Эпизоды
-
Hur skiljer man författaren från verket? Mats Almegård reflekterar över problematiken i ljuset av den österrikiske författaