Episoder
-
Stāsta ilggadēja Latvijas Televīzijas redaktore un žurnāliste Sarmīte Plūme
Šis būs stāsts par brīdi, kam Latvijas Televīzija stāvējusi blakus un ko var dēvēt par brīdi "varēja būt, tomēr nenotika…"
2016. gada 28. maijā Cēsu pils parka estrādē norisinājās oriģināls deju uzvedums "Gredzenus mijot", ko, saprotams, ierakstīja Latvijas Televīzija. Tā idejas autore un mākslinieciskā vadītāja, deju ansambļa "Daiļrade" vadītāja Iveta Pētersone-Lazdāne bija iecerējusi, ka
šī uzveduma laikā reāli apprecas kāds jaunais pāris – jaunieši, kas nodomājuši precēties, bet viņiem jāizpilda visai grūts uzdevums – izcili labi jādejo un jābūt galveno lomu tēlotājiem. Šādu pāri Iveta sameklēja Latvijas Universitātes Tautas deju ansamblī "Dancis" – tie bija Lauma un Krišjānis. Viņi patiešām vēlējās apprecēties.
Izcila ideja! Tik skaists stāsts Latvijas Televīzijas skatītājiem! Strādājām kopā pie tā ar režisoru Arvīdu Babri. Arvīds ir labs tautas deju pazinējs un augstākā līmeņa profesionālis pie televīzijas pults. Manā atbildībā bija redaktora darbs – visu deju horeogrāfiju lasījums, līdzīgi kā mūzikas redaktors ataino, piemēram, simfoniskā orķestra priekšnesumu.
Mūs patiesi bija aizkustinājis stāsts par jauno pāri, kas deju uzvedumā "Gredzenus mijot" tos arī reāli uzvilks viens otram pirkstā. Gatavojāmies šim notikumam kā īstām kāzām: izstudējām Jāņa Znotiņa režiju, iedziļinājāmies Rasas Bugavičutes-Pēces tekstos, klausījāmies Jēkaba Nīmaņa skaņu partitūru, apguvām visu deju horeogrāfijas. Uzvedumam izmantoja daudzas piemeklētas dejas, kā arī speciāli šim notikumam radītas. Viss tika pakļauts vienam mērķim – izspēlēt (šajā gadījumā – izdejot) īstas vedības.
Notikums! Tas tiešām bija notikums, kam līdzās stāv Latvijas Televīzija! Bijām gatavi uz vienreizēju brīdi – gredzenu mīšanu. Mēs to parādīsim! Mēs būsim šī mirkļa aculiecinieki!
Un mūsu skatītāji nepastarpināti gūs emocijas no patiesa notikuma.
Diemžēl deju uzveduma sagatavošanas gaitā mainījās svaru kausi. Kaut kur kuluāros izskanēja viedoklis no Kultūras ministrijas: "Kas tad tagad te būs? Kāds rīkos savas personīgās kāzas par valsts budžeta līdzekļiem?"
Arī radošā komanda, kopā apspriežoties, pārvirzīja akcentus no reālām, dejas vidē uzburtām kāzām uz dejas uzvedumu – itin kā patiesu, bet tomēr butaforiju.
Mēs izlēmām par labu patiesajai dzīvei, ne iestudējumam. Arvīds Babris sagatavoja operatoru, kas bija tērpies tāpat kā dejotāju puiši, un ar radio kameru plecā iesūtīja pašā laukuma viducī – aplī, kuru veidoja pusotrs tūkstotis dejotāju. Šī pulsējošā apļa vidū bija jaunais pāris – Lauma un Krišjānis. Viņi izpildīja senu kāzu rituālu un tad deva solījumu, viens otram pirkstā uzvelkot gredzenu. To visu tuvplānā parādīja operators Rihards Smelters. Ne tikai gredzenus, bet acis, emocijas, asaras… Un visapkārt virmojošo citu dejotāju prieku.
Tas bija maģisks vakars. Tas bija stāsts, ko gribētu piedzīvot, izdejot daudzi. Jo mēs, uzveduma skatītāji, gan klātienē, gan pēc tam Latvijas Televīzijas ēterā, bijām liecinieki divu cilvēku mīlestībai un ģimenes iesākumam.
Deju uzveduma "Gredzenus mijot" solisti Lauma un Krišjānis Šimji savus īstos gredzenus mija nedēļu pēc šī skaistā deju priekšnesuma. Tas notika turpat netālu no Cēsīm – Veselavas muižas parka estrādē. Šobrīd viņu ģimenē aug divi jauni dejotāji.
Es būtu ļoti, ļoti laimīga, ja katrs stāsts par Latvijas Televīziju noslēgtos ar tik labām beigām. -
Vai zini, ko uzskata par Ukrainas mūzikas modernisma tēvu? Šis vīrs ir Boriss Ļatošinskis, un viņa dzīves gadi ir 1894 un 1968.
"Klasikas" raidījumu sērijā “Ukrainas pasakalja” dziedātāja un muzikoloģe Oksana Nikitjuka teica — pāreja uz modernismu sākās ar Ļatošinska mūziku. Boriss Ļatošinskis pasniedza Kijivas konservatorijā, un vairums mūsdienu ukraiņu komponistu ir Ļatošinska skolnieki.
Saistībā ar šo būtisks jautājums ir par Kijivas konservatorijas nosaukumu. Patlaban šī mūzikas augstskola nes Pjotra Čaikovska vārdu, un,
kaut arī bijuši mēģinājumi pierādīt, ka Čaikovskis būtu ukraiņu izcelsmes mākslinieks, mums nepārprotami zināms, ka viņš ukraiņu ideju necik augstu nevērtēja.
Oksana stāstīja, ka daļa docētāju un studentu ir kategoriski pret to, ka Čaikovska vārds tiek paturēts: viņi nav pret Čaikovska mūziku, bet pret to, ka Ukrainas nacionālajai mūzikas augstskolai ir Čaikovska vārds. Diemžēl konservatorijas vadībai un daļai docētāju ir pretējs viedoklis: viņi apgalvo, ka Čaikovskis ir ukraiņu komponists, viņi uzģērbj Čaikovskim višivanku — jā, foajē ir liels Čaikovska portrets višivankā, fonā kaut kādas lauku mājas, ukraiņu ciems. Tas izskatās smieklīgi,
jo Čaikovska mūzikā nav nekā būtiski ukrainiska, ja neskaita Pirmā klavierkoncerta finālu ar tautasdziesmu Выйди, выйди, labi, varbūt vēl kaut ko aiz ausīm pievilktu.
Jā, Čaikovska vecvectēvam bija uzvārds Čaika, tas ir kozaku uzvārds, bet šis sencis pats atteicās no sava uzvārda un pārtapa par Čaikovski, tādējādi atsakoties no ukrainiskā. Tāpēc Čaikovska ukrainizēšana patlaban izskatās pēc politiskām konvulsijām.
Bet atgriežamies pie Borisa Ļatošinska. Un, kamēr gaidām, kad viņa vārds tiks piešķirts Kijivas konservatorijai, atsauksimies uz Jevhenu Gromovu, kurš vietnē https://kyivdaily.com.ua 2020. gadā salīdzināja Ļatošinski ar kinorežisoru Aleksandru Dovženko.
Paralēles? Sabiedriskais nozīmīgums, daiļrades traģiskais starojums, ietekme uz nākošo paaudžu ukraiņu mūziķiem un kinodarbiniekiem. Ļatošinskis un Dovženko ir vienaudži un līdzīgu likteņu īpašnieki, saka Gromovs. Viņiem izdevās pārraut dzelzs priekškara pastiprināto nacionālās profesionālās kultūras provinciālo noslēgtību. Viņi abi eksponējās kā ukraiņu laikmetīgās kultūras dižākie pārstāvji, kas Ukrainu iznesa starptautiskā līmenī.
Uz abiem attiecās represijas, apsūdzības formālismā, buržuāziskajā nacionālismā un dekadencē. Tas notika gan no Kijivas, gan no Maskavas puses. Abiem bija ordeņi un prēmijas, abi tika sisti un pērti.
Boriss Ļatošinskis darbojās teju visos žanros: rakstīja intīmas romances, instrumentālo kamermūziku, a cappella korus, komponēja piecas simfonijas, simfoniskās poēmas, svītas, uvertīras, balādes un operas.
Viņš bija plaša apvāršņa cilvēks, aizrāvies ar Listu, Vāgneru, Skrjabinu (to var labi dzirdēt viņa agrīnākos darbos), aizrautīgi lasījis Heini, Šelliju, Vaildu, Māterlinku, Verlēnu, Baļmontu, soli pa solim nonācis pie Šēnberga un Berga —
tā Ļatošinskis pēc būtības kļuva par Eiropas kultūras pārstāvi, un, kaut arī mūsdienu ausīm viņa modernisma asni liekas tādi kā aizlaicīgi, viņa mūzika nenoliedzami pelnījusi pulka lielāku ievērību, un to noteikti apliecinās viņa audzēkņi. Leonīds Grabovskis, Vitālijs Godzjackis, Osvalds Balakausks, Jevhens Stankovičs, Valentīns Silvestrovs un no citas saules arī Vladimirs Zagorcevs.
Un pašā noslēgumā anekdots. Borisa Ļatošinska laikabiedra Viktora Kosenko atraitne Angelīna Kosenko stāsta, ka abi komponisti bijuši gan dažādu ceļu gājēji, tomēr labi kolēģi, un viņu strīdi bijuši labdabīgi. Boriss Ļatošinskis mēdzis jautāt, kad tad Kosenko sākšot rakstīt nemelodisku mūziku, uz ko Kosenko atbildējis — tad, kad jūs, Boris Nikolajevič, sāksiet rakstīt melodisku. -
Mangler du episoder?
-
Stāsta muzikologs Armands Šuriņš
Mūsdienās par pašsaprotamu ir kļuvis apaļo gadskārtu kults, kas visbiežāk izceļ nozīmīgu personību dzimšanas jubilejas. Taču šoreiz pieskarsimies nevis cilvēku, bet dažu skaņdarbu apaļajām gadskārtām, kas rosina dziļākas pārdomas par radošo mākslinieku darba procesu. Par iedvesmas nozīmi un apstākļu sakritībām, par autobiogrāfisku faktu ietekmi uz mūziku un kompozīcijas dramaturģijas īpatnībām. Faktiski – par radošo psiholoģiju.
Šogad jubilāra godā nonāk trīs Gustava Mālera (1860–1911) simfonijas: Otrā pabeigta pirms 130 gadiem (1894), Ceturtā intensīvi rakstīta pirms 125 gadiem (1899), bet Sestā šogad varētu atskatīties uz 120.gadskārtu (1904). Tātad caurmērā ik pēc divarpus gadiem Mālers laidis klajā pa jaunai simfonijai.
Te salīdzinājumam muzikologa Ludviga Kārkliņa vērojums par izcilāko latviešu simfoniķi Jāni Ivanovu (1906–1983), kurš ražīgākajā darbības periodā uz katru simfoniju esot patērējis vidēji vienu gadu un desmit mēnešus. Savukārt neparasti produktīvais soms Leifs Segerstams (1944–2024) mūsu gadsimta pirmajā desmitgadē ik gadus priecēja klausītājus ar caurmērā 20 jaunām simfonijām, tiesa gan, visnotaļ neklasiskā, parasti aleatorā veidolā.
Gustava Mālera Otrā, "Augšāmcelšanās simfonija", ir visilgāk tapusī no komponista darbiem – tā rakstīta veselus sešus gadus, paralēli risinot citus radošos projektus.
Tā ir arī pirmā no viņa simfonijām, kurā iesaistās dziedātāju balsis – gluži kā L.van Bēthovena Devītajā, un vēlāk Mālers izmanto šādu efektu itin bieži. Tomēr ceļš līdz optimistiskā, himniski cildenā darba pilnestībai pašam autoram ir bijis garš, līkločains un pat ilgstošas, teju mokošas neskaidrības pilns.
Simfonijas ideja par dvēseles nemirstības meklējumiem cieši izriet no Mālera personiskās pieredzes.
Uzaudzis daudzbērnu ģimenē kā viens no vecākajiem, viņš sāpīgi pārdzīvoja vairāku brāļu un māsu nāvi bērnībā, vēlāk abu vecāku aiziešanu mūžībā viena gada laikā un jaunākā brāļa Oto, talantīga mūziķa, pašnāvību.
Māleraprāt, dzimtās ebreju reliģijas sniegtie pēcnāves dzīves solījumi šķita paskopi, salīdzinājumā ar kristietību, kam jauneklis pārliecināti pievērsās Otrās simfonijas tapšanas laikā.
Sākotnēji, drīz pēc Pirmās simfonijas pabeigšanas, Mālers bija radījis jaunu skici – viendaļīgu simfonisku poēmu, ko pats raksturojis kā "Pirmās simfonijas varoņa bēres". Tikai pēc laika šī mūzika kļūst par jaunās, Otrās, simfonijas pirmo daļu, un grandiozā cikla turpmākajā būvē iekļaujas vairāku Mālera dziesmu melodijas.
Tomēr fināla vainagojums ilgstoši izpaliek kādas autora īpatnības dēļ – sacerot vērienīgus, filozofiskā vispārinājuma pilnus (un pat pārpilnus) darbus, īpaši to noslēgumdaļas, Māleram vitāli nepieciešams vārdisks satura konkretizējums, teksts, dzeja.
Turklāt ne tādēļ, lai to visu vārdu pa vārdam akurāti iekļautu partitūrā izdziedāšanai, bet tikai savas iedvesmas verbālai rosināšanai. Ja šāda teksta nav, tad – radošais strupceļš...
Atrisinošais impulss nāk negaidīti. Vecākā kolēģa, diriģenta un pianista Hansa Gvido fon Bīlova (1830–1894) bēru ceremonijā Mālers dzird kādu muzikāli mazpārliecinošu korāli, toties tā teksts viņu aizkustina teju satriecoši. Atradums, 18.gs.vācu dzejnieka Frīdriha Klopštoka (1724–1803) oda "Augšāmcelšanās" (1758) kļūst par atrisinošo vārdu Otrās simfonijas finālā, kur Mālers veikli papildina seno dzeju ar savām panteistiski ievirzītām vārsmām.
