presencia de personajes picarescos, una novela que no reúna otras condiciones no puede adscribirse al género. La vida del pícaro abarca dese la infancia a la edad adulta y se inicia con la mención de los padres deshonrosos. Los episodios se refieren desde el único punto de vista posible: el del pícaro narrador. En una alternancia continua de la fortuna, adversa o favorable, el héroe se afana por mejorar de condición, a fuerza de trampas y engaños. Por tal motivo, el viaje es un recurso, además de un medio para conocer varios ambientes.A grandes trazos, el cotejo del breve “Lazarillo de Tormes” y el dilatado “Guzmán de Alfarache” proporciona este modelo resultante, que se puede alterar en los detalles, siempre que se tenga en cuenta el conjunto de rasgos esenciales. El impacto extraordinario de estas dos obras animó a otros escritores a seguir sus pasos y, aunque la novela picaresca posterior cae en manos de autores más respetuosos con el sistema que el autor anónimo y Alemán. Podemos citar aquí “El Buscón” de 1.626, del gran Francisco de Quevedo; “La pícara Justina”, de Lòpez de Úbeda; “Vida del escudero Marcos de Obregón” de Vicente Espinel; y “Vida y hechos de Estebanillo González, hombre de buen humor” de 1.646, que marca el cierre del ciclo de la picaresca española y que se trata de una obra anónima, autobiografía cierta o ficticia, que señala el enlace con la primera novela picaresca, cuyo autor pretende ser Lázaro de Tormes; es significativo, el círculo queda totalmente cerrado. Cervantes y su relación con la picaresca daría para varios espacios complementarios. Aunque por mucho tiempo España se desinteresa de la novela y de la picaresca en particular, no puede decirse que el género muere completamente. En Europa, la novela picaresca española es apreciada y saboreada en traducciones. De este modo, en los siglos XVII y, sobre todo, XVIII, puede hablarse de imitaciones europeas del género, en las que se transponen las novelas a las respectivas circunstancias nacionales, como por ejemplo: “Simplicissimus” de Grimmelshausen; “Gil Blas de Santillana” de Lesage, “Moll Flanders” de Daniel Defoe o “Tom Jones” de Fielding. En otras novelas, también se manifiesta el influjo de Cervantes, que con la picaresca, es el maestro de los autores realistas del XVIII y XIX. No cabe la menor duda de que la novela picaresca, como genero genuinamente español, continúa siendo un valor vivo de la literatura universal.

  • Nada más que libros - Dr. Jekyll y Mr. Hyde (Robert Louis Stevenson)

    Nada más que libros - Dr. Jekyll y Mr. Hyde (Robert Louis Stevenson)

    · NADA MÁS QUE LIBROS

    “Se llevó el vaso a los labios, y bebió el contenido de un solo trago. Dejó escapar un grito, vaciló, se tambaleó, se aferró a la mesa y permaneció allí, mirando con los ojos inyectados en sangre, jadeando con la boca abierta; mientras yo le miraba, un cambio, me pareció, comenzó a producirse: daba la impresión de que se hinchaba, el rostro se le oscurecía y los rasgos parecían fundirse y alterarse. Un instante después, me ponía en pié de un salto y retrocedía hacia la pared con el brazo levantado para protegerme de aquel prodigio, con la razón dominada por el terror.” Fragmento de EL EXTRAÑO CASO DEL DR. JEKYLL Y MR. HYDE. Robert Louis Stevenson. Las memorias de su infancia nos retrotraen a un niño enfermizo y excitable al cuidado de Alison Cunnighan, la querida nurse; “mi segunda madre, mi primera esposa” dejo escrito. De pequeño Robert pasaba las noches en vela, atormentado por los accesos de tos y perseguido por horribles pesadillas que luego describió en sus cuentos. Su juventud no fue mejor. Con todo, estudió derecho en su Edimburgo natal y empezó a enviar artículos a varias revistas londinenses. Su primer libro fue “Viaje a Tierra dentro”, de 1.878, en donde describe el viaje en canoa por Francia e Inglaterra sobre el que el autor escribió en el prefacio: <<Un libro sin importancia desde el punto de vista filosófico, pero confío en que su excentricidad guste en los ambientes frívolos>>. Le siguió “Viajes con un burro por los Cevennes” (1.879), que muestra el gusto por los personajes locales y el detalle pintoresco no exento de humor. En 1.879, Stevenson emprendió una expedición a California que casi le costó la vida. Y un año después se casó con Fanny Osbourne, en quién además de compañera, encontró una excelente crítica de su obra. De regreso a Europa buscó algún lugar donde restablecerse de su tuberculosis galopante, viajando por Suiza, Provenza y el sur de Inglaterra; pero la búsqueda fue infructuosa. Entretanto compuso la colección de ensayos “Virginibus Puerisque” en 1.881, y cuando su padre murió, se marchó a los Mares del Sur. En Valima, Samoa, se estableció por el resto de sus días, llegando a ser una especie de figura local. Fruto de aquella estancia fue “Cartas desde Valima”, que muestran una personalidad cordial y atrayente. Allí murió de un ataque de aplopejía el 3 de diciembre de 1.894 a los cuarenta y cuatro años. Cabe añadir a los ensayos ya mencionados “Estudios familiares de hombres y de libros” de 1.882, que representan un avance desde el punto de vista crítico, no obstante el tono subjetivo y espléndido reminiscente de “Virginibus Puerisque”. “Memorias y retratos” (1.887), es una recolección de descripciones aparentemente inconexas pero hilvanadas por la nebulosa del recuerdo. Es sin lugar a dudas un documento de primera mano si alguién desea conocer los años de primera juventud del autor transcurridos en Escocia. Sin embargo, donde Stevenson muestra la fortaleza de su genio es en las narraciones breves y las novelas. “Las nuevas noches árabes” de 1.882 y “Los hombres risueños” de 1.887, son colecciones de relatos urdidos sobre la descripción minuciosa de ambientes y pueden todavía encandilar a los aficionados a lo sobrenatural y lo fantástico. “Los ladrones de cadáveres” (1.894) es un bello ejemplo de relato vigoroso ambientado en sórdidas tabernas, noches lúgubres y venganzas de ultratumba. Cuenta la historia del estudiante de anatomía Fette y el médico MacFarlane a quienes compete el cuidado de los cadáveres suministrados por Burke y Hare, famosos asesinos de principios del siglo XIX. Intermediario entre éstos y la mesa de disección del Dr. Knox, célebre anatomista edimburgués, Fette no tarda en descubrir la criminal procedencia de la mercancía. Manteniendo el suspense hasta el final, Stevenson parece presentar una alegoría moralista contra aquellos que, con sus groseras operaciones, se atreven a desafiar el mundo del más allá. El humor negro hace su presencia en varios incidentes, por ejemplo, cuando un estudiante disputa a MacFarlane la cabeza de un muerto o en el momento en que el autor parece darnos su opinión sobre las prácticas anatómicas en los hospitales: << Forzado el ataúd y rasgada la mortaja, los melancólicos restos, vestidos de arpillera, después de dar tumbos durante horas por caminos apartados, privados incluso de la luz de la luna, eran finalmente expuestos a las mayores indignidades ante una clase de muchachos boquiabiertos >>. Un carácter muy distinto lo ofrece el clásico de la literatura de aventuras “La isla del tesoro”, publicada en 1.883. Se trata de un relato que combina una trama fantástica pero muy bien estructurada. Stevenson describe las inquietantes pesadillas de Jim Hawkins y la aventura en el tonel, con la ayuda directa de la memoria autobiográfica. “Secuestrado” de 1.886, contiene algunas de las muestras más logradas de la recreación minuciosa y pintoresca de lugares. Finalmente, “El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde”, de ese mismo año, le abre a Stevenson las puertas de una merecida fama. Desde el momento de su publicación, que alcanzó la cifra de más de cuarenta mil ejemplares vendidos en medio año, hasta nuestros días, esta obra ha visto ininterrumpidas ediciones en casi todas las lenguas y en casi todos los países. Robert Louis Stevenson trabajó dentro de una tradición que al mismo tiempo integra mucho de las corrientes estéticas de su tiempo. No le es fácil al crítico calibrar el justo valor literario de este autor. Sus plásticas y brillantes descripciones responden enteramente a una ecleptica amalgama de subjetivismo e influencias de otros escritores ingleses. La inspitación de Walter Scott, a quién, según algunos supera Stevenson, se deja sentir en muchas de sus obras y, entremezclado con lo sobrenatural y los arabescos coloristas, Meredith asoma también en “El dueño de Ballantrae” de 1.889. Pero quizá el mayor logro de Stevenson, aparte los siempre discutidos aspectos de estilo, radique en la aplicación de la dimensión sencillamente humana a los personajes de la novela de aventuras, lejos de grandilocuencias heroicas e inverosímiles.En “El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde”, se unen dos personas distintas en una misma esencia; una acción sin precedentes en los anales de la literatura: las transformaciones sicofisiólogicas que la exagerada adoración de la ciencia acarrea a uno de sus más fieles devotos. Un tema eterno, el de la duplicidad que susenta la vida: el bien y el mal, son los elementos conjugados en este relato que excitó la imaginación de los victorianos con la misma intensidad con que continúa haciéndolo hoy. Symons, un amigo de Robert Louis Setevenson, le escribió a propósito de esta obra: << El arte es palpitante e intenso… Ahora entiendo lo que quieren decir cuando te llaman duende >>. Haciendo caso omiso de las advertencias de otros sabios, el Dr. Jekyll encamina la investigación científica por los derroteros de la medicina trascendental. Y, en efecto, las ciencia esotéricas le prueban dos cosas: ser superiores a las empírico – racionales de su tiempo y que el bien y el mal tienen raíces fisiológicas. A cambio de estos dos logros, Jekyll pagará un alto precio. El noble científico, mudando de estatura, piel y voz, y desplegando una inusitada energía muscular, se convierte, cual excrecencia del propio organismo, en una especie de recesión evolutiva que lleva por nombre Mr. Hyde. Tal vez acudan a la mente del lector las imágenes de la metamorfosis físico – espiritual del médico londinense, difundidas hasta la saciedad por el cine y a televisión, pero que, en ningún momento, desmienten la fuerza evocadora y el encanto mágico del texto. Nunca hasta entonces la ficción había sabido expresar con tanta intensidad y en número relativamente escaso de páginas la lucha denodada entre el vicio y la virtud. La animalidad aparece consustancial al hombre, dispuesta, como el ave fénix, a resurgir victoriosa de entre las cenizas de la racionalidad. Hasta las investigaciones recientes de la biología, el hombre ha sido considerado como un ser en que la parte racional se superpone a otra instintiva y primitiva; las fronteras entre una y otra, muy a menudo, se interpolan cuando no se confunden, como en el caso del noble Dr. Jekyll. Esta parábola parece tener algo de anticipación y de advertencia. Y, también, algo de ironía hay en el personaje stevensoniano, pues, no obstante la bestialidad recuperada, la vileza de su comportamiento y la crueldad de sus actos, Mr. Hyde jamás renuncia al confort de la civilización victoriana. Interesante es conocer de que manera se gestó la novela porque ello ayudará a entender y disfrutar mejor la obra.La biografía del autor nos remite inmediatamente a los impulsos procedentes de los estratos soterrados y fértiles de la mente de Stevenson – muchos le llaman << el hombre de estilizada figura buscador de la salud >> - que soñó parte de la historia en una noche de pesadillas. Tres días tardó en escribir el primer borrador, que no gustó a su esposa por el exceso de sensacionalismo. Emprendió entonces el comienzo del segundo y definitivo manuscrito, que concluyo con la misma brevedad. Ya en su juventud había tenido sueños donde se escenificaba la vida real como la misma vigilia. Esta especie de doble vida terminó cuando el médico le recetó un fármaco. Por otra parte, los procesos por los que un ser humano puede convertirse física y mentalmente en otro distinto preocupaban a Stevenson, y quedó impresionado al ver cómo el alcohol y la enfermedad habían alterado el cuerpo y la mente de su amigo Walter Ferrier.“El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde” es una de las pocas narraciones victorianas en que el protagonista es un científico. Al parecer el Dr. Jekyll profundiza en el estudio de los procesos fisiológicos que tienen lugar en el cuerpo humano, << por encaminarse sus gustos más hacía la química que hacia la anatomía >>, dice el narrador refiriéndose a las tareas del sabio en el cuarto episodio titulado “El incidente de la carta”, para acto seguido entrar en el laboratorio. Cito el texto: << Paseó la mirada en torno suyo experimentando una desagradable sensación de extrañeza al ver aquella sala de disección antes poblada de estudiantes ávidos de entender y ahora solitaria y silenciosa, las mesas cargadas de aparatos destinados a la investigación química...>>. En éste como en el pasaje en que descubre la pócima causante de la metamorfosis del doctor, la economía de los medios narrativos no impide que la escena se pinte sola. El autor, lejos de toda minucia descriptiva, da los elementos precisos para que todos y cada uno de sus lectores recreen, según su propia experiencia, el ambiente y los personajes en los que inserta su historia.En 1.883, tres años antes de la publicación de este relato, Wilkie Collins publicó la novela en tres tomos “Corazón y ciencia”. El protagonista es el fisiólogo Dr. Benjulia, megalómano sometido a la servidumbre de la ciencia. Su relación con los demás viene determinada por la observación distanciada y objetiva; cualquier método, por cruel que sea, le parece justificable si con él llega a realizar sus propósitos con mayor celeridad. El retrato que hace Wilkie Collins no induce al equívoco: es la descripción de un siniestro personaje que se extiende a lo largo de tres páginas. En cambio, Stevenson tan sólo dedica unas cuantas líneas a la apariencia física de Jekyll: los rasgos necesarios para suscitar las simpatías del lector. La acción de la historia se encargará, no obstante, de descubrir la verdad que las apariencias encierran, describiendo al doctor así: << Era hombre de unos cincuenta años, alto, fornido, de rostro delicado, con una expresión algo astuta, quizá, pero que revelaba inteligencia y bondad >>.Se podía afirmar sin exageración que “El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde” es, en efecto, una de esas raras joyas de la literatura que por la universalidad del tema y la precisión estilística parece tener un puesto asegurado entre los clásicos de la prosa inglesa.

  • Nada más que libros - Miguel Hernández

    Nada más que libros - Miguel Hernández

    · NADA MÁS QUE LIBROS

    “ Abiertos, dulces sexos femeninos,o negros, o verdales:mínimas botas de morados vinos,cerrados: genitaleslo mismo que horas fúnebres e iguales.de “Oda a la higuera”.Miguel Hernández Gilabert nació en Orihuela, Alicante, el 30 de Octubre de 1.910. Por amistad y edad podía haber formado parte de la llamada <<Generación del 27>> pero nunca se ha considerado parte de ella, aunque Dámaso Alonso le considera “el genial epílogo del Grupo”. El haber muerto en la cárcel por pertenecer al Partido Comunista de España, tras haber sido condenado a muerte, y posteriormente indultado y condenado a treinta años de reclusión, lo llevó a ser considerado el “Lorca” de la posguerra. Con Lorca tiene en común su directo contacto con temas como la vida, el amor, la muerte y otros. De familia campesina, apenas tuvo más instrucción que la primaria. Comenzó a estudiar en el colegio de los jesuitas, pero tuvo que abandonarlos para trabajar repartiendo leche y cuidando ovejas. Su padre fue un hombre muy autoritario y duro, entregado a su labor de pastor y tratante en cabras. Su madre era una mujer de carácter tímido y seco que se dedicaba a los trabajos de su casa e intentaba suavizar la actitud severa del padre en las riñas familiares. La familia estaba compuesta por tres hermanos y tres hermanas. Desde pequeño aprende Miguel a conducir el rebaño de su padre por los campos y sierras de Orihuela. El contacto directo con la naturaleza y la soledad del campo le inspirarán más adelante; la hora de salida de la luna y de los luceros, las propiedades de las hierbas, el tiempo más propicio para ayuntar el rebaño, etc. En medio de este ambiente, en que la vida salta a cada paso en bandadas de pájaros, avispas, saltamontes, hormigas y lagartijas, un día el pequeño Miguel contempla maravillado el rito nupcial de las ovejas. En otra ocasión el nacimiento de un cordero hiere su infantil imaginación, quedando el suceso grabado para siempre en su mente. En toda su obra se percibe la huella de esta visión pura e inocente de lo sexual. Sus estudios en el colegio de los jesuitas resultan brillantes, pero en 1.925, con tan solo quince años, abandona la escuela para dedicarse exclusivamente al pastoreo. Toda su formación literaria posterior se debe a su tesón autodidacta. La niñez y adolescencia de Miguel Hernández transcurre en un clima suave, bajo un cielo límpido y azul y una luz cegadora. El paisaje, de fuerte y abigarrado colorido, el perfume embriagador de azahar, jazmín, nardos...y el continuo zumbar de la vida y de los insectos, desarrollan y estimulan sus sentidos. Mientras el ganado pace, Miguel lee y escribe a la sombra de algún árbol. A los dieciséis años empiezan sus primeros intentos poéticos: canta a los pequeños placeres de la contemplación de la naturaleza. En su sencillez campesina se siente atraído por la poesía familiar del poeta costumbrista y bucólico José María Gabriel y Galán. Un canónigo de la catedral de Orihuela, futuro obispo de León, le ayudó a orientarse en sus lecturas: San Juan de la Cruz, Virgilio o Paul Verlaine. Los dos primeros causaron gran sensación en el joven Miguel. Después irá descubriendo uno a uno los grandes maestros españoles del Siglo de Oro: Cervantes, Lope de Vega, Góngora, Garcilaso; y los modernos Rubén Darío, Antonio Machado, Juan Ramón Jiménez y Gabriel Miró. Miguel Hernández confesó que Miró había sido el autor que más le influyó durante el periodo anterior a 1.932. El horno de Efrén Fenoll le ofrece una especie de tertulia literaria en su pueblo natal. Los Fenoll son hijos de un poeta popular y, al calor del horno y bajo el aroma del pan, se habla y se discute de poesía. El joven pastor recita y recibe varias indicaciones de un muchacho de rara inteligencia y de extraordinaria cultura llamado Ramón Sijé. En 1.930 aparece en el periódico de Orihuela la proclamación de la aparición del “pastor poeta”. El nombre de Miguel Hernández comienza a sonar en los círculos literarios de la provincia. Ramón Sijé, se erige en maestro del joven, mientras que en la prensa regional aparece su primer poema, “Pastoril”. Poco después le siguen versos a imitación de Rubén Darío y Gustavo Adolfo Bécquer. En 1.931 el poeta se marcha a Madrid donde colabora con José María Cossio en “Los toros” y se relaciona con poetas como el chileno Pablo Neruda, y los españoles Rafael Alberti, Luis Cernuda y otros. Neruda era entonces consul de Chile en Madrid. Miguel Hernández siente gran admiración por el poeta chileno, para él amigo y maestro, y comienza a escribir como este poesía surrealista. Al mismo tiempo, su fe religiosa va desapareciendo con el contacto con los intelectuales que conoce en la capital; el poeta vive el ambiente social y anticlerical de la Segunda República y se convierte en miembro del Partido Comunista. El joven Miguel participa, durante ese periodo republicano, en las llamadas “misiones pedagógicas” creadas para llevar la cultura a las zonas más deprimidas del país, una labor intensa y enriquecedora, junto a otros muchos hombres que, como él creían que la ignorancia era el peor enemigo de un futuro mejor. Después, durante la Guerra Civil, el poeta apoyará de forma activa y constante la causa republicana desde el mismo frente. Asiste al Congreso Internacional de Intelectuales Antifascistas de 1.937 en Valencia y se incorpora al ejercito republicano. Los milicianos, con los que lucha Miguel, matan de un balazo al padre de Josefina Manresa, su novia, que era guardia civil. Se alista como voluntario al Quinto Regimiento, de filiación comunista y posteriormente se incorpora al batallón de Valentín González, “El campesino” uno de los lideres del Partido Comunista. En 1.937, el poeta se casa con Josefina en Orihuela. Una vez acabada la guerra, Miguel Hernández intentó escapar pero fue detenido en la frontera portuguesa. Padece prisión en Huelva, Sevilla y Madrid y, después de ser liberado, en septiembre de 1.939, gracias a las gestiones de su amigo Pablo Neruda, vuelve a ser detenido, juzgado y condenado a muerte. José María de Cossio, Sánchez Mazas y Dionisio Ridruejo, logran que se le conmute la pena por la de treinta años de cárcel. Miguel Hernández no llegó a cumplir esa condena. En el Reformatorio de Adultos de Alicante, prisión en la que se encontraba sufre un paratifus al que se suma luego una tuberculosis pulmonar. La fiebre lo debilita y se intenta trasladarlo a un sanatorio, pero no se pone el empeño suficiente y se apela a la falta de medios económicos para facilitar su traslado. La falta de atención médica en la cárcel fue tal que cuando murió nadie se ocupó de cerrarle los ojos. Miguel Hernández muere el 28 de marzo de 1.942 a los treinta y un años. Sus últimos versos son un tierno recuerdo para su esposa y en ellos se lee al final: “Adiós hermanos, camaradas, amigos:/despedidme del sol y de los trigos”.La obra poética de Miguel Hernández muestra la evolución del autor a través del tiempo y las circunstancias que le tocaron vivir. Los primeros poemas, de su época adolescente, ofrecen una sorprendente facilidad para la versificación, y son de de acento pastoril muy influenciado por un modernismo caduco, compuestos en una clásica rima octosílaba y en la que resuenan poemas de Bécquer, Miró, Darío y Juan Ramón Jiménez. “Perito en lunas” de 1.933 es un libro vanguardista, lleno de neogongorismo, garcilanismo y calderonismo, pero también de sabor popular, cercano a la tierra y a las gentes. El tema central se relaciona con la luna, no con la luna mitologizada de Lorca, sino con la luna real vista y sentida en el monte. Los poemas de esta obra se caracterizan por su intenso lirismo y una cuidada elaboración y esta compuesta por cuarenta y dos octavas reales que contrastan, por su refinamiento de la forma, con los temas populares y naturales escogidos. Los versos de “Poemas sueltos” escritos entre 1.933 y 1.936, señalan una liberación de la forma clásica. El autor se entrega a la expresión libre con imágenes surrealistas, versos libres, aire de revolución. Bajo el influjo de Pablo Neruda y Vicente Aleixandre, Miguel Hernández escribe una poesía más humana. El tema es la sangre como <<sino sangriento>>, que desembocará en la Guerra Civil. El “El silbo vulnerado”, de 1.934, es el canto del poeta en su soledad de enamorado y anticipa ya mucha de la temática de la siguiente obra: “El rayo que no cesa” (1.936) es considerada por numerosos críticos y estudiosos de la obra del poeta, como la más lograda de Miguel Hernández. Se trata de un conjunto de poemas, en su mayor parte sonetos amorosos, en los que se nota cierto influjo de la lírica renacentista y barroca: Garcilaso, Góngora y Quevedo y también revela los medios expresivos de la generación del 27. El libro rezuma recuerdos de su noviazgo y está lleno de ternura; pero también de rebelión soterrada contra las normas puritanas y rancias de la ciudad de provincia. Estos poemas tratan temas que Miguel Hernández conoció y experimentó con intensidad: el amor, la muerte, la guerra y la injusticia. La obra está llena de un hondo sentimiento amoroso unido a una conciencia no menos profunda del dolor. La soledad y la pena alternan con la pasión amorosa. Pero, aún así, el libro rebosa de una concepción casi dionisíaca de la vida y un sentimiento eminentemente sensual del amor y, al mismo tiempo, es la agonía de una pasión trágica. En estos sonetos se desarrolla la visión que del mundo tiene el poeta, un mundo concebido como batalla de amor y muerte, batalla que impide la plenitud de los deseos y las posibilidades que el hombre siente en sí. “Viento del pueblo”, obra compuesta durante la Guerra Civil, contiene una poesía militante y propagandística como la que también realizaba Rafael Alberti, que fue llamada <<poesía de guerra>>. Es el viento de la guerra. Son versos épicos, arengas, gritos, dentelladas, cólera, explosiones, ternura y llanto. Llora a los muertos en la guerra, a Lorca, al niño yuntero, a los campesinos, al sudor del trabajo.. Son poesías de guerra y han sido escritas en las trincheras. Se trata de un libro menos preocupado por cuestiones retóricas y atento, sobre todo, a la difusión del mensaje. Con “El hombre acecha” de 1.938, el poeta nos muestra el rostro humano y cruel de la guerra, pero aún más la desesperación. Está escrito en un tono severo y grave, lleno de furor, dolor y llanto verdadero; ni una concesión literaria y la poesía que era canto en el libro anterior todavía, aquí es grito, verdad desnuda. No hay ni un ápice de artificio en esta obra. Sobrecogen los poemas “Es sangre, no granizo” y el tremendo “Tren de los heridos”. Amargura, sangre y muerte: destrucción. Al final el poeta grita suplicante “Dejadme la esperanza”.Entre 1.938 y 1.941, Miguel Hernández escribe el “Cancionero y romancero de ausencias”. Es una obra de un sobrio esteticismo y los temas son los tradicionales de la lírica popular española como el amor hacia la esposa y los hijos, la soledad del prisionero o las consecuencias de la guerra. El autor lo escribió en su peregrinar por las cárceles españolas, y lo acabó en la prisión de Alicante, donde falleció. Es un verdadero diario íntimo que relata su calvario de prisionero donde sólo la dulzura del amor de su esposa, Josefina, y de su hijo, alivia su dolor. Son poemas breves, escritos en pocas palabras desnudas. No existe ni un rastro de leve retórica; canciones y romances lloran ausencias irremediables: el lecho, las ropas, una fotografía...Ya no hay eco de Vicente Aleixandre ni de Pablo Neruda, es el Miguel Hernández más auténtico y ninguno de estos poemas necesita interpretación alguna ya que cantan a los muertos, la soledad o el amor ahora imposible en la ausencia. Entran en el corazón y el entendimiento como un disparo; la canción triste, estoica y llena de duelo. Sus últimos poemas contienen las famosas “Nanas de la cebolla”, para algunos las más patéticas y tiernas canciones de cuna de la poesía española y, quizás de la universal. Están dedicadas a su hijo después de recibir una carta de Josefina en la que le dice que éste no comía más que pan y cebolla. Las obra dramática de Miguel Hernández es paralela a la poética y presenta la misma evolución: desde la inspiración en modelos clásicos y en el contenido cristiano, como “Quién te ha visto y quién te ve y sombra de lo que eras” (1.933-1.934) , auto sacramental, que busca reproducir los del siglo XVII de forma excesivamente fiel y que resulta, además, irrepresentable por su longitud. En “Los hijos de la piedra” de 1.935, el motivo es el levantamiento de los mineros asturianos sofocados violentamente por Franco. “Teatro de guerra” y “El labrador de más aire” de 1.937, son dramas sociales en los que el influjo de la obra de Lope de Vega, sobre todo de “Fuenteovejuna”, es evidente. Pieza de propaganda dedicada al heroísmo de los defensores de Madrid, es “Pastor de la muerte”, también de 1.937, y está entre lo mejor de su teatro.En verdad si existe un poeta del siglo XX en el que vida y obra se hermanan sin solución de distancia o de impostura ése es, sin miedo a equivocarnos, Miguel Hernández. Y de igual modo y a pesar de la consecuente evolución de su pensamiento, pocas obras presentan una coherencia tan sólida, tan rica de pasión y de talento, tan unida a un origen y a un destino.-Néstor Barreto- Ambientación musical: Ludovico Einaudi (Turin-1955)

  • Nada más que libros - Virginia Woolf

    Nada más que libros - Virginia Woolf

    · NADA MÁS QUE LIBROS

    “Bella en la adolescencia, llegó bruscamente el instante – por ejemplo, en el río, bajo los bosques de Clievenden – en que, en méritos de una contracción de este frío espíritu, Clarissa había frustrado a Richard. Y después en Constantinopla, y una y otra vez. Clarisa sabía qué era lo que le faltaba. No era belleza, no era inteligencia. Era algo central y penetrante; algo cálido que alteraba superficies y estremecía el frío contacto de hombre y mujer; o de mujeres juntas….”Fragmento de “La señora Dalloway” de Virginia Woolf Una de las novelistas inglesas que de un tiempo a esta parte ha suscitado mayor cantidad de estudios es Virginia Woolf. En pocos años todo parece haberse dicho acerca de la formación de su personalidad en el seno de una familia de holgada economía y de prestigio intelectual sobrado; de su particular sensibilidad, inseparable de su desarrollo como escritora; y de su inestabilidad mental que la condujo a la muerte. De los ingentes comentarios se desprende claramente que el amor al oficio de las letras se encontraba latente en Virginia Woolf cuando de pequeña buscaba libros en la biblioteca de su casa para satisfacer su voracidad lectora. La autora nació en 1.882 en Hyde Park Gate, Kensington, Londres. Fue la tercera de los hijos de Sir Leslie Stephen, editor de “The Dictionary of National Biography” - diccionario biográfico en lengua inglesa, publicado por primera vez entre 1.885 y 1.901, que consta de sesenta y tres volúmenes y en el que aparecen en orden alfabético la biografía de eminentes personalidades que vivieron en el Reino Unido -, y de Julia Duckworth, mujer subordinada a los dictámenes del esposo y al cuidado de sus hijos. Alguno de los rasgos de ambos, como el sarcasmo del padre y la sensibilidad de la madre, serán plasmados en la novela “Al faro” por los señores Ramsay. La débil salud de Virginia la obligó a apartarse de las usuales actividades de las niñas de su edad ya permanecer en casa leyendo todo lo que encontraba allí. La muerte de su madre en 1.895 puso a flote los síntomas del desequilibrio nervioso que Virginia Woolf guardaba en el fondo de su mente. Más adelante el esfuerzo de escribir la sumía en un estado de excitación aguda. La escritora no pudo soportar la vorágine de una nueva guerra, la II Guerra Mundial; ella que en 1.928 había dicho con optimismo: <<A veces imagino que el mundo cambia. Pienso que la razón se difunde.>> A su castigado cerebro vino a sumarse la fuerte impresión que le causó la muerte de su sobrino, combatiente en el bando republicano en la Guerra Civil española. Luego vendría el bombardeo de su casa londinense. Y en el último acceso de locura, que la hizo pensar en un decaimiento irreversible, Virginia Woolf decidió ahogarse en el río Ouse, la mañana del viernes veintiocho de marzo de 1.941, después de que dejara una nota de despedida a su esposo, que tanto la había cuidado. En 1.912 Virginia Stephen se había casado con el historiador y sociólogo Leonard Woolf. Juntos fundaron la editorial Hogarth Press, que publicó obras de vanguardia. Su casa del barrio londinense de Bloomsbury mantuvo un cenáculo literario y artístico conocido como el <<grupo de Boomsbury>> y del que ella fue partícipe destacada. Los asistentes a estas reuniones compartían gustos similares y unas creencias comunes en torno a lo que debía ser el arte además de charlar sobre cualquier tema, por muy trivial que fuese. Algunos habían pertenecido a la Sociedad <<Apóstoles>> que con propósitos parecidos había constituido un grupo de avanzados estudiantes en la Universidad de Cambridge a principios de siglo. Una de las asiduas a Bloomsbury fue Vanessa Bell, hermana de Virginia, quién ha descrito los primeros años del grupo en los siguientes términos: <<Podías decir lo que gustases sobre arte, sexo o religión; podías asimismo hablar libremente, y con mucha probabilidad, tontamente, sobre los quehaceres ordinarios de la vida. Creo que había muy poca autoconciencia en esta primeras asambleas, pero la vida era excitante, terrible y divertida, y una tenía que explorarla agradecida de poder hacerlo con tanta libertad.>> En el volumen autobiográfico “Beginning again” (Empezando de nuevo), Leonard Woolf incluye en el <<viejo Bloomsbury>> a los hermanos Vanessa, Virginia y Adrian Stephen; Lytton Strachey, Clive Bell, Leonard Woolf, John Maynard Keynes, Duncan Grant, E.M. Foster, Saxon Sydney y Desmond y Molly MacCarthy.No hay duda de que las pautas de comportamiento del grupo no encajaban con las imperantes en aquellos momentos. Eran todos ellos y ellas de una intelectualidad exquisita, escépticos, anti religiosos, enemigos de las usanzas sociales heredadas del victorianismo; cultivaban las relaciones sexuales con franqueza y entera libertad, y algunos se autoconsideraban de izquierdas. Sin embargo, no existió entre sus participantes una decidida intención de agruparse en <<escuela>> o <<movimiento>> artístico. Aun así, aquellas conversaciones hasta las tantas de la noche conformaron la vida y la obra de Virginia Woolf. Sus dos primeras novelas, “Viaje de ida” de 1.915 y “Noche y día” de 1.917, deben mucho a los cauces de la narrativa tradicional, es decir, la modelación de los personajes sujeta a la influencia de una ordenada serie de acontecimientos. Pero a partir de 1.919, la autora empezó seriamente a reflexionar sobre cómo hacer una novelística libre de andamiajes cronológicos, sin intrigas argumentales y sin comedias ni tragedias que contar. Es interesante resaltar que por esas fechas ya había leído a James Joice y Dorothy Richardson. A ese mismo año, 1.919, corresponde su ensayo “La ficción moderna” en donde expresa: <<La vida no es un conjunto de lámparas simétricamente dispuestas, la vida es un halo luminoso, una envoltura semitransparente que nos rodea desde el comienzo de nuestra toma de conciencia hasta su fin>>.El resultado inmediato de indagar precisamente tras << la envoltura semitransparente >> fue “El cuarto de Jacob”, escrita en 1.922, que anticipa logros posteriores. Se trata de una recolección de reflexiones por parte de varios personajes que revelan la personalidad del protagonista Jacob Flanders: desde su infancia y juventud hasta su prematura muerte en la Primera Guerra Mundial.La acción de “La señora Dalloway”, la gran novela de Virginia Woolf escrita en 1.925, transcurre dentro de los límites de un sólo día, comenzando cuando la esposa de un miembro del Parlamento se dispone a ultimar los detalles para una importante fiesta. La anfitriona, recorriendo las calles londinenses, rememora unos acontecimientos que creía olvidados. La asociación mental se activa en sus misteriosos mecanismos y las inesperadas impresiones se suceden. A intervalos y entre los recuerdos se oyen las campanas del <<Big Ben>> que anuncian a la señora Dalloway la realidad del presente, osea, sus inmediatos quehaceres.Los sonidos, los colores y los más nimios detalles se acumulan con vívida presencia en “Al faro” de 1.927. Abren la primera página de esta historia los Ramsay, reunidos en la casona que poseen cerca del mar. A excepción del padre, el resto de la familia sueña con ir a la isla del faro que se divisa tras las ventanas. Las condiciones atmosféricas del atardecer aconsejan el aplazamiento de la excursión tal como lo previera el señor Ramsay. Bajo este intrascendente motivo aparece un tema profundo: el tiempo, que en su irreversible fluir todo lo altera. Si la primera parte de la novela capta las alegrías de un verano lleno de proyectos, la segunda se ocupa de la pospuesta visita con un interludio de diez años. Semejante lapso de tiempo indica que ya nada es igual: la casa ha perdido el esplendor de antaño, la muerte se ha llevado a varios de sus moradores, las ilusiones se han desvanecido. Y, llegados por fin los visitantes a su destino, ¿qué ocurre? Aquel lugar imaginado años antes como una maravillosa y excitante meta no es en realidad más que una decepcionante conclusión: << Surgía, ahí, desnudo y tieso, deslumbrante de blancura y negrura también, y podía uno percibir las olas rompiéndose sobre las rocas en astillas blancas parecidas a chispas de vidrio. Podían verse claramente las ventanas; había una mancha blanca en una de ellas y un manojo verde sobre la roca. Había salido un hombre y los había mirado con su lente, para retirarse luego. Era, pues así, pensó James, aquel faro que se veía desde el otro lado de la bahía durante todos estos años: una torre desnuda sobre una roca desolada.>>A esta novela, estimada por muchos como la mejor de Virginia Woolf, le siguió “Orlando”, escrita en 1.928. La trama de esta peculiar fantasía se extiende a lo largo de cuatro siglos. Su protagonista es un aristócrata dotado de una longevidad sin límites y una facultad que le permite transformarse en mujer. Pero como se lee en un momento de la obra: <<el cambio de sexo modificaba su porvenir, no su identidad… Su memoria podía remontar sin obstáculos el curso de la vida pasada. Alguna leve vaguedad puede haber habido, como si algunas gotas oscuras enturbiaran el claro estanque de la memoria; algunos hechos estaban un poco desdibujados: eso era todo.>> Sus dos últimas novelas, menos conseguidas que las anteriores, fueron “Los años” de 1.937, y “Entreacto” de 1.941. Compuso Virginia Woolf numerosos artículos para el suplemento literario del periódico Times, posteriormente reunidos bajo el título de “El lector común” (1.925-1.932). En “Una habitación propia” de 1.929, la autora plantea los problemas que salen al encuentro de las escritoras, partiendo del punto que a ella le parecía fundamental: << Una mujer debe tener dinero y una habitación propia para poder escribir novelas>>.Considerada como una de las escritoras referentes del modernismo vanguardista del siglo XX y del movimiento feminista, a Virginia Woolf le tocó vivir en un mundo de hombres. En su casa se respiraba arte, política y un ambiente tan liberal como complejo. A pesar de esto, fueron sus hermanos varones los únicos que pudieron estudiar en la universidad. A los trece años, Virginia sufrió un duro golpe: su madre murió repentinamente. Este hecho provocó en ella su primera crisis depresiva. A esto se unió, dos años más tarde la muerte de su hermana Stella. Pero esto no fue lo único por lo que tuvo que pasar. En una obra autobiográfica la autora desliza que tuvo que soportar abusos sexuales por parte de dos de sus hermanastros y que a raíz de ello jamás pudo dejar de sentir desconfianza hacia los hombres. Al fallecer su padre, en 1.905 y cuando tenía 22 años ya se había intentado suicidar. No lo consiguió pero sufrió una fuerte crisis nerviosa por la que tuvo que ser ingresada durante un tiempo.Hoy en día se considera que Virgina Woolf padeció un trastorno bipolar con fases depresivas severas. Los trastornos más graves que padeció, ya casada, los sufriría entre los año 1.913 y 1.915; Virginia llegó a ingerir cien gramos de veronal, en otro intento por quitarse la vida. En 1.923 conoció a la también escritora Vita Sackville-West, con la que mantuvo una relación amorosa. Vita también estaba casada y aunque la relación entre ellas acabó sin que se separasen de sus respectivos maridos, la amistad entre ambas mujeres se mantendría durante el resto de sus vidas. En el marco de la Operación León Marino, por la cual el ejército nazi iba a invadir Gran Bretaña, Hitler redactó una lista negra en la que se encontraban los nombres de autores tan carismáticos como Aldous Huxley, H.G. Wells y la propia Virginia Woolf. Ella ignoraba que existiera tal lista, pero en el caso de que Alemania acabara invadiendo el país, el matrimonio sabía que tarde o temprano los nazis irían a por ellos, puesto que Virginia era una renombrada intelectual y su esposo Leonard era judío. Llegado el caso, la pareja tenía planeado suicidarse en su garaje aspirando los gases del tubo de escape de su vehículo. Además, Leonard guardaba bajo llave un frasco con una dosis letal de morfina que le había proporcionado Adrián, el hermano psiquiatra de Virginia, por si se complicaban las cosas.Virginia Woolf se veía reflejada en los personajes de sus obras, que rezuman angustia y escepticismo, y en los cuales la idea del suicidio y el miedo a la gente son recurrentes. Le aterraba la soledad, era muy autocrítica y se sentía invadida a menudo por un sentimiento de culpa. También sufría terribles dolores de cabeza e insomnio. Algunos médicos que la trataron, atribuyeron a la escritura sus problemas de salud y algunos le recomendaron incluso que lo dejara, ya que los brotes más fuertes que sufría, que en su diario ella definía como “la ola” y “el horror”, se producían tras el gran esfuerzo que le suponía escribir. A pesar de ello, la escritura fue la tabla de salvación de Virgina Woolf ante el naufragio de su existencia. Pero el 28 de Marzo de 1.941, incapaz de hacer frente a la desesperación que la envolvía, se puso el abrigo, llenó los bolsillos de piedras y se adentró en el rio Ouse dejándose llevar por la corriente. Antes de tomar esa trágica decisión, escribió dos cartas, una para su hermana Vanessa y otra para su marido, las dos personas más importantes de su vida. En su carta de despedida de su querido esposo no sólo se percibe su padecimiento, tristeza y profundo dolor, sino también la gratitud y el gran amor que sentía hacia él. Su cuerpo fue encontrado tres semanas después. Virginia Woolf creía que era necesario que cada vez hubiera más mujeres que escribieran, e incluso llega a hacer una apología de las diferencias entre sexos; dejó escrito: <<Sería una lástima terrible que las mujeres escribieran como los hombres, o vivieran como los hombres, o se parecieran físicamente a los hombres, porque dos sexos son ya pocos, dada la vastedad y variedad del mundo; ¿Cómo nos las arreglaríamos, pues, con uno solo? ¿No debería la educación buscar y fortalecer más bien las diferencias que no los puntos de semejanza?. Virginia Woolf, sin duda, nos ha legado una obra sorprendente, vasta y original.

  • Nada más que libros - La madre de Frankenstein (Almudena Grandes)

    Nada más que libros - La madre de Frankenstein (Almudena Grandes)

    · NADA MÁS QUE LIBROS

    “Lo malo es que tenga la vista tan débil, porque no le veo bien la cara, pero conservo mi cerebro privilegiado, superior, y he activado todas mis potencias. Se lo expliqué muchas veces a los médicos al llegar aquí y no me hicieron caso. Mi corazón, mis caderas, mis pechos, mis nalgas son de mujer, pero el cerebro, el cuello, los brazos, las piernas y la clavícula son completamente viriles. Si no se lo creen, que me hagan la autopsia cuando muera y ya lo verán. No conseguí transmitirle esta facultad a Hilde, ella era mujer de los pies a la cabeza, por eso se perdió”.Fragmento de ‘La madre de Frankenstein – Almudena Grandes - Almudena Grandes Hernández nació en Madrid el 7 de mayo de 1.960. Estudió Geografía e Historia en la Universidad Complutense de Madrid, trabajó en el sector editorial como redactora y correctora y coordinó una colección de guías turístico-culturales. Colaboró habitualmente en prensa, principalmente en El País, y participa como tertuliana en algunos programas de la Cadena Ser. Intervino en varios libros colectivos, como “Libro negro de Madrid” (1.994), “Madres e hijas” (1.996) y “Erase una vez la paz”, del mismo año, y estuvo comprometida con diferentes colectivos: desde 1.998 fue miembro del Comité Asesor del Legado Andalusí y, en numerosas ocasiones manifestó su apoyo a Izquierda Unida. Su primera novela, “Las edades de Lulú” de 1.989, obtiene un gran éxito de crítica y público y es traducida a más de veinte idiomas. Obtiene con ella el Premio Sonrisa Vertical de novela erótica y es llevada al cine por el director Bigas Luna en 1.990. Su siguiente novela, “Malena tiene nombre de tango” de 1.994, es adaptada al cine por Gerardo Herrero en 1.996. Después de esta obra Almudena Grandes publica varias novelas protagonizada por mujeres, como “Atlas de geografía humana” (1.998), o “Los aires difíciles” de 2002, llevada también al cine por Gerardo Herrero en 2006. En 2007 publica “El corazón helado” que gana al año siguiente el Premio José Manuel Lara y el del Gremio de Libreros de Madrid. En 1.997 es la primera mujer que recibe el Premio Rossone d´Oro, que antes habían obtenido escritores de la talla de Alberto Moravia o Ernesto Sábato. Vive a caballo entre Granada y Madrid, participa en encuentros literarios, y se reivindica como heredera de la gran novelística del siglo XIX, especialmente del realismo francés y de la narrativa de Benito Pérez Galdós. Gran parte de su obra está ambientada en los años finales del pasado siglo, aunque también le interesa la época de la Guerra Civil Española: “El corazón helado”, de 2007, presenta el establecimiento de varias dinámicas de poder de la España contemporánea. Esa mirada al pasado se sistematiza a partir de “Inés y la Alegría” (2010), que da comienzo a una serie centrada en el conflicto bélico denominada <<Episodios de una guerra interminable>> y continuada con “El lector de Julio Verne” de 2012, “Las tres bodas de Manolita” (2013) y “Los pacientes del doctor García” de 2017. La quinta entrega de la serie, “La madre de Frankenstein” de 2020, está ubicada en la década de los cincuenta. Entre otros reconocimientos, la autora recibió el Premio Nacional de Narrativa en 2018, El Premio Jean Monet en 2020 y la Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes en 2021. Almudena Grandes falleció en su ciudad natal el 27 de noviembre de 2021, víctima de un cáncer, a los 61 años. “La madre de Frankenstein” se desarrolla en los años cincuenta del pasado siglo. Un joven psiquiatra, Germán Velázquez, regresa a España para comenzar a trabajar en el psiquiátrico de mujeres ubicado al sur de Madrid. La Guerra Civil le obligó, como a tantos otros, al exilio en 1.939, cuando se instaló en Suiza y vivió allí durante quince años, en cada del doctor Goldstein donde él y su familia le brindaron su hogar generosamente. Cuando Germán llega a Ciempozuelos, lugar donde se encuentra el psiquiátrico, tiene un encuentro con Aurora Rodríguez Carballeira, una mujer que cometió un asesinato, es maníaca obsesiva y extremadamente inteligente. Esta mujer le había fascinado desde que tenía trece años. A su llegada también conoce a una joven que trabaja como ayudante de enfermería, María Castejón, quién conoce a doña Aurora ya que fue esta la que le enseñó a leer y a escribir cuando era una niña. A través de la obra vamos a conocer sobre el origen humilde de María, que es nieta del jardinero de la institución. También conoceremos sobre sus años de criada en Madrid, su historia de amor y, a la par los motivos por los que Germán ha retornado a España después de tanto tiempo. Germán Velázquez se siente fascinado por María, pero esta lo rechaza y él no comprende la razón, pero toda esta situación le hace sospechar que la vida de María se encuentra llena de secretos. Germán y María son tan parecidos y cercanos, que juntos quieren huir de su pasado pero, a pesar de todo, ellos quieren darse una oportunidad, sin embargo sus vidas transcurren en un país humillado, socialmente marcado, en donde los pecados se convierten en delitos y donde la falsa moral oficial es cómplice silenciosa de todo tipo de abusos y atropellos. En “La madre de Frankenstein” se mezclan personajes reales con personajes ficticios que terminan contándonos una apasionante historia de amor, de verdades y de injusticias. El personaje de Germán Velázquez está inspirado en Carlos Castilla del Pino, un psiquiatra y escritor español. La razón por la que Germán retorna a España después de quince años de exilio es su interés por trabajar en un reclusorio de mujeres con problemas de demencia, y la razón por la que tuvo que marcharse de España es porque su padre estuvo muy involucrado con la Segunda República, y tuvo que enviar a su hijo al extranjero ya que, después de la Guerra Civil, la dictadura franquista iba a tomar represalias. A su regreso su intención es poner en práctica un tratamiento para las pacientes que sufren esquizofrenia. Así, al llegar al manicomio para realizar su trabajo reconoce a una paciente de su padre, doña Aurora. Siendo todavía un niño fue testigo de la confesión de doña Aurora de haber asesinado a su propia hija. Desde ese momento se apasiona por la vida de esa mujer y estudia y busca la manera de comprender la terrible enfermedad que la aqueja, al tiempo que siente compasión por ella y quiere hacer su vida un poco más llevadera. Por otro lado el personaje de María Castejón, por la que Germán se siente fascinado, retrata la situación social de la España de esa época. Desde niña su vida ha transcurrido en el sanatorio y por ende está unida a la vida de doña Aurora, de quién conoceremos sobre los últimos años de su vida. Como hemos dicho la historia se desarrolla en la década de los años cincuenta, y es alimentada con personajes reales que estaban en el sanatorio como pacientes y, sin embargo, paradójicamente son quienes llevan las riendas del relato. María es la nieta del jardinero del psiquiátrico, y su infancia transcurrió en ese lugar. Se ha convertido en auxiliar de enfermería, y allí se siente muy agradecida a doña Aurora, ya que fue ella la que le enseñó a leer y a escribir, siendo todavía una niña de cinco años. Es ella la que se encarga del cuidado de Aurora, a quién entretiene leyéndole libros porque la paciente ya está casi ciega y sin esperanza alguna, al tiempo que intenta hacer que su tiempo en el sanatorio sea más amable. La habitación de doña Aurora era un mundo diferente para María. A través de ella conoceremos mucho de lo que sucedía y lo que tenían que soportar las mujeres jóvenes en la época del régimen franquista, donde los hombres con poder o cercanos a este se consideraban con derecho a todo. Aurora Rodríguez es otro de los personajes principales de la novela y la que da forma a la historia y desde donde se estructura esta, y nos cuentan, al mismo tiempo, la vida de cada uno de los personajes, que nos permiten conocer parte de la historia de España en esa época oscura de la dictadura. Doña Aurora Rodríguez Carballeira es un personaje de la vida real, que inspiró a Almudena Grandes a contar como era la vida dentro de los recintos psiquiátricos. Era una mujer muy inteligente y furiosamente feminista para la época, y lamentablemente fue víctima de una enfermedad mental, que en realidad son varias a la vez. Sufría de delirios de grandeza, paranoia y delirios de persecución: en suma una paciente esquizofrénica. Siempre estuvo convencida de que había nacido para hacer del mundo algo mejor, lo cual lograría a través de su descendencia, es decir de su hija Hildegart. Pero como era de esperar su hija llega a una edad en la que desea ser independiente, se siente atraída por un diputado del Partido Socialista en el que militaba y tal como el artista al que no le gusta la escultura que está moldeando, decide acabar con su creación. Aún con una mente perturbada ella mantiene su creencia del objeto por el que vino al mundo; mientras permanece en el sanatorio elabora muñecos de tela a los que intenta darles vida. Tras lo sucedido y su condición mental fue abandonada, pero ella continúa su existencia y se expresa con la música (es una excelente pianista), y jamás se arrepentirá de lo que hizo.“La madre de Frankenstein” se enriquece con otros personajes, más secundarios, que nutren la historia para darle más realismo, debido a que la mayoría de ellos son personajes de la vida real que formaron parte de la historia de España. Antonio Vallejo Nájera en uno de ellos. Este hombre creía y defendía la <<eugenesia>>, práctica que implica la eliminación, sin importar el método, de aquellos individuos considerados genéticamente defectuosos o simplemente con los que no cumplen con ciertas características o cualidades prefijadas. Dicho “científico” fue también el creador del famoso <<gen rojo>>, teoría que consideraba que todos aquellos seguidores de los ideales de izquierda o marxistas poseían un gen nocivo, el cual había que extirpar. Este señor era en la época donde transcurre la obra, el director del manicomio de Cienpozuelos. Otro de los personajes reales que encontramos en la novela es Juan José López Ibor, un eminente psiquiatra español de la época del régimen, conocido por el tratamiento basado en electroshoks y lobotomías para curar la “enfermedad” de la homosexualidad. Estos dos hombres, Vallejo Nájera y López Ibor, se odiaban mutuamente, sin embargo, lograban compartir acuerdos en los que marginaban a los profesionales que disentían de sus teorías y prácticas, entre los que se encontraba Carlos Castilla del Pino, el psiquiatra español que inspiró a Almudena Grandes para crear al personaje de Germán. La Iglesia Católica también formó parte del horror de la época, como consta en “La madre de Frankenstein”. Nombra, por ejemplo, a Eijo Garay, personaje real, Obispo de Madrid-Alcalá, Patriarca de las Indias Occidentales y Consejero Nacional de la Falange Española Tradicionalista y de las Juntas de Ofensiva Nacional-Sindicalista, conocidas popularmente como las FET y las Jons, partido único de la dictadura. A través de este personaje se nos muestra la íntima relación entre la Iglesia y el régimen, inseparables, junto al Ejercito, en la situación de poder absoluto del franquismo. La hermana Belén es otro de los personajes ficticios del manicomio. Es la Superiora de la institución y, a pesar de ser la representante de la autoridad católica en esta, es cómplice del doctor en varias ocasiones. Otro de los protagonistas imaginado en la novela es el padre Armenteros, quién funda los <<Cursillos de Cristiandad>>, retiros espirituales que existieron en realidad.Aún cuando todo lo que se nos cuenta en la novela, nos permite reconocer una sociedad externa, la historia siempre nos lleva puertas adentro del lugar. Era una época en que las mujeres no tenían derechos, y menos todavía si tenían alguna enfermedad mental. Eran simplemente aisladas y recluidas en estos lugares al margen de todo. En “La madre de Frankenstein” reconocemos una sociedad profundamente clasista, medrosa y rancia, y también del control que ejercía la dictadura franquista, donde las mujeres tenían todas las de perder ya que el poder lo permitía todo.Almudena Grandes siempre decía lo que pensaba. Allá donde iba, y en lo que escribía, proclamaba su filiación de izquierdas y su vocación profundamente democrática, esa que le hacía defender desde esa posición personal la obra de encaje de la transición política, en la que habían participado comunistas como ella, y que valoraba como una gran obra social, no solo política, puesto que fue protagonizada por todo un pueblo. En “La madre de Frankenstein”, un Madrid de posguerra y una tragedia personal, Almudena Grandes nos muestra un formidable friso de corrupción ligada a prácticas médicas con connivencias clericales, pero también un homenaje implícito a psiquiatras que, como Carlos Castilla del Pino, aquí en la figura de Germán Velázquez, comenzaban una lucha por modernizar la sociedad, camino a un cambio, aún tímido, que parecía anunciarse en esta última novela de una autora aliada con los lectores de toda una generación.