Pilnīgi pretēja situācija teksta ziņā ir Gustava Mālera Ceturtajai simfonijai. Tās fināls, dziesma "Debesu dzīve" ar vācu tautas dzeju no slavenā krājuma "Zēna brīnumrags" (1808), sacerēta jau pirms pārējo simfonijas daļu tapšanas. Taču interesanti, ka šī dzidrā, tautiska naivisma manierē veidotā dziesma par nabadzīgu ļaužu bērna nonākšanu Paradīzes svētlaimē, sākotnēji bijusi iecerēta kā fināls iepriekšējai, Trešajai simfonijai, ļoti apjomīgam daudzdaļu ciklam, kas filozofiskā augšupejošā hierarhijā atspoguļo dažādas apziņas un dzīvotgribas formas – no primitīvākajām, raupji instinktīvām līdz sarežģītākajām, tīri garīgām.
Trešās simfonijas sacerēšanas laikā tās strauji pieaugošo izmēru dēļ Māļers pieņēma lēmumu pabeigt ciklu ar vienu no vidējiem minētās hierarhijas līmeņiem, atstājot "Debesu dzīvi" par pamatu jaunai, nākamajai simfonijai. Gluži kā dārznieks, kurš kādam stādam nogriež galotnīti un veiksmīgi uzpotē to uz cita stumbra. Līdz ar to šīs simfonijas –Trešā un Ceturtā – satura ziņā faktiski veido diptihu, tēlainībā vienotu domu. Diemžēl abu opusu atskaņošanas praksē šāds diptiha modelis praktiski nav izplatīts, atstājot interesantu ideju novārtā.
Vērienīgās Trešās un skercozi smalkās, paša Mālera par humoresku dēvētās Ceturtās simfonijas samērojums atsauc atmiņā vēl kādu komponista izteikumu, ko caurvij viņām raksturīgā pašironija:
"Kad es rakstu katru kārtējo simfoniju, man sanāk dīvaini izplūdusi pārmērīga garuma kompozīcija. Bet, kad vienreiz gribu radīt maziņu simfonietu, tad sanāk normāla apjoma simfonija."
Gustava Mālera Sestā simfonija attiecināma jau uz citu, vidējo daiļrades periodu, kad skaņradis ieguvis noturīgu slavu kā Vīnes Galma operas galvenais diriģents. Šī laikposma mūzikā viņš ir pārvarējis agrāko teksta nepieciešamību un sacer tīri instrumentālas simfonijas, kuru vēstījuma tonis šķiet salīdzinoši subjektīvāks. Sestās simfonijas traģiskais saturs kopumā sabalsojas ar vēlākajiem, mūža nogales darbiem, ilustratīvi tēlains ir Alpu govjuzvanu lietojums, interesantām beletristiskām leģendām apvīti spēcīgie āmura sitieni finālā, taču šoreiz uzmanību saista divu vidējo daļu secība četrdaļu cikla iekšienē.
18. gadsimtā tapušie klasiskās simfonijas uzbūves likumi paredz, ka otrajai ir jābūt lēnajai daļai, bet trešajai – kustīgai un motoriskai, menuetam vai vēlāk skerco. Tomēr virknē izcilu 19. gadsimta darbu, sākot jau ar Bēthovena Devīto simfoniju un turpinot ar romantiķiem, abas vidējās daļas pārliecinoši izskan pretējā sakārtojumā – vispirms skerco, tad lēnā daļa.
Mālers, jau komponējot Sesto simfoniju, ir svārstījies attiecībā uz vidējo daļu secību, un šīs šaubas viņu nav atstājušas līdz mūža galam.
Sestās simfonijas skerco – ekspansīvi dinamisks, ļauni smīnīgs, tuvs cikla malējo daļu tumšajai spriedzei. Lēnā daļa – kā gaiša ideālistiska atelpa vai dvēseliski spēcinoša atmiņu epizode starp dzīves cīņu teju neuzveicamajām gūzmām.
Liktenis bija lēmis autoram diriģēt Sesto simfoniju trīs reizes, ieskaitot pirmatskaņojumu, kā arī iepazīt dažu kolēģu interpretācijas, un, šķiet, pēc katra atskaņojuma mūziķa apziņā uzplaiksnīja vēlme pārkārtot vidusdaļas pretēji tikko dzirdētajam. Liecības par to rodamas komponista atraitnes Almas Māleres (1879–1964) atmiņās un citos avotos. Rezultātā Sestā kļūst par vienīgo Mālera simfoniju ar mūžīgi mobilu formveidi – cik gan zīmīgi tas sasaucas ar mūsdienu postmodernajā mūzikā izplatītajām aleatorajām formām! -
Stāsta mākslas zinātniece, Latvijas Mākslas akadēmijas docente Helēna Demakova
Reiz ejot pa Ņujorku, burtiski apstulbu, jo to, ko ieraudzīju, nebiju gatava sastapt šeit. Manā acu priekšā bija vairāki bazalta bluķi un līdzās tiem kārtīgi iestādīti kociņi.
Tā bija un turpina būt 22. Rietumu iela Manhetenā, un mans ceļa mērķis bija Dia Art Foundation jeb Dia Mākslas fonds Čelsijas rajonā.
Ņujorka nebūt ne visur ir piesātināta ar debeskrāpjiem, un tieši tāda, mūsu mērogiem pierastāka vietumis ir tās 22. iela.
Kādēļ es apstulbu un kādēļ pēc brīža acīs sariesās asaras? Iedomājieties, tas bija laiks brīdi pirms interneta, kad fiziskajā telpā bija vairāk un pēkšņāki pārsteigumi.
Es nezināju un nevarēju iedomāties, ka Jozefa Boisa mākslas darbs "7000 ozoli" atradīsies arī Čelsijā, Manhetenā. Vienmēr bija licies, ka tas atrodas tikai tā sākotnes vietā, Vācijas Hesenes pavalsts pilsētiņā Kaselē.
Jozefs Boiss ir ievērojamākais Vācijas 20. gadsimta mākslinieks. Par pierādījumu tam kalpo viņa reklamēšana vērienīgajā 1999. un 2000.gadu mijas izstādē "Vācija. 20. gadsimts", kas notika septiņās lielākajās izstāžu vietās Berlīnē.
Jau sākot no lidostas, visur bija izlikti plakāti ar Boisa attēlu ar raksturīgo lidotāja vestīti un filca hūtīti galvā. Arī uz ieejas biļetes bija šī fotogrāfija. Tā bija visur.
Savukārt Kaselē kopš 1955. gada reizi piecos gados notiek nozīmīgākā laikmetīgās mākslas izstāde pasaulē. Tajā parādītās aktuālās mākslas tendences vienmēr pārspēj Venēcijas biennāli.
Jozefs Boiss Kaseles izstādē, kuru sauc Documenta, piedalījās kopš 1964. gada, jau būdams Diseldorfas Mākslas akadēmijas profesors. Kaseles Documenta Boiss ir izlicis no vaska veidotas bišu karalienes, dīvainus mehānismus ar šļūtenēm, bet Documenta 5 viņš atteicās radīt darbu materiālā un noorganizēja "Tiešās demokrātijas caur tautas nobalsošanu biroju".
Viņš ir "boksējies" ar citu mākslinieku, bet iespaidīgākais darbs Kaselē sāka tapt 1982. gada Documenta.
Viņš pie galvenās izstādes norises vietas, muzeja Fridericianum, izbēra 7000 bazalta bluķus, katru no tiem - apmēram pusotra metra augstumā. Viņa koncepts paredzēja, ka bazalta bluķi tiks izvietoti pa pilsētu un pie katra no tiem tiks iestādīts ozols.
Pirmo mazo ozolu 1982. gada Documenta atklāšanā iestādīja Jozefs Boiss pats. Pēdējo ozolu nākamajā Kaseles Documenta 1987. gadā iestādīja viņa dēls Vencels. Boiss mira 1986. gadā 64 gadu vecumā no smagas slimības.
Ņujorkas bazalta bluķiem līdzās bija dažādi koki, šķiet, ozolu tur nebija. Un diez vai pat ļoti bagātais Dia Mākslas fonds transportēja pāri okeānam Boisa sarūpētos akmeņus. Gadu gaitā akmeņu un koku kombinācija Čelsijā, Manhetenā, izaugusi līdz vairākiem desmitiem.
Bet Kaseles vecākajai paaudzei, šķiet, tagad ir kauns. Tikai pakāpeniski, lēnām, viņi saprata un pieņēma Boisa 7000 ozolu otro mākslinieka doto nosaukumu "Pilsētas apmežošana pilsētas pārvaldes vietā".
Vācu mežs kā ideoloģisks konstrukts tika sakompromitēts nacionālsociālistu divpadsmit valdīšanas gados. Boiss ideoloģisko jēdzienu pārvērta ekoloģiskā. -
Stāsta pianiste, JVLMA Zinātniskā un radošā darba prorektore, Profesionālās doktora studiju programmas direktore Diāna Zandberga
Cilvēka ķermenis var radīt, uztvert un izteikt mūziku. Parasti profesionālu mūziķu un dejotāju ķermeņi ir apmācīti attiecīgajā jomā kopš bērnības. Neskatoties uz atšķirībām, deja un mūzika ir cieši saistītas viena ar otru, jo tās ir ar kustības un laika mākslas.
Esmu trenēta abos virzienos – deju nodarbības sāku apmeklēt četru gadu, bet klavieres spēlēt – piecu gadu vecumā. Tāpēc mani interesē horeomuzikoloģija – nozīmīgs uz praksi balstīts māksliniecisko pētījumu aspekts.
Jau 20. gadsimta sākumā šveiciešu pedagogs un pētnieks Emīls Žaks-Dalkrozs (1865–1950) pētīja mūzikas un kustības savstarpējās mijiedarbības fenomenu, pamatojot atšķirīgu izpildītājmākslas virzienu, kurā mūzika un kustība saplūst, lai kļūtu par vienotu mākslu, kas pauž cilvēka garu laikā un telpā. Šo mākslu Dalkrouzs sauca par Plastique Animée.
Horeomuzikoloģijas terminu ieviesa kanādiešu izcelsmes amerikāņu pianists un pētnieks Pols Hodginss (Paul Hodgins) 1992. gadā savā darbā "Mūzika, kustība un metafora, pētījums par dejas un mūzikas attiecībām 20. gadsimta horeogrāfijā" (Relationships between score and choreography in twentieth century dance: music, movement and metaphor, 1992).
Tas ir savienojums no vārdiem choreo (grieķu: khoreios, no χορός) – deja un musicology, kas ir zinātniska mūzikas pētniecība. Šī termina izpratni padziļināja Kopenhāgenas universitātes profesore Ingera Damšolta, definējot attiecības starp mūziku un deju (Damsholt 1999:2), kas saistītas ar dažādiem dramaturģijas paņēmieniem starp līdzīgo un atšķirīgo un var būt gan imitējošas, gan kontrastējošas, jēgpilni mainoties ar spriedzi un atbrīvotību saistītām epizodēm.
Amerikāņu horeogrāfe Džuljeta Makmensa un komponists Bens Tomass pētījumā "No skaņas uz pietupienu: mūzikas teorija dejas zinātniekiem un cieša kustību analīze mūzikas zinātniekiem" (Translating from Pitch to Plié: Music Theory for Dance Scholars and Close Movement Analysis for Music Scholars 2013: 196-217) uzsver divu veidu horeomūzikas attiecības: pastiprināšana (amplificarion) – viens mākslas veids papildina otru, bet neviens no tiem nav dominējošs un radīšana (emergence) – deja un mūzika kopā rada tēlainību, kas nav iespējama tikai ar vienu mākslu.
Savās koncertprogrammas mēģinu iedzīvināt un praktiski iemiesot šīs idejas. Piemēram, pastiprināšana igauņu komponista Lepo Sumeras skaņdarbā "Piedod, Friderik!" (Pardon, Fryderyk) izpaužas, mijoties dejas un mūzikas epizodēm, kas pastiprina māksliniecisko efektu, taču neuzņemas primāro vai sekundāro lomu.
Savukārt ar otru – jaunrades (emergence) aspektu, kurā deja un mūzika kopā rada tēlainību, kas nav iespējams tikai ar vienu mākslas veidu, esmu saskārusies Mārītes Dombrovskas skaņdarbā "Impresijas klavierēm un elektronikai" (2018) ar Amerikā dzīvojošās horeogrāfes Guntas Liepiņas-Milleres horeogrāfiju, kurā deja attēlo bēgšanu no realitātes, kā arī Anitras Tumševicas jaundarbā "Kalnu kristāls" ar Milanas Komarovas horeogrāfiju, kurā deja elektronikas pavadībā attēlo kristāla tapšanas procesu.
Slaveni mākslinieki, kuru daiļrade bagātinājusi horeomuzikālās attiecības, ir, piemēram, Džons Keidžs (1912–1992) un Merss Kaningems (1919–2009), Igors Stravinskis (1882–1971) un Džordžs Balančins (1904–1983), Luiss Horsts (1884–1964) un Marta Grēma (1894–1991).
Saistībā ar šo horeomuzikālo rakursu vēlos pastāstīt par vēl vienu skaņdarbu – Morisa Ravela Horeogrāfisko poēmu "Valsis" (1920), kura ideja sākās vispirms ar nosaukumu "Vīne" jau 1906. gadā, kad Ravels bija iecerējis orķestrēt skaņdarbu kā veltījumu valša formai un Johanam Štrausam II. Pēc dienesta Francijas armijā Ravels atgriezās pie savas sākotnējās idejas, rakstot draugam: "Jūs zināt manu aizrautību šiem brīnišķīgajiem ritmiem un to, ka dejā pausto dzīvesprieku vērtēju daudz dziļāk nekā frankistu puritānismu."
Tomēr ideja tika pilnībā pārstrādāta.
Sergejs Djagiļevs viņam pasūtīja baletu, kas netika uzvests, jo, noklausoties skaņdarbu divu klavieru transkripcijā, Djagiļevs sacīja, ka tas nav balets, bet baleta portrets. Ravels apvainojās un pārtrauca attiecības.
Tomēr pāris gadu laikā Valsis kļuva par populāru koncertdarbu. Kad 1925. gadā abi kungi atkal satikās, Ravels atteicās paspiest Djagiļeva roku. Djagiļevs izaicināja Ravelu uz dueli, bet draugi pārliecināja atteikties no šis idejas. Vīrieši vairs nesatikās.
Neraugoties uz Djagiļeva atteikumu, "Valsis" piedzīvoja daudzas horeogrāfiskas interpretācijas. Baleta pirmizrāde notika pēc gada 1926. gada oktobrī Antverpenē Flandrijas Karaliskās operas baletā, kam sekoja Idas Rubinšteinas iestudējumi 1928. un 1931. gadā ar Broņislavas Ņižinskas horeogrāfiju.
Savukārt izcilo horeogrāfu Džordža Balančina (1951) un Frederika Eštona (1958) iestudējumi aptver dažādas tradīcijas.
Balančina horeogrāfija pilnībā iekļaujas nāves dejas lasījumā – stāsts ir par balerīnu, kuru savaldzina un iznīcina tumša vīrieša figūra.
Turpretim Eštona klasiskākā, abstraktākā versija šķiet vairāk saskaņota ar Ravela ieceri, jo kompoonists ievadā rakstīja: "No miglas pamazām iznirst dejotāju pāri. Mākoņi pamazām izklīst un kļūst redzama milzīga zāle ar valsī virpuļojošiem dejotājiem. Lustras iedegas pie pirmā fortissimo un atklāj imperatora galma balles zāli aptuveni 1855. gadā."
Skaņdarba saturu vislabāk skaidro komponista teiktais: "Daži skaņdarbā sajūt parodiju vai karikatūru par Vīnes valsi, citi sadzird baisas pasaules kara priekšnojautas... Piekrītu, ka šī deja var šķist traģiska galēji sakāpināto emociju dēļ. Tomēr galvenais ir mūzikas paustā pakāpeniskā skanējuma, kustības un gaismas apoteoze." -
Stāsta muzikologs Armands Šuriņš
Austriešu komponista Arnolda Šēnberga (1874–1951) vārds plašākai sabiedrībai laikam gan visvairāk saistās ar divām lietām. Viena no tām ir ekspresionisma stils mūzikā, viens no spilgtākajiem 20.gs.modernisma strāvojumiem. Otra – dodekafonijas tehnika – Šēnberga patentēta komponēšanas metode, balstīta uz visu 12 dažāda nosaukuma skaņu vienlīdzību un vienādi biežu lietojumu gan skaņdarbā kopumā, gan katrā tā posmā, pilnībā atsakoties no tonalitātes (no grieķu valodas: dodeka – 12, phõnē – skaņa).
Šēnbergs – novators, Šēnbergs – drosmīgs jaunu ceļu gājējs, Šēnbergs – laikmetīgās mūzikas celmlauzis... Šāds viengabalains, pat vienvirziena tēls itin viegli izveidojas mūsu apziņā. Bet vai šis priekšstats ir pilnīgs? Lūk, daži fakti pārdomām!
Arnolds Šēnbergs, līdzās skaņumākslai apdāvināts un aktīvs arī vizuālajā mākslā, kalpoja abām mūzām. Vēsturē zināmi arī citi līdzīgi gadījumi, piemēram, viņa vienaudzis, lietuviešu skaņradis un gleznotājs Mikalojs Konstantīns Čurļonis (1875–1911). Tomēr Šēnberga gadījumā uzmanību saista hronoloģija – viņa intensīvākais gleznotāja darbības laiks (no 1914. līdz 1922. gadam) sakrīt ar klusēšanas periodu mūzikā, astoņu gadu laikā nesacerot praktiski neko. Tādējādi vizuālmāksla ne tik daudz harmoniski un organiski papildina mūziķa radošo būtību (kā Šēnberga kolēģiem), cik kompensē mūziku autoram, kurš nonācis radošā strupceļā, ko 20.gs.sākumā izveidojis brīvi atonālās harmonijas šķietamais haoss.
Atrodot izeju – jaunu risinājumu skaņu organizēšanai (dodekafoniju) –, meistars ar skubu atgriežas mūzikā un glezniecība atkal paliek otrajā plānā.
Modernista Šēnberga stila attīstība jaunībā sākas ar vēlīno romantismu. Nekāds brīnums, jo līdzīgi debitējuši virkne viņa vienaudžu: piemēram, Klods Debisī, Bēla Bartoks, Karoļs Šimanovskis, arī viens no izcilākajiem Šēnberga skolniekiem Albans Bergs (1885–1935). Taču Šēnberga gadījumā pretrunas izpaužas viņa vēlākajā attieksmē pret jaunības romantiskajiem darbiem. Dažkārt, pārsvarā publiskos izteikumos, autors nepavisam nenorobežojas no agrīnajiem opusiem, ko publika iemīļojusi (kuram gan neglaimo slava!). Tomēr citās,
īpaši privātā sarakstē paustās domās jūtama sāpīga, pat skaudra nožēla, ka jaunie modernistiskie darbi negūst ne tuvu tik plašu ievērību kā agrīnie – poēma stīgām "Apskaidrotā nakts" vai kantāte "Gurres dziesmas".
Cits aspekts – jūtu un prāta attiecības mākslā. Ekspresionisms kā stilistisks strāvojums izceļas ar paaugstinātu, bieži pat galēji saasinātu emocionalitāti. Turpretī Šēnberga lielākais jauninājums, dodekafonija ir izteikti intelektuāla metode, kas pieļauj pat mehānisku skaņdarbu konstruēšanu bez mazākās iedvesmas. Tādēļ
ir labi saprotams meistara satraukums, ka netalantīgu un bezatbildīgu sekotāju rutīnas rezultātā dodekafonija var novest pie nevērtīgām tīrā prāta rotaļām un pie mūzikas krīzes, degradējot sabiedrības acīs pat visu moderno mākslu.
Lepnums par savu atklājumu un bailes par tā sekām – jā, šāds salikums ironiskā kārtā izskatās patiesi ekspresionistiski!
Bet te – arī nākamā pretruna. Šēnberga norādēs viņa skolniekiem (arī jau nobriedušiem māksliniekiem) bažas un pārmetumi par rutinētu dodekafonijas lietojumu adresēti arī diviem vistalantīgākajiem viņa lolojumiem – jau minētajam Bergam un Antonam Vēbernam (1883–1945). Kā gan gudrais pedagogs un vērīgais stila kvalitāšu pazinējs Šēnbergs varēja nenovērtēt šo divu censoņu izcilību un augsto morālo atbildību pret mākslas radīšanu, kā varēja neuzticēties viņiem? Turklāt Berga mūzika, atšķirībā no kolēģiem, nepavisam nešķiet avangardiski tendēta, bet saglabā jūtamu saikni ar tradīcijām, tostarp pat ar tonalitāti.
Pretrunīga ir arī paša Šēnberga attieksme pret tonālo mūziku. Atsakoties no tonalitātes, komponists vienlaikus apzinās tās iedarbes spēku, tādēļ mūža otrajā pusē arvien biežāk mēdz pretstatīt abas metodes, tonālo un atonālo (tostarp dodekafono). It sevišķi – lielmēroga darbos, kur kontrasti vitāli nepieciešami, lai atsvaidzinātu dramaturģiju. Tomēr pat šādās situācijās vērtību skala izrādās krietni mainīga.
Operā "Mozus un Ārons" (1930-32, nepabeigta) pozitīvais tēls, garīguma nesējs Mozus raksturots ar dodekafonu mūziku, bet negatīvais, materiālists Ārons – ar vecmodīgo tonalitāti: cik pašsaprotams solis no modernista puses!
Taču desmit gadus vēlāk poēmā :Oda Napoleonam" (1941) vērojama pilnīgi pretēja aina: jaunā tehnika, šķietami progresīvā dodekafonija tagad raksturo nekrietno varas uzurpatoru Napoleonu Bonapartu, bet viņa pretmets, cēlais varonis hercogs Velingtons tēlots skaidrā Simažora tonalitātē.
Varbūt Šēnbergu uz pretrunām virzīja pati dzīve? Liktenis?
Radošajā darbā sacerot modernu mūziku, ilggadīgajā harmonijas pedagoga praksē viņš pasniedz absolūti klasiskas, tradīcijās sakņotas vērtības (starp citu, Šēnberga mācībgrāmatu "Harmonija" Pēterburgas konservatorijas uzdevumā īsi pirms Pirmā pasaules kara krieviski pārtulkojis latviešu mūzikas klasiķis profesors Jāzeps Vītols).
Jaunībā uzsvērti cieši identificējot sevi ar ģermānisko kultūras garu, mūža otrajā pusē Šēnbergs ļoti sāpīgi pārdzīvo apstākļu spiesto emigrāciju no Eiropas un savu etnisko tautiešu ebreju holokausta traģēdiju (tā spēcīgi atspoguļota poēmā Izdzīvojušais liecinieks no Varšavas, 1946).
Šēnbergs ir mainījis gan savu reliģisko pārliecību (kristietība un jūdaisms), gan pilsonību (Austroungārija-Austrija un ASV), gan pat uzvārda rakstību (vāciskā Schönberg ar umlautu un angliski internacionālā Schoenberg).
Būdams personiski draudzīgs ar izteikti plašu sava laikmeta spožāko intelektuāļu loku un laikmetīgās mākslas piekritēju apbrīnots, meistars mūža nogalē nonāk skumdinošā konfliktā ar savu vienaudzi, vācu literatūras dižgaru Tomasu Mannu (1875–1955), kura romānā "Doktors Fausts" doktora Lēverkīna tēlā teju slimīgi uztver ļaunu parodiju par savu muzikālo darbību.
Galu galā – var pretrunīgi apstrīdēt pat faktu par Šēnbergu kā dodekafonijas radītāju.
Līdzīgu tehnoloģiju jau piecus gadus agrāk lietojis mazpazīstamais austrietis Jozefs Matiass Hauers (1883–1959), bet pat veselus 20 gadus agrāk(!) – tiesa gan, ļoti epizodiski – allaž neordinārais amerikānis Čārlzs Aivzs (1874–1954). Tiesa gan, viņi abi, atšķirībā no Šēnberga, nebija attapušies reģistrēt savu izgudrojumu patentu birojā...
Vai būsim no visa teiktā tikpat samulsuši kā virkne amerikāņu studentu 40. gadu beigās?
Viņi droši vien gaidīja no izdaudzinātā viesprofesora Šēnberga kaut kādas dodekafonijas brīnumreceptes, bet bija pārsteigti no cienījamā sirmgalvja dzirdēt: "Mani mīļie, ja jūs zinātu, cik gan daudz brīnišķīgas mūzikas patiesībā vēl var sacerēt tonalitātē C dur!" -
Stāsta mākslas zinātniece, Latvijas Mākslas akadēmijas docente Helēna Demakova
Vai zini, kāds sakars Somijas Ziemas karam pret PSRS un Laikmetīgās mākslas muzejam KIASMA Helsinkos?
Deviņdesmito gadu vidū somus pārņēma milzu dusmas. Tauta mobilizējās, un pirmajās dienās tika savākti 40 000 paraksti. Tad parādījās vairāk parakstu. Somi bija sašutuši, viņiem neraksturīgi un temperamentīgi kaislības sita augstu vilni.
Dusmu avots bija slavenā amerikāņu arhitekta Stīvena Holla lēmumi, būvējot jauno laikmetīgās mākslas muzeju Helsinkos ar simbolisko nosaukumu KIASMA.
Pat deviņdesmito gadu sākumā, kad Somiju skāra dziļa finanšu krīze, ļaudis šo krīzi pacieta stoiski. Toreiz bija apdraudēta viņu labklājība, bet ne identitāte, kā KIASMA gadījumā.
1998. gadā, kad muzeju KIASMA atklāja, biju klāt preses konferencē, kad Stīvens Holls izstāstīja, kā viņam gāja ar lieliskās ēkas būvniecību. Vēlāk par to lasīju ievērojamā somu mākslas kritiķa un pedagoga Mikas Hanulas promocijas darbā, kas bija veltīts somu identitātes struktūrai un veidolam.
Bet viss kaislību stāsts aizsākās 1992. gadā. Togad tika nolemts, ka Somijas Nacionālas galerijas sastāvā esošais muzejs Ateneum piešķirs vienu stāvu topošam laikmetīgās mākslas muzejam. Jaunā muzeja ēkas vēl nebija, bet sākās krājuma veidošana un tika radīta jauna struktūrvienība. Starp citu, tieši šādu modeli ir izvēlējusies pašreizējā Latvijas Republikas Kultūras ministrijas vadība.
Pēc kāda laika tika izsludināts starptautisks konkurss par ēkas arhitektu, un viens redzams somu politiķis bija atradis asprātīgu veidu, kā ēku finansēt. Konkursā uzvarēja jau pieminētais amerikānis Stīvens Holls un tad sākās nedienas.
Kad viņš prezentēja savu projektu pasūtītājiem, viņa maketā bija redzams, ka viņš vēlas par dažiem metriem pārvietot maršala Manerheima skulptūru, kura atradās topošajā būvlaukumā iepretim Somijas parlamentam.
Tautas sašutums bija neizmērojams. Vai šis amerikānis vispār zina, ko somiem nozīmē maršals Manerheims?! Vai viņš zina to, ka Manerheims vadīja, organizēja somus pret PSRS pārspēku cīņās 1939. un 1940. gadā, ko vēsture pazīst kā Ziemas karu?
Vai amerikānis kaut ko zina par Manerheima līniju, pie kuras pēdējā posma krievi apstājās? Vai viņš zina, ka pat zaudējot Karēliju un dažas citas teritorijas, Somija saglabāja savu valstisko neatkarību un valsts iekārtu?
Stīvens Holls tajā preses konferencē vaļsirdīgi pateica, ka tikai pēc milzu trača patiesi uzzinājis par Somijas visu laiku populārākā cilvēka, maršala Manerheima nozīmi somu sabiedrībā.
Viņš saprata, ka maršalu Manerheimu nedrīkst pārvietot pat dažus centimetrus.
Interesanti, ka var notikt tā, ka stereotipi par kādu no tautām, ko šķietam zinām labi, izrādās virspusēji. Mūsdienu Somijā, it sevišķi, ja blakus ir tas pats milzu kaimiņš, kas mums, un par kuru mēs nezinām, kurā brīdī tas sāks uz mums velties, Somijas identitāte vairs nav tikai sauna, “Kalevala”, Sibēliuss, Ziemassvētku vecītis, Nokia un vēl daži lieliski jaukumi. Maršala Manerheima gars ir dzīvs, somu vēlme ir neatkāpties no viņa mantojuma ne par centimetru.