  • Nada más que libros - Miguel de Unamuno

    Nada más que libros - Miguel de Unamuno

    · NADA MÁS QUE LIBROS

    “Sentía Antonia que entre ella y su Joaquín había como un muro invisible, una cristalina y transparente muralla de hielo. Aquel hombre no podía ser de su mujer, porque no era de sí mismo, dueño de sí, sino a la vez un enajenado y un poseído. En los más íntimos transportes del trabajo conyugal, una invisible sombra fatídica se interponía entre ellos. Los besos de su marido parecían besos robados, cuando no de rabia.” Fragmento de “Abel Sánchez” de Miguel de UnamunoQuizás la figura intelectual más importante de la Generación del 98 es Miguel de Unamuno. Nacido en Bilbao en 1.864, su nombre va unido a la ciudad de Salamanca, donde vivió la mayor parte de su vida y en cuya Universidad regentó la cátedra de griego, además de ser rector de la misma. Unamuno murió el último día del trágico año de 1.936. Salamanca todavía hoy guarda el recuerdo de esta personalidad excepcional de nuestra vida intelectual; Fray Luis de León y Unamuno pueden identificar dos épocas gloriosas de nuestras letras y, claro está, de esa Universidad salmantina, cuna de muchos acontecimientos trascendentales de la cultura española desde el Renacimiento. Don Miguel de Unamuno tuvo siempre una actitud existencial de lucha, de batallar continuo contra las dudas que le atormentaron. De espíritu intelectual agresivo, su estado de zozobra y angustia ante los problemas intelectuales y ante las agitaciones de su alma le llevaban a estados prolongados de crisis, consecuencias de buscar respuestas a preguntas que él sabía de antemano no obtendría nunca. Fe y Razón en oposición siempre en Unamuno y siempre intentando lograr alguna prueba de una inmortalidad que Don Miguel anhelaba, necesitaba, y que se convertía en ansia de su propia existencia. Lucha entre el corazón y la cabeza - como dice él -, entre el sentimiento y la inteligencia, entre ésta que afirma y el otro que niega, entre uno que consuela afirmativamente y la otra que se mantiene en silencio. Y, paradójicamente, esta guerra en la paz es la que ofrece a Unamuno las fuerzas necesarias para seguir viviendo, pues el continuo estado de lucha se opone a la pereza espiritual y Unamuno pide para él y para los demás el vértigo y la zozobra frente al orden y la tranquilidad: > Y en otro lugar don Miguel afirma rotundamente: > Esas ideas de Unamuno, y otras muchas desperdigadas por la enorme cantidad de ensayos que sobre muy diversos temas escribió y publicó en España y en América, se encuentran recogidas en una serie de volúmenes como “Mi religión y otros ensayos breves”, “Contra esto y aquello”, “Soliloquios y conversaciones” y otros más. De mayor interés, por su coherencia interna y por la profundidad de las reflexiones, son “Vida de Don Quijote y Sancho” - el protagonista como símbolo de lo español y del anhelo de inmortalidad , “La agonía del cristianismo” y, sobre todo “Del sentimiento trágico de la vida”. En esta última obra, Unamuno desarrolla ese conflicto antes citado entre Razón y Fe, entre la lógica y la existencia…. y siempre al fondo el ansia angustiosa de la inmortalidad, del no-morir.La segunda gran preocupación unamuniana es España, y sus ideas son imprescindibles para un conocimiento de lo que es ese dolor en el alma de los hombres y mujeres del 98. A buscar la esencia, las raíces eternas de lo español se lanza Unamuno y esa tradición vital la encuentra en el , en sus paisajes, en sus costumbres, en las manifestaciones artísticas, en la sangre que late detrás de cada palabra y palabras que han hecho historia. Y es que a través del lenguaje (paradojas, arcaísmos, juegos etimológicos, pero siempre con precisión) se encuentran las entrañas de un pueblo, su cultura, su tradición eterna. De ahí que Unamuno, nada propicio a la escenografía en su teatro, ni tampoco a espacios concretos en sus novelas - o nivolas como el las llamaba -, se identifique amorosamente en sus ensayos y en su poesía con las encinas castellanas, con las piedras del pizarral salmantinas, con los campos góticos palentinos, con las montañas de Gredos…. Con los trágicos griegos y los primitivos españoles; con Velázquez y su trágico Cristo; con Cervantes y la vida es sueño calderoniana; con San Agustín y Kierkegaard; con las escrituras y Lutero; con estos nombres, y cientos de otros muy diversos que aparecen en las páginas de su obra, Unamuno conversa y discute, en ocasiones de una manera contradictoria, pero siempre apasionadamente. Interpreta a su manera el mito de Don Juan en “El hermano Juan” y reflexiona sobre la envidia con su “Abel Sánchez”; sobre la fe en “San Manuel Bueno, mártir” o sobre la maternidad en “La tía Tula”….Y siempre, detrás de cada página, en los ensayos o en el teatro, en la novela o la poesía, una palabra que define la personalidad del admirado don Miguel: congoja.Miguel de Unamuno y Jugo nació en Bilbao en 1.864. Sus primeros estudios los hizo en su ciudad natal y publicó su primer artículo en en el periódico El Noticiero. Cursó Filosofía y Letras en Madrid, licenciándose en 1.883 y doctorándose al año siguiente. Opositor desafortunado, viajó por Italia y Francia antes de lograr en 1.891, la cátedra de griego en la Universidad de Salamanca. Por esa época colaboró en la prensa socialista bilbaína. En 1.900 fue nombrado, por primera vez rector de la Universidad de Salamanca y, dos años después consejero de Instrucción Pública. Su firme oposición a la dictadura de Primo de Rivera le valió un confinamiento en la isla de Fuerteventura (febrero-julio de 1.924), de la que se evadió en un velero fletado por el director del periódico francés Le Quotidien. Estuvo un año en París, y en 1.925 se estableció en Hendaya, localidad francesa en la que vivió hasta la caída de la Dictadura en 1.930. Proclamada la Segunda República, fue nombrado otra vez, en mayo de 1.931, rector de la Universidad de Salamanca y elegido diputado a Cortes Constituyentes. Al año siguiente ocupó la presidencia del Consejo de Instrucción Pública. Se jubiló en 1.934, el mismo año en que la Universidad de Grenoble le recibió como doctor Honoris Causa. En 1.935 fue nombrado ciudadano de honor de la República. En 1.936 la Universidad de Oxford le honró también con otro doctorado Honoris Causa. Por su apoyo a la sublevación de julio de 1.936 fue destituido por el gobierno republicano, mediante un decreto firmado por Azaña, y en cambio era confirmado en el rectorado por la Junta de Burgos, para ser cesado al mes siguiente, en un decreto rubricado esta vez por Franco.Como rector de la Universidad de Salamanca, al empezar la Guerra Civil, Unamuno se había encontrado en territorio nacionalista. La República le había desilusionado, había admirado a algunos de los jóvenes falangistas, y dio dinero para el alzamiento. Todavía en 15 de septiembre del 36 apoyaba el movimiento nacionalista. Pero en octubre había cambiado de opinión veía a la España nacionalista como, según escribió, . Estaba, como dijo más tarde, . El 12 de octubre, aniversario del descubrimiento de América por Colón, en que se conmemoraba la , se celebró una ceremonia en el paraninfo de la Universidad de Salamanca. Allí estaban presentes el obispo de Salamanca, y el general Millán Astray, el fundador de la legión extranjera, que por entonces era un asesor importante, aunque oficioso, de Franco. Su parche negro en un ojo, su único brazo y sus dedos mutilados lo convertían en el héroe del momento. Presidía el acto Unamuno, el rector de la Universidad. La ceremonia tenía lugar a un centenar de metros del cuartel general de Franco, instalado desde hacía poco tiempo en el palacio del obispo, por propia invitación del prelado. Después de las formalidades iniciales, vinieron los discursos del dominico Beltrán de Heredia y del escritor monárquico José María Pemán. Ambos discursos fueron muy apasionados. También lo fue el del profesor Francisco Maldonado, que atacó violentamente al nacionalismo catalán y vasco, describiéndolos como . Desde el fondo de la sala alguién grito el lema de la legión extranjera: ¡Viva la muerte! Millán Astray dio a continuación los gritos excitadores de multitudes que ahora eran ya habituales: ¡España! Gritó. Automáticamente, una serie de personas gritaron:¡Una! España volvió a gritar Millán Astray. ¡Grande! contestó el auditorio. Y al grito final de ¡España! del general, sus seguidores respondieron: ¡Libre!. Varios falangistas, con sus camisas azules, hicieron el saludo fascista ante la fotografía sepia de Franco que colgaba de la pared sobre el estrado. Todos los ojos se volvieron hacia Unamuno, cuya antipatía a Millán Astray era conocida, y que, al levantarse para cerrar el acto, dijo: . Hizo una pausa. Se produjo un silencio cargado de temores. Nunca se había pronunciado un discurso como aquel en la España nacionalista. .En ese momento, Millán Astray ya no pudo contenerse por más tiempo. . Este grito fue coreado por los falangistas, con quienes el militar que era tenía, en realidad, muy poco en común.

  • Nada más que libros - Antón Chéjov

    Nada más que libros - Antón Chéjov

    · NADA MÁS QUE LIBROS

    “Corrió la voz de que por el malecón se había visto pasear a un nuevo personaje: La dama del perrito. Dmitrii Dmitrich Gurov, residente en Yalta hacía dos semanas y habituado ya a aquella vida, empezaba también a interesarse por las caras nuevas. Desde El Pabellón Verne, en que solía sentarse, veía pasar a una dama joven, de mediana estatura, rubia y tocada con una boina. Tras ella corría un blanco lulú”.Fragmento de “La dama del perrito”, de ANTÓN CHÉJOV. Un maestro del cuento y del teatro.Antón Pávlovich Chéjov nació el 29 de enero de 1.860, en Taganrog, a orillas del mar de Azov. Su padre tenía una tienda de comestibles que quebró y le llevó a la ruina. En 1.876, huyendo de los acreedores, se instaló con su familia en Moscú. En Taganrog quedó únicamente Antón, el cuarto de seis hermanos y mientras terminaba el bachillerato, malvendía los restos del patrimonio para que la familia pudiera sobrevivir en Moscú. Para costear su propia manutención, Chéjov daba clases particulares. En 1.879 se reunió con su familia para estudiar medicina y encontró a los suyos en una deplorable situación: habitaban en un sótano, los dos hermanos mayores vivían aparte y se habían entregado a la bebida. Desde entonces y hasta el final de sus días, Antón Chéjov tendría que mantener a su familia. Durante sus estudios colaboró en revistas de humor. Se trataba de relatos vinculados a un tipo de humor tradicional en esta clase de publicaciones. Al terminar los estudios en 1.884, Chéjov ejerció la medicina en diversos hospitales de la provincia de Moscú y continuó escribiendo y es indudable que el trabajo como humorista de aquella primera época constituyó para él un excelente aprendizaje. Ya por entonces el escritor formuló lo que siempre sería su credo: > y >. En 1.888 publica “La estepa”, donde evoca sus recuerdos infantiles, y el autor inicia la exaltación del cuento, género que elevará a la categoría de gran literatura. Y pese a que la trayectoria de su arte fue siempre en ascenso hasta alcanzar el virtuosismo, los personajes que llenan sus relatos son bastante semejantes; viven una realidad gris, sin horizontes, y casi siempre esta realidad es independiente de su condición social. Apenas se distinguen por su mayor o menor capacidad para aceptar el tedio de su existencia.Uno de estos personajes, símbolo de muchos otros, es el viejo profesor, protagonista de “Una historia tediosa” de 1.889, que lo ha tenido todo: el talento, el prestigio, el amor, y a quién su ahijada Katia le pide consejo sobre la manera de conseguir la dicha. Pero resulta que el profesor no tiene la respuesta. Él tampoco sabe para qué ha vivido. Le ha faltado la idea general que otorgue sentido a su diseño vital. La crítica personalizó el asunto de este cuento y lo aprovechó para atacarle. Lo acusaron, sobre todo los populistas, de indiferencia política, de renuncia al compromiso social. En 1.892 Chéjov adquiere la finca Mélijovo, al sur de Moscú. Un lugar tranquilo, rodeado de bosques, que le brindó la paz que buscaba para escribir, y donde reunió a sus amigos en agradables tertulias. También, como era tradicional en los propietarios rurales liberales, el autor desarrolló una gran actividad cultural, prestó ayuda médica gratuita a la población campesina, edificó escuelas y creó bibliotecas bien dotadas. En este retiro la obra de Chéjov alcanza la plenitud artística. Los relatos de este periodo tienen como protagonistas a hombres de nobles aspiraciones que, a medida que pasan los años, van corrompiéndose debido al ambiente provinciano en que están sumergidos, hasta degradarse totalmente. Esta visión desesperada de una realidad triste, para que el escritor no ofrece soluciones, motivó las reiteradas acusaciones de indiferencia política. Mas precisamente esa falta de compromiso con las múltiples corrientes políticas le permitió ser totalmente libre y meridiano en sus críticas, dirigidas muy especialmente contra las ideas más aceptadas por los intelectuales de la época. Bajo ese prisma habría que examinar los cuentos de la década de 1.890. Resulta significativo lo que dice el protagonista del “Relato de un hombre desconocido”: > A esas preguntas, los personajes de Chéjov no ofrecen respuestas. Son conscientes de una prematura vejez espiritual y saben que han llevado una existencia falsa e irracional, que su paso por la tierra carece de grandeza, pero no encuentran fuerzas para eludir el destino.A modo de ejemplo, se pueden extraer de la ingente obra chejoviana algunos de sus cuentos en los que se encuentra latente la idea de que el hombre compra su felicidad mediante la pérdida de la inocencia, con la degradación intelectual y moral, como “La casa con mansarda”, “El hombre enfundado” o “La grosella espina”. El tono de sus relatos no descubre llagas, sino más bien se vuelve testimonio de males difusos, que lo envuelve todo en una atmósfera emotiva que, al fin de cuentas, se convierte en sinónimo de vida. Se podría decir que la dramaturgia de Chéjov es una prolongación natural de su prosa. El autor comenzó a escribir obras dramáticas muy temprano, incluso antes que cuentos, con dramas de su adolescencia que se conocen por referencias y luego, entre 1.885 a 1.895, con obras de corte humorístico. En estos vodeviles Chéjov alcanza toda su expresividad, pero su importancia queda muy por debajo de sus dramas, los cuales para el teatro mundial tuvieron un efecto renovador. La dramaturgia anterior a Chéjov se caracteriza por colocar en el centro de la trama un acontecimiento o un personaje en torno al cual se sitúan, a mayor o menor distancia, los demás participantes. Al final, en el desenlace, se aclaran todas las circunstancias que motivaron la obra. Por el contrario, Chéjov lleva al teatro un tipo de asuntos más propio de la novela que del drama tradicional, por ejemplo todos los aspectos de la vida cotidiana rechazados por la vieja dramaturgia, que establecía una rigurosa diferencia entre lo dramático y lo no dramático. En el teatro del autor, la acción no es determinante para el destino del personaje. Las situaciones que se producen en el escenario forman parte del drama, pero no son todo el drama, ya que lo dramático está en todo. El hombre no se halla en conflicto con los demás personajes, sino, en primer lugar consigo mismo y con el mundo que le rodea dentro y fuera del escenario. Del mismo modo las desdichas que padecen sus criaturas no son causadas por un personaje malvado, sino por las poderosas fuerzas que dominan al hombre y a la sociedad y que no tienen nombre propio. De Chéjov puede afirmarse que es más teatral que los autores antiguos, porque en lugar de destruir lo dramático, como se le acusaba, lo extiende a todos los aspectos de la vida humana, incluso aquellos que la dramaturgia anterior no consideraba dramáticos. Como el conflicto se dilucida no sólo en el escenario, no sólo en el choque entre los personajes de la obra, da la impresión de que este tipo de teatro no tiene desenlace ni intriga. Los personajes creados por Chéjov sufren de una cierta alienación, pues se hallan separados entre sí por tabiques invisibles; cada uno sumergido en su propio estado de ánimo. De ahí que las replicas que intercambian parezcan casuales y sus diálogos se manifiesten como monólogos. Aunque todos se reconocen porque están envueltos en una atmósfera lírica común, que es la que los une.En el drama “Ivánov” de 1.889, la acción se desarrolla en una ciudad de provincias, en medio de la nobleza parasitaria, de ínfimos intereses. Los dos personajes principales, los intelectuales Ivánov y Lvov, representan, cada uno a su manera, la degradación de los ideales del movimiento populista. Ivánov, un hombre de sentimientos nobles, está de vuelta de todo, cansado por el ambiente mezquino que le rodea. Su antagonista, Lvov, sólo conserva del espíritu juvenil las frases hechas; sigue jurando demagógicamente su fidelidad a los viejos ideales, que ha rebajado a su pequeño entendimiento y convertido en una futilidad. A este primer intento de dramaturgia le sigue una etapa en la que el escritor se dedica de lleno a la prosa. En 1.896 retorna al teatro con “La gaviota”. “La gaviota” se desarrolla en una finca en la que descansa la actriz Arkadina, famosa, aunque ya en declive, con su amante Trigorin, un renombrado escritor. El hijo de Arkadina, Konstantín, dramaturgo principiante, está enamorado de Nina Zaréchnaia, una joven que sueña con ser actriz. Por su parte, ésta se enamora de Trigorin y se fuga con él. Kontanstín se suicida. La gaviota es un símbolo presente en toda la obra, aunque se presta a distintas interpretaciones: es representación del arte puro y valiente y a la vez expresión del amor herido y trágico. Finalmente el pájaro abatido simboliza el arte muerto y falto de inspiración. La historia escénica de “La gaviota” resultó muy accidentada. Su estreno en San Petersburgo constituyó un fracaso total. La obra fue acogida con silbidos y pataleos del público. Chéjov, presente en la sala, escribió después del espectáculo: >. Pese al humor de esta palabras, lo cierto es que el fracaso afectó seriamente al autor, cuya tisis se agravó aún más. Dos años más tarde, en 1.898, dos jóvenes realizadores de Moscú, Stanislavski y Remiróvich-Dánchenko, que poco tiempo atrás habían inaugurado el Teatro del Arte, lograron con mucho esfuerzo el permiso de Chéjov para reponer “La gaviota”. El papel de Arkadina lo interpretaba la joven actriz Olga Knípper, que en 1.901 se convertiría en la esposa de Chéjov. El espectáculo obtuvo un éxito clamoroso y desde entonces el nombre de Chéjov quedó ligado para siempre al de Stanislavski. La gaviota con las alas extendidas en vuelo se convirtió en el emblema del Teatro del Arte de Moscú. El protagonista de “Tío Vania” de 1.897 es Iván Voinitski, un hombre que ha estado el servicio del profesor Serebriákov. Como se cree mediocre, ha sacrificado su vida para que Serebriákov pueda ofrecer toda su sabiduría al mundo. Pero a los veinticinco años de entrega abnegada, el tío Vania cae en la cuenta de que el profesor es un hombre vulgar, estólido y egoísta. Tras ese instante de lucidez y su estallido de protesta, Vania vuelve a su labor cotidiana, ahora sabiendo que su vida no tiene sentido y que debe vivirla sin hacerse ninguna ilusión, como un castigo. El mismo conflicto de las aspiraciones truncadas se halla presente en la obra “Las tres hermanas”. Olga, Masha e Irina viven en una ciudad provinciana en la que todo es mezquino y vulgar. Los seres que la habitan >, se dice en la obra. Las tres hermanas sueñan con Moscú, donde estarán a salvo de la vida vulgar y en donde serán felices. Su exclamación > se convierte en símbolo de una nueva vida, llena de interés y de sentido. Toman el té, hacen solitarios, tocan el piano, hablan de temas elevados y también de las cosas cotidianas. En la superficie de la obra no ocurre nada. Pero dentro de cada personaje nacen y mueren las esperanzas, transcurre una vida interior intensa. La siguiente y última obra dramática, “El jardín de los cerezos” de 1.903, es una de las más enigmáticas de Chéjov. Los elementos satíricos fundidos con los líricos en el mismo contexto, impiden una interpretación unívoca. Reducida a su esquema más simple, la obra trata de la decadencia de los nidos de hidalgos y del ascenso de los hombres de empresa, los capitalistas más bastos y groseros, pero también más prácticos y pujantes. Una propiedad con un jardín de cerezos ha salido a subasta. Para los viejos dueños, Ranévskaia y Gáev, el jardín ha representado todo en sus vidas. El nuevo dueño, Lopajin, quiere talarlo porque necesita el terreno para otros fines. Los personajes se agrupan de acuerdo a su actitud respecto al jardín. Para Ranévskaia y Gáev simboliza una vida holgada y sin preocupaciones; para Lopajin, hijo y nieto de siervos, el jardín representa una etapa en su carrera ascendente hacia la riqueza y tal vez una inconsciente venganza histórica. El desenlace es trágico: al final se escuchan los hachazos que derriban los cerezos. Pero también están los personajes positivos, Petia Trofímov y Ania, que sueñan con una Rusia convertida entera en un jardín en flor.Antón Chéjov pasó los últimos años de su vida en Yalta, a orillas del mar Negro, adonde se mudó con su familia en 1.898. Un empeoramiento de su salud, unido a la muerte del padre, lo decidieron a vender la finca y hacer construir una hermosa casa en la falda de una montaña desde la que se dominaba toda la ciudad de Yalta y el mar. Allí Chéjov frecuentó asiduamente a Tolstoi, a Máximo Gorki y a Iván Bunin, las figuras literarias más importantes de la época. Sin embargo el escritor se sentía desterrado en Yalta. Su matrimonio con la actriz Olga Knípper cambió muy poco su vida. Incluso hizo más insostenible su alejamiento de Moscú, donde ella cosechaba triunfos escénicos a los que no había querido renunciar. En la primavera de 1.904 la salud de Chéjov empeoró considerablemente. Los médicos decidieron enviarlo al balneario alemán de Badenweiler. No era la primera vez que viajaba a Europa. Había visitado Francia e Italia en una media docena de ocasiones. Amaba la cultura europea y quería para Rusia lo mejor de lo que había visto en esos viajes. Ahora, cuando salía para Badenweiler, le dijo a un amigo que le despedía en la estación: >. La muerte se produjo en la estación alemana el 15 de Julio de 1.904, a los cuarenta y tres años de edad, cuando todavía se podían esperar de él logros aún más excelentes. Como decíamos hay un tema recurrente en la literatura de Chéjov: la vida mata las ilusiones juveniles, demasiadas veces los hombres se reconocen en sus propios fracasos. Porque el tiempo pasa y la tragedia está en el transcurso, en la pérdida de energías, en el olvido del clamor y del ardor. Sin embargo una sola emoción le es dable saborear al hombre en su madurez y senectud: la capacidad de amar, mínimamente es cierto, con dolor también, pero así y todo, como un prodigio que puede redimir cualquier revés. Ejemplo de esta actitud literaria y de esta temática es “La dama del perrito”, escrita en 1.899 en Yalta, joya literaria en la que se ven todas las características apuntadas antes. El relato tiene un sustrato autobiográfico, ya que su protagonista se encuentra en Yalta desde hace quince días, pero su residencia habitual es Moscú. Sabemos que Chéjov sentía su estancia allí como un destierro y que la nostalgia de Moscú se acentuó a medida que la enfermedad progresaba, consciente tal vez de que nunca volvería a los lugares de la felicidad. El protagonista del relato, Gurov, encuentra a Anna Sergueevna, la dama del perrito y el conocimiento de Gurov con la dama ocurre como un episodio casual. Aunque antes de que se produzca, el narrador se sustrae un momento del asunto y describe el mundo de Gurov, en el que vemos sin demasiados embozos la situación real del autor: , nos dice el texto. En contraste con ella, Anna Sergueevna aparece como una suave prolongación de la tristeza. Una aventura se perfila entre ambos, con las característica habituales de este tipo de lances: la amistad previa, las mutuas confidencias, la … Van al hotel donde ella se hospeda, tras lo cual ella se recrimina una conducta indigna. Pero debe volver con su marido. El romántico escenario de Yalta se transforma ahora en la vida cotidiana de Moscú, donde, sin darse muy bien cuenta, se reanudan los encuentros. Los une un sentimiento mínimo, casi distraído, del que surge a los ojos del lector la verdad de un amor profundo e ireemplazable. Los ambientes que atraviesan los amantes se hallan teñidos de una tristeza infinita, otoñal, como la personalidad de esas dos criaturas cuyo sosiego sólo se halla iluminado por los fulgores de un amor final que el narrador se empeña en presentar como exiguo y poco importante, pero que es lo único que poseen. Todo bañado por una atmósfera de hastío y de angustia por lo cotidiano que se hace opresiva y que representa la desdicha que acecha a todo sentimiento real; el contraste entre los personajes y el medio neblinoso y opaco que los rodea convierte el relato en un canto a los poderes eternos del amor, en el homenaje postrero de un escritos a los sentimientos auténticos.