-
Stāsta pianiste, JVLMA Zinātniskā un radošā darba prorektore, Profesionālās doktora studiju programmas direktore Diāna Zandberga
Tiramisu ir neticami gards itāļu deserts, kas gatavots no kafijā iemērktiem dāmu pirkstiņu cepumiem (savoiardi), kas pārklāti ar saputotu olu, cukura un maskarpones siera maisījumu un aromatizēti ar kakao vai Marsalas vīnu. Taču klasiskā recepte ir piemērota daudzām variācijām gan attiecībā uz sastāvdaļām, gan noformējumu: to piedāvā saldējuma (gelato un semifreddo) veidā.
Tātad viens no pasaulē pazīstamākajiem un iecienītākajiem itāļu desertiem tiramisu ir piektais atpazīstamākais itāļu vārds eiropiešu vidū un sastopams pat 23 dažādu valodu vārdnīcā! Tā vienkāršības un augstas uzturvērtības dēļ ir praktiski neiespējami, it īpaši Itālijā, atrast kādu, kurš nekad to nebūtu pagaršojis.
Taču šis deserts ir arī slavens ar debatēm par tā izcelsmi starp dažādiem Itālijas reģioniem. Par to strīdas Itālijas Veneto un Friuli-Venēcijas Džūlijas apgabali.
Nosaukums cēlies no itāļu valodas tirami su (lit. 'paņem mani līdzi', 'pacel mani augšup' vai 'uzmundrini mani'). Tāpēc mēģināsim izsekot tiramisu izcelsmei tās vēsturē, kurā ir daudz leģendu.
Sākotnēji galvenajā lomā ir Toskāna, un tajā teikts, ka tiramisu izgudroja 17. gadsimtā Sjēnā lielkņaza Kozimo III de Mediči (1642–1723) vizītes laikā: tolaik desertu sauca par zuppa del duca (hercoga zupu).
Tālāk dodamies uz Pjemonti jeb precīzāk Turīnu, kur stāsta, ka šo desertu izveidoja itāļu valstsvīrs Kamillo Benso (1801-1860), pēc tam deserts nokļuva Emīlijā-Romanjā ar Forli rakstnieka Pellegrīno Artusi (1820-1911) starpniecību, kurš apraksta līdzīgu recepti viņa 1891. gadā izdotajā grāmatā "Virtuves zinātne un māksla ēst labi" (La scienza in cucina e l'arte di mangiar bene), lai gan tajā maskarponi aizstāj ar sviestu.
Tomēr šie apgalvojumi tiek apšaubīti, jo patiesais strīds izcēlās starp Trevīzo un Udīnes apgabaliem. Trevīzo tiramisu, kas sākotnēji tika saukts par Tiremesù, izcelsme ir dokumentēta 20. gadsimta 60. gadu beigās restorānā Le Beccherie kā konditora Roberto Linguanotto ideja, lai pārveidotu tipisku venēciešu desertu Sbatudin – olu dzeltenumu maisījumu, saputotu ar cukuru. Tātad pēc restorāna Le Beccherie versijas konditors Roberto Linguanotto (1943–2024) izveidoja visiem zināmo moderno variantu, un šis fakts tika plaši atspoguļots Itālijas medijos šovasar, pieminot šefpavāra aiziešanu mūžībā.
Savukārt Friuli Venezia Giulia apgalvo, ka tiramisù parādījās viesnīcas-restorānā Roma Tolmeco (Udinē) 1950. gados, un tieši šim pēdējam stāstam ir pārsvars Itālijas gardēžu vidū.
Zemkopības un pārtikas resursu ministrija faktiski ir piešķīrusi tiramisu paternitāti Friuli, pievienojot desertu Friuli tradicionālo lauksaimniecības pārtikas produktu sarakstam. Bet Veneto reģions vēl nav padevies!
2017. gada augustā tiramisù tika oficiāli pievienots Friuli-Venēcijas-Džulijas tradicionālo reģionālo ēdienu sarakstam. "Ja citi to ir nokopējuši, tas ir tāpēc, ka tas ir labākais un īstākais deserts pasaulē. Katrā nozarē vienmēr tiek kopētas labākās lietas, sākot no Ferrari līdz lieliskiem vīniem un beidzot ar izciliem modes zīmoliem. Mēs, itāļi, tādi esam, iesaistāmies veltīgā strīdā par to, kurš ir radījis tiramisu, kamēr tas iekaro valstu robežas un kļūst par visas pasaules mantojuma daļu," sacīja autori.
Kamēr Veneto un Friuli-Venēcija Džūlijas reģioni diskutē par deserta izcelsmi,
daži pārtikas pētnieki izvirza daudz intriģējošāku apgalvojumu par deserta rašanos. Leģenda vēsta, ka tas tika radīts kā enerģiju sniedzošs gardums ar afrodiziaka efektu Trevīzo bordeļu apmeklētājiem.
Savukārt cita leģenda vēsta par jaunu restorāna īpašnieci, kurai pēc dzemdībām bija jāatgūst spēki. Lai viņai palīdzētu, vīramāte bieži gatavoja bagātīgu olu desertu. Atgriezusies darbā, recepti bagātināja pati jaunā māmiņa, kurai palīdzēja daži zinoši konditorejas šefpavāri.
Dažu gadu desmitu laikā tiramisū iekaroja ēdienkartes visā Itālijā.
Deserta slava pieauga tik tālu, ka itāliešu astronauts Luka Parnitano pieprasīja to iekļaut starptautiskās kosmosa stacijas ēdienkartē. Lai to izpildītu, tika izstrādāta dehidrēta deserta versija, kas īpaši paredzēta kosmosam.
Tiramisū ir tik populārs, ka parasti to atzīst par itāļu desertu, nevis par kāda reģiona īpatnību. Tam veltīta arī jubileja, ko Itālijā atzīmē 21.martā.Tomēr Trevizo iedzīvotāji ir tik lepni par tā izveidi, ka izvēlējušies citu dienu – 3. oktobri. Taču abos gadījumos tā ir lieliska iespēja pilnībā izbaudīt tiramisū ar konkursiem, demonstrācijām un degustācijām. -
Stāsta ilggadējā Latvijas Televīzijas redaktore un žurnāliste Sarmīte Plūme
2001. gada nogalē vēlējos izveidot “Provinces” raidījumu par cilvēkiem, kas dzīvo mājā bez elektrības. Ko viņi domā, kā jūtas, ko zaudējuši savā dzīvē bez mums tik ierastās ērtības.
Izrādījās, ka māju bez elektrības Latvijā ir daudz, ap četriem simtiem. Gandrīz vai neticami, ka dzīvojam 21. gadsimtā! Bet kuru no tām izvēlēties? Meklējumos atsijājās viena pēc otras, līdz es atradu viņus – Ilzi un Lucijanu Vuguļus Gaigalavas pagasta “Liepusalās”, Rēzeknes pusē, meža vidū septiņus kilometrus no pagasta centra. Tas arī bija iemesls, kāpēc nomaļā māja palikusi bez elektrības.
Bija gada tumšākais laiks – decembra vidus. Mēs, Latvijas Televīzijas brigāde, režisore Dace Pakule (vēlāk Kokle), operators Salvis Šāvējs, gaismotājs Normunds Pavlovskis, šoferītis Māris Ansons un es, žurnāliste Sarmīte Plūme, bijām rūpīgi gatavojušies, pat mazu elektrostaciju vedām līdzi, lai būtu, kur pieslēgt filmēšanas gaismas.
Bijām nodrošinājušies fiziski un garīgi izturēt vienu dienu un vienu nakti mājā bez elektrības… Patiesībā viss iznāca citādi. Pie Ilzes un Lucijana Vuguļiem viņu "Liepusalās" mēs saņēmām tik daudz gaiša spēka un uzmundrinājuma kā reti kur.
Mēs ieraudzījām to īpašo pasauli, kas mums, civilizācijas izlutinātiem un ērtību apņemtiem, paliek apslēpta. Pasauli, kurā virmo gara enerģija un dzīvo domas. Un kurā divi cilvēki, mijkrēslī iededzot petrolejas lampu, runā viens ar otru, nevis uzklausa televizoru.
Ilze ienes blakusistabā [petrolejas] lampu un spēlē klavieres – tāds bija mūsu videostāsta pēdējais kadrs.
"Liepusalu" saimnieki pēc raidījuma saņēma negaidītu labestības vilni: no Latvijas malu malām viņiem sūtīja sveces un petrolejas lampu cilindrus, dalījās ar rasējumiem un shēmām par alternatīviem gaismas iegūšanas veidiem.
Cilvēki vēlējās palīdzēt ar labu padomu, ar uzmundrinošu vārdu.
Savukārt mēs par šo "Provinci" saņēmām daudz atzinību: tas bija Latvijas Televīzijas 2002. gada labākais analītiskais raidījums, vēlāk vairāku starptautisku televīzijas festivālu uzvarētājs.
Lai tā notiktu, mums bija jāsatiekas – Latvijas Televīzijas radošajai brigādei ar patiesiem tā laika varoņiem. Bez grima un uzspodrinājuma.
Vai raidījums spēj mainīt kāda cilvēka dzīvi, atrisināt kādu samezglojumu? Jā, dažkārt jā. Elektrību "Liepusalās" ievilka pēc pieciem gadiem.
Un tagad fragments no "Liepusalu" saimnieku vēstules raidījumam “Province”: “Krēsla slīdēja uz meža pusi un bija gatava atvēlēt savu vietu tumsai. Un tumsa nāca kā parasti – bieza un varena. Tūlīt tā noslēps visu – kurmju rakumus, sētas stabus un māju jumtus. Un tad notika neticamais! Tumsas blīvais deķis, kas vienmēr veiksmīgi bija pārklājis šo vietu, saplīsa, pašķīrās, un spilgta gaisma izplūda no visiem māju logiem, un pagalma spuldze rādīja soļiem taciņu līkločus.
Bija 2006. gada 22. decembris, un mums, "Liepusalu" māju iemītniekiem, gada tumšākā diena kļuva par visgaišāko."
Šis ir visgaišākais mana laika “Provinces” stāsts visās nozīmēs. -
Nākamās četras nedēļas ik piektdienu pieskarsimies ukraiņu mūzikai — 19. novembrī apritēs 1000 dienas kopš Krievijas iebrukuma Ukrainā. Šoreiz jautāšu — vai zini, ka tas, ko mums skolā mācīja kā krievu kora koncerta žanru, īstenībā dzimis Ukrainā?*
17. gadsimtā dzīvoja tāds Nikolajs Dileckis — nozīmīgs komponists un mūzikas teorētiķis, kurš uzrakstījis, iespējams, pirmo mūzikas teorijas traktātu Austrumeiropā.
Ar Dilecka vārdu saista daudzbalsības veidu, ko varētu latviskot kā partiju dziedājumu (партесний спiв). Tas ieviesās pareizticīgo baznīcā kā jaunas labskanības simbols, vieni to pieņēma ar labpatiku, turpretim tradīciju cienītājiem tā likās bezmaz zaimošana. Šā vai tā Dileckis palicis mūzikas vēsturē kā ukrainis, taču viņa aprakstītais partiju dziedājuma stils pamazām pārtapa par kora koncertu un līdz ar Ukrainas koristiem pārcēlās uz Maskavu un Sanktpēterburgu, un žanra izcelsme, liekas, ne vienmēr tika uzsvērta, taču mums gan jāatceras, ka tas ir tieši Kijivas daudzbalsības paraugs, kas guļ pamatā kora koncertam no Bortņanska un Vedeļa līdz Rahmaņinovam un Šnitkem.
Rakstnieks Ivans Franko teicis, ka jau 17. gadsimtā maskavieši sākuši uzsūkt labākos ukraiņu spēkus, lai ar to palīdzību no novecojušas pusaziātiskas valsts pārtaptu par militāru birokrātiju ar eiropeiskām formām.
Citstarp tas sakāms arī par Pēterburgas Galma dziedāšanas kapelu, uz kuru Bortņanskis saaicinājis virkni tautiešu no Hluhivas kora skolas.
Te esam nonākuši līdz 18. gadsimtam, kad Kijivas muzikālā ietekme mazinās, Krievija pamazām absorbē ukraiņu skolas vērtības un Ukrainā nāk pasaulē Dmitro Bortņanskis, Artemijs Vedelis un Maksims Berezovskis. Divi pēdējie mazāk zināmi, taču ne mazāk talantīgi par labāk pazīstamo Bortņanski.
Dmitro Bortņanska (1751–1825) tēvs no Ukrainas rietumiem pārcēlās uz dzīvi Ukrainas ziemeļu pilsētā Hluhivā (savulaik teicām — Gluhova), kas 18. gadsimtā bija nozīmīgs hetmaņu centrs un kur 1738. gadā tika atvērta kora skola.
Mazais Dmitro mācījās šajā skolā, bet jau diezgan agros gados viņu uzņēma Pēterburgas Galma dziedāšanas kapelā. Dziedāja baznīcā kopā ar visiem, dziedāja solo itāļu ermitāžās jeb koncertizrādēs. Viņa talants tikai novērtēts ar stipendiju mācībām Itālijā, Bortņanskis izvēlējās Venēciju, kur mita viņa kādreizējais Pēterburgas skolotājs Baldasāre Galupi, Boloņā satikās ar padri Martīni, pēc tam atgriezās Pēterburgā, kur strādāja Galma kapelā un līdz ar augstas kvalitātes kora izveidošanu nostiprināja Krievijā ukraiņu baznīcas dziedāšanas tradīciju.
Hluhivas kora skolā mācījās arī Bortņanska laikabiedrs Maksims Berezovskis (1745–1777), kura nāves vai pašnāvības apstākļi palikuši nenoskaidroti, un arī Berezovskis tika uz Itāliju, mācījās pie padres Martīni un nolika eksāmenu, pēc kura tika uzņemts par Boloņas akadēmijas ārvalstu biedru.
Vienā dienā ar viņu tika eksaminēts Jozefs Mislivečeks un gadu pirms tam Volfgangs Amadejs Mocarts. Berezovski nosauca par krievu Mocartu, viņš laimīgi nodzīvoja Itālijā četrus gadus,
tāpat kā Bortņanskis uzrakstīja pa operai un arī citādu mūziku, pēc tam atgriezās Pēterburgā, kur dabūja darbu galma kapelā.