  • Nada más que libros - La verdad sobre el caso Savolta (Eduardo Mendoza)

    Nada más que libros - La verdad sobre el caso Savolta (Eduardo Mendoza)

    · NADA MÁS QUE LIBROS

    Antonio “Cortabanyes jadeaba sin cesar. Era muy gordo; calvo como un peñasco. Tenía bolsas amoratadas bajo los ojos, nariz de garbanzo y un grueso labio inferior, colgante y húmedo que incitaba a humedecer en él el dorso engomado de los sellos. Una papada tersa se unía con los bordes del chaleco; sus manos eran delicadas, como rellenas de algodón, y formaban los dedos tres esferas rosáceas; las uñas eran muy estrechas, siempre lustrosas, enclavadas en el centro de la falange. Cogía la pluma o el lápiz con los cinco deditos, como un niño agarra un chupete. Al hablar producía instantáneas burbujas de saliva. Era holgazán, moroso y chapucero”. Fragmento de 'La verdad sobre el caso Savolta', de Eduardo MendozaEduardo Mendoza nació en Barcelona el 11 de enero de 1.943. Cursó estudios de Derecho en esa ciudad completando, posteriormente, su formación en Londres, donde se especializó en Sociología. Tras trabajar en el sector bancario, el autor decidió trasladarse a Nueva York, donde fue traductor de la ONU. En 1.975, todavía en Estados Unidos, vio la luz su primera novela, “La verdad sobre el caso Savolta”, obra con la que consiguió un gran éxito entre los círculos intelectuales estadounidenses, recibiendo el Premio de la Crítica. Su segunda novela, “El misterio de la cripta embrujada”, apareció en 1.979, mostrando ya ese estilo tan peculiar en el que mezcla elementos propios de varios géneros- novela gótica, ciencia ficción o novela negra-, junto con un particular sentido del humor, la sátira y la parodia, algo que ha repetido en ocasiones posteriores como en “Sin noticias de Gurp”, de 1.991, publicada por entregas en el . Regresa a Barcelona en el año 1.983 donde su principal oficio sigue siendo el de traductor en organismos internacionales. En 1.995, el autor ejerció la docencia en la Universidad Pompeu y Fabra impartiendo clases de traducción. Su personaje principal, interno de un manicomio y adicto a la , que había surgido en “La verdad sobre el caso Savolta”, reaparece en otras obras suyas como “El laberinto de las aceitunas” de 1.982, “La aventura del tocador de señoras” de 2001, “El enredo de la bolsa y la vida” o “El secreto de la modelo extraviada” de 2015, sirviendo de vínculo en estas. En 2010 resultó ganador del Premio Planeta, el mejor dotado en lengua española, por su novela “Riña de gatos”, y ese mismo año recibió el Premio Kafka, uno de los más prestigiosos de Europa, siendo el primer español en recibirlo. En 2016 fue galardonado con el Premio Cervantes. Unos pocos meses antes de la muerte de Franco se presentaba la opera prima de Eduardo Mendoza, “La verdad sobre el caso Savolta”, que ha venido a convertirse en uno de los hitos del curso de la novela española de postguerra; en cierto modo lo clausura y en cierto modo anticipa caminos futuros. Como hito, añade el último por ahora a los que marcan la trayectoria de nuestra narrativa desde 1.939, y ocupa un lugar equivalente al atribuido con razón a “Pascual Duarte”, “La colmena” y “Tiempo de silencio”. Como se ve un título cada más o menos diez años y en el primer trecho de cada una de las sucesivas décadas posteriores a la guerra. Creo que el propósito de Mendoza consiste en acercar la sensibilidad postmoderna a una narrativa establecida sobre cimientos tradicionales. El éxito inmediato obtenido por esta obra se convierte en síntoma absoluto del nuevo estado de nuestra narrativa, zarandeada hasta entonces por el realismo inmediato y el experimentalismo desmedido, y necesitada con urgencia de opciones artísticas capaces de interesar al lector exigente. Este papel lo representó su autor tanto con esta obra como con la propuesta implícita en las siguientes. En función de este papel histórico de la novela conviene hacer de entrada algunas consideraciones acerca de su alcance, independientes del valor intrínseco de la obra. El efecto de la novela no fue ajeno a las circunstancias de su escritura y a las pretensiones de su autor. El Eduardo Mendoza novel no pertenecía al mundillo literario y eso le daba una libertad interior total al ponerse a escribir. Trabajaba por entonces como traductor en Nueva York y, en los frecuentes tiempos muertos de su profesión, escribió una novela que a él le gustaría leer, sin pretensiones, y según los modelos narrativos de su predilección. Sus preferencias iban por relatos de autores de aventuras con un fondo intencionado no explícito, al estilo de Conrad. También apreciaba la tradición clásica europea y española. En sus aficiones figuraba una temprana devoción a Baroja. A los efectos de reconoció que asumió el reto de escribir una novela barojiana en un momento en que nadie se planteaba hacerlo. Esto explica su escritura: un relato que cuenta cosas y resulta entretenido. En la voluntad de Mendoza estaba escribir una novela comunicativa y amena. Hizo un relato de acción con innumerables complots, crímenes, violencias varias y percances múltiples y así, la trama se acoge bastante bien a un modelo de relato popular, la novela negra o policiaca. También se incluye una historia sentimental con rasgos folletinescos. O sea, una obra de anécdota bastante tradicional. Sin embargo, no se trata de una ficción convencional, y enseguida el lector común percibe algo extraño, algo distinto a una novela corriente. Esta extrañeza radica, aparte de en algún aislado elemento de la trama, sobre todo en la forma. Se presenta una historia fraccionada, dispersa en secuencias un tanto aisladas, referida a través de varios puntos de vista, y que contiene materiales diversos, entre ellos algunos documentos de apariencia real. Esta construcción muy libre y de lectura exigente no supone nada parecido a los virtuosismos de las novelas vanguardistas y experimentales. La mezcla de la narratividad de corte tradicional y de una forma de aire innovador era muy inusual y tenía notable originalidad: estaba justificado, pues, que la obra llamase la atención. El gran acierto de Mendoza fue intuir un tipo de relato que satisficiera las expectativas. Era una novela a la vez antigua y moderna, pues recuperaba la narratividad tanto tiempo desdeñada y las de quienes exigían la modernización del realismo común durante la dictadura. La positiva recepción del libro se vino a acrecentar al ser incluida como lectura aconsejada en la enseñanza media en un manual firmado por Fernando Lázaro Carreter. Estas consideraciones no deben relegar lo sustancial; el acierto intrínseco de , su condición de eso que se entiende como una buena novela. La inventiva y la disposición formal se asocian en el logro de una narración interesante sin detrimento de la hondura, una novela compleja, rica y placentera. En ella destacan tres componentes clave: un relato policíaco, una novela histórica y una narración social. Todo ello se conjuga con muy buen tino y obtiene el feliz resultado de enriquecer la fábula global. En alguna medida esta consecuencia se deriva de la postura a propósito ambigua del autor: tal vez quiso cultivar uno de los modelos, tal vez mezclarlos, e incluso desentenderse de ellos y practicar una escritura un tanto desatada con aleatoria presencia de esas ideas genéricas. Hay serias razones para tener “La verdad sobre el caso Savolta” por relato criminal. El título de la obra remite a la confusa muerte de un industrial catalán, Savolta, fabricante de armas, asesinado por pistoleros pagados por un oscuro arribista y de la cual se hace responsables a los anarquistas. La narración comienza con las declaraciones de un testigo ante un juez norteamericano en una causa relacionada con Savolta y con las vicisitudes de sus negocios en un pasado reciente, pero solo de forma indirecta. La peripecia difuminada entre saltos anecdóticos y encarnada en múltiples personajes, se va llenando con el descubrimiento de una densa trama de comportamientos delictivos. Entre éstos se repiten las muertes forzadas y , casi de forma general, los capítulos concluyen con un asesinato o una muerte violenta. Toda esa violencia y desorden se inscriben en el marco general del enfrentamiento entre la burguesía industrial catalana de comienzos del novecientos y el obrerismo organizado y en los procedimientos mafiosos de aquella para atajar la revuelta social y la respuesta violenta de anarquistas y socialistas contra el terrorismo empresarial. También hay razones, sin embargo, para tener esa concepción criminal como un recurso o pretexto, como un pálido eco de género que Mendoza utiliza porque le sirve para conseguir el clímax necesario que sostenga una intriga; el suspense abocado a sujetar al lector sin desfallecimiento es tan intenso que se mantiene hasta las últimas páginas, para las cuales se reserva el esclarecimiento de un dato capital del argumento, el motor de la causa judicial y la fuente de la reconstrucción de la época. Algún rasgo caricatural avisa de que no se trata del un relato negro al uso, y aunque no sea fuerte, el indicio debe subrayarse como algo muy intencionado, no fortuito, según lo pide el enfoque burlesco y paródico del género criminal que Mendoza ejercita sin restricciones en sus dos siguientes novelas (“El misterio de la cripta embrujada” y “El laberinto de las aceitunas”). El estado de cosas que subyace a la intriga enlaza con otra vertiente de la obra que parece imponerse a las restantes: la histórica. se emplaza en un espacio y un tiempo muy precisos: Barcelona en las fechas que van de 1.917 a 1.919. Fue la época alrededor de aquello muy convulsa. En la capital catalana se habia desarrollado una clase media pujante y adinerada, enriquecida en parte gracias a la neutralidad española durante la guerra europea de 1.914. A la vez, se habían desarrollado las organizaciones obreras que ya a finales del XIX poseían fuerza y eran capaces de producir auténticos sobresaltos a los grupos dominantes de la Restauración. Se había asentado el sindicato socialista y el movimiento anarquista consiguió un auge grande y se sentía como una verdadera amenaza. El primer cuarto de siglo tuvo especial inestabilidad social en Cataluña. Abundaron los actos de violencia y terrorismo y, en 1.902 se produjo una huelga general, seguida de otras huelgas y movimientos populares de carácter revolucionario. La guerra de Marruecos estimuló una reacción popular en 1.909 reprimida por la fuerza y aquella fue el preludio de otros movimientos de descontento obrero, con frecuencia dirigidos por los anarquistas, que produjeron la citada inestabilidad social generalizada, un ambiente prerrevolucionario. Bombas, atentados, magnicidios, salarios de miseria, desesperación obrera, partidos inoperantes, corrupción militar, desastres en el Rif, etc. Estos datos de la grave situación de aquel momento sirvieron de excusa al capitán general Miguel Primo de Rivera para lanzar su proclama de 1.923. Se proponía el dictador resolver , según él, . Este cuadro histórico es lo que se recrea en “La verdad sobre el caso Savolta”, pero bajo un prisma especial, el de captar el ambiente de la época. No pretendía, sin embargo, el novel escritor hacer una novela histórica. Al menos así lo ha asegurado en reiteradas ocasiones. Lo histórico, según Mendoza, no sería otra cosa que el humus donde crece un relato interesado sobre todo por la narración de una peripecia atractiva. La cualidad histórica de la novela resulta difícil de establecer, pero sin duda tiene tiene un valor mayor que el que le atribuye el autor, pero no deben ignorarse sus comentarios. De entrada en el propio libro se indican cinco obras históricas aprovechadas en la redacción de algunos pasajes. Además la novela se atiene con fidelidad a los datos históricos reales e incluso reproduce sucesos menudos, sin modificaciones o con leves cambios. Al lado de este rigor historiográfico global se encuentran anacronismos de bulto y, más sorprendente, fallos en la cronología interna de la obra. El autor, y en relación con fenómenos de este tipo de “La ciudad de los prodigios”, ha relativizado su trascendencia. Así debe entenderse que la materia documental no tiene propósito informativo y que, sin renunciar a la verdad histórica sustancial, Mendoza busca el retrato plástico de época, un verismo literario que consigue sin duda alguna. Este retrato de época ha de asociarse con su dimensión complementaria, un alcance, un intenso contenido social, dicho del modo impreciso que pide la obra. También este factor cuenta mucho en la recepción del libro, pues con ello se distanciaba del escapismo y exotismo novísimos y de la descontextualización de la realidad formalista, sin caer en el realismo crítico. La anécdota de está repleta, como se ha dicho, de los procedimientos mafiosos de un sector de la burguesía industrial para imponer su ley. En paralelo, se muestra la situación, menos palpable pero no menos evidente, de la clase obrera explotada, con hambre y miseria. Y no falta un fondo tenue que desvela la sociedad urbana en su conjunto. Entender ese retrato colectivo como una forma de denuncia no parece un exceso, aunque, desde luego, Mendoza ni siquiera roza el alegato social. Evoca la estampa de un enfrentamiento de clases, de un movimiento obrero muy reivindicativo y poderoso, pero no manipula los hechos para que tengan una dimensión política explícita. De los hechos referidos sí se deduce la visión más que negativa de una burguesía rampante. También se entrevén simpatías por el anarquismo, en lo que tiene de base idealista regeneradora, aunque sin plantearlo como algo positivo y eficaz en su práctica. Matizado por la ironía habitual en el escritor, también hay que tener presente el propósito que él mismo ha reconocido: . En fin, se aprecie como se quiera la intencionalidad crítica del texto, es indudable su valor de imagen representativa de las tensiones colectivas en la sociedad urbana del capitalismo industrial y financiero. Sin descartar un fondo de espontaneísmo narrativo, el placentero ejercicio de una escritura libre y desatada, tampoco debe ignorarse una poética concreta, y ello explicaría el astronómico cambio que se percibe entre la opera prima y las dos siguientes novelas mencionadas de Mendoza, “El misterio de la cripta embrujada” de 1.979 y “El laberinto de las aceitunas” de 1.982. Esa poética sería la que definiría el papel del escritor en la prosa novelesca posterior al franquismo y se corresponde con lo que se reconoce como postmodernidad. Se caracteriza por una actitud que desacraliza la historia, parodia los géneros y desconfía del realismo tradicional. Quizás se ha hecho excesivo hincapié en este comentario ver a Mendoza como representante del citado postmodernismo, pero sin duda constituye un sólido sustrato del autor. Desde luego , a la parodia jocosa, irreverente, al jugueteo enloquecido pertenecen estas dos nuevas novelas, y con ellas se perfila una de las líneas medulares de la narrativa del autor. Esta línea se alimenta, aparte de con estos dos títulos, con un tercero y bastante posterior que constituye con ellos una especie de trilogía, “La aventura del tocador de señoras” de 2001, y además con un par de narraciones bastante breves aparecidas primero en forma de folletín: “Sin noticias de Gurb” de 1.990, y “El último trayecto de Horacio Dos” de 2002. A esta línea pertenece también la más mestiza de las novelas de Mendoza, “El asombroso viaje de Pomponio Flato” de 2008, mezcla del subgénero policíaco e histórico. La parodia de ambas modalidades y la sátira de las novelas comerciales inspiran un disparatado argumento, una indagación criminal que el protagonista, y narrador epistolar, el patricio romano nombrado en el título, viajero en busca de aguas milagrosas, acomete en las fechas del Nazareth bíblico. Aunque la burla sea muy acentuada y los anacronismos de tan grueso calibre que el lector más ignaro los percibiría, el autor nos advierte al final del libro de su cualidad de pura ficción. Cuando ya se podía tener como ocasional el acierto del primer libro, a tenor de ambas novelas pseudopoliciacas, y cuando la trayectoria de Eduardo Mendoza parecía abocada a contentarse con la farsa un tanto esperpéntica, presenta una de las obras narrativas castellanas más importantes de los últimos tiempos, “La ciudad de los prodigios”, publicada en 1.986, para algunos, entre los que me cuento, la mejor del autor. Pero esta novela ocuparía por sí misma otro amplio comentario.

  • Nada más que libros - Baudelaire, Verlaine y Rimbaud

    Nada más que libros - Baudelaire, Verlaine y Rimbaud

    · NADA MÁS QUE LIBROS

    “A mi lado sin tregua el Demonio se agita;en torno de mí flota como un aire impalpable;lo trago y noto cómo abrasa mis pulmonesde un deseo llenándolos culpable e infinito.Toma, a veces, pues sabe de mi amor por el Arte,de la más seductora mujer las apariencias,y acudiéndo a especiosos pretextos de adulónmis labios acostumbra a filtros depravados.Lejos de la mirada de Dios así me lleva,jadeante y deshecho por la fatiga, al centrode las hondas y solas planicies del Hastío,y arroja ante mis ojos, de confusión repletos,vestiduras manchadas y entreabiertas heridas,¡y el sangriento aparato que en la Destrucción vive!“La destrucción” poema de “Las flores del mal”. Charles Baudelaire.Hay unanimidad en cuanto a la opinión de que la poesía moderna- no sólo en Francia sino en todo el ámbito de la cultura de occidente- empieza con un libro, “Las flores del mal” de Charles Baudelaire, publicado en 1.857. En esas páginas, no muchas, se contiene el núcleo de todo lo que será la poesía hasta hoy, y en este tiempo que ha transcurrido desde esta obra fundacional es difícil encontrar poetas importantes que no puedan considerarse como discípulos directos o indirectos de Baudelaire. El primer ciclo de esa descendencia cubre aproximadamente la segunda mitad del siglo XIX y los alrededores de 1.900, año en torno al cual muere Verlaine. A partir de entonces los continuadores de Baudelaire han desarrollado genialmente sus presupuestos hasta el punto de dar la impresión de que lo han inventado todo; a partir de ellos, el siglo XX hará muchas cosas que sonarán a nuevas, pero que no consistirán más que en llevar a sus últimas consecuencias lo que hizo este puñado de franceses. Entre Baudelaire y el 1.900 se extiende, pues, una época cápital de la poesía europea, a la que se ha dado el ambiguo nombre de . En realidad simbolistas propiamente dicho sólo los hubo a partir de los años ochenta del XIX, cuando esta palabra se puso en circulación; simbolista, en rigor, sería la tercera y última de las fases en que puede dividirse este período. La primera corresponde a la magistral de Baudelaire, y la segunda a la de sus grandes discípulos – Verlaine y Rimbaud, y otros , que pasaron a ser maestros de la generación llamada simbolista. Pero si el nombre pertenece a los epígonos, el genio es de los iniciadores; y cuando el simbolismo toma cuerpo y denominación, se convierte en una moda, suscita polémicas, genera antologías, manifiestos, etc., y se incorpora por parte de la poesía a la estética finisecular, resulta que sus figuras son menores, desdeñables, de segundo o tercer orden, y nos interesan mucho menos que los grandes inventores líricos que les habían precedido, aún sin fama, sin nombre y sin escuela. Baudelaire es el origen de toda esta historia, pero como siempre en los orígenes hay estímulos y coincidencias que ayudan a explicar los grandes cambios. Y este cambio se forja a mediados del XIX con una serie de circunstancias de carácter muy distinto. En la vida del país es la transición entre la monarquía burguesa de Luis Felipe y el Segundo Imperio; muchas ilusiones concebidas en las barricadas de 1.848 se irán al traste, la revolución acabará muy pronto en un cesarismo, mientras empieza otra época y los últimos románticos se mueren. Algunos de estos últimos románticos, antes de desaparecer, contribuirán a un clima nuevo que se está formando en la literatura francesa. Por ejemplo, Gérard de Nerval y Théophile Gautier sitúan la poesía más allá del subjetivismo romántico, pero el cambio de la sensibilidad se aprecia en los jóvenes de la generación nacida hacia 1.820 a la que pertenecen, entre otros Flaubert y Baudelaire. En esos años posteriores a 1.848 se inicia la corriente que luego será llamada , que une a los temas de la antigüedad grecorromana y a ideales de la más esmerada perfección formal, unos símbolos de libertad, progreso y república. Son los años en que Baudelaire está escribiendo “Las flores del mal”, aunque naturalmente todo ese aire de los tiempos no bastaría para explicar esa obra maestra, que acertó a encontrar en sus versos una voz nueva y profunda como pocas.Charles Baudelaire nació en París en 1.821. Su padre, que le llevaba treinta y cuatro años a su esposa, había sido un antiguo sacerdote que colgó los hábitos durante la revolución, y murió en 1.827, cuando el futuro poeta era aún muy niño; su madre, un año después, contraía segundas nupcias con el comandante Aupick. Este militar que iría ascendiendo hasta llegar a general, no parece haber merecido el obstinado rencor con que le distinguen todos los baudelerianos, haciéndose eco del odio que le tuvo su hijastro. Pero biográficamente es una pieza clave, como lo es también esa madre que ocupa un turbio y dramático lugar en la atormentada vida interior del poeta. En 1.893 se le expulsa del liceo Louis-le-Grand por indisciplina, pese a lo cual termina el bachillerato; se matrícula en la facultad de Derecho, pero nunca se tomará en serio los estudios, ni mucho menos llegará a ser abogado. Se instala ya en el permanente desorden de su vida, sin haber encontrado aún en la literatura el único orden que puede salvarlo del naufragio. Tiene amistades literarias , algunas muy ilustres, como Balzac y Nerval, y relaciones amorosas que le harán contraer la sífilis, de cuyas consecuencias iba a morir veintitantos años más tarde. El matrimonio Aupick se alarma, convoca un consejo de familia y se obliga al díscolo estudiante a emprender un largo viaje por mar que le llevará hasta la isla Mauricio. Pero a su regreso,en 1.842, nada ha cambiado: es mayor de edad, se instala por su cuenta y se dispone a gastar la parte de la herencia paterna que le corresponde. En su vida bohemia aparece ahora la mulata Jeanne Duval, modestísima actriz de los teatros de bulevar, amante y musa con la que sostendría largas y muy borrascosas relaciones. Su padrastro, que se ha convertido en un gran personaje oficial (es comandante en jefe de la plaza de París), y su madre frenan sus derroches, sometiéndole a un consejo de familia, lo cual significa que sólo va a percibir una pequeña renta mensual. Es la guerra abierta con su familia, mientras escribe versos que se incorporarán a su gran libro, prueba la crítica de arte y se entusiasma por una serie de artistas ignorados o muy discutidos, como el pintor Delacroix, el poeta americano Edgar Allan Poe y el músico Wagner. Baudelaire está ya en la vanguardia de la estética, pero no consigue abrirse paso en la literatura. En revistas publica poemas sueltos y un curioso cuento, “La Fanfarlo”, anuncia un gran libro que ha de llevar el provocativo título de “Las lesbianas”, frecuenta los ambientes artísticos, pero por el momento no pasa de ser uno de tantos bohemios que quizá promete. Empieza a ceder a la tentación de las drogas e intenta suicidarse, juzgándose, según el mismo dice, . La revolución del año 48 le exalta, ofreciéndole unos ideales y la posibilidad de dejar de ser ; participa en las barricadas de París, se hace miembro de la Sociedad Republicana Central que había fundado Blanchi, colabora en un efímero periódico de tendencias socializantes, y en el mes de junio se une a las insurrecciones populares. Pero todo eso tiene los días contados, la ilusión se agota muy pronto, y siguen las agrias disputas con la familia y la vida en común con la indigna mulata, que le engaña y se burla de él. En los siguientes años continúa dando tumbos sin conseguir centrar o equilibrar su existencia: proyectos teatrales, traducciones de Poe, poemas publicados aquí y allá, bajo la severa mirada reprobadora del general Aupick, al que han nombrado senador. Su vida amorosa sigue siendo un nudo de contradicciones: amores encanallados, amores platónicos, Marie Duval,, la actriz Marie Daubrun, la bella Madame Sabatier, a quién escribe anónimamente, su salud sigue siendo mala y las deudas crecen. Pero Gautier ha publicado ya “Esmaltes y camafeos”, y Baudelaire reconoce en él a su maestro, a quién va a dedicar “Las flores del mal”. Mediante la poesía cree poder sublimar toda la dolorosa confusión en que se debate.En 1.857, dos meses después de la muerte del general Aupick, se publican por fin “Las flores del mal”, con una tirada de mil trescientos ejemplares. De este año crucial data también la publicación de los primeros poemas en prosa, así como sus fugacísimos y frustrados amores con Madame Sabatier, la que parecía amada lejana e inaccesible, y que cuando deja de serlo crea en él uno de esos conflictos psicóticos tan baudelerianos en los que se mezclan la culpa y la soberbia. Le quedaban diez años de vida, que iban a ser, con raras excepciones, una sucesión de incomprensiones y fracasos. Sigue traduciendo a Poe, “Las flores del mal” se reeditan con poemas nuevos, parte de los poemas en prosa se reúnen bajo el título “El esplín de París” en 1.864, pero tienen una acogida muy fría. Tampoco las conferencias que va a dar a Bruselas tienen éxito, y piensa vengarse escribiendo un libro contra los belgas. Los síntomas de su enfermedad venérea se hacen más alarmantes y su vida con Jeanne Duval es un verdadero infierno. Encontrándose en Bélgica, tiene noticia de que unos jóvenes poetas de veintitantos años, un tal Mallarmé y un tal Verlaine, le colman de elogios; el poeta maldito tiene, pues, discípulos, lo cual, como tal poeta maldito, no parece complacerle demasiado. Escribe: . Muy pronto la soledad va a adquirir tonalidades trágicas; su mal progresa con gran rapidez, y su consecuencia es la parálisis y una afasia creciente. Es hospitalizado en Bruselas, acude su madre, que tiene setenta y dos años, y en julio de 1.866 se le traslada a París y es ingresado en una clínica hidroterápica del barrio de Chaillot. En esa clínica, sin haber recuperado el uso de la palabra, pero conservando toda su lucidez, muere el 31 de agosto de 1.867.Como decíamos, poco antes de morir, Baudelaire descubrió que tenía admiradores desconocidos. Uno de ellos era el joven Paul Verlaine, nacido en 1.844 en Metz, hijo de un oficial del ejército. Tuvo una niñez en apariencia normal y feliz, y desde 1.851 vivió con su familia en París, devorando poesía, escribiendo versos y sintiendo una admiración sin límites por Victor Hugo y los románticos en general. Hacía 1.860 descubre a Baudelaire, entrevé nuevos caminos para su futuro soñado de poeta, y en seguida concurre a los primeros cenáculos parnasianos, en los que aprende el rigor de la forma. Empieza a publicar en revistas, pero como debe mantenerse, entra en calidad de escribiente en las oficinas del ayuntamiento de París. Al año siguiente, 1.865, muere su padre, colabora en “L´Art”, revista parnasiana que naufraga muy pronto y en 1.866 es ya uno de los poetas de la revista “El Parnaso contemporáneo”, en cuyas entregas figuran nombres tan ilustres como Gautier, Baudelaire y Leconte. Sigue su primer libro, “Poemas saturninos”, muy boudeleriano, y tras una crisis en la que sufre trastornos nerviosos y bebe en exceso, frecuentando los ambientes de la bohemia literaria, parece equilibrarse gracias a Mathilde Mauté, con quién va a casarse en 1.870. En las “Fiestas galantes”, de 1.869, evoca con sensibilidad el mundo frágil y bello de Watteau, y en “La buena canción” de 1.870 canta su nuevo amor, que le ha dado la felicidad y la paz. Pero no eran tiempos de paz: inmediatamente sobrevino la guerra franco-prusiana, y luego el asedio de París y la Comuna. Verlaine perdió su empleo y la armonía conyugal se vio amenazada. En ese momento crucial de la vida del joven poeta, débil y apasionado, su destino se cruza con una de las figuras más fuertes y enigmáticas de toda la literatura contemporánea, otro joven, diez años menor que él, que ocupa también un lugar de primer orden en la descendencia de Baudelaire: Arthur Rimbaud (1.854- 1.891), precocísimo y rebelde a ultranza, que coincidirá con Verlaine en ese París dolorido y espectral que hace pocos meses ha sido escenario del desastre de la Comuna. El encuentro de ambos torcerá para siempre la existencia de Verlaine y será el origen de una intrincada y dramática historia.Rimbau había nacido en Charleville, en las Ardenas, en un hogar desavenido, y ya en su época de colegial empezó a escribir versos, insólitamente buenos para su edad; constantes disputas con una madre muy autoritaria le empujaron a huir de Charleville en varias ocasiones, y en febrero de 1.871 llegó a París y conoció a Verlaine, quién le introdujo en los ambientes literarios de la capital. La influencia del jovencísimo Rimbaud, que deslumbraba a todos con su talento poético y su espíritu de rebeldía absoluta, fue decisiva, y en 1.872, cuando se fue a Bélgica, arrastrando con él a Verlaine, quién abandonó a su esposa y a un hijo de pocos meses. Los dos amigos pasan a Inglaterra, se suceden las riñas y las reconciliaciones, y por fin la ruptura se produce en Bruselas, donde Verlaine dispara sobre Rimbaud dos tiros de revólver que le hieren en la muñeca. Condenado a dos años de prisión Verlaine publica “Romanzas sin palabras”, un libro profundamente innovador, que revela una poética nueva, fundada en la música del verso, pero que cae en el vacío total. Mientras, la separación legal se consuma, y el poeta encarcelado recobra la fe cristiana de su niñez. Al verse de nuevo en libertad, trata en vano de reconciliarse primero con Mathilde y luego con Rimbaud, provocando así una pelea con este último en Alemania. Rimbaud había seguido su vida errante por diversos países de Europa, como movido por una desazón íntima que se expresa en los poemas en prosa de “Una temporada en el infierno”, conjunto de visiones escritas en un lenguaje bello y hermético que parece aventurarse mucho más allá de donde habían podido llegar los poetas más audaces y revolucionarios. Rimbaud será ya para la literatura el vidente por antonomasia, como Verlaine el más refinado y sensible de los músicos que ha tenido la lengua francesa.Verlaine volvió a Inglaterra para ganarse la vida con la enseñanza, volvió a caer en el alcoholismo, y ya en los años ochenta se habrá convertido en un guiñapo humano cuya vida escandalosa le sitúa al margen de la sociedad; publica un nuevo libro de poemas “Cordura” de 1.881, de inspiración religiosa, da a conocer a los que él llama “Los poetas malditos”, de 1.884, volumen que habla de Rimbaud, Corbière y Mallarmé, y en “Antaño y ayer” de 1.885 reúne versos de épocas muy diversas, algunos maravillosos, otros mediocres. La desigualdad, la irregularidad, el mal uso y el despilfarro de unas inmensas dotes líricas, va a ser hasta el final una constante en él. Conoce de nuevo la cárcel por haber agredido a su propia madre encontrándose bajo los efectos del alcohol, e instalado definitivamente en París empieza el último y lamentable período de su vida; entrando y saliendo de los hospitales, viviendo a salto de mata, borracho la mayor parte del día, y publicando una desconcertante mezcla libros poéticos de tema religioso y de tema descarnadamente erótico. En los años noventa, una vez ha echo eclosión el movimiento llamado simbolista, los jóvenes le reconocen como un gran maestro, y le visitan reverentemente en las tabernas, burdeles y hospitales que suele frecuentar. A pesar de vivir en la miseria más sórdida, en 1.893 es candidato para la Academia y al año siguiente recibe el pomposo título de . Muere en enero de 1.896 como una estampa viviente del poeta maldito, , como le cantó en su responso Rubén Darío, el hombre que exprimió las palabras para extraer de ellas un inimitable lirismo, una música nunca oída que habla del sueño y de lo inefable.No menos singular, a su manera, fue también el fin de su antiguo amigo y compañero Arthur Rimbaud, quién en 1.876 parece haber renunciado por completo a escribir para lanzarse a una vida de aventuras en países exóticos. Se enrola en el ejército colonial holandés, deserta, va a parar a Chipre, luego recorre los puertos del Mar Rojo, y a fines de 1.880 fija su residencia en Abisinia, dedicándose al tráfico de marfil y de armas; uno de los mayores poetas del siglo se olvida de toda actividad literaria y vive en tierras remotas como mercader. En el curso de estos últimos años se publica en París su segundo libro “Las iluminaciones”, compuesto tiempo atrás, y que es uno de los textos más sorprendentes y fulgurantes de la poesía moderna. Rimbaud describe en estos poemas en prosa un mundo mágico y misterioso que parece obedecer a leyes que no tienen nada que ver con las de la realidad. En la pluma de este alquimista de la poesía que quiere por medio del arte de la palabra, todo se transforma en prodigio, locura o milagro, un encantamiento que permite . Esta poesía tan violenta, críptica y original iba a prestarse a las interpretaciones más contradictorias, cuando, mucho después de su muerte, se hizo el descubrimiento de Rimbaud. Para los surrealistas fue un precursor, además de un símbolo de la rebeldía absoluta ante la condición humana; otros vieron en él un gran revolucionario cuya enigmática obra sólo se explica con claves políticas; no faltó quién hablara de influencias de las religiones orientales, y Claudel, que se consideraba su discípulo, le llamaba , atribuyéndole un espíritu radicalmente cristiano. Y el misterio que todavía hoy envuelve la poesía de Rimbaud y sus supuestos significados, iba e espesarse con las extrañas circunstancias que se dan en el último periodo de su vida. En el curso de los años ochenta, en Abisinia, Adén o El Cairo, si escribe a su familia es para pedir obras técnicas, diccionarios, manuales que le permitan conocer mejor el comercio al que se ha consagrado, jamás nada relacionado con la literatura, que parece haber borrado de su memoria. Ahora es alguien que lucha denodadamente por hacerse rico, y, cuando la fortuna empieza a sonreírle, en la primavera de 1.891, cae enfermo. Tiene un tumor en la rodilla que se agrava y que obligará que le trasladen a la costa, recorriendo trescientos kilometros de desierto en unas parihuelas; embarca con destino a Adén, allí quieren amputarle la pierna, y por fin ingresa en un hospital de Marsella donde los médicos diagnostican un cáncer generalizado. La amputación resulta inútil y muere en Marsella el 10 de noviembre de 1.891, a los treinta y siete años, después de que, según el discutido testimonio de su hermana Isabelle, se hubiese reconciliado con la Iglesia.

  • Nada más que libros - Ernest Hemingway

    Nada más que libros - Ernest Hemingway

    · NADA MÁS QUE LIBROS

    “La carretera ascendió a una colina y entramos en un bosque espeso. Seguía la cuesta. A veces descendía, pero volvía a empinarse de nuevo. Todo el tiempo se oían las esquilas del ganado. Por último la carretera ascendió a las cimas de los cerros, que era la parte más alta de la cadena de montañas que se veían desde Burguete. La fruta silvestre crecía en el lado del sol, en algunos ligeros claros entre los árboles”.Fragmento de “Fiesta”.La moderna literatura norteamericana nace en París en la casa de Gertrude Stein (1.874-1.946). Por su salón, decorado con cuadros famosos pasan los llamados que en la capital francesa quieren iniciarse en la creación literaria. La Stein era una mecenas caprichosa, con aspecto masculino, fuerte y esquiva. Era de nacionalidad estadounidense y era una mujer culta y muy rica. En su autobiografía nos dejó prueba concreta de cómo era aquella atmósfera bohemia y cómo surgió la . Si lo importante era su compañía, más aún era el matriarcado que su estilo implantaba, o sea una escritura directa, descarnada y sencilla a la vez y eso era lo que precisamente Hemingway necesitaba para pulir sus pretensiones juveniles barrocas. Alice B. Toklas, el amor de su vida, le dedicó un libro, “Autobiografía de Alice B. Toklas” de 1.933, y en él vemos una panorámica parisina, con Matisse, Braque, Picasso, Juan Gris, Max Jacob y Apollinaire, entre otros, así como los recién llegados desterrados americanos; es un testimonio insuperable de aquel momento de esplendor creativo. Ernest Hemingway (1.899-1.961) amaba vivir la violencia y poseía un carácter fuerte que sólo le permitía descubrirse a sí mismo en una extraña confrontación con la adversidad. Le gustaba plasmar momentos heroicos en sus novelas ; las guerras serían una de sus fuentes de inspiración y tal vez la metáfora de su propia lucha interior. Llevaba desde dentro la emoción de lo cotidiano y la mitificación de los pequeños sucesos; su vocación de periodista le hizo intentar transcribir el espectáculo de la realidad con el menor número posible de palabras, buscando así una intensidad expresiva que haría de él un maestro incomparable. Seguía así la línea de los grandes realistas americanos como, por ejemplo, Mark Twain, y Gertrude Stein sería decisiva en este proceso de decantación de su estilo. De su infancia en Chicago (había nacido en un barrio de esa ciudad, Oak Park) le quedaban unos extraños recuerdos familiares que perseguiría toda su vida: en su obra no hay un dilema amoroso sino una extraña confrontación del héroe con la acción, no hay tiempo de afectos en este mundo de , y hasta el último héroe, Santiago, el viejo que pescaba en solitario, es un ejemplo de como en Hemingway la vida es una ceremonia de intimidad: ésta es la lección del héroe de “Adiós alas armas”, Frederick Henry, o de Harry, el protagonista herido de “Las nieves del Kilimanjaro”; incluso Robert Jordan en “Por quién doblan las campanas”. Hay una lucha contra el destino, el héroe presenta heridas externas e internas, se sabe víctima de una extraña amenaza y busca una forma de superación que no siempre llega. Sus primeros cuentos ya marcan este ritmo. En “Nuestro tiempo” de 1.924, nos va a conmover por su anhelo implacable de veracidad, en un tono de patetismo inolvidable. Nick Adams es el centro de una serie de aventuras, que tienen un principio feliz y van hacia un final taciturno y triste. Le reconocemos sentado junto al . Vemos su incapacidad afectiva, su tendencia a dialogar con la naturaleza. Cuando nos entrega “Fiesta” de 1.926, ha alcanzado ya la plenitud de un estilo y nos encontramos ante un fascinante viaje que, desde París, concluye en Madrid, pasando por la Arcadia de Burguete y los momentos de fiesta de San Fermín. Hemingway sentía por España un enorme amor y ese ambiente bohemio y pseudointelectual que Lady Brett congrega a su alrededor, y esos satélites que son Jake Barnes, Robert Cohn o Bill Gorton no son sino el ejemplo claro de un mundo que ha perdido las ilusiones. El mismo narrador, Jake Barnes está castrado, y desea apasionadamente a Lady Brett, constituyendo un ejemplo claro de la impotencia entre deseo y acto que tanto gusta mostrar al autor. Hay una explosión de sensualidad del instante, casi religiosa, como comprobamos en el fragmento inicial que nos ha leído Antonio. Es preciso huir de Lady Brett y ese ámbito bucólico es cono una salvación. Los momentos de los sanfermines o las descripciones de Pamplona, son sencillamente magistrales.“Adiós a las armas”, publicada en 1.929, es una de las cumbres de la literatura universal. Ambientada en Italia y Suiza durante la I Guerra Mundial, está centrada en el amor de un oficial norteamericano, Frederick Henry, por una enfermera británica, Catherine Barclay. Ambos deciden huir juntos del absurdo de la guerra, escaparse a Suiza, refugiarse en las montañas. Cuando ya han llegado a Lausana ella muere como consecuencia de un parto difícil, Frederick queda solo y pensativo frente al cuerpo de su compañera: . La guerra queda brutalmente descrita, los combates de Caporetto componen un mosaico tan patético como el Sebastopol de Tolstoi en “Guerra y Paz”. No se puede alcanzar el paraíso. No es posible dejar la guerra y querer escapar con el amor. Estamos ante una novela donde el estilo alcanza sus más altas cotas. España aparecerá en “Por quién doblan las campanas”, del año 1.940, como categoría de protagonista, completándose así la visión que dió en ella en otras obras. El título es de un poema de John Donne, en el que simplemente nos advierte que no preguntemos por quién doblan las campanas, ya que en realidad están sonando por nosotros. Esta metáfora, iniciada con aquella frase nos remite a una pretensión de Hemingway por unir amor y muerte, dando así una visión de la guerra donde el amor es parte fundamental. Robert Jordan es un americano que está en España y se enamora de María; durante tres días, tiempo de la novela, va a vivir con intensidad el encuentro con unos valores de heroísmo que en él estaban ocultos. Su actitud ante la muerte es metafísica : , piensa el protagonista.África también fue fuente de inspiración de Hemingway que la frecuentó en sus safaris. “Las nieves del Kilimanjaro”, que apareció en la revista Esquire en 1.936, va a convertirse en uno de los relatos más bellos de toda su obra. Un escritor, Harry, está agonizando frente a la mole inmensa del Kilimanjaro. En su agonía, tras cientos de recuerdos que se hilvanan en su mente, va a soñar que asciende a las cumbres nevadas. Aparece el pasado, momentos dedicados a otros escritores, como la mención a Scott Fitzgerald, llena de compasión, instantes de soledad y amargura trenzados con la patética atmósfera de la muerte. Hay una magia mística en todo el relato: >. El tema de la caza, que se repetirá en “Las verdes colinas de África” de 1.936, se une con una búsqueda entrañable de eternidad. Se funden en la mente del escritor herido miles de recuerdos y en las páginas de la novela nos encontramos ante la ceremonia de conversión de lo cotidiano en lo mítico, y estas sensaciones sobre las que se debía haber escrito son el eje central de una nueva literatura que no se hizo. Harry está herido, como Frederick Henry o como Robert Jordan y esta incapacidad de respuesta nos llena de una amargura sin límites; es la apoteosis de la inacción, la necesidad de hacer un examen de conciencia, cierto que no en los tonos religiosos en que los hace James Joice, sino con una infinita nostalgia, una belleza del pasado casi redentora.Era preciso llegar a “El viejo y el mar”, publicada en 1.952, para poder comprender hasta qué punto Hemingway es un autor magistral. Si repasamos sus obras podremos ir advirtiendo que hay un proceso de individualización; por ello cuando llegamos a la historia de este viejo que pesca en el Caribe, no estamos sino ante una imagen que nos revierte lo mismo a Harry, como, por supuesto, a Nick Adams. Santiago es el símbolo del esfuerzo humano por subsistir, tiene tinte emersionanos en su conducta, se nos muestra como una figura casi religiosa. Leemos: >. Este arranque nos funde la “Biblia” en una alegoría robinsoniana de la lucha contra la soledad. Santiago vive errante en su sueño por subsistir y triunfar, es el héroe solitario por antonomasia, lo podemos aproximar incluso a Cristo y no alejarlo de aquella imagen del viejo marino de los poemas góticos del XIX. Hay en su conducta un amor indecible por la naturaleza, nos recuerda el de las “Florecillas” de San Francisco de Asís, posee una bella aureola de redención y sometimiento a la vez. Esta es su mayor enseñanza moral: . La ternura y la bondad de Hemingway por lo minúsculo, y hasta por lo indefenso, alcanza ahora una aureola de vibrante belleza. Lo que más asombra en este modo de narrar de Hemingway es su capacidad para extraer situaciones literarias de la vida cotidiana. Del mismo modo que Robert Jordan en “Por quién doblan las campanas” pasa de una situación bélica a una confrontación con su destino moral, Santiago en “El viejo y el mar” puede hacer un ejercicio consistente en convertirse en un auténtico apóstol de los oprimidos. Su mismo final, durmiendo y soñando con África, tiene el valor de un ritual de catarsis y casi nos parecería un cierre religioso si no tuviera ecos de “robinson Crusoe”. El lenguaje acepta estas normas y se constituye en expresión íntima de la subjetividad. También existe una ceremonia al ensalzar el oficio humilde: . Esta mirada de Santiago es la manera de extasiarse con el espectáculo sublime de la Creación; un hombre solo intenta con sus medios abrirse paso en la vida: he aquí unas bases que nacidas de Emerson se van adueñando del espíritu americano, que predica la doctrina del , y hacen de Santiago un ejemplo singular y fascinante de la lucha contra la adversidad. El final de “El viejo y el mar” tiene ecos de crítica social. Los turistas representan a los que no saben comprender la humildad aunque sean testigos impasibles de la destrucción de los humildes: . Esta descripción está marcada por la pérdida de lo deseado en Santiago. La obra concluye así: . Esta forma de concluir un texto nos muestra hasta qué punto su autor hace del sueño una evasión de la realidad. Hemingway también buscaba el objeto redentor; lo buscó en guerras y continentes sin encontrarlo. “El viejo y el mar” puede ser una metáfora de esa ardorosa necesidad de encontrar lo que más necesitamos y que los demás, la sociedad, nos arrebatan. No podemos dejar a Ernest Hemingway sin mencionar “París era una fiesta”, publicada, postumamente, en 1.964. Los años de artista adolescente como escritor en París, son recordados con una nostalgia realmente apasionante. Hemingway nos ofrece un cuadro donde intervienen Gertrude Stein, Ezra Pound, Scott Fitzgerald y tantos más; nos da la mejor descripción de aquellos años, cuando surge la llamada “generación pérdida”. Es además un bello documento sobre las dificultades de la creación, sobre el oficio de escritor, narrado con una humildad franciscana. Un bello libro que nos hace pensar en las mejores líneas de nuestro autor y un gran testamento espiritual. Hay una poesía especial en el texto además de estar ante una auténtica confesión y el nombre mágico de Miss Stein, acaba de aparecer junto a una sinfonía de colores y situaciones que componen de por sí una atmósfera inolvidable que Hemingway convierte casi en milagro. El estilo de “París era una fiesta” es prodigioso. En la obra nos encontramos ante la forja de un escritor; Gertrude Stein le está enseñando cómo alcanzar el estilo magistral, sencillo e intenso que él va a aprender. La ironía también es el mecanismo obvio del maestro, como se cita en un fragmento del libro: . Esta, digamos, prohibición, que tiene raíces muy americanas ya que la Stein quería componer ella misma su propia tradición, que ya se sugiere en “Tres vidas”, y así dejar al descubierto toda una temática nacional que incluiría obras como “El ascenso de Silas Laphan” de William Dean Howells, “Martin Eden” de Jack London o “La roja insignia del valor” de Stephen Crane. En esta obra la ironía se cierra sobre sí misma; es una novela de costumbres donde Paris y Hemingway son sus más íntimos protagonistas.La obra de Hemingway tal vez debe ser comprendida como una especie de romanticismo moderno, que aúna el sentido del honor, la acción, el amor, el escepticismo y la nostalgia como sus vectores principales. Sus relatos incorporan un nuevo tipo de realismo que, aunque tiene sus raíces en el cuento norteamericano del XIX, lo transforma hacia una cotidianidad dura y a la vez poética, que influiría enormemente en grandes narradores posteriores. Ernest Hemingway recibió el premio Nobel de literatura en 1.954. En la madrugada del 2 de Julio de 1.961, el autor se suicidó disparándose con una escopeta de caza. Tenía entonces sesenta y un años.