Trešais vīrs ir Kijivā dzimušais Džuzepes Sarti audzēknis Artemijs Vedelis (1767–1808). Viņa dzīve saistīta ar Kijivu, Harkivu un Maskavu. Pamatnodarbošanās — ierēdņa darbs militārajā jomā. Kā komponistu Vedeli augstu vērtēja Harkivā un atskaņoja arī Kijivā, bet pats viņš nelikās īsti apmierināts ar dzīvi, jo, liekas, jutās sadalījies un neīstenojies ne vienā, ne citā jomā. Galu galā Vedelis kļuva par Kijivas Pečeru klostera brāli, un likās, ka dzīve nupat sakārtojusies, bet 1799. gadā Vedeli apcietināja, jo viņš bija nez kā pamanījies pareģot cara Pāvela I noslepkavošanu (kas patiešām notika 1801. gadā). Vedeli atzina par plānprātīgu, nosūtīja atpakaļ uz Kijivu un lika turēt trakonamā. Tur viņš pavadīja deviņus gadus un tēva mājā atgriezās neilgi pirms nāves.
Visu šo triju vīru mūzika ir visaugstākās kvalitātes devums, ko var klausīties ar aizrautību. Bortņanskis elegantākais no trim, Vedelis — ekspresīvākais, Berezovskis — liriskākais. Uz šī ukraiņu triumvirāta balstās krievu kora koncerta tradīcija.
* Portālā 24tv.ua 2022. gada gada rudenī tika publicēti vairāki raksti par ukraiņu vērtībām, ko piesavinājusies Krievija — no boršča un trim spēkavīriem līdz slavenajai dziesmai “Svētais karš”. Visam pa vidu šajā rakstu sērijā parādījās arī Maričkas Križaņivskas teksts par komponistiem, un šī raksta motīvi izmantoti "Vai zini?" epizodē.
*** -
Stāsta muzikologs Armands Šuriņš
Austriešu mūziķis, 19.gadsimta otrās puses romantiķis Antons Brukners (1824–1896) bija savdabīga, jau dzīves laikā nostāstiem apvīta personība.
Cēlies no provinces, ļoti kautrīgs, pat mazvērtības kompleksu mocīts, viņš guva noturīgu ievērību galvaspilsētas Vīnes spožajā, spēcīgas konkurences piesātinātajā vidē.
Dziļi reliģiozs kristietis, askētisks sadzīvē, ārkārtīgi nepretenciozs un pazemīgs saskarē ar līdzcilvēkiem, Brukners komponista karjerā veiksmīgi izloloja pārsteidzoši vērienīgas un mērogos pārdrošas mākslinieciskās ieceres – mesas, simfonijas un citus lieldarbus.
Būdams virtuozs ērģelnieks, īpaši improvizators, ar spožas koncertkarjeras iespējām, viņš desmitgadēm ilgi labprāt veica šķietami pieticīgākus baznīcas ērģelnieka pienākumus.
Gluži tāpat, būdams prasmīgs mūzikas pedagogs, īstāko piepildījumu savai skolotāja misijai guva nevis akadēmiskajā augstskolu vidē, bet neformālās meistarklasēm līdzīgās nodarbībās, kuras zinātkārajiem jauniešiem allaž vadīja bez atlīdzības.
Līdzīgi daudziem romantiķiem, arī Bruknera pasauluztverē, darbu tēlainībā un pat dzīvē liela nozīme ir mistikai un dažbrīd – kā jau teikts – pat gaišredzībai, kas izpaudās arī viņa Septītajā simfonijā, saistībā ar vecāko kolēģi Rihardu Vāgneru (1813–1883).
Bruknera jaunībā vācu un austriešu muzikālās gaumes bija sašķēlušās divās nometnēs – radikāla novatorisma piekritējos un klasisko tradīciju aizstāvjos. Pirmos visspilgtāk pārstāvēja vācu komponists Vāgners, operreformators un visu mākslu sintēzes cīnītājs. Bet otros – Vīnes vadošais mūzikas kritiķis Eduards Hansliks (1825–1904), kurš itin drīz veikli atrada pamatojumu savām idejām tobrīd jaunā komponista Johannesa Brāmsa (1833–1897) daiļradē.
Izveidojies vāgneristu un brāmsistu nometņu pretstats izpaudās saasinātā polemikā, kas ilga teju pusgadsimtu, un šī situācija nepavisam nebija labvēlīga Brukneram, kura attieksme pret Vāgnera mākslu bija ne vien atklāti pozitīva, bet pat sajūsmīgi dievinoša.
Taču zvērinātam vāgneristam bija teju neiespējama veiksmīga karjera brāmsiskajā jeb antivāgneriskajā Vīnē, tādēļ arī Bruknera māksla tur ļoti nopietni saskārās ar nepelnītu ignoranci.
Viņa pirmās sešas numurētās simfonijas – augsti profesionāli un visnotaļ oriģināli risināti darbi – gadiem ilgi gaidīja pirmatskaņojumus, tika iestudētas un uztvertas ar a priori skeptisku attieksmi gan no mūziķu, gan no publikas puses, izsmejoši kritizētas presē. Nelīdzēja arī daudzkārtējie partitūru labojumi, ko veica gan uzcītīgais autors, gan vēlāk (reizēm pat bez meistara atļaujas) viņa skolnieki.
1883.gada sākumā nenogurdināmi mērķtiecīgais Brukners strādāja jau pie Septītās simfonijas – vitāli optimistiska skaņdarba. Pastaigas laikā kādā no Vīnes parkiem komponista apziņā pēkšņi uzplaiksnīja spilgta muzikāla ideja – koncentrēta sēru rakstura melodija romantiski spēcīgā harmonijā un liktenīgi tumsnējā orķestrācijā. Tas nebūtu nekāds brīnums, jo
iedvesma Brukneru nereti apciemoja šādos pēkšņos impulsos un, saskaņā ar leģendām, reizēm pat miegā.
Taču tagad ciešā saiknē ar muzikālo ideju prātā ienāca kāda dīvaina uzmācīga doma – dižajam meistaram Rihardam Vāgneram jau 70 gadu..., diez vai liktenis būs lēmis viņam vairs ilgi dzīvot un aplaimot sabiedrību ar jaunām operām...
Brukners mēģināja atvairīt nepatīkami satraucošo domu, taču tā, tāpat kā sēru melodija, cieši iespiedās apziņā un neparko nedeva mieru, arī pārnākot mājās. Bet pēc neilga laika pasauli pāršalca vēsts par Vāgnera pēkšņo nāvi no sirdstriekas, atpūšoties Venēcijā pēc savas operas "Parsifāls" iestudējuma.
Satriektais Brukners uztvēra neseno iedvesmas brīdi kā pravietisku zīmi un izmainīja topošās simfonijas veidolu. Kontrastā trim gaišām ātrajām daļām viņš izveidoja teju disproporcionāli plašu otro, lēno daļu pusstundas ilgumā(!), balstītu uz pastaigā gūto melodijas impulsu, ar satura skaidrojumu – Sēru oda Vāgnera piemiņai. Orķestra skanējumā te tika izceltas arī četras vāgnertubas – reti lietotas metāla taures, kas ap 1870.gadu pēc Vāgnera ierosinājuma bija uzbūvētas viņa vēlīno operu vajadzībām. Skaņdarbs nu bija ieguvis īsti harmonisku pilnību, dzīves daudzveidības filozofiskā uztverē sakņotu veidolu.
Taču ar to pārdabiskais nebeidzās.
Septītās simfonijas drīzais iestudējums kļuva par teju brīnumaināko pavērsienu komponista dzīvē.
Pirmatskaņojums Leipcigā, Bruknera skolnieka Artūra Nikiša (1855–1922) vadībā, izvērtās par spožāko triumfu, itin strauji paverot ceļu uz atzinību arī citiem Bruknera darbiem, gan agrāksacerētajiem, gan turpmākajām simfonijām – Astotajai un nepabeigtajai Devītajai.
Neizpalika arī gūzma cita veida atzinību, ieskaitot mūziķa apbalvošanu ar prominento Franča Jozefa ordeni un Austroungārijas imperatora piešķirto privilēģiju līdz mūža galam bez maksas īrēt dzīvokli Vīnes Belvederes pilī.
Vēl vairāk – Bruknera stila izpratne un akcepts bruģēja ceļu nākamo paaudžu komponistu mākslai, ieskaitot meistara skolniekus Hugo Volfu (1860–1903) un Gustavu Māleru (1860–1911). Vēsturiski tas aizstiepjas tālāk līdz Dmitrijam Šostakovičam (1906–1975), Kšištofam Pendereckim (1933–2020), Sofijai Gubaiduļinai (dzim,1931) un Pēterim Vaskam (dzim.1946) – tātad arī līdz mūsdienu skaņražiem. -
Stāsta mākslas zinātniece, Latvijas Mākslas akadēmijas docente Helēna Demakova
Katalāņu valodā Els Quatre Gats nozīmē "Četri kaķi", un restorāns ar šādu nosaukumu atrodas Barselonas gotiskajā kvartālā jeb Barrio Gotico.
Restorāns atrodas skaistā, vēsturiskā namā, un tajā jūt dzīvu saikni ar 20. gadsimta sākuma modernismu.
Lielākajā zālē pie sienām ir liecības par tiem māksliniekiem, kuru centrālā pulcēšanās vieta bija šī gastronomiskā un reizē kultūras institūcija.
Vairāki no tiem, kas pulcējās "Četros kaķos", cita starpā radījuši tos mākslas darbus, kas šobrīd aplūkojami Mākslas muzeja "Rīgas birža" izstādē "Baltā un melnā Spānija" ("España Blanca y Negra: Spānijas vīzija no Fortuni līdz Pikaso").
Zināmākais no viņiem noteikti ir Pablo Pikaso, taču man īpaši tuvs ir Santjāgo Rusinjols, elegantu gleznotu interjeru un ainavu meistars.
"Četri kaķi" modernisma laikā bija galvenā Barselonas mākslinieciskās bohēmas tikšanās un diskusiju vieta, pielīdzināma mūsu leģendārajai kafejnīcai "M6" 90. gados, vienīgi Barselonas telpas ir reizes sešas lielākas. Daudzi no tagadējā Rīgas spāņu izstādē pārstāvētajiem māksliniekiem tur pavadīja neskaitāmas stundas!
Pirmo reizi pie "Četriem kaķiem" nonācu, Barselonā meklējot Karlosa Ruisa Safona aizraujošajā romānā "Vēja ēna" aprakstītās vietas. Kopā ar Latvijas radio klausītājiem labi pazīstamo kultūras žurnālisti un literatūras lietpratēju Liegu Piešiņu pat divu stundu garumā gida pavadībā izstaigājām galvenās romānā minētās vietas gotiskajā kvartālā. Mūs aizveda pat līdz "Calle del Arc del Teatre" jeb Teātra arkas ielai, kas bija inspirācijas avots rakstniekam tai novietnei, kurā atradās viņa izfantazētā Aizmirsto grāmatu kapsēta.
Šī drūmā ieliņa atrodama lai arī centrālā, tomēr bīstamā un samērā nolaistā rajonā Raval.
Atgriežoties pie izstādes, jāteic, ka parasti latvieši aizraujas ar tā saucamo Balto Spāniju, kuru izdaiļo eksotiskas, atpazīstamas vietas un intelekts. Vieta Barselonā, kur atrodas "Četri kaķi", metaforiski runājot, ir drīzāk Melnā Spānija, vismaz tāda tā kādreiz bija. Ieliņas ir šauras un tumšas, kultūras mantojums tik sens un daudzviet nodilis. Melnā Spānija ir tā, kurā valda nežēlība, vēršu cīņas un nodevība.
Romānā "Vēja ēna" aprakstītās kaislības un slepkavības nenotika vis Gaudi grezno māju ielokā lielajos bulvāros, bet gan lielākoties viduslaiku noslēpumaino namu ēnās.
Arī romānā "Vēja ēnā" daudzkārt piesaukti "Četri kaķi", un tie atrodas pavisam netālu no autora izdomātā Semperes grāmatu veikala.
"Četros kaķos" nācies ēst divreiz. Bail pat iedomāties, ko šodien teiktu jau gadu desmitiem mākslas vēsturē dusošie mākslinieki, ja šodien cerētu sajust kādreizējo atmosfēru. Restorāna priekšējā telpā vēl valda puslīdz nepiespiesta gaisotne, bet ārzemniekam ir bezcerīgi tur dabūt vietu: viesus vienkārši atsakās tur sēdināt. Iespējams, ka tur notiek diskusijas un reizēm satiekas vietējā bohēma.
Lielā zāle ar izcilo un brīnišķīgi saglabāto interjeru ir kapitālisma sliktāko sasniegumu paraugs. Parupji apkalpotāji steidz ātri un bez ceremonijām pasniegt pasakaini dārgos ēdienus.
Viņu darbības ir mehāniskas, straujas, nepatīkamas. Neviena, kurš iemiesotu kaut kripatiņu no tradīcijas!
Tradīcijas tur iemieso tikai telpa, bet telpa ir bez gara. Izstādē "Baltā un melnā Spānija" Mākslas muzejā "Rīgas birža" ir nesalīdzināmi vairāk 19. un 20. gadsimta mijas gara klātbūnes nekā tā ir (īstenībā nav!) "Četros kaķos". Iespējams, ka tagad kaut kas ir mainījies, pēc diviem mēnešiem došos lūkoties.
Visbeidzot jāpasaka, ko tad katalāņu valodā nozīmē vārdu salikums "Četri kaķi". Tas ir nedaudz nicīgs apzīmējums sīkai ļaužu kopiņai, par kuru pārējie nav pārāk augstās domās. Bet te zīmīgi ieslēpta bohēmiskajai videi tik raksturīgā humora izjūta.
Restorānu radīja viens no savējiem bohēmiešiem. Tā bija drīzāk vīzdegunīga manifestācija. Viņš varēja savulaik teikt vai nodomāt – lūk, jūs, turīgās Barselonas augstā buržuāzija, mūs ne par ko neuzskatāt, jūs domājat, ka mākslinieks nav tik cienījams kā ārsts, advokāts, banķieris un tirgonis, taču mēs apzināmies, ka mūsu nicināmais pulciņš atstās daudz lielākas un dziļākas pēdas Spānijas un Eiropas vēsturē nekā jūsu naudas maisi!
-
Stāsta pianiste, JVLMA Zinātniskā un radošā darba prorektore un Profesionālās doktora studiju programmas direktore Diāna Zandberga
19. gadsimta vidū koncertdzīve Rīgā bija ļoti aktīva: tolaik mūsu valsts galvaspilsētā notika Eiropas aktuālāko mūziķu koncerti.
Būtiski, ka tajā laikā klavieres jau bija gandrīz tāds pats instruments, kādu redzam šodien (izņemot stīgu krustošanu, ko ieviesa "Steinway" firma 50. gados). Tas bija ne tikai mūziķu romantiķu iemīļotais izteiksmes līdzeklis, bet sadzīvē nepieciešams instruments. Klavieres (gluži tāpat kā vēlāk, 20. gadsimta sākumā – fonogrāfs) bija mūzikas izplatīšanas veids: tikko parādījās jauna simfonija vai kamermūzikas darbs, uzreiz tika atskaņoti pārlikumi solo, četrrocīgi un tamlīdzīgi.
Arī tā laika augstdzimušajām jaunkundzēm klavierspēle bija labais tonis, lai parādītu sevi un ātrāk nokļūtu precētas sievas kārtā.
Ņemot vērā virtuozu zelta laikmetu, nebija ilgi jāgaida uz solo koncertu rašanos. Lai gan jau 1837. gadā Bohēmijas klaviervirtuozs Ignacs Mošeless izsludināja savu solokoncertu, tomēr viņš nobijās un pēdējā brīdī starp klavieru skaņdarbiem ieplānoja arī vokālās mūzikas priekšnesumus. Tādēļ
pirmā solokoncerta gods vēsturiski pienākas Ferenca Lista koncertam Romā 1839. gada 4. jūnijā, par kuru viņš raksta: "Mana pašpārliecinātība ir izaugusi tiktāl, ka es esmu izlēmis sniegt koncertus pilnīgi viens, sekojot francijas karaļa Ludviga XIV devīzei – "Le concert, c’est moi."
Sākotnēji Lists nosauca koncertus par monologiem (solilokvijiem), bet pēc tam nostiprināja tradīciju, spēlējot koncertu sērijas Parīzē. Tolaik gan starp programmas numuriem Lists mēdza pastaigāties un runāties ar klausītājiem, spēli turpinot tad, kad uzskatīja par nepieciešamu.
Pēc solo koncerta Berlīnē 1842. gada 16. janvārī Listu veda karietē ar sešiem baltiem zirgiem, tam sekoja 30 (!) četrjūgi un simti vienkāršu divjūgu ekipāžu. Virtuozs bija karaļa kārtā.
Ekstātiskā sajūsma, ko Rietumeiropā izraisīja Lista triumfālās koncertturnejas, guva atbalsi arī Rīgā, jo, ceļojot uz koncertiem Pēterburgā, Lists 1842. gada 8. un 10. martā sniedz koncertus Jelgavas (toreiz Mītavas) pārpildītajā teātra namā. Tikmēr Rīgas pilsētas Muses teātris izziņo, ka "slavenais klaviervirtuozs, doktors un bruņinieks Francis Lista kungs Rīgā sagaidāms 16. martā". Šai dienā notiek viņa pirmais koncerts, bet 18. martā seko nākamais.
Panākumi ir tik milzīgi, ka jauna afiša vēstī, ka lielo mūziķi izdevies sasaistīt vēl trešajam un pēdējam koncertam 22. martā. Par pēdējo tomēr kļūst ceturtais koncerts 24. martā Melngalvju namā.
Lista sniegumu toreizējā Rīgas prese novērtēja kā "universālu mākslu" ar nesalīdzināmu spēles tehniku, ārkārtēju ekspresiju un priekšnesuma dinamiku, kurā "brāzmaini, vētraini, pērkonīgi toņi apskurbina ausis", kamēr citi izskan "kā strauta čalas, atgādinādami Šveices gana dziesmas gaistošo atbalsi kalnos". Jelgavas recenzents F. Rūtenbergs rakstīja, ka Lists atklāj jaunu pasauli uz klavierēm.
Ko tad spēlēja tā laika salonos un koncertzālēs? Tās bija variācijas, parafrāzes un fantāzijas par visdažādākajām tēmām, tostarp tautas melodijām, salonu skaņdarbi ar sentimentāliem nosaukumiem (Plaisir d’amour), veltījumi dažādām personām, kareivīgi, ugunīgi skaņdarbi – kauju, ugunsgrēku atainojumi, taču visbiežāk popūriji par operu tēmām.
Misiņa bibliotēkas arhīvā un citur pieejamās afišas liecina, ka 1842. gadā Lists Berlīnē, Rīgā un citur atskaņojis uvertīru no Rosīni operas "Vilhelms Tells", Andante no Doniceti "Lucia di Lammermoor", fantāzijas par Bellīni "Puritāņu", Meierbēra "Roberta velna", Mocarta "Dona Žuana" tēmām un neiztrūkstošo "Hromatisko galopu", ko publika tik ļoti mīlēja un parasti pieprasīja koncerta beigās. Lists Rīgā atskaņoja arī Franča Šūberta dziesmu pārlikumus: "Meža ķēniņu" ("Erlkönig") un "Slava asarām" ("Lob der Tränen"), savukārt nedēļu vēlāk Tērbatā programmiņā iekļauta arī "Serenāde" ("Ständchen").
Interesanti, ka 1884. gadā atjaunoto Rīgas Doma ērģeļu iesvētīšanai Ferencs Lists veltīja korāli "Lai Dievu visi teic" ("Nun danket alle Gott"). -
Stāsta ilggadējā Latvijas Televīzijas redaktore un žurnāliste Sarmīte Plūme
Tas bija 1987. gada rudenī. Man piezvanīja rakstniece Marina Kosteņecka. Viņa vēlējās Latvijas Televīzijas populārajam raidījumam “Dialogs” pastāstīt par braucienu kopā ar Valkas pašdarbniekiem uz Baškīriju ciemos pie turienes latviešiem.
Kosteņecka tik sajūsmināta stāstīja par mūziķu grupu, kas tur uzstājusies, un rosināja, lai mēs noteikti to uzaicinām uzstāties “Dialogā”. “Un tik skaisti ģērbušies!” cienījamā rakstniece piebilda. Tā arī izdarījām – uzaicinājām Valkas puišus, pilsētas kapelu “Bumerangs”, uz studiju, ierakstījām pāris dziesmu un parādījām tās “Dialogā”. Viņi patiešām muzicēja labi; visi ar muzikālo izglītību: klarnetists Vents Krauklis, akordeonists Aivars Trēziņš, skaistās balss īpašnieks Edmunds Mednis un vēl.
Un apģērbušies tik neparasti un cienījami – melnās frakās ar tauriņiem. Tā bija izcili spoža debija televīzijā! Uz Latvijas Televīzijas “Dialogu” sāka plūst skatītāju vēstules: “Lūdzu, parādiet vēlreiz “Bumerangu”! Kas tie par puišiem? Pastāstiet mums!”
“Bumerangs” ātri vien kļuva slavens. Jau nākamajā vasarā viņi Latvijas Televīzijā ierakstīja savu kocertprogrammu. 80. gadu beigās un 90. sākumā viņi sasniedza savas popularitātes kalngalus. Un tas bija sācies tieši raidījumā “Dialogs”. Ko viņi toreiz dziedāja? Ne taču populāro “Iet vilciens no Rīgas uz Valku”. Tās dziesmas vēl nebija. Bet bija citas, kas tik ļoti aizķēra skatītājus...
Un tagad par pašu raidījumu “Dialogs”. Tas bija Latvijas Televīzijas Propagandas galvenās redakcijas paspārnē veidots izglītojoši izklaidējošs raidījums, kas balstījās uz skatītāju iesūtītajam vēstulēm. Tāpēc arī nosaukums “Dialogs”.
Es tajā strādāju četrus gadus – no 1984. līdz 1988. gadam. Biju redaktore, un kopā ar kolēģi Jāni Prikuli vadījām šo sestdienas raidījumu, kas ēterā bija katru otro nedēļu.
“Dialogam” tolaik rakstīja ļoti daudzi. Piemēram, 1986. gadā “Dialogs” saņēma 1100 vēstuļu.
Uz visām bija jāatbild. Lielākoties tās bija tā sauktās satura vēstules: ar konkrētu jautājumu, kas jārisina un tālāk jāpārsūta kādai ministrijai vai valsts institūcijai, ar izteiktu viedokli, ko noderīgi citēt raidījumā, vai ar vēlmi pēc kādas izvēlētas mūzikas.
Latvijas Televīzijā bija atsevišķa vēstuļu nodaļa, kas cītīgi sekoja līdzi vēstuļu apritei – vai uz to atbildēts laikā? Kam tā pārsūtīta un vai saņemta oficiāla atbilde?
Ja pareizi atceros, tad uz skatītāja vēstuli, ja vien tā nebija anonīma (bet “Dialogam” tādas pienāca reti), bija jāatbild divu nedēļu laikā.
Šodienas acīm raugoties, “Dialogs” bija raidījums ar itin kā vienkāršu shēmu: parunā – parunā – padziedi. Bet tas skatītājiem patika. Un arī mums, raidījuma veidotājiem, tas deva gana brīvas rokas.
Tolaik Latvijas Televīzija bija ciešā sasaistē ar Latvijas Radio.
“Dialoga” “galviņā” (tā sauc raidījuma vizuālo un audio iesākumu) skanēja Latvijas Radio "Mikrofona aptaujas" attiecīgā gada dziesmas-uzvarētājas motīvi: bija gan Paula “Kamolā tinēja” un “Cielaviņa”, gan Marhileviča “Lūgums”.
Ik pa laikam mēs ar pārvietojamo televīzijas tehniku izbraucām uz kādas mazpilsētas kultūras namu, lai tur tiktos ar skatītājiem, līdzi paņemot pa īpašam viesim. Centāmies stiprināt saikni ar savu skatītāju – ar klātbūtni, ar iemīļotu mūziku, ar cieņu pret vēstulēs izteiktiem dažādiem viedokļiem. -
Stāsta Rotko muzeja vadītājs Daugavpilī Māris Čačka
Pirms gada pasaule svinēja Marka Rotko 120. dzimšanas dienu. Ir pagājis zināms laiks, taču mākslinieka jubilejas gada atceres programma joprojām virmo to cilvēku prātos, kuriem izdevās piedzīvot kādu no pasākumiem.
Neraugoties uz 50 gadiem, kas aizritējuši pēc mākslinieka nāves, Rotko joprojām ir aktuāls, joprojām atrodas pasaules mākslas virsotnē caur saviem darbiem, vērienīgām retrospekcijām un citu radošu personību jaundarbiem teātrī un mūzikā, kas top, balstoties uz mākslinieka daiļradi, viņa atziņām un nepārvērtējamo sniegumu vizuālajā mākslā, it sevišķi krāsu laukumu glezniecībā.
Mākslinieka jubilejas gadā Eiropā bija eksponēta līdz šim lielākā Rotko retrospekcija ar 115 darbiem no vairākām publiskām un privātām kolekcijām. Šī apjomīgā retrospekcija notika Parīzē, Luī Vitona fonda izstāžu telpās, kļūstot par pasaulē vērienīgāko mākslinieka radošā mantojuma parādi kopš 1999. gadā sarīkotās izstādes Parīzes modernās mākslas muzejā. Luī Vitona fonda ēkā eksponētajā Rotko jubilejas izstādē viņa daiļrade tika atrādīta hronoloģiskā secībā, ļaujot izsekot visai mākslinieka karjerai no viņa pirmajām figurālajām gleznām līdz abstrakcijai, kuru ar Rotko radošo ģēniju saistām visvairāk.
Kāpēc Rotko arvien ir aktuāls? Mākslinieks vienmēr ir domājis soli uz priekšu par saviem mākslas darbiem, un pat nauda nav bijusi noteicošā viņa lēmumos.
Piemēram, 1958. gadā Rotko tika uzaicināts veidot sienu gleznojumu sēriju restorānam Four Seasons (Četri gadalaiki) Filipa Džonsona un Ludviga Mīsa van der Rohes projektētajā Sīgrema ēkā Ņujorkā. Tomēr galu galā pabeigtos darbus Rotko nolēma nepiegādāt, atdeva atpakaļ saņemto avansu un paturēja visu sēriju sev. Vienpadsmit gadus vēlāk, 1969. gadā, deviņas no šīm gleznām, kuras no iepriekšējām atšķir to dziļi sarkanās nokrāsas, mākslinieks uzdāvināja Teita galerijai Londonā, kas izveidoja māksliniekam īpaši veltītu telpu. Līdz šim minētie darbi ne reizes netika atstājuši Londonu. Tomēr, tuvojoties pagājušā gada izstādei Parīzē, tika pieņemts lēmums darbus tomēr izvest un izņēmuma kārtā eksponēt ārpus pastāvīgās mājvietas. Uz jubilejas izstādes apmeklētājiem šis risinājums atstāja fantastisku iespaidu, neviļus pārceļot skatītāju citā realitātē un uzburot unikālu sajūtu, kuru līdz šim bija iespējams izbaudīt identiskā scenogrāfiskā izkārtojumā Teita galerijā. Tiesa gan, šobrīd minētie mākslas darbi pēc Parīzes izstādes jau ir pārcēlušies atpakaļ uz savu vēsturisko mājvietu – Tate Britain galeriju.
Parīzes izstādē līdzkuratora darbu veica mākslinieka dēls Kristofers Rotko.
Ar Kristoferu Rotko, tāpat kā ar mākslinieka meitu Keitu Rotko-Prīzelu, Rotko muzejam gadu gaitā ir izveidojusies cieša un nozīmīga sadarbība.
Tās rezultātā Rotko 120. jubilejas gadā arī Rotko muzejs mainīja savā Rotko zālē aplūkojamos oriģinālus, jau ceturto reizi kopš muzeja atvēršanas piedāvājot skatītājiem līdz šim neredzētu Rotko darbu izlasi.
Zīmīgi, ka Rotko aktualitāti paspilgtina gan viņu apvijošā noslēpumainība, gan citu mākslinieku vēlme līdzināties Rotko, viņu kopējot, gan arī sabiedrības bagātāko slāņu interese iegūt savā īpašumā Rotko darbus, izsolēs šķiroties no daudziem desmitiem miljonu eiro.