  • Nada más que libros - La destrucción de los libros

    Nada más que libros - La destrucción de los libros

    · NADA MÁS QUE LIBROS

    “Con su casco simbólico en que aparecía grabado el numero 451 bien plantado sobre su impasible cabeza y sus ojos convertidos en una llama anaranjada ante el pensamiento de lo que iba a ocurrir, encendió el deflagador y la casa quedó rodeada por un fuego devastador que inflamó el cielo del atardecer con colores rojos, amarillos y negros. El hombre avanzó entre un enjambre de luciérnagas. Quería, por encima de todo, como en el antiguo juego, empujar un malvavisco hacia la hoguera, en tanto que los libros, semejantes a palomas aleteantes, morían en el porche y en el jardín de la casa; en tanto que los libros se elevaban convertidos en torbellinos incandescentes y eran aventados por un aire que el incendio ennegrecía”. Fragmento de “Fahrenheit 451” de Ray Bradbury.La historia de la cultura humana no es sólo la historia de cómo y por qué la humanidad ha querido conservar la memoria de sus textos. Parece que cuanto más culto es un pueblo o un hombre, más dispuesto está a eliminar libros bajo la presión de mitos apocalípticos. La historia de nuestra cultura es también la historia de cómo y por qué se ha perseguido a las bibliotecas y a los libros, de cómo se han destruido, generalmente por el fuego, el pasado y la memoria de pensadores, pueblos y culturas a lo largo de los siglos. La historia del libro y las bibliotecas es también, por desgracia la historia de la , de cómo el fuego y las hogueras han conformado nuestra herencia cultural. Según algunos cálculos el sesenta por ciento de los libros de la humanidad han desaparecido intencionadamente, víctimas del celo de los seres humanos por hacer desaparecer la cultura y la memoria de sus enemigos. Algunas de las destrucciones tienen tintes y proporciones míticas, como la atribuida al emperador chino Shi Huangdi en el 213 A.C., quién ordenó quemar todos los libros del imperio excepto aquellos que versaran sobre medicina, agricultura o profecías, o la destrucción de la Biblioteca de Alejandría, que probablemente tuvo lugar en varios episodios hasta su total desaparición. Otra destrucción mejor documentada e igualmente de proporciones terribles fue la de la Biblioteca de Constantinopla, llevada a cabo por las tropas cristianas de la cuarta cruzada el 12 de Abril de 1.204. Los cruzados, además de arrasar la ciudad y cometer innumerables violaciones y asesinatos, saquearon todas las obras de arte que tuvieran algún valor y además arrojaron a las llamas un número incalculable de obras de la Grecia y Roma clásicas que desaparecieron así para siempre. Lo que no había sucedido en siglos de declive de la cultura griega, ni siquiera con la desaparición del Imperio romano y las invasiones bárbaras, lo consiguieron los cruzados en tres días de sangre y fuego. La quema de cualquier libro que pudiera ser considerado herejía ha sido una constante en la historia europea. Afortunadamente la imprenta y la consiguiente abundancia de ejemplares de una misma obra hizo que las innumerables hogueras que se prendieron en toda Europa no tuvieran como consecuencia la desaparición de obras para siempre, como había sucedido en Alejandría y Constantinopla. El Renacimiento y la consiguiente modernidad cultural europea trajo consigo una actitud mucho más proclive hacia la libertad de pensamiento y publicación pero, en contra de los que pudiera pensarse, la quema de libros no terminó con la Ilustración. Las tropas napoleónicas, supuestamente ilustradas, arrasaron con algunas de las bibliotecas monásticas más importantes de Europa, como la del Monasterio de Montserrat, en Catalunya. A mediados del siglo XIX, la quema de libros parecía ya algo del pasado. El poeta y dramaturgo alemán Heinrich Heine estrenaba en 1.821 su obra “Almanzor”, en la que el caudillo musulmán se lamentaba de la quema en público de un ejemplar del Corán en la España reconquistada, a lo que su criado Hassan respondía que donde se comienza quemando libros se termina quemando personas. Quizá tenía en mente Heine a otro español, el aragonés Miguel Servet, que murió en la hoguera de la Ginebra calvinista con su obra “Christianismi Restitutio” a sus pies, sirviendo de combustible. Lo cierto es que para el público europeo de la obra de Heine la idea de que los cristianos quemaran libros, y no digamos ya personas, resultaba inaceptable en esa época. Poco podía imaginar Heine hasta que punto la tradición de la quema de libros y de personas cobraría nuevos bríos en la Europa del siglo XX, y cuantas veces la frase que pusiera en boca de Hassan sería recordada para describir lo sucedido en Alemania en los años del nazismo.El 10 de Mayo de 1.933 los estudiantes alemanes que simpatizaban con el nacional-socialismo quemaron alrededor de 25.000 libros en varias universidades alemanas, en hogueras públicas y festivas. Durante la II Guerra Mundial el Tercer Reich creó una unidad especial, el llamado , ERR en sus siglas en alemán. Rosenberg era a la sazón el encargado del área de formación ideológica en el partido nazi. El objetivo de esta unidad era primordialmente destruir toda clase de material impreso y, ocasionalmente obras de arte, que pudiera considerarse contrario a la ideología nacional-socialista. Con tal fin el ERR, destruyó un número incontable de grandes bibliotecas y archivos en toda Europa, principalmente en sinagogas, logias masónicas y sedes de partidos socialistas y comunistas. Esta ha de ser entendida como complementaria a la que se estaba llevando a cabo en los campos de exterminio. Solo en segundo lugar el ERR se dedicó a robar aquellos ejemplares de libros y obras de arte que se consideraban más representativos, con vistas, en el caso de las obras de arte, a ser fundidas, vendidas o para a engrosar la colección de una futura universidad del partido nazi en Berlín. Si bien muchas de las obras de arte han sido recuperadas, el número de documentos y de libros perdidos es incalculable.La práctica de quemar bibliotecas a la vez que se queman personas, sin embargo, no abandonó Europa con el final del nazismo, ni siquiera con el final de los regímenes comunistas totalitarios y de las dictaduras del sur de Europa. El 25 de agosto de 1.992, en medio de una nueva guerra de limpieza étnica, las tropas serbias dirigían un ataque incendiario contra la Biblioteca Nacional y Universitaria de Bosnia en Sarajevo. La biblioteca ardió durante tres días, a pesar de los esfuerzos de bomberos y voluntarios, que tuvieron que llevar a cabo su misión bajo el fuego de los francotiradores serbios que disparaban no solo a los voluntarios, sino también a las mangueras. Gracias a las cadenas humanas que se formaron allí donde no alcanzaba el campo de tiro se salvaron 100.000 volúmenes. Ardieron un millón y medio de obras, entre las que estaban lo mejor de la biblioteca, durante tres días. La colección que documentaba la convivencia de siglos en Sarajevo de musulmanes, judíos y cristianos católicos y ortodoxos desapareció para siempre. Entre los pocos libros de valor que se pudieron rescatar destaca, por su valor artístico, histórico y simbólico el volumen conocido como la “Haggadah” de Sarajevo, texto ritual judío que incluye una narración sobre la liberación de los israelitas de la esclavitud en Egipto. Este volumen simboliza la persecución que ha sufrido el libro a lo largo de siglos en Europa. Se trata de un volumen manuscrito ricamente ilustrado, encargado por judíos sefardíes súbditos de la Corona de Aragón alrededor de 1.350. Se desconoce cómo sobrevivió a la persecución de la Inquisición y cómo abandonó la península. Aparece en Venecia en 1.609 y un censor de la Inquisición lo salva de la quema, anotando en el libro que no hay nada escrito en él que ofenda la religión católica. Después del siglo XVII se pierde su pista y, a finales del siglo XIX, reaparece en la comunidad sefardí de Sarajevo y es adquirido por el Museo Nacional de esa ciudad. Ya en la II Guerra Mundial, el volumen sobrevivió a la rapiña del ERR nazi escondido bajo las tablas del suelo de una mezquita, gracias a un bibliotecario musulmán que, arriesgando su vida, logró sacar el libro de Sarajevo. El libro volvió a salvarse, gracias a la acción heroica de otro bibliotecario musulmán, a la quema ya descrita de 1.992 y, después de permanecer a salvo en la caja fuerte de un banco hasta 1.995, ya está expuesto de nuevo, desde el 2002, en el renovado Museo Nacional. La “Haggadah” se ha convertido en un símbolo de la resistencia de la ciudad de Sarajevo a todos los intentos de limpieza étnica y cultural que ha sufrido a lo largo de su historia, y en un homenaje a todos aquellos que han arriesgado su vida para salvar libros de las innumerables quemas que durante siglos han asolado Europa. España tiene un lugar de honor en la historia de la quema de libros en el mundo. Es de conocimiento común este hecho durante la llamada Reconquista. Al-Andalus había contado con algunas de las bibliotecas más grandes de Europa. La destrucción de los libros musulmanes y judíos por parte de los cristianos fue tan concienzuda que cuando Felipe II quiso adquirir libros en árabe para la Biblioteca del Escorial y envió al morisco Alonso de Castillo a Córdoba y Granada a buscar libros, apenas encontró ninguno y tuvo que recurrir a la rapiña de los cuatro mil volúmenes de la biblioteca del sultán magrebí Mulay Zidan en 1.612. La quema de libros continuó a buen ritmo con la conquista de América. Los mayas habían desarrollado un sistema de escritura pictográfica sobre páginas hechas de hojas machacadas de ficus y cubiertas con una capa de cal, plegadas en acordeón o cosidas en forma de códice y encuadernadas en piel de jaguar. Otras culturas centroamericanas también habían desarrollado sistemas de escritura que hoy se han perdido totalmente. En 1.529 Juan de Zumárraga, obispo de México, comenzó una orgía de destrucción haciendo llevar todos los escritos conocidos entonces a la plaza del mercado de Tlatelolco encendiendo con ellos una gran hoguera. El 12 de Julio de 1.562 el franciscano Diego de Landa culminó la labor comenzada por Zumárraga y quemó miles de códices que había encontrado ocultos en el pueblo de Mani. Quizá movido por los remordimientos salvó tres de ellos, los únicos restos de códices mayas que se conservan hoy en día; uno está en Madrid, otro en París y el otro en Dresde. Gracias a las notas tomadas por Landa y recogidas en su libro “Relación de cosas de Yucatán”, se ha podido reconstruir la escritura maya y leer no solo los libros salvados sino también las inscripciones en piedra y cerámica.A partir de 1.502 las quemas de libros en los reinos de Castilla y Aragón serían menos frecuentes, por innecesarias. En esa fecha los Reyes Católicos dispusieron que fuera necesaria la probación real para publicar cualquier libro en los reinos. Fue la primera vez que las autoridades políticas se atribuyeron esa potestad en la historia de Europa. En 1.515, en el quinto Concilio Lateranense, el papa León X siguió el ejemplo de los Reyes Católicos y prohibió cualquier libro en toda la cristiandad que no contara con el del obispo o inquisidor local. En los siglos siguientes el control de las imprentas hizo que los inquisidores tuvieran menos que preocuparse de quemar libros prohibidos, ya que no se imprimían, que de quemar a las personas. Los españoles, sin embargo, a falta de libros para quemar siguieron mostrando su tradicional desafección por lo escrito de la misma manera en la que secularmente han mostrado su desafecto por todo su patrimonio cultural, es decir, a través de la desidia y el olvido, cuando no del desprecio y la burla. Reproducimos aquí, para poner un ejemplo, una cita extraída de un decreto del ministro de Fomento, Manuel Ruiz Zorrilla, de 1.869: “Por 1.000 reales se han salvado del fuego de una fábrica varias arrobas de riquísimos pergaminos de las Bibliotecas y Archivos eclesiásticos de Aragón; los códices que sirvieron a Cisneros para la Biblia Complutense se han empleados en hacer petardos y cohetes para una función de fuegos artificiales; un empleado en Bibliotecas rescató de una fábrica de cartones y regaló al Estado buena parte de los papeles de la Inquisición de Valencia; por un reloj de plata y una escopeta se ha canjeado en otro punto un libro, adquirido poco después por el Museo Británico en 45.000 reales; La Biblioteca Nacional ha gastado algunos miles en comprar manuscritos extraídos fraudulentamente de las bibliotecas de las ordenes militares. Por último, un erudito alemán ha publicado un catálogo en que da minuciosas noticias de las arrobas de códices y documentos españoles adquiridos en el extranjero, cuya exactitud es una vergüenza para todo amante de España.”El informe del ministro Ruiz Zorrilla podría haber sido escrito en España cien años antes o cien años después, y podría estar referido a cualquier ámbito de nuestro rico patrimonio cultural y la descripción de la situación hubiera sido prácticamente la misma: la secular mezcla hispana de desprecio y altanero temor hacia la cultura, desprecio que lleva a la desidia en su preservación, temor que conduce a que se intente destruir cuando la ocasión sea propicia, y todo ello aderezado con una pizca de picardía que lleva a mercadear por cuatro cuartos cualquier cosa que sea vendible. Basta con que se relaje la vigilancia de las autoridades para que el atávico impulso hispano por la destrucción de su patrimonio cultural salga a la luz. Así sucedió los días 10 y 11 de mayo de 1.931, solo un mes después de la proclamación de la II República, cuando el populacho se lanzó a la calle para quemar iglesias, monasterios y conventos con todo su patrimonio artístico. Ardieron bibliotecas y archivos católicos en toda España. En Madrid ardió la biblioteca de los jesuitas y la biblioteca del Instituto Católico de Arte e Industrias. Ambas colecciones albergaban cientos de incunables y primeras ediciones irremplazables, además de toda la colección bibliográfica y archivos del paleógrafo Zacarías García Villada, más de 30.000 fichas y 2.000 diapositivas, y quién sería posteriormente fusilado en 1.936 en la cuneta de la carretera Madrid-Vicálvaro, cumpliéndose así el trágico axioma de que primero se eliminan los libros y luego a las personas. Estas dos colecciones sumaban el mayor patrimonio bibliográfico en España después del de la Biblioteca Nacional. Todo ello ardió un 11 de mayo, en medio del vacío de autoridad surgido tras la proclamación de la ilusionante II República. Las hogueras continuaron con el aplastamiento de la rebelión de Asturias en Octubre de 1.934, que brindó al ejército la ocasión para arrasar la Biblioteca Universitaria de Asturias y las pequeñas bibliotecas de todos los ateneos populares y casas del pueblo que encontraron a su paso, y culminó en la orgía de sangre y fuego que fue la guerra civil, en donde españoles de ambos bandos se afanaron por destruir cualquier libro, archivo o biblioteca que fuera sospechoso de ser proclive al pensamiento del enemigo. Finalizada la contienda, la dictadura del general Franco impuso en los desolados anaqueles de las bibliotecas que sobrevivieron a la destrucción la paz de los cementerios. La represión y la censura hicieron que las hogueras de libros fueran a partir de entonces poco frecuentes, por falta de material combustible.

  • Nada más que libros - Tiempo de silencio (Luis Martín-Santos)

    Nada más que libros - Tiempo de silencio (Luis Martín-Santos)

    · NADA MÁS QUE LIBROS

    “De este modo podremos llegar a comprender que un hombre es la imagen de una ciudad y una ciudad las vísceras puestas al revés de un hombre, que un hombre encuentra en su ciudad no sólo su determinación como persona y su razón de ser, sino también los impedimentos múltiples y los obstáculos invencibles que le impiden llegar a ser, que un hombre y una ciudad tienen relaciones que no se explican por las personas a las que el hombre ama, ni por las personas a las que el hombre hace sufrir, ni por las personas a las que el hombre explota ajetreadas a su alrededor introduciéndole pedazos de alimento en la boca, extendiéndole pedazos de tela sobre el cuerpo, depositándole pedazos de cuero en torno a sus pies, deslizándole caricias profesionales por la piel, mezclando ante su vista refinadas bebidas tras la barra luciente de un mostrador”.Luis Martín Santos nació en Larache, protectorado español de Marruecos el 11 de Noviembre de 1.924. Cinco años más tarde su familia se trasladó a San Sebastian, debido a un cambio de destino de su padre, que era médico militar. Estudió el bachillerato en el colegio de los Marianistas, y obtuvo excelentes calificaciones. Igualmente brillante fue su expediente en los estudios de Medicina que finalizó en la Universidad de Salamanca en 1.946. En aquellos años, ya habían comenzado sus aficiones literarias escribiendo un libro de poemas, “Grana gris”. A partir de entonces su vida médica siguió un proceso paralelo a su actividad literaria. Se trasladó a Madrid, se doctoró en Cirugía y colaboró con el Consejo Superior de Investigaciones Científicas, pero al poco tiempo cambió su especialidad para dedicarse a la psiquiatría y entró al servicio del Doctor López Ibor, el más prestigioso psiquiatra de la época. Al mismo tiempo comenzó a frecuentar las tertulias literarias del Madrid de entonces, como la del Café Gijón y otras, entablando amistad, entre otros, con Juan Benet, Ignacio Aldecoa, Alberto Machinbarrena o Francisco Pérez Navarro, lo que le facilitó conocer autores a los que no había tenido acceso hasta aquel momento, como Proust, Kafka, Faulkner o Joice. En psiquiatría su camino fue meteórico y se convirtió en poco tiempo en uno de los especialistas más importante. En Abril de 1.951 ganó por oposición la plaza de director de Psiquiátrico Provincial de Guipúzcoa. La actividad clínica en esos años la dedicó fundamentalmente al estudio del alcoholismo y su diferenciación con la esquizofrenia, dos enfermedades muy frecuentes en aquella época. En 1.953 contrajo matrimonio con Rocío Laffón Bayo en Madrid. Tuvieron cuatro hijos. En 1.956 intentó obtener cátedra en Madrid, pero no lo consiguió. Ese mismo año tuvieron lugar los sucesos universitarios por la protesta contra la dictadura y que provocaron la caída de Ruiz-Giménez del Ministerio de Educación y de Laín Entralgo del rectorado, lo que unido a su vinculación política, le cerraron las puertas de la Universidad definitivamente. Se presentó por segunda vez en 1.959, pero entonces se encontraba en prisión como militante socialista y no cabía posibilidad de un resultado satisfactorio. Esta fue su segunda detención y tras su puesta en libertad y hasta su triste muerte, estuvo en régimen de libertad atenuada. En 1.961, con el seudónimo de Luis Sepúlveda, Martín Santos presentó “Tiempo de silencio”, su única novela, al Premio de novela Pío Baroja, que finalmente fue declarado desierto. Su vida tuvo un final trágico: el tres de Marzo de 1.963 falleció su esposa intoxicada por un escape de gas. Tenía treinta y tres años; no había transcurrido ni siquiera un año, cuando Luis Martín Santos fallecía en un accidente de tráfico en las proximidades de Vitoria con treinta y nueve años. Unos años más tarde vieron la luz su novela inconclusa “Tiempo de destrucción” y el conjunto de relatos “Apólogos”.Como hemos dicho, “Tiempo de silencio” fue la única novela acabada de Luis Martín Santos y fue publicada en el año 1.962. Concebida, tal vez, como una trilogía continúa en su segunda e inacabada novela, “Tiempo de destrucción”. Constituye una denuncia de las estructuras sociales mediante un episodio personal. El ambiente corresponde a Madrid en el otoño de 1.949, y sus páginas se acercan a la miseria del chabolismo, la vida de los prostíbulos, el entorno de las pensiones, las diversiones nocturnas, la chabacanería del mundo intelectual y la corrupción de la burguesía, entre otros temas. El título de la obra se podría explicar por la relación espacio-tiempo, un enunciado que indica situación opresiva, injusticia sistematizada, miseria extrema, brutalidad en diversos niveles, degradación y destrucción, que son las que se esconden tras el silencio.El relato aparece dividido en sesenta y tres escenas o fragmentos no numerados y de desigual extensión. Los cuatro primeros fragmentos evocan cuatro temas sin aparente relación entre sí, y éstos son: la pérdida total de una estirpe de ratas en el laboratorio de un investigador; una desapasionada y compacta descripción de Madrid; unas breves líneas sobre la vida, la juventud y la belleza, y el monólogo de una mujer que cuenta los momentos cruciales de su vida. No son estas primeras páginas sino la lírica evocación de los cuatro grandes asuntos de la novela. Pedro, un joven médico reflexiona acerca de la muerte de los ratones que le sirven de cobaya en sus experimentos sobre el cáncer. La necesidad de disponer de ellos y la larga espera si estos fueran enviados de Illinois lo inducen a aceptar, a propuesta de su ayudante Amador, la compra de algunas crías de ratas al , pariente del ayudante, que vive en las chabolas del sur. Pedro y Amador bajan por la calle de Atocha y se dirigen hacia las zonas más miserables de la ciudad. Después de un paréntesis que informa de las tertulias de la pensión de doña Dora (una historia paralela que acabará uniéndose a la otra), asistimos a la descripción de las chabolas y sus gentes, y luego cuenta su vida: cómo mató al por una mujer y después se enamoró de Florita, la hija del .Pedro y Amador llegan a la chabola. Los ratones, en efecto, allí no mueren. Se mantienen vivos gracias al calor del cuerpo humano que los acompaña durante la noche. Pasa luego la acción al sábado siguiente, parte central de la obra, que ocupa varios fragmentos, y que relatan los acontecimientos acaecidos esa noche y el amanecer del domingo. El largo recorrido se inicia en la zona de Antón Martín, donde ha quedado citado Pedro con su amigo Matías. Asisten a una tertulia literaria en un café, que da pié a algunas reflexiones sobre la novela. A Pedro y Matías, ya de periplo por los bares, se les une un pintor alemán y visitan su buhardilla. Van luego a una tasca y a un café de la calle San Marcos. Un fragmento interrumpe para recordar la otra historia, la de la dueña de la pensión que reflexiona sobre la timidez de Pedro hacia Dorita, su hija. En el siguiente, de manera contrapuesta, Pedro está en el prostíbulo de doña Luisa. De vuelta a la pensión, aún ebrio, colabora a caer en el cebo que le ha puesto la dueña y que consiste en compartir el lecho con Dorita, su hija, y comprometerlo así para el matrimonio.Después, cuando ya duerme por fin y parece que el denso sábado ha terminado, un aviso del lo despierta para pedirle ayuda urgente y que asista, ya que es domingo y no sabe a quién acudir, a su hija Florita, bañada en sangre. Alguien ha fracasado en su intento de hacerla abortar. Pedro se presta a tan humano fin, pero no puede evitar su muerte. La historia adquiere entonces un nuevo rumbo en el que el protagonista debe rendir cuentas sobre la inocencia o culpabilidad de su acción, y en dos tiempos asistimos a su persecución y detención y luego a su interrogatorio y puesta en libertad. Por una parte el lector irá descubriendo la continuidad de la vida del médico que, aterrado, pide consejo a Matías. Asisten ambos a una conferencia en los salones de la alta sociedad y a la recepción que le sigue. Luego se ocultará en un burdel mientras buscan mejor acomodo. Por otra parte, , que debía ser el causante del embarazo de Florita, puede no serlo, pues ya había estado ella con otro hombre, y sospecha que ese hombre puede ser Pedro y decide vengarse. Para ello acorrala a Amador. Desea que dé el ayudante por buenas sus sospechas. Seguirá después los pasos de Pedro hasta el burdel, y estos serán seguidos por la policía y posteriormente detenidos. Pedro, en la celda, reflexiona sobre el reducido cubículo. No puede ser visitado por Dorita y asistimos al ambiente de las dependencias policiales. Florita resultará haber sido víctima de un incesto pues su propio padre, el la dejó embarazada. Por eso estaba tan interesado en borrar primero las huellas del embarazo, y deshacerse lo antes posible del cuerpo de Florita, y por eso había convenido con Amador enterrarlo en el patio. La madre, sin embargo, ha gestionado el entierro en el cementerio. Un mandato judicial ha ordenado la autopsia. No consigue Matías que un influyente abogado amigo de la familia libere a su amigo. La declaración de la madre de Florita, desde su candidez (“cuando él fue, ya estaba muerta” declara), lo exculpa y sale de la prisión. El epílogo está marcado por las funestas consecuencias de los hechos. Primero es despedido de su actividad y pierde la beca. El director le aconseja la medicina rural, mejor remunerada. En la pensión, lo ocurrido se acoge con dolor por la dueña. La abuela de Dorita piensa, sin embargo, que una pequeña indignidad vuelve al hombre más humilde y fácil de manejar. Luego acuden Pedro y Dorita a una verbena, y que está por allí al acecho y en busca de venganza, aprovecha un descuido y mata a la joven, para privar de su novia a quién él considera que le ha quitado la suya. Pedro, que no es madrileño y nada le queda ya en Madrid que justifique su estancia, abandona la ciudad en un tren que sale de la estación de Príncipe Pío.Las novedades técnicas marcan el inicio de una nueva época en la novela española por la adopción de los métodos narrativos que ya circulaban por Europa y América y que después utilizarán entre otros, Juan Benet, Torrente Ballester o Goytisolo. Se ha hablado de la influencia de Sartre y su pensamiento, de Freud y el psicoanálisis, de Joice, incluso de Kafka y Faulkner. Martín Santos se distingue por su barroquismo y el estilo irónico y de formas claramente subjetivistas, en las que incorpora, con gran fortuna, el monólogo interior y la segunda persona narrativa. Asimismo se propuso de un modo lúcido y consciente la intelectualización de la novela española, en la dirección que desde hacia tiempo venía siguiendo la europea del siglo XX. Y eso es lo que distingue “Tiempo de silencio” de las demás, la variedad de recursos: aparato verbal, prosa barroca, cultismos, ecos clásicos, alusiones literarias, frases largas, abundancia de oraciones subordinadas, monólogo interior, combinación de primera y tercera persona, hábil manejo de autor omnisciente y abandono absoluto de las técnicas realistas. La elección de escenas breves como estructura externa de división del texto, contribuye a la fragmentación de la historia y, por consiguiente, a la variedad de cuadros que son presentados con simultaneidad. Aunque seguimos de cerca a Pedro, encontramos oportunamente fragmentos localizados en otro lugar y en otro personaje que, poco a poco, va completando al lector; por ejemplo, uno de los fragmentos está formado por expresiones muy breves puestas en la mente de cuatro personajes: el policía, Cartucho, Amador y Matías. Son cuatro conciencias expresadas a la vez. En otro fragmento, va a matar a Dorita para vengar la muerte de Florita. Cree que Pedro la dejó embarazada, o cree que ha sido culpable de su muerte. Ambas situaciones tienen mucho de equívocas: el amor de por Florita tiene más bases de honor, de creencia propia que de auténtica realidad, de convencimiento. Conciencia distinta de la de Pedro, para quién el noviazgo con Dora es pura casualidad y él ni siquiera ha llegado a aceptarlo. Esta muerte de bases pasionales tan poco sostenidas que pone fin a la novela viene anunciándose desde los primeros fragmentos.Lo que resalta en esta novela, es la visión del mundo a través de la ciudad y de un narrador que abandona la postura de testigo que tenían los novelistas de la década anterior para introducirse en la realidad subjetiva. Se puede observar más esa intención que una voluntad clara de dar marcado perfil a los personajes, que en su mayoría son muñecos, marionetas grotescas dadas en superficie, nunca en profundidad. Incluso Pedro, el protagonista, carece de verdadera entidad y en muchos momentos parece arrastrado por los hechos de una manera somnolienta, casi inconsciente. Se podría llamar a esa postura del autor como una renuncia al objetivismo, como la doble condición de liquidar unos procedimientos y unos planteamientos literarios, y de abrir las puertas y marcar los primeros hitos en una nueva forma de entender la novela y de concebir el enfrentamiento del novelista con la realidad. Para abrir esos nuevos cauces, debe abandonar la perspectiva de los narradores anteriores y aunque en tercera persona, permitir que el narrador acceda a la interioridad de los personajes, y al mismo tiempo a que el protagonista parezca un personaje más que interviene en su subjetividad.La dimensión social coincide con las novelas de la década anterior, pero sólo en el mensaje, no en el tratamiento de las clases porque “Tiempo de silencio” se olvida del obrero, clase social descrita tan frecuentemente en otras novelas de la época. Son aquí sustituidas por el mundo aún más desfavorecido del subproletariado urbano, moradores de los suburbios inhóspitos, materialmente arruinados, espiritualmente vacíos, que viven como bestias, entre miseria y ratones: son el y su familia, y los pobladores de las chabolas; “Cuando se vinieron del pueblo yo ya se lo dije, que no encontrarían nunca casa...Pero él ya estaba desesperado. Y desde la guerra, cuando estuvo conmigo, le había quedado la nostalgia. Nada, que le tiraba. Madrid tira mucho, hasta a los que no son de aquí. Y él se empeñó en venirse”, dice Amador. Pedro, en su condición de emigrado privilegiado, pertenece al mundo de las clases medias como las mujeres de su pensión y el ambiente que las rodea; incluso los funcionarios de la prisión, cuyo orbe descubrimos en los monólogos interiores. Pedro descubre el aislamiento y la insolidaridad de la ciudad, pero no el ámbito de las necesidades elementales. Y no se olvida tampoco el autor de la burguesía, representada por Matías y su familia, y los asistentes a la conferencia del filósofo, todos ellos caricaturizados en sus ridículos excesos. El mundo descrito en la novela, en cuanto al espacio y el tiempo, coincide con el de “Lola, espejo oscuro” de Darío Fernández Flores, “Las últimas horas” de Suárez Carreño, “La colmena” de Cela o “Esa oscura desbandada” de Zunzunegui. El acuerdo de la crítica y del público lector es unánime: reconoce esta novela como una de las más grandes de la narrativa contemporánea, un clásico de nuestra época. Conviene leerla, pues.

  • Nada más que libros - 'Sonatas' (Ramón del Valle-Inclán)

    Nada más que libros - 'Sonatas' (Ramón del Valle-Inclán)

    · NADA MÁS QUE LIBROS

    “María Rosario, con el rostro intensamente pálido, tendía sus manos temblorosas hacia la niña, que estaba sobre el alféizar, circundada por el último resplandor de la tarde, como un arcángel en una vidriera antigua. El recuerdo de aquel momento aún pone en mis mejillas su frío de muerte. Ante nuestros ojos espantados se abrió la ventana, con ese silencio de las cosas inexorables que están determinadas en lo invisible y han de suceder por un destino fatal y cruel. La figura de la niña, inmóvil sobre el alféizar, se destacó un momento en el azul del cielo donde palidecían las estrellas, y cayó al jardín, cuando llegaban a tocarla los brazos de la hermana.¡Fue Satanás! ¡Fue Satanás!. Fragmento de la “Sonata de Primavera”. Ramón José Simón Valle y Peña, nació en el seno de una familia hidalga el 28 de Octubre de 1.866, en Villanueva de Arosa (Pontevedra). Fue el segundo hijo del segundo matrimonio de Ramón del Valle Bermúdez con Dolores de la Peña y Montenegro, ambos herederos de diversas propiedades que fueron viniendo a menos a causa del despilfarro de su padre. Cursó sus estudios de bachillerato en el Instituto de Santiago de Compostela y, posteriormente inició la carrera de Derecho en la universidad de la misma ciudad con evidente apatía, y comenzó a participar en tertulias literarias, muy populares en esos tiempos. Abandonó los estudios de Derecho y en 1.877, exento del servicio militar, se inscribió en la Escuela de Artes y Oficios, dentro de los cursos de dibujo. En esa época publicó sus primeros escritos en la revista “Café con gotas” de Santiago y a raíz de la visita de José Zorrilla a la Universidad de Santiago queda al descubierto su vocación literaria… solo era cuestión de tiempo. En 1.890 muere su padre y queda libre de obligaciones familiares. Tras cinco años de estudios inconclusos, regresó a Pontevedra antes de deslazarse a Madrid, donde permaneció dos años, con un breve paso por Italia. En la capital se va haciendo conocido entre las tertulias de los numerosos cafés de la Puerta del Sol gracias a su arrolladora personalidad e ingenio. Participa con algunos periódicos, en los cuales firma por primera vez como Ramón del Valle-Inclán, apellido de uno de sus ancestros paternos. En 1.892, debido a sus problemas financieros, viaja a Méjico, donde trabaja como traductor de italiano y francés en diversos periódicos, y nueve meses después zarpó rumbo a Cuba. Durante la primavera de 1.893, histriónico, barbado y melenudo Valle-Inclán regresó a Pontevedra, y en 1.894 publica su primer libro “Féminas (seis historias amorosas)”. A estas alturas, el joven Ramón ya ha asumido por completo su profesión como escritor. Desde entonces toda su vida gira en torno a la literatura y las artes. En 1.895 se instala en Madrid y trabaja como funcionario en el Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes, y se hizo un nombre en las tertulias. Su carácter explosivo lo llevó a tener acaloradas discusiones con personalidades como Pío Baroja o Miguel de Unamuno. En 1.897 publica su segundo libro, “Epitalamio” que resulto un completo fracaso editorial, y trabajó como actor en diversas obras teatrales. Ya en 1.899 las dificultades económicas eran patentes y para sobrevivir necesitó apoyarse en sus amistades más cercanas, siendo Rubén Darío uno de los que más le ayudó. En verano de ese año, en el Café de la Montaña, resultó herido en la cabeza y en el brazo tras una discusión con el escritor Manuel Bueno. La lesión en el brazo devino en una gangrena y le fue amputada su extremidad izquierda. En 1.902 publica la “Sonata de Otoño” en el semanario . En años sucesivos publica, previo adelantos en folletines de prensa, las tres sonatas restantes de las memorias del Marqués de Bradomín. En esa época ya fue reconocido como un representante destacado del Modernismo español. En 1.907 se casó con la actriz Josefa Blanco, con la que tuvo seis hijos, e iniciaron una colaboración artística de éxito, con las obras de él y la interpretación de ella, que les llevó a una gira de seis meses por sudamérica. Durante el año 1.916, durante y debido a su posición pro aliada, Valle- Inclán fue invitado por el gobierno francés a visitar varios frentes y ejerció como corresponsal de guerra para “El imparcial”. En 1.919 publica su libro de poesía “La pipa de kif y la tragicomedia de la aldea”, y en 1.920 publica en trece folletos “Divinas palabras” y “Luces de Bohemia” sus primeros en la revista “España”; “Los cuernos de Don Juan Frijolera” aparecieron en “La Pluma” en 1.921. El propio Valle-Inclán definió que su principal motivación al crear el esperpento fue >. Probablemente, su delicado estado de salud tuvo mucha influencia en la esencia de esta creación literaria, pues necesitó una intervención quirúrgica para extraerle un tumor en la vejiga y será un padecimiento que lo acompañará hasta su muerte. A principios del verano de 1.922 el autor viajó a Méjico, invitado por el presidente Alvaro Obregón, a razón de la celebración del centenario de independencia. Después permaneció dos semanas en La Habana y otras dos en Nueva York, con agendas cargadas de actividades culturales, antes de volver a tierras gallegas, en diciembre de 1.922. A partir del año siguiente recibió múltiples homenajes en diversos medios impresos de España y América Latina y comenzó a escribir dos de sus obras maestras: “Tirano Banderas” y las series de “Ruedo Ibérico”. En 1.928 firmó un contrato con la Compañía Iberoamericana de Publicaciones (CIAP) lo que le proporcionó cierta comodidad económica, al menos de forma temporal. Pero la CIAP quebró en 1.931 y Valle quedó prácticamente en la indigencia. Aceptó, entonces, trabajar como conservador general del Tesoro Artístico Nacional, con funciones muy limitadas. Para colmo de males a finales de ese año prosperó una demanda de divorcio interpuesta por Josefina Blanco, manteniendo él la custodia de tres de sus hijos. A principios de 1.933 tuvo que ser operado nuevamente en Madrid. Unos meses después comenzó a trabajar como director de la Academia de Bellas Artes en Roma. Ya en 1.935 sus problemas con la vejiga se agravaron. Decidió volver a Galicia e intentó volver a escribir, pero ya se encontraba muy debilitado. Ramón del Valle-Inclán falleció el cinco de enero de 1.936 dejando un enorme legado que lo hizo merecedor de los innumerables homenajes realizados hasta el presente.“Sonatas” es un ciclo de cuatro novelas breves de ambiente modernista, subtituladas . “Sonata de Primavera” fue publicada, aún siendo la primera en orden narrativo, en 1.904; “Sonata de estío” en 1.903, “Sonata de otoño”, en 1.902 y “Sonata de invierno” en 1.905. La obra constituyen unas memorias amorosas evocadas por el anciano y nostálgico marqués de Bradomín y cada una de ellas se corresponde a un estado de ánimo, con la edad del protagonista, la estación del año y el marco geográfico. La “Sonata de primavera” está localizada en Italia y es la juventud y la arrogante lozanía. La “Sonata de estío” transcurre en Méjico, plenitud y fiebre derramada. La “Sonata de otoño ” refleja la añoranza y tristeza de Galicia. La “Sonata de invierno” transcurre en Navarra y es la senectud y ruina inevitables. Las cuatro narraciones se adaptan al ambiente en que se desarrollan y a la edad de las respectivas amadas, pero a la vez da forma cada una de ellas a las aventuras de un pequeño mundo con vida propia. El singular protagonista, un don Juan pero también un hombre frío, cínico y egoísta, se considera hijo espiritual de Casanova, y discípulo de Ovidio y su “Ars amandi”, y narra en primera persona más sus aventuras que sus conquistas, pues no son estas grandes éxitos según la tradición del . En “Sonata de primavera” el marqués de Bradomín, Xavier, guardia noble de su Santidad, con veinte años, es designado para llevar el capelo cardenalicio al obispo de Betulia. Descubre a este agonizante en el suntuoso palacio de su hermana, la princesa Gaetani, en la ciudad de Ligura. Es la armoniosa Italia, artística y ajardinada, anterior a la unificación del país. Concibe allí, con morboso y sacrílego propósito, una pasión arrebatada por su primera víctima amorosa: María Rosario de veinte años, hija mayor de la princesa y dispuesta a profesar en un convento. Lo inapropiado de su deseo lo incrementa aún más. La prenovicia, en conflicto entre religiosidad mística y pasión amorosa, evita los acosos de un audaz seductor que goza mortificando sin piedad su candidez y que entra una noche por su ventana. La joven se desmaya al verlo y creerá luego que ha tenido un mal sueño. La princesa y el mayordomo, conscientes de lo que sucede, intentan deshacerse del inesperado galán. En un diálogo apasionado entre Bradomín y María Rosario, lance amoroso que presencia la hermana de cinco años, María Nieves, cae esta jovencísima e inocente criatura fortuitamente por la ventana y se mata. La tragedia está acuciada por el poder diabólico del marqués. Aunque la seducción de una joven ignorante de las malicias del mundo había de ser fácil para un hombre maduro y experimentado, la aventura amorosa, que no es sino el deseo de acometer una acción tan intrépida como irresponsable, no es consumada. La “Sonata de estío” relata como en su huida de un desengaño amoroso, Bradomín llega a Méjico y topa con la majestuosa figura y la plácida sonrisa de la Niña Chole, amoral protagonista unida incestuosamente a su padre, el general Bermúdez. En aquella naturaleza salvaje todo respira lujuria. Es la , dice el autor para justificarla, pero también exuberante y pintoresca en razas y comportamientos. La ambientación corresponde a mediados del siglo XIX. El amor de Bradomín se lanza desenfrenado hacia la lúbrica y bella joven. El marqués hace pasar a la Niña Chole por su mujer, pero su padre y amante la rapta. Vuelve a encontrarla danzando desnuda a orillas del lago Tixul, a la luz de las hogueras. Un desenlace reconciliador ha llevado previamente al lector por un rosario de situaciones que cuidan la libidinosidad de todas y cada una de de las anécdotas y su libertina exaltación. “Sonata de otoño” comienza cuando el marqués de Bradomín recibe una carta de un antiguo amor platónico, Concha, , que ha sido infeliz en su matrimonio, y se pone en camino para visitarla. Su mayordomo lo lleva hasta la casa, el melancólico y señorial palacio de Brandeso, donde sigue vivo el pasado glorioso. Es el paisaje de la lánguida y otoñal Galicia. Bradomín es recibido con honores y habla a todas horas con ella. Tiene la mujer treinta y un años y está gravemente enferma. A veces pasean por el jardín y recuerdan tiempos pasados. Al marqués le atrae la pálida figura de Concha, incluso aún mas que en su época de lozanía. Los recelos de la enferma no impiden que se entreguen a los ardores amorosos. Se anuncia la llegada de Isabel Bendaña, prima de Concha, con las hijas de ésta. El marqués sale del palacio para evitar la presencia directa con los hijos de Concha. El marqués se recoge en su habitación y durante la noche va Concha a visitarlo y la muerte la sorprende allí, desnuda en la cama del seductor: >. Sale el marqués en busca de Isabel, la prima de Concha, para ponerla en aviso, pero una vez en la habitación de la joven lo interpreta ésta como aventura nocturna y Bradomín silenciando la muerte, aprovecha el momento para la seducción. Vuelve después y transporta el cuerpo de la difunta por las estancias y pasillos del palacio hasta depositarla en su alcoba. A la mañana siguiente, cuando los hijos, como un juego, van a darle un susto a su madre, él, que debe fingir que ignora la tragedia, no se atreve a detenerlos y dice: >. En la “Sonata de invierno” el amor aún joven y ardiente del marqués se extingue lentamente como el espíritu combativo de la última guerra carlista en que está ambientada, en detrimento del preciosismo ornamental de las anteriores. Y revive desde el recuerdo el amor de la envejecida condesa María Antonieta y también vive apasionado por todo lo que de bárbaro y glorioso hay en la guerra, en cuyo ambiente es un personaje ilustre y respetado que goza de la confianza real porque ha luchado por la causa. En Estella, donde está la corte de Carlos VII, participa en una escaramuza. En un lance de batalla, al cruzar un rio cuando intentaba huir, es herido en el brazo izquierdo. Sufre impávido la la amputación (nótese aquí el cariz autobiográfico). La muchacha que lo cuida, Maximina, y de quién se enamora y es correspondido, y a quién besa, resulta ser su hija. La joven que se descubre enamorada de su propio padre, se suicida y Bradomín se despide del amor.Las estaciones se acomodan a los ciclos de la pasión erótica. Para la “Sonata de primavera”, una jovencísima no iniciada que está a punto de tomar los hábitos; En la “Sonata de estío”, el ambiente tropical, exultante y mórbido destruye todos los principios éticos y barreras sociales en nombre del instinto y a favor de una criolla a cuya pasión y servicio se doblegan los detalles ambientales. Para la “Sonata de otoño”, la evocación idealizante del paisaje gallego en prosa tierna y cálida que sirva para arropar los últimos días de una tísica agonizante que no inspira en el marqués la esperada piedad, sino libidinoso deseo; y, por último, en “Sonata de invierno” la tierna pasión se ve sesgada por la relación incestuosa y luego castigada con una muerte, la de ella, de la que aún sale victorioso el propio marqués. Situaciones escabrosas todas, de los amores primaverales a los otoñales, hábilmente encubiertas por el autor con una fina capa de exquisiteces y con una excepcional capacidad para contarnos la perversión y la inmoralidad en el refinado ambiente del mundo que recrea, y llevarnos a través de la estética de las imágenes y de una sugerente ductilidad que tanto atrae y cautiva al lector hacia muy cuidados desenlaces. El protagonista mira sus perversas aventuras y las evoca desde la lejanía de la vejez. Es un personaje reflexivo y decadente que se recrea, con la grave consideración del paso del tiempo, en sus aventuras remotas, y se jacta de haber cometido toda clase de pecados. Valle-Inclán busca escandalizarnos mediante el enfrentamiento de los valores morales, mediante la fusión de lo religioso y la fascinación que siente el marqués por su transgresión, por lo irreverente y sacrílego, mediante el gusto aristocrático, gusto modernista por los interiores sugestivos, jardines de ensueño, ambientes refinados, lujo ornamental y bellísimo paisaje natural al servicio de la acción, del goce del amor en su más profunda intensidad. Y para que este goce no quede inmune en su áurea de voluptuosidad, la muerte acecha junto a él, la misma que aguarda al viejo marqués, pero también con macabra presencia de lances amorosos junto a funerales, lechos mortuorios, fallecimientos repentinos y masacre de un marino en las fauces de los tiburones mientras la criolla y libidinosa Niña Chole se complace en ella, y muerte y otros desastres en los escenarios de la guerra carlista. “Las sonatas” son la obra de un autor que se inicia, y sin embargo pocas veces un joven escritor consigue acumular tantos elogios en los albores de su obra literaria como lo prueban las reediciones y los estudios que desde su aparición han suscitado.

  • Nada más que libros - La literatura en el cine

    Nada más que libros - La literatura en el cine

    · NADA MÁS QUE LIBROS

    “Tal vez podamos volver a empezar en la nueva tierra rica, en California. Pero tu no puedes empezar. Tu y yo somos la ira de un momento, mil imágenes. Somos esta tierra, esta tierra roja; y somos los años de inundación, y los del polvo y los de la sequía. No podemos empezar otra vez. Y cuando el propietario nos dijo que nos fuéramos: eso somos nosotros; y cuando el tractor derribó la casa, eso somos hasta que nos muramos. A California marcharemos con nuestra amargura. Y un día los ejércitos de amargura desfilarán todos en la misma dirección. Caminarán juntos y de ellos emanará el terror de la muerte.” “Las uvas de la ira”, película de 1.940 dirigida por John Ford, basada en la novela homónima de John Steinbeck de 1.939.Existe una estrecha relación entre el cine y el libro, y siempre se ha puesto sobre el tapete qué tan fiel puede ser la traslación de una obra literaria al cine, así como el eterno discurso entre la influencia que hay entre estas dos corrientes artísticas. Discusiones que cobran actualidad cada vez que se dice que una película está basada en un libro determinado, sea del género que sea, y que promueven un debate que siempre estará ahí, eternamente. El libro y el cine son un puente para la aventura ya que el cine utiliza la imagen para captar la atención y la emoción del espectador, y la literatura usa la palabra para crear imágenes en la mente del lector que van a despertar su sensibilidad. Esta relación entre el cine y la literatura no es nueva. Desde que los hermanos Lumière inventaran en cinematógrafo se trato de darle un contenido culto a las películas debido a la mirada despectiva de ciertas élites que consideraban al cine como un arte menor, un espectáculo de feria, exclusivo para el consumo de las clases bajas. Para dotarle de calidad surgió la idea de incorporar obras clásicas del teatro al cine para darle un contenido artístico, e incluso grandes artistas de los escenarios se unieron al experimento que recibió el nombre de “Cine de Arte” o “Teatro fotografiado”, pero todo resultó un fracaso y duró bien poco. Adolecía, sobre todo de actuaciones sobrecargadas típicas de su origen teatral. A pesar de ese traspié, el cine comenzó una estrecha relación con la literatura y buscó nuevos caminos para realizar adaptaciones literarias. Conviene observar que adaptar un libro al celuloide no debe ser labor fácil, ya que una adaptación no debe ser un calco completo del libro y más teniendo en cuenta que hay obras literarias que son demasiado voluminosas y por esa extensión es casi imposible trasladarlas a la pantalla, por lo que lo más correcto es sintetizarlas, y en eso el cine puede ayudar, pues la utilización de la imagen servirá en muchos aspectos para lograr esa síntesis que no desfigure la obra. Otro aspecto importante es mantener el espíritu del escritor, pues sin el una película no sería otra cosa que un envoltorio completamente vacío. Las adaptaciones no se hicieron esperar. George Méliès, el creador de los efectos especiales y director de películas geniales, se inspiró en Julio Verne y su obra “De la Tierra a la Luna”, para realizar su cinta “Viaje a la Luna” en 1.902. En Alemania, durante la década de 1.920, aparece una corriente llamada expresionismo, que explora los rincones más oscuros de la naturaleza humana. Esta tendencia toma como referentes muchas novelas de tipo gótico o de terror, como es el caso de “Drácula” escrita por Bram Stoker en 1.897, que fue llevada a la pantalla por Friedrich Murnau en 1.922 con el nombre de “Nosferatu”; la misma que tendría un excelente con la película homónima de Werner Herzog, en 1.979, para no tener que pagar derechos de autor. Otro caso es el de la obra “El Golem” de Gustav Meyrink, de 1.915, que también es llevada a la pantalla grande por Paul Wegener en 1.920. Con la aparición del cine sonoro empezó una fiebre por adaptar obras literarias al cine, en especial en Estados Unidos, donde los escritores que posteriormente se convirtieron en iconos de la literatura contemporánea norteamericana, en géneros como el drama o la novela negra, se convirtieron en guionistas de los grandes estudios de Hollywood. Tal es el caso de autores de la talla de Francis Scott Fitzgerald, William Faulkner, Raimomd Chandler, Dashiel Hammet, James M. Cain, Ernest Heminway, entre otros. Muchas de las magníficas películas de la edad de oro de los grandes estudios están basadas en sus guiones o en sus novelas. Destacaremos joyas como “El halcón maltés”, de 1.941, basada en la novela de Dashiell Hammet y dirigida por John Huston; “El largo adiós” de 1.973, de la obra de Raimond Chandler, dirigida por Robert Altman y “El cartero siempre llama dos veces” de James M. Cain, de la que se hicieron dos versiones: la de 1.946 dirigida por Tay Garnett, con Lana Turner y John Garfield como protagonistas (para mi, la mejor), y la de 1.981, de Bob Rafelson, con Jessica Lange y Jack Nicholson. Pero las adaptaciones literarias, en especial de los grandes clásicos, no siempre han llegado a buen puerto. Algunas de ellas incluso han deteriorado considerablemente el libro donde se originan, trastocando y envileciendo la obra literaria, a veces por razones económicas, de falta de rigor, de querer agradar al público, etc. El caso de “Don Quijote”, obra fundamental de la literatura universal, a pesar de tener decenas de adaptaciones con resultados desiguales, no ha llegado a cuajar. Existieron dos proyectos para filmar la vida del personaje de la triste figura, pero fueron abandonados por falta de dinero. Uno lo intentó realizar el inmenso Orson Welles en 1.957, del que sólo queda una versión en DVD, montada por su guionista Jesús Franco. Por su parte, Terry Gilliam, ex- integrante de los Monthy Python, comenzó una adaptación en el año 2000, aún no terminada, aunque existe un documental, llamado “Lost in La Mancha”, que augura que la película será una buena adaptación. En cuanto a obras teatrales, podemos citar esplendidos filmes basados en la obra monumental de William Shakespeare, poniendo énfasis en el gran actor y director Laurence Olivier. Pier Paolo Passolini, entre los años sesenta y setenta, adaptó magistralmente joyas de la literatura como “El Decamerón”, “Los cuentos de Canterbury”, “Las mil y una noches” y las tragedias griegas “Edipo” o “Medea”. Otro cineasta, el alemán Volker Schondorf, plasmó en 1.979 con gran pericia la monumental novela de Gunther Grass, “El tambor de hojalata”, obra mágica de la nueva literatura alemana, combinando fantasía con el más crudo realismo, describiendo el ascenso y caída del nazismo, todo ello bajo la mirada de un niño que se niega a crecer, encarnando una metáfora de la rebeldía. Por cierto el filme se llevó el Oscar a la mejor película extranjera, un premio más que merecido por su innegable calidad. En otro orden de cosas, los llamados han tenido un papel importante en el cine, a pesar de que muchos críticos literarios los rechacen por considerarlos una escritura inferior en la literatura, y algunos se han convertido en éxitos de taquilla, como el caso de “Lo que el viento se llevó” de Margaret Mitchel, de 1.937, llevada al cine por Victor Fleming en 1.939 y protagonizada por Clark Gable y Vivien Leigh, que obtuvo un éxito arrasador y se llevó diez premios óscar. “El padrino”, novela escrita por Mario Puzo , publicada en 1.969, y aclamada por crítica y público, fue adaptada al cine por Francis Ford Coppola en 1.972, y se convirtió en una trilogía que ocupa un lugar preeminente en la historia del llamado séptimo arte. A ello hay que sumar la calidad de su realización el magnífico guion del propio Puzo y Coppola y las actuaciones de actores en estado de gracia como Marlon Brando, Al Pacino, Robert de Niro, Robert Duvall y otros. En los últimos años, la relación, a veces peligrosa, entre estos dos artes se ha incrementado. Ante la carestía de ideas de la industria cinematográfica, esta no ha tenido otra alternativa que contar con toda obra literaria que encuentre a su alcance y que suponga que tiene asegurada una buena taquilla, con el fin de recuperar la inversión y generar ganancias. En algunas ocasiones ha salido airosa con películas como la trilogía de “El señor de los anillos” , de J.R. Tolkien, dirigida por Peter Jackson entre 2000 y 2003; “El perfume”, de Patrick Suskind de 2005, dirigida por el alemán Tom Tykwer; “Expiación” de Ian Mcewan, dirigida por el inglés Joe Wright o “No es país para viejos” de la novela de 2005 escrita por Corman McCarthy y dirigida por los hermanos Coen, que ganó cuatro premios óscar, entre ellos el de mejor actor secundario que recayó en Javier Bardem en 2007. Otro escritor al que ha recurrido el cine con frecuencia es Stephen King, creador omnipresente de best sellers del género de terror. Quizá la mejor adaptación de una obra suya sea “El resplandor” de 1.977, película dirigida por el gran Stanley Kubrick en 1.980, con su habitual maestría. Este género ha llevado a la gran pantalla monstruos clásicos como Drácula y Frankenstein, creados por la pluma de Bram Stoker y Mary Shelley, hasta el punto de que decenas de versiones de estos personajes han sido realizadas por los estudios Universal en Estados Unidos y la Hammer británica en las décadas de los treinta a los sesenta del pasado siglo. Habría que resaltar la versión que de Drácula hizo Francis Ford Coppola en 1.992 en su película “Drácula de Bram Stoker”. También la ciencia ficción nos ha trasladado con su poder de anticipación a los mundos creados por H.G. Wells, como “La máquina del tiempo” o “El hombre invisible”, o a la magnífica “Blade Runner” de 1.982 dirigida por Ridley Scott, basada en la novela “Sueñan los androides con ovejas eléctricas”, escrita por Philips K. Dick en el año 1.968, ambientada en un Los Angeles agobiado por la lluvia ácida y la presencia inquietante de robots inteligentes. Al despertar el siglo XX y en medio de la crisis de los sentimientos artísticos, se alza el joven cine adueñado de un estilo, salpicado de posibilidades. Luis Lumière se contenta con cinematografiar como antes había fotografiado, con una ciencia discreta de la composición: filma la salida de las fábricas, la entrada del tren en una estación, Venecia, la coronación del zar Nicolás II…..El cine permite registrar un acontecimiento, desde el más insignificante al más considerable, en su duración real, dando así cuerpo a la fugacidad misma. El cine fija a razón de dieciséis, y más tarde veinticuatro imágenes por segundo. En seguida empiezan a descubrirse las posibilidades. El nuevo arte ha de alimentarse abundantemente de los dos géneros literarios mayores: la novela y el teatro. Toma prestado de ellos su poder de evocación, su capacidad persuasiva, el ensueño, anudado al apetito que anhela conquistar a una sociedad industrial en pleno desarrollo. Luego la cinematografía estalla, se multiplica, se introduce en los más recónditos rincones y se derrama por el mundo con vocación literaria y principios universales: duración ajustada a lo que un espectador puede soportar sin impacientarse, sin necesidad de fragmentar su atención, personajes que evolucionan, argumento que conmociona, espacio y tiempo. Se ajusta al teatro en extensión y a la novela en técnica, y añade la imagen. Los autores literarios, con su mirada omnisciente, pueden entrar en los sentimientos de los personajes y desnudarnos su intimidad. El director de cine, usuario de un instrumento, la cámara, meramente testimonial, necesita armarse de una habilidad extrema para filmar la realidad humana de una historia tal como está escrita. Pocos directores han sido capaces de ofrecerla con la claridad y prudencia que exige el medio, con elegancia. La mayoría de las novelas que son llevadas al cine fallan en la transmisión de los mensajes que lanza en autor, casi siempre teñidos de frivolidad. Solo los directores más hábiles filman la circunstancia humana, la de lo creado en la interioridad, la de lo secreto, en busca de una eficacia dramática estrictamente visual. Pocos son capaces de filmar directamente, es decir, sin recurrir al diálogo explicativo, sentimientos como la sospecha, el deseo, los celos, la envidia…...La simplicidad y la claridad no es incompatibles con los sentimientos más sutiles de los seres humanos. Así el lenguaje del cine exige una especialización casi absoluta. El director no puede ser diestro en tal o cual aspecto, sino gestor y responsable de cada imagen, de cada plano, de cada escena, del guión, del argumento, del montaje, de la fotografía, del sonido, en fin, de muchas especialidades más que han hecho del cine un verdadero cúmulo industrial de las artes. Como sucede con las demás experiencias artísticas, las mayores inversiones no obtienen la mejor valoración crítica, y a menudo con pequeños presupuestos se obtenido magníficas películas.La antigua inquietud por transformar “El Quijote”, Anna Karénina”, “Guerra y Paz”, Madame Bovary” o “El lazarillo” u otras grandes obras literarias en grandes obras cinematográficas, ha cosechado más fracasos que éxitos. Novelas mediocres, sin embargo, se convirtieron en brillantes filmes. Todo esto y la conciencia de estar ante un nuevo lenguaje artístico ha catapultado el estudio del cine más que otras disciplinas, en un incremento considerable en la vida académica. Veamos, para terminar, un ejemplo de cómo se acomoda al cine la tradición de determinados usos literarios. Desde los inicios del arte de las letras, las formas narrativas plantearos un juego de metáforas útiles para plasmar de forma evocadora las muy diversas facetas del encuentro amoroso. Ese juego retórico de ocultación y misterio es particularmente incitador. Puesto que anima el deseo, excita la fantasía y provoca la pasión. La tradición literaria usa estos recursos, a medio camino entre la relación amorosa y el erotismo y tiene raíces tan lejanas en el tiempo como los relatos de “Las mil y una noches” en las recónditas literaturas orientales, “El arte de amar” de Ovidio y el “Satiricón” de Petronio , “El Decamerón”, de Boccaccio; el “Libro de buen amor” de Juan Ruiz; “La Celestina” de Fernando de Rojas; y tiene su continuidad en la literatura francesa (“Las amistades peligrosas” de Choderlos de Laclos), la inglesa (“el amante de Lady Chatterley” de D.H. Lawrence ) y la italiana (“la romana” de Alberto Moravia), solo por citar algunos ejemplos. El cine no se olvida de esa tradición y la trata con los mismos principios y similares metáforas e imágenes. Muchos, y con variable destreza, son sus cultivadores. Recordemos a Federico Fellini con “Amarcord” o a Luis Buñuel con “Belle de jour”. Y sin entrar en más valoraciones, pues las épocas recientes están tan pegadas a nuestros ojos que no podemos observarlas y probablemente la mayoría de las películas de moda serán olvidadas, esa corriente recuperó impulso comercial a través de títulos como “Instinto básico”, y en España con las producciones de Vicente Aranda y Bigas Luna.Pero no nos engañemos: la mejor película no es la de mayor presupuesto, ni la que logra un mayor éxito de taquilla, ni la del director más reconocido, ni la del actor de moda, ni la más publicitada, ni siquiera la dirigida con talento; la mejor película es la recreada por nuestra mente, por nuestro altísimo poder imaginativo. Y en ese sentido la mejor película no siempre se instala para dejarse acariciar por nuestra memoria tras haberla visto, pues muchas veces la película se adueña de nuestro pensamiento y se acomoda en nuestra razón durante la lectura de una gran novela porque la literatura es el mejor cine de nuestra vida.