2014. gada maijā pasauli pāršalca ziņa par it kā Rotko oriģināliem, kurus kāds mākslas zinātnieks noteicis kā īstus.
Sešus gadus pirms sensacionālās ziņas, 2008. gadā, kāds advokātu birojs pie Cīrihes ezera bija noslēdzis pirkuma līgumu par amerikāņu mākslinieka Marka Rotko gleznas iegādi. Mākslas darbs ar nosaukumu "Orange, Red, and Blue" tika pārdots par 7,2 miljoniem ASV dolāru (jeb 6,4 miljoniem Šveices franku) kazino magnātam Frenkam Fertitam. Tomēr tas izrādījās viltojums. Darījumu organizēja bijušais Bāzeles Beyeler fonda kurators Olivers Viks. Būdams plaši atzīts Rotko eksperts, Viks apstiprināja gleznas autentiskumu. Un saņēma 450 000 ASV dolāru komisijas maksu no pārdošanas darījuma. Tālāk sekoja tiesu darbi.
Šis fakts nav palicis nepamanīts arī mākslas aprindās. Pirms pāris gadiem mūsu pašu Dailes teātrī poļu režisors Lukašs Tvarkovskis ar panākumiem iestudēja dramaturģes Ankas Herbutas lugu "Rohtko". Izrāde plūkusi laurus kā pašmāju, tā ārvalstu teātros.
Būtisku darbu Rotko stāsta veidošanā ir veicis Māra Briežkalna kvinteta uzvedums "Rothko in Jazz".
Nozīmīga vērtība ir arī koncertzālē "Lielais dzintars" tikko izskanējušajam koncertam, kurā amerikāņu komponista Mortona Feldmana skaņdarbs "Rotko kapela" skanēja Latvijas Radio kora izpildījumā.
Rotko aktualitāti ir apliecinājis arī pērnā gada nogalē rīkotais Vašingtonas Nacionālas galerijas izstādes projekts "Rotko uz papīra". Šogad tas kā ceļojošs projekts pirmo reizi eksponēts Eiropā, Oslo Nacionālajā galerijā.
Un vēl, un vēl un vēl joprojām Rotko ir un paliek Rotko. Par viņu turpina runāt, bet viņa darbi turpina aizkustināt un iedvesmot miljoniem cilvēku visā pasaulē.
Rotko muzejā tikko noslēdzies nu jau 20. Starptautiskais glezniecības simpozijs "Mark Rothko". Šis gluži svaigais stāsts par Rotko ir dzimis Daugavpilī deviņu mākslinieku radošajā veikumā, kas aplūkojams Rotko muzejā līdz 2024. gada 17. novembrim. Vēl var paspēt! -
Stāsta Latvijas Televīzijas ilggadējā redaktore un žurnāliste Sarmīte Plūme
Un tagad iejutīsimies laikā un vietā: ir 20. gadsimta 70. gadi, Latvijas Televīzijas studija Āgenskalnā, Linarda Laicena (tagad Nometņu) ielā 62.
Šovakar programmā raidījums vecāko klašu skolēniem "Apvārsnis". Pa dienu lielajā A studijā notiek tā sauktais trakta mēģinājums – tiek izmēģināts viss raidījums no sākuma līdz beigām, ar visām intervijām, kinosižetiem, ar aktieru tekstiem, pieteikumiem, atteikumiem, gaismām, skaņu un visu vajadzīgo. Jo vakarā būs tiešraide, un tad visam jābūt perfekti.
Mēģinājumā esmu klāt ne tikai es kā sižeta autore, bet arī mans intervējamais. Mēs izrunājam visu tā, kā vakaram iecerēts. Kad mēģinājums beidzies, vēl pārrunas ar raidījuma režisorēm Žaneti Jurjāni vai Benitu Folkmani, ar redaktorēm Silviju Sūnu un Verēnu Bērziņu.
Vai bija labi? Kas vēl jāpalabo līdz vakaram? Un tad jau atliek tikai stundas, lai sagatavotos vakara tiešraidei. Tolaik nebija tehnisku iespēju raidījumus ierakstīt.
Skatos kameras maģiskajā acī un gludi virpinu iemācītos teikumus, drusku sametas doma, aizķeras vārdi un iestājas pauze. "Nekas, tūliņ tekstu atkārtošu," galvā pazib doma. Bet tai zibenīgi seko nākamā: "Šī taču ir tiešraide! Un nekāda atkārtojuma nebūs…" Tā ir viena no manām pirmajām atmiņām par "Apvārsni". Laikam simboliskākā, jo visam tālākajam ilgajam darbam Latvijas Televīzijā iemācīja atbildību par pasaulē palaisto vārdu.
"Apvārsnis" – Jaunatnes redakcijas paspārnē veidotais raidījums 20 gadu garumā (no 1971. līdz 1991. gadam) – bija unikāls. To veidoja vidusskolu vecāko klašu skolēni un tikko studentu kārtā ietikušie. Es pati "Apvārsnī" nonācu nejauši – 1972. gada vasarā "Daugavas" stadionā satikos ar redaktori Verēnu Bērziņu, kad viņa gatavoja materiālu par Skolēnu deju svētku uzvarētājiem, kuru vidū bijām arī mēs – Madonas dejotāji. Uzzinājusi, ka mans nodoms pēc gada ir studēt žurnālistiku, Verēna piedāvāja izveidot sižetu Latvijas Televīzijai par to, ko labi pazinu – par savu deju kolektīvu. Šim pirmajam uzdevumam sekoja vēl daudzi citi.
Pirms katra raidījuma bija jāsagatavo scenārija plāns – precīzs temats un tā risinājums. Ja tā bija intervija, tad jāatspoguļo ne tikai žurnālista jautājumi, bet arī intervējamās personas atbildes. Saprotams, ne vārds vārdā, kā tas izskanēs tiešraidē, tomēr saglabājot pamatdomu.
Raidījuma scenārija plāns savlaicīgi bija jānodod izskatīšanai "Glavļitam" – tā saucām Galvenās literārās pārvaldes darbiniekus, kas atradās Latvijas Radio namā, lasīja katru scenāriju un uz raidījuma vāciņiem uzlika tik svarīgo zīmogu "Atļaut pārraidīt".
Ikviens redaktors, tuvojoties raidījuma ēteram, interesējās, vai "vāciņi ir atnākuši no Glavļita", kas nozīmēja – vai scenārijs ir izskatīts, apstiprināts un atsūtīts atpakaļ uz televīziju.
Savus garadarbus rakstījām ar roku, stingri ievērojot noteikto formu: kreisajā pusē – kas redzams kadrā, labajā pusē – teksts jeb saturs. Tad šīs lapas nesām augšā uz 6. stāvu, kur atradās mašīnrakstītāju birojs. Tā divās istabās diendienā rakstāmmašīnu taustiņus zibināja sešas, septiņas mašīnrakstītājas.
Katram scenārijam bija jābūt sešos eksemplāros. Varēja tikai apbrīnot mašīnrakstītāju prasmi ne tikai atšifrēt mūsu iesniegtos rokrakstus, bet arī ātri sagatavot jaunas baltas sešas lapas, starp tām ievietojot piecus kopējamos papīrus.
Pārrakstāmie teksti krājās palielā kaudzē, jaunais darbs bija jānoliek augšā, mašīnrakstītājas darbus ņēma secīgi no apakšas. Ja kāds bija aizkavējies ar scenārija nodošanu, tad pūlējās savējo iedabūt kaudzes viducī. Godīgi pret citiem tas nebija, bet ko padarīsi, ja ēters "deg"? -
Stāsta Ziedoņa muzeja vadītāja Rūta Šmite
Dzejnieka Imanta Ziedoņa un aktrises Ausmas Kantānes vasaras mājā "Dzirnakmeņi" nav viegli atrast priekšmetu, kas būtu rūpnieciski ražots vai veidots no nedabīga materiāla.
Aiz kāpnēm uz āķa karājas divi plastmasas paklāju dauzāmie, kas teju vai "lec ārā" uz citu lietu fona – droši vien izmantoti daudzo "Dzirnakmeņos" atrodamo tekstilizstrādājumu kopšanai. Un, ja labi ieskatās, plauktos starp grāmatām un daiļamata meistaru keramikas darbiem var ieraudzīt plastikāta krokodilu figūras – veselas trīs! Nē, tie nav izkāpuši no visiem labi zināmās Imanta Ziedoņa pasakas par Kroko un Dilu. Šo krokodilu stāsts ir pavisam cits.
Tas saistīts ar Imanta Ziedoņa laikabiedru režisoru Ivaru Selecki, kurš nupat nosvinēja 90 gadu jubileju. Seleckis, pēc viņa paša teiktā, bērnībā nemaz neesot interesējies par kino, toties daudz lasījis grāmatas. Pats bija nolēmis kļūt par vēsturnieku, tomēr, draugu un ģimenes atrunāts, iestājies pārtikas rūpniecības fakultātē. Tur studiju darbu ietvaros esot sācis nodarboties ar fotografēšanu, tas iepaticies, un tā šī ķēdīte pamazām novedusi līdz kino. Mūsdienās Ivars Seleckis ir viens no latviešu dokumentālā kino skolas pīlāriem – kā operators vai režisors piedalījies teju visās slavenākajās Rīgas kinostudijas dokumentālajās filmās.
1994. gada rudenī Ivaram Seleckim piezvanījis Imants Ziedonis un uzdevis jautājumu – vai nezinot kādu skulptoru, kurš varētu izkalt krokodila figūru. To Ziedonis vēlējies iznest cauri Latvijai, tādējādi godinot citu slavenu latviešu vīru – Dundagā dzimušo Arvīdu Blūmentālu, kuru Latvijā un pasaulē pazīst arī kā krokodilu Dandiju.
Arvīds Blūmentāls, kurš nu jau ir aizgājis aizsaulē, piedzima 1925. gada 3. martā Dundagas pagasta Būdenu mājās, pēc skolas beigšanas iestājās armijā, aizgāja karā un ar latviešu leģionu nonāca Berlīnē. Pēc kara, zaudējis cerību atgriezties dzimtenē, pārcēlās uz Austrāliju, kur kļuva slavens kā bezbailīgs krokodilu mednieks.
Tā Seleckim un Ziedonim dzima ideja par filmu "Gājiens ar krokodilu", kura 1995. gadā arī tika uzņemta. Imants Ziedonis ir šīs filmas scenārija autors, bet Ivars Seleckis – režisors. Kaut arī, pēc paša Ivara Selecka teiktā, scenārijus tai laikā rakstīja, lai izmestu ārā, jebšu, tie bija nepieciešami tikai tādēļ, lai iesniegtu apstiprināšanai, Imanta Ziedoņa gadījumā tā tas gluži nebija. Viņa spēja saskatīt detaļās to, ko iespējams izvērst, bagātā fantāzija un prasme veidot interesantas un īpatnējas asociācijas noteikti bija liels ieguldījums šīs neparastās filmas veidošanas procesā. Un tas tiešām bija neparasts – mākslinieka
Oļega Skaraiņa veidotais, divas tonnas smagais betona krokodils tika zirgu pajūgā vests cauri vairākām Latvijas pilsētām, vietām bloķējot satiksmi un radot arī citas neērtības.
Vēl viens nozīmīgs cilvēks šīs filmas tapšanā bija toreizējais Latvijas goda konsuls Amerikas Savienotajās Valstīs – Norberts Klaucēns. Imanta Ziedoņa uzrunāts, viņš piešķīra filmas uzņemšanai nepieciešamos 100 000 dolāru. Viņš esot teicis – man tā nauda neko nenozīmē, galvenais, radīt kaut ko nozīmīgu. Norberts Klaucēns ir ļoti cienījis Imantu Ziedoni. Viņš piedalījies arī filmas atklāšanas pasākumā, kur visiem filmēšanas grupas dalībniekiem ir uzdāvinājis plastmasas krokodilu – vestas no ASV, jo tajā laikā Latvijā neko tādu nevarēja nopirkt.
Kāpēc "Dzirnakmeņos" nonāca trīs no šiem krokodiliem – par to varam tikai minēt. Tāpat arī varam tikai minēt to, kāds būtu Arvīda Blūmentāla liktenis, ja viņš būtu palicis Dundagā un nebūtu kļuvis par Austrālijas krokodilu mednieku. Seleckis domā, ka tik neparasts cilvēks tāpat noteikti būtu paveicis kaut ko lielu un paliekošu. Tomēr vēsture ir iegrozījusies tā, ka šodien mēs pazīstam Krokodilu Dandiju, kuram par piemiņu kalpo 1995. gada 22. septembrī Dundagā uzstādītais krokodila piemineklis, un arī trīs krokodili Ziedoņa muzejā Murjāņos. -
Stāsta muzikoloģe Iveta Grunde
Friča Kreislera (Fritz Kreisler, 1875-1962) vārds zinošai auditorijai saistās ar viņa izcilo vijolspēli, kas apbūra 20. gadsimta pirmās puses koncertu apmeklētājus un skaņu ierakstu baudītājus. Mazāk ir runāts par Kreisleru kā komponistu, kura darbi savulaik tika gan kritizēti, gan arī ar nepacietību gaidīti un pasūtīti.
Kopumā viņš radīja 55 oriģināldarbus, vairāk nekā 80 transkripciju un dažādu koncertu un skaņdarbu aranžiju. Viņa Bēthovena Vijolkoncertam radītā solista kadence ir viena no spēlētākajām arī mūsdienās. Šajā darbu virknē ir minams arī operetes žanrs. Tās viņam ir četras.
Šoreiz stāsts par 1932. gadā tapušo opereti "Sisī", kas atklāja austriešu iemīļotās princeses Elizabetes, sauktas par Sisī, mīlas stāstu.
Divi uzņēmīgi brāļi Ernsts un Huberts Mariškas (Ernst, Hubert Marischka) uzrakstīja libretu operetei "Sisī". Mūzikas autors bija jau sarunāts, kad brāļiem pienāca telegramma no Ņujorkas koncertapvienības "Shubert Brothers" ar tekstu: "Steidzami vajadzīgs librets Fricim Kreisleram!" Tā "Sisī" librets nonāca vijolnieka-komponista rokās. Pirms pirmizrādes Kreislers paziņoja, ka viņš ir atcēlis visus savus koncertus Amerikā, zaudējot 50 tūkstošus dolāru, lai pats diriģētu izrādi Vīnē.