  • Nada más que libros - El Amor en los libros

    Nada más que libros - El Amor en los libros

    · NADA MÁS QUE LIBROS

    “ Nadie comprendía el perfumede la oscura magnolia de tu vientre.Nadie sabía que martirizabasun colibrí de amor entre los dientes.Mil caballitos persas se dormíanen la plaza con luna de tu frente,mientras que yo enlazaba cuatro nochestu cintura, enemiga de la nieve.Entre yeso y jazmines, tu miradaera un pálido ramo de simientes .Yo busqué, para darte, por mi pecholas letras de marfil que dicen siempre.Siempre, siempre: jardín de mi agonía,tu cuerpo fugitivo para siempre,la sangre de tus venas en mi boca,tu boca ya sin luz para mi muerte.” Federico García Lorca.La inspiración de la literatura, la fuente de la que bebe, su única razón de ser, es la propia vida. Y en la vida de cada uno, un momento trascendental es aquel en el que surge el amor. Nuestra existencia, tan llena de injusticias, de dolor, del color gris de la mediocridad y de la cruel herida del sinsentido, se ve iluminada, a veces, por un paréntesis resplandeciente que, súbitamente, le confiere sentido. Este paréntesis, esa tregua, la del amor, constituye, seguramente, el tema más tratado de la literatura, porque condensa todo lo que realmente preocupa al ser humano: lleva en sí el deseo y la felicidad de estar vivos, la angustia del tiempo y el sueño de escapar a la muerte, el anhelo de la libertad y la necesidad de compartir emociones, experiencias y pensamientos, la necesidad de no estar solos y comunicarnos con el otro. En este programa, hablaremos únicamente de novelas y de obras de teatro, y dejaremos a un lado la poesía, pues esta, no se detiene en explicar los procesos amorosos y su evolución, sino que lanza llamaradas que iluminan instantes, momentos… y que podrían dar lugar a uno o mil programas. Pienso que, conociendo todas las novelas y obras de teatro inolvidables, de las que vamos a hablar, quizá la más decisiva consecuencia que podamos sacar es que el sabor de la vida es para los que aman, como muy bien supieron todos esos personajes que jamás morirán. Comenzaremos por obras que tratan sobre el amor ideal. Se trata de obras de diferente condición. “Tristán e Isolda” y “Amadís de Gaula” son historias que pertenecen al mundo cortés y caballeresco, y en ese contexto hay que entender que su amor sea ideal. El amor de Don Quijote por Dulcinea, platónico, pertenece al mundo de las ideas: ni siquiera es segura la existencia de la amada. Cyrano de Bergerac, el drama de Rostand, idealiza a Roxana y sus sentimientos nunca se trasladan a un plano físico. En cuanto a Pigmalión, asistimos a la construcción de una mujer ideal, aunque su autor, George Bernard Shaw rechace el que Higgins se enamore de Eliza. De estos amores ideales pasaremos a las obras que inmortalizan el primer amor. La historia de la literatura está llena de estos primeros amores. Posiblemente el más famoso de la nuestra es el de Calisto y Melibea de “La Celestina”, la obra escrita por Fernando de Rojas a finales del siglo XV, cuya primera versión conocida es de 1.499. Termina trágicamente, como tantas historias de amores: Calisto muere por accidente y su amada Melibea, destrozada, se suicida. “La Celestina” combina el lenguaje culto y el ideal platónico amoroso de los protagonistas con el popular y las bajas pasiones de los criados y las prostitutas. En esta tragedia realista surge uno de los personajes con más fuerza, el más novedoso y original de la literatura española: Celestina, la bruja alcahueta, por lo que no es de extrañar que, con el tiempo, la obra, en principio titulada “Comedia de Calisto y Melibea”, acabara conociéndose con su nombre. Un siglo después, otra obra de teatro, “Romeo y Julieta”, de 1.595, escrita por William Shakespeare, presenta evidentes paralelismos con “La Celestina”. Es también una trágica historia de dos jóvenes amantes, que ponen el amor por encima de Dios. Pero hay una diferencia: en este caso ambos se suicidan por amor; narcotizada Julieta, Romeo cree que está muerta, y se suicida ante su supuesto cadáver. Julieta despierta y, al ver a Romeo muerto, se mata; es la pasión del amor llevada a su máximo extremo: sin el amante, la vida no tiene ningún sentido, y la muerte es lo único que puede volver a reunirlos. También una historia de un primer amor entre adolescentes es “El diablo en el cuerpo”, que Raimond Radiguet, en un ejemplo inusual de precocidad, publicó a los veinte años, con gran escándalo por considerarse inmoral su argumento: aún reciente la I Guerra Mundial, es la historia de un amor adúltero, entre un cínico muchacho de dieciséis años para quién el conflicto bélico supone simplemente unas largas vacaciones, y una muchacha de diecinueve (la mayor edad de ella es también fuera de lo convencional), cuyo marido, Jacques, está en el frente. Radiguet apenas pudo disfrutar de su éxito: publicada en marzo de 1.923, moriría de tifus en diciembre del mismo año. Según parece, aunque su autor siempre lo negara, la historia es en gran medida autobiográfica. Una de las obras más hermosas, en mi opinión, es “El sueño de los Héroes”, escrita por el argentino Adolfo Bioy Casares en 1.954. Es la historia de un primer amor entre los jóvenes Emilio Gauna y Clara y está llena de matices y sensibilidad, aunque susceptible de una lectura realista, pero también de una interpretación mágica y una reflexión sobre el destino, el azar y la tragedia. Todos estos primeros amores han encontrado un final trágico. Suele ser el desenlace de las historias sobre el amor en general donde la muerte también será protagonista.Pasemos ahora al amor romántico. “Las desventuras del joven Werther” de 1.774, novela epistolar de Goethe, es uno de los puntos de arranque del romanticismo alemán. “Cumbres borrascosas” de 1.847 y la única novela de Emily Brontë, es la recreación, cruel y romántica a la vez, de unas pasiones desaforadas. En este caso, las oscuras fuerzas de la naturaleza humana, más que la presión social, desencadenan el drama. La francesa “La dama de las camelias” de 1.848, está a caballo entre el romanticismo, con el sacrificio de Margarita, el deseo de redimirla de Armand, la exhumación de sus restos, y el realismo, que pretendía describir objetivamente la realidad, según la conocida fórmula de Stendhal: un espejo que se pasa a lo largo de un camino. No deja de ser revelador el que gran número de obras literarias, y entre ellas las novelas románticas, por hablar con libertad del alma humana y de sus pasiones, escandalizaran a los bienpensantes. El choque entre la sociedad y el individuo determina a menudo el desenlace trágico de las historias de amor. Con “Werther” nos reencontramos con el tema del suicidio, en este caso no por la muerte del ser amado, sino por la imposibilidad de lograr su amor; y no porque Carlota no sienta nada por él, sino por la fuerza de las convenciones. Werther es un espíritu vehemente, con la sensibilidad a flor de piel. Se emociona, se exalta, llora, pasa de la más desbordante felicidad al más negro pesar. En su época la novela tuvo una enorme resonancia e influencia. “Cumbres borrascosas”, una novela valiente, única en la tradición inglesa, es la historia de un amor turbulento, malsano, devastador, que tiene su expresión geográfica en el paisaje: los desolados páramos de Yorkshire y en el cementerio de la colina. La desmesura, la amoralidad, la fuerza del enloquecido amor de Heathcliff y Catherine, lo sugestivo de las metáforas, hacen de “Cumbres borrascosas” una novela que todavía hoy se lee con pasión, y que diríase inspirada en la frase del marqués de Sade: . Alejandro Dumas, hijo (1.824 – 1.895), hijo natural de una costurera y Alejandro Dumas, padre (hablamos de él en un programa y de su factoría literaria de donde salieron, entre otras novelas, “Los tres mosqueteros” y “El conde de Montecristo), conoció el éxito con “La dama de las camelias”, escrita a los 23 años e inspirada en una tormentosa relación vivida por el autor con Marie Duplessis, una entretenida que siempre llevaba una camelia en el corpiño. Fue, en palabras de Dumas . “La Traviata”, la opera de Verdi inspirada en la versión teatral que hizo el propio autor, y que alcanzó aún mayor éxito, contribuyó a su celebridad. Margarita Gautier es una cortesana de la alta sociedad de vida ardiente pero expresión virginal. Armand Duval considera un triunfo el que ella se enamore, mucho más meritorio que ser amado por una joven casta y pura, algo muy facil para él. Y se imagina que él la curará de su enfermedad moral (la prostitución) y de la física (la tuberculosis). Pero Armand la abandonará finalmente, después de las dudas, los celos, las separaciones y reconciliaciones, las humillaciones, las infidelidades y los problemas de dinero, y Margarita morirá sola y desgraciada, símbolo de la mujer que ha amado de verdad y que se ha sacrificado por el supuesto bien de su amante. El amor romántico ha sido superado por la hipocresía y el interés mercantil. Arrepentido, Duval se ocupará de que siempre haya camelias blancas en la tumba de su amada. En la ópera y en el cine (uno de los papeles más famosos de Greta Garbo), como en la obra teatral, Armand acudirá a verla moribunda en el lecho. El amor y la muerte se darán así un abrazo, y Margarita Gautier se despedirá del mundo con ese consuelo sublime. En la novela, más dura, no se produce este último encuentro. El amor y la muerte se confrontan al principio, de una manera macabra: Duval presencia la exhumación de su amada: sus ojos son agujeros, los labios han desaparecido. Werther, Heathcliff, Margarita Gautier son enamorados que en realidad, como en la gran mayoría de los romances, les ocurre que el que haya un obstáculo casi insalvable los hace más grandes. Ya hemos visto que, casi siempre, el amor ha de enfrentarse a las convenciones sociales, incluyendo en estas algo tan aceptado como la monogamia. El adulterio será protagonista ahora con novelas tan justamente aplaudidas como “Madame Bovary”, de Gustave Flaubert, publicada en 1.857 o “Anna Karénina” (León Tolstoi, 1.875). Sexo y dinero, como en “La dama de las camelias”, son fundamentales para el desarrollo de la historia de “Madame Bovary”. Emma, casada con el aburrido Charles, no se resigna a una vida gris; ella no quiera sofocar sus sentidos, sino disfrutarlos, y para ello no duda en enfrentarse a la moral imperante, enemiga del goce sensual. Es una rebelión egoísta, en realidad busca su propio placer, no luchar contra una injusticia individual o la opresión de una clase. Pero sus mezquinos amantes, León y Rodolphe, no se enamoran de ella, se cansan, se aprovechan. Endeudada, humillada, derrotada, sin ánimos ya para vivir junto a su indulgente y enamorado marido, Emma se envenena, y Charles se dejará morir lentamente. Esta obra es considerada por muchos como el arranque de la novela contemporánea y rompe con el romanticismo mediante un estilo literario que buscaba la objetividad y el realismo. En “Anna Karénina” nos encontramos con dos historias: la de Anna, que renunciará a todo por el oficial Vronski, incluso a su amado hijo, y la de Kiti y el terrateniente Lievin, quién encontrará la salvación interior gracias a las sencillas palabras de un campesino. De las dos historias, la que hace inmortal la novela de Tolstoi es, no hace falta decirlo, la primera. Anna Karénina es una mujer inteligente, libre y enérgica, que, al contrario de Emma Bovary, no se imagina la pasión según las novelas leídas, sino que, sin buscarla, es más, luchando contra ella, se la encuentra, se enamora, y afronta las consecuencias de su pasión adúltera: abandona a su marido, Karenin, hombre frio, ambicioso y falso, renuncia a todo, y se va a vivir con el conde Vronski, en un gesto valiente y honesto, actitud bien diferente de las otras damas de su entorno, que tienen aventuras y las ocultan. Pero, devorada por unos celos injustificados y por su propia pasión, que desborda la capacidad de amar de Vronski, vencida por las presiones de una sociedad demasiado rígida e intolerante, enloquecida, se suicida. Y, para que el círculo se cierre, lo hace arrojándose a las vías del tren en la estación donde vio por primera vez a su amado. Por supuesto, no sólo el amor extraconyugal se enfrenta a las convenciones sociales. Hay también historias de amor que exploran terrenos que fueron - o siguen siendo – tabúes como el de la homosexualidad, el incesto, el alcoholismo, el sadismo o la atracción por las nínfulas. “La muerte en Venecia” de Thomas Mann (1.914), cuenta la fascinación de un escritor llamado Aschenbach, por un bello adolescente polaco, Tasio. Venecia, símbolo de la decadencia física y creativa de Aschenbach, es el escenario de ese amor homosexual y platónico. De 1.957 es “Homo faber”, en la que Max Frisch, con gran maestría, escribe la tragedia con resonancias clásicas del amor entre un hombre maduro y una joven, ignorantes ambos de que son padre e hija. Sobre el tema del incesto tampoco podemos olvidar la impresionante “Sobre héroes y tumbas” de Ernesto Sábato. En el “Reposo del guerrero” de 1.958, Christiane Rochefort profundizó con lucidez en la desgraciada relación entre una joven y un escritor alcohólico. Todos conocemos las narraciones del marqués de Sade, los más célebres relatos sobre aberraciones sexuales, y del que procede el termino “sadismo”. Vladimir Nabokov escribió, en 1.955, “Lolita”, la historia de la fatal pasión de Humboldt, un maduro profesor por una adolescente de doce años. Groucho Marx, comentó al respecto: >.Libertinos, descreídos, se toman el amor como un juego, como una cacería, las conquistas como un reto para su vanidad: cobrada una pieza, ya piensan en la siguiente; desconocen que pueden ser víctimas de su propia trampa, que la apuesta por la que emprenden la conquista puede volverse en su contra. En “Las amistades peligrosas” novela epistolar de Choderlos de Laclos, Valmont y la marquesa de Merteuil, dos aristócratas que en un tiempo fueron amantes, viven exclusivamente para el placer y el engaño. Sus conquistas son pasatiempos de los que pronto se aburren y tienen a gala no enamorarse jamás. Cuando la marquesa apuesta con Valmont a que no podrá conquistar a la casta Madame de Tourvel, todos los los personajes comenzarán a enredarse en la telaraña de la tragedia. Valmont y Merteuil creen que el mundo es racional y se puede controlar mediante leyes, aunque estas sean suyas. Pero, al final, la arquitectura de mentiras se desmorona por que surge el amor, el gran intruso que se lleva todo por delante. Don Juan Tenorio es, probablemente junto con La Celestina y Don Quijote, la muestra capital de la creación literaria española que, como todos los grandes mitos, está sujeto a mil interpretaciones diferentes. Don Juan es un verdugo, sí, pero lo que le hace grande es que también es, a la vez, una víctima: es verdugo de las mujeres y víctima de sí mismo. Y su nombre – como el de la Celestina y Don Quijote – se ha incorporado al lenguaje coloquial como sinónimo de galán y conquistador, más allá de nuestras fronteras. Si Vronski tardó un año en seducir a Anna Karénina, Alvaro Mesía, , como le llama Clarín, tardará tres en conquistar a Ana Ozores. Comparable sólo a las más grandes novelas naturalistas de siglo XIX rusas o francesas, “La Regenta” es magnífica tanto por la descripción de una ciudad y un ambiente, como por el estudio de unos personajes y por el desarrollo de la acción. La Regenta se debate entre el donjuán provinciano Alvaro Mesía, su anciano marido, Víctor Quintanar, y su confesor, el Magistral de obispado, Fermín de Pas; o, dicho de otra manera, entre el amor, el deber matrimonial y la religión. El escenario es Vetusta, nombre que le da el autor a Oviedo, una ciudad provinciana, sofocada por la presión de la Iglesia y la hipocresía de las fuerzas conservadoras, guardianas de las buenas costumbres. Ana Ozores, La Regenta, modelo de belleza y comportamiento, es elegida como campo de batalla por los diferentes bandos, y toda Vetusta asiste al espectáculo, dispuesta a sacrificar a su más digna hija en cuanto cometa algún desliz. Don Alvaro deseará conquistarla por una banal apuesta y por premiar su vanidad desmesurada. Fermín de Pas, como prueba de su ambición y poder, querrá ganarla para la religión, aunque la ambivalencia de sus sentimientos (él también es de carne y se enamora atormentadamente) horrorizará a Ana, y la echará en brazos de Don Alvaro. Uno y otro le ofrecen una manera de evadirse de su vida tediosa, monótona, de un matrimonio en el que el marido no puede satisfacerla. Ambas vías, la religiosa y la sensual, se le cerrarán. El Magistral mostrará toda su mezquindad, al igual que don Alvaro, que huirá de la ciudad tras matar en duelo a Víctor Quintanar. Este tampoco es inocente, se ha casado con Ana por prestigio: ella es para él un florero más que una mujer. A Ana Ozores no le queda ni siquiera el consuelo de haber amado aun hombre de lo mereciera. En cuanto a obras cuyo argumento está relacionado con el amor no correspondido, podemos citar “El gran Gatsby” de Scott Fitzgerald, publicada en 1.925. En ella Jay Gatsby, romántico personaje, un triunfador solitario y sentimental, desea obtener el amor de Daisy, esposa de Tom Buchanan. No lo consigue, pero la historia es hermosa y en la novela evoca un mundo perdido con una poderosa melancolía, con una tristeza irreversible y delicada, que pocos autores han logrado transmitir con tanta hondura. Otelo, el moro de Venecia, protagonista del drama en verso y prosa de Shakespeare, se ha convertido en el símbolo del enamorado cegado por los celos. Otelo ama a Desdémona, pero esta historia de un gran amor, sucumbirá al poder de la mentira, la cizaña y la calumnia. En esta obra inmortal, la muerte se convierte, de nuevo, en protagonista. Otelo mata a su amada, y cuando, demasiado tarde, comprenda que sus celos y su ofuscación son fruto de malignas insidias, se suicida. . Así comienza “El túnel” del argentino Ernesto Sábato, publicada en 1.948, novela que desde sus primeras líneas evidencia un hondo pesimismo existencial. Juan Pablo Castel es un famoso pintor extraordinariamente tímido, de treinta y ocho años, que jamás ha tenido relación con una mujer, se enamora de una muchacha de unos veintiséis; se obsesiona con ella al verla mirando un detalle de un cuadro suyo en una exposición, una ventanita en la una solitaria mujer mira al mar, esperando algo. El que esa mujer – María Iribarne – preste atención al detalle en el que nadie más repara, convence a Castel de que es la única persona en el mundo que podría entenderle. Castel conseguirá conocerla. Surge el amor, pero un amor atormentado y extraño, que lleva al protagonista a la locura, a un túnel del que es incapaz de salir. Al matar a su amada, Castel se ha condenado a la soledad más absoluta. Desdémona y, en menor medida, María Iribarne son mujeres inocentes. Ellas no han hecho que cambien de vida Otelo ni Castel. No les han convertido en prófugos, bandoleros o asesinos… hasta que ellas mismas se convierten en sus víctimas. También Cora, protagonista de “El cartero siempre llama dos veces” escrita por James M. Cain en 1.934, y sobre todo Carmen, de la obra homónima (Merimée, 1.845), pueden considerarse víctimas de los hombres, pero sin olvidar que, a su vez, representan para ellos el peligro de la libertad, la rebeldía y la transgresión, eso si, de lo femenino. Diferentes entre sí, ellas y sus historias – porque, al contrario que Desdémona o que María Iribarne, si que son verdaderas protagonistas, y no meros receptáculos de las obsesiones o paranoias masculinas – resumen y ejemplifican un cierto tipo de amor: el amor fatal. Aunque en la literatura, el amor, como hemos visto, casi siempre lo es.

  • Montre plus