Pēdējās Austrijas princeses Sisī lomas atveidotāja Paula Veslija (Wessly) bija talantīga aktrise, bet iesācēja operetes laukā, saviem spēkiem viņa gatavoja Sisī vokālo partiju.
Tā kā bija pāris numuru, kur aktrise tomēr nespēja nodziedāt augšējās skaņas, aizkulisēs stāvēja cita dziedātāja un veica savu funkciju nevainojami. Publika šo viltību nepamanīja.
Vīnē izrādi demonstrēja 289 reizes! Pēc Austrijas aneksijas tā tika aizliegta, jo komponista dzīslās ritēja ebreju asinis.
Kopš operetes pirmizrādes pagāja tikai četri gadi un tā piedzīvoja savu iznācienu Rīgā. Bet ne Operas namā! To uzdrošinājās iestudēt Dailes teātra aktieri un Eduards Smiļģis.
Tekstu operetei latviskoja Elza Stērste, dekorācijas un tērpi bija Oto Skulmes pārziņā. Kā aktieriem veicās ar izrādes muzikālās puses atveidi, aprakstīja Kārlis Strauts savā recenzijā pēc pirmizrādes: "Uzvestās operetes uzbūve atšķiras no pārējām ar to, ka tā nav domāta vis atsevišķiem stāriem, bet gan ansamblim. Šeit galveno personu tādā nozīmē, kā tas bija tradicionālās operetēs, nav. Tā ir liela svarīga un apsveicama dramaturģiska forma, jo
modernā teātra mākslas teorija jau sen nākusi pie atziņas, ka zvaigžņu sistēma, kur lugas panākumi atkarājās tikai no dažiem tēlotājiem, ir atmetama, jo jāizmanto viss aktieru kolektīvs.
(..) No otras puses lugas pasīvā jāieraksta viņas literārie un izdomas trūkumi, kā piemēram, viegli uzminamā intriga, primitīvie dialogi, garie, nodrāztie "filozofiskie" spriedumi.
Inscenētājs Ed. Smilģis, saprazdams, ka te no teksta nekā sevišķa nevar izrakt, režijas pamatā ir licis raksturus un mēmo spēli. Tamdēļ arī uzveduma vērtība saskatāma aktieru dialogos, kuru mazvērtīgais saturs tiek ietīts biezā spēles prieka audumā.
(..) Labākie tēli bija Filipsonam ar Leimani, kuriem arī piekrita vairākas izcilas dialogu spēles.
Filipsons baronu Hrdličku rādīja maksimālā kustību gausumā, un tam līdzi skanēja viņa balss. Patiesībā tā neskanēja nemaz, jo tēla pārmērīgā nosvērtība atļāva tikai lēnu, tomēr labi artikulētu sēkšanu — skaļu čukstēšanu. Šis ir viens no Filipsona pēdējā laika izcilākiem sasniegumiem.
Leimanis, pulkvedi Kempenu tēlojot, bija gluži pretējs Filipsonam. Tas ņēma ar skaļumu, ātrumu, apsviedību, pārsteidzību kā kustībās, tā arī izrunā. (..) Friča Kreislera mūzika liekas maz noderīga Dailes teātrim, kur vieglumu un jautrību var dot viegli izpildāmas un ātri uzņemamas melodijas. Dziļākai mūzikai, kāda ir Kreisleram, ir vajadzīgi speciāli skoloti dziedoņi, nevis tikai aktieri ar balsīm. Tamdēļ režisors darītu labi, ja dziedājumus stipri saīsinātu, vai arī ļautu aktieriem rečitēt."
Kā var noprast, atšķirībā no Vīnes trupas, Dailes teātra aktieriem dublieri nebija vajadzīgi.
Ja skatāmies šodienā, tad Sisī stāsts atkal varētu atgriezties uz Dailes teātra dēļiem, jo Dailē aug profesionāli skoloti aktieri-dziedātāji, kam, domājams, Kreislera "Sisī" atsauktos arī mūzikas skaņās.
-
Stāsta sociologs, zinātniskā institūta Baltic Studies Centre vadošais pētnieks, LU profesors Tālis Tisenkopfs
Pēdējā laikā man ir sarežģītas attiecības ar lietvārdiem. Šiem mūžīgajiem karognesējiem, teikuma priekšmetiem un galvenajiem varoņiem, kuri visādos veidos pakļauj darbības vārdus. Man šķiet, ka lietvārdi melo un izliekas. Tāpēc esmu sācis tiem neuzticēties un dēvēt tos par viltvārdiem, sevišķi abstraktos lietvārdus, kuri apzīmē idejas.
Nesen kādas mazpilsētas centrālajā laukumā ieraudzīju no atspoguļojošām plāksnēm uzbūvētu viltus fasādi, kura aizslēpa graustu. Īpašnieku strīdu un nolaidības dēļ grausts bija tur stāvējis desmitiem gadu un nokaitinājis pilsētas vadību. Tad nu tā bija izlēmusi graustu paslēpt, un vietējā reklāmas firma bija uzslējusi spoguļfasādi. Uz spīdīgās virsmas bija uzrakstīti vārdi, kuru uzdevums bija iedvesmot garāmgājējus, kuri ieklīda gandrīz mirušajā laukumā: ģimene, kultūra, miers, centība, izaugsme, patiesība, godīgums, tradīcija...
Atspoguļojošās plāksnes bija nelīdzenas un rādīja kroplu attēlu ar izlauzītām mājām un līkiem karogu kātiem. Es izbijies raudzījos savā aukstajā atspulgā un domāju – ko šiem vārdiem no manis vajag?
Lietvārdiem piemīt nevaldāma tieksme parādības definēt – uzdot patiesību, pareizību, jābūtību. Taču cilvēki nespēj vienoties par šo vārdu nozīmēm, tāpēc vieni un tie paši lietvārdi tiek izmantoti pilnīgi pretēju ideoloģiju, reliģiju un sadzīvisku pārliecību būvēšanā. Cilvēki iecērtas uz lietvārdiem un to paustajām pārliecībām, un tad tās kļūst par maldiem.
Tāpēc man labāk patīk darbības vārdi.
Šovasar dzīvoju laukos. Kā pašam šķiet, vienkāršu un piepildītu dzīvi. Pusi laika strādāju – rakstīju, vērtēju, kritizēju, slavēju; otru pusi darbojos – krāsoju, raku, zāģēju, skrūvēju, skaldīju, pļāvu. Arī atgūlos, atpūtos, ēdu. Mazliet satikos, parunāju, palīdzēju. Un man sāka šķist, ka darbības vārdos ir ieslēpta pareizās dzīves formula.
Es sāku tos kārtot, grupēt un veidot proporcijas. Man iznāca četras darbības vārdu kategorijas: darbības vārdi lietai, piemēram – saskaldīt malku; darbības vārdi baudai, piemēram – dzert pēcpusdienas tēju; darbības vārdi ilūzijai, piemēram – uzrakstīt recenziju; un darbības vārdi cilvēkiem, piemēram – neatteikt. Varbūt man pietrūka darbības vārdu dvēselei – klausīties, iejusties, izprast.
Un man sāka šķist, ka dzīves māksla ir prasme izveidot pareizās attiecības starp darbības vārdiem. Tādiem kā pavedieniem, kuri izveido mūsu biogrāfiju un dzīves ceļu. Un mums darbības vārdiem ir tikai nedaudz jāpalīdz.
Mīlenbaha / Endzelīna vārdnīcā ir 125 tūkstoši vārdu, un pēc datorlingvistu aplēsēm latviešu valodā ir 20 miljoni vārdformu. Kembridžas angļu valodas vārdnīcā 37% vārdu ir lietvārdi, un 30% - darbības vārdi. Latviešu valodā varētu būt līdzīgi. Lietvārdi ir galvenā vārdu šķira valodā un vārdnīcās, bet vai arī cilvēka dzīvē?
Lietvārdi nosaka mērķi, ar darbības vārdiem mēs cenšamies to sasniegt. Darbības vārdi ir atbildīgi par dzīves skriešanu, lietvārdi – par apmānīšanu.
Kā raksta poļu autore, 2019. gada Nobela prēmijas literatūrā laureāte Oksana Tokarčuka – “Pasaule ir pilna steigā skrienošiem, sasvīdušiem un nogurušiem ļaudīm un viņu pazudušajām dvēselēm, kas nav jaudājušas tikt līdzi.”
Un es aizdomājos – vai darbības vārdi vieni paši var izveidot pareizu dzīvi?
Un kas notiktu tad, ja pazustu visi lietvārdi un darbības vārdi?
Vasaras nogalē es atklāju sev poļu dzejnieci Vislavu Šimborsku un izlasīju dažus viņas dzejoļus. Viņas personība un dzeja bija mans spilgtākais vasaras izskaņas iespaids. Tā paplašināja manu pasauli un atgrieza pie lietvārdiem. Manī iesākās tāda kā lietvārdu renesanse.
Mēs nevaram iztikt bez darbības vārdiem, lietvārdiem un citām vārdu šķirām. Bet, varbūt, svarīgāki par tiem ir īpašvārdi? Visbiežāk ar tiem apzīmē cilvēkus, kuriem mēs veltām visas vārdu šķiras un kuri apkopo mūsu eksistences mērķi ārpus mums. -
Sociologs, zinātniskā institūta Baltic Studies Centre vadošais pētnieks, LU profesors Tālis Tisenkopfs lasa Adas Tisenkopfas esejas "Biarica" otro daļu "Gabriela Šanele un Igors Stravinskis". Latviski to tulkojusi Jolanta Treile.
Gabriela jeb Koko Šanele bija ne tikai slavena modes dizainere, bet arī mecenāte. Šis būs stāsts par kultūras cilvēku saiknēm un draudzību XX gadsimta sākuma Parīzē, Venēcijā, Biaricā un citur.
Reiz Parīzē kādās vakariņās 1917. gadā Gabriela Šanele iepazīstas ar Misiju Sertu (Misia Sert) – poļu izcelsmes franču pianisti un literāri muzikāla salona īpašnieci. Misija Serta bija īsta salonu lauviene. Kļuvusi bagāta otrajā laulībā, viņa ļāvās greznībai un visur valdīja. Viņa bija Ogista Renuāra iemīļota modele. Misija bija arī “Krievu baleta” Parīzē impresārija Sergeja Djagiļeva labākā draudzene.
Kad Sertu pāris dodas ceļojumā uz Itāliju, Šanele brauc līdzi. Tur, Venēcijā, kādā restorānā Misija iepazīstina Gabrielu ar Djagiļevu. Djagiļeva izskats Šaneli fascinē – gudras, sajūsmas un skumju pilnas acis.
Pirms iepazīšanās Gabriela bija redzējusi tikai vienu no slavenā “Krievu baleta” iestudējumiem Parīzē – “Šeherezādi”. Izrāde bija atstājusi satriecošu iespaidu. Šanele atcerējās: “Ar šīm neprātīgi skaistajām Baksta dekorācijām Parīzē iesākās visaptveroša aizraušanās ar Austrumu stilu”.
Djagiļevs prata atklāt ģēnijus. Tieši viņš pasaulei dāvināja Igoru Stravinski. Un arī Gabrielu iepazīstināja ar neparasto komponistu. Tā Šanele kļuva gan par Djagiļeva, gan Stravinska mecenāti. Slepus no Misijas viņa nosūtīja Djagiļevam čeku par 300 tūkstošiem franku Stravinska troksni sacēlušā baleta “Svētpavasaris” atjaunošanai.
Stravinskis Parīzē dzīvoja spiedīgos apstākļos un rūpēs par slimo sievu Jekaterinu un četriem bērniem. Gabriela uzaicina Stravinski pārcelties uz viņas villu pie Parīzes. Viņa ir pārliecināta, ka tur – klusumā – komponistam būs labāki apstākļi darbam. Šaneles villā Stravinskis ar ģimeni nodzīvoja divus gadus. Uz Djagiļeva vaicājumu, cik ilgi viņa domā turēt Stravinski savā tuvumā, Šanele atbildēja:
“Serž, es nesaprotu jūsu norūpētību. Vai jums vajag, lai Igors atgriežas Ricas viesnīcā un komponē tur? Viņš jau tur nemaz nekomponē, bet klausās troksni aiz durvīm. Lai taču viņš dzīvo manā villā pie visa gatava!” Un vēl piemetināja: “Kad līdzās ir ģeniāls cilvēks, arī man ir vieglāk radīt.”
1921. gadā Stravinskis ar ģimeni pārceļas uz Biaricu, cerot, ka maigais klimats, jūras gaiss un kalnu tuvums uzlabos sievas veselību. Turklāt, Biaricas tuvumā dzīvoja Moriss Ravēls, sens Stravinska paziņa. Bieži te varēja sastapt arī Gabrielu.
Stravinskis Biaricā nodzīvoja trīs ražīgus gadus. Te viņš ķērās pie baleta “Kāziņas” instrumentācijas. Šo darbu par krievu zemnieku kāzām komponists bija iecerējis jau sen, taču finanšu trūkuma dēļ Djagiļevs aizvien atlika šī baleta viencēliena pirmizrādi. Tā notika tikai 1923. gadā Parīzē. Djagiļevs bija sajūsmā par “Kāziņu” triumfu.
Biaricā Stravinskim patika staigāt pa ielām, laukumā pie rotondas klausīties pūtēju orķestri. Rotonda ir saglabājusies, tāpat kā māja, kurā viņš dzīvoja. Tomēr komponists pameta pilsētu un pārcēlās uz Nicu. Atmiņās viņš raksta: “Mani nervi nevarēja izturēt okeāna vētras, kas īpaši bargi plosās ziemā”.
Djagiļevs mirst Venēcijā. Misija Serta un Gabriela Šanele piedalās bērēs. Šanele tās pilnībā apmaksā.
Mūsdienās bijušajā Šaneles modes veikalā Biaricā, Klemanso laukumā, tirgo grāmatas. Blakus kasei ir stends ar pastkartēm. Tur var nopirkt Pikaso gleznas reprodukciju, kurā attēlota Biaricas pludmale ar peldētājām uz bākas fona.
Biarica turpina savu dzīvi. Atpūtnieki kā ūdens okeānā – te pieplūst, te atplūst. Vēlu vakarā, kad jau pavisam satumsis, tālu no krasta var samanīt cilvēku siluetus, līdz ceļiem bradājam ūdenī. Okeāns atkāpies. - Se mer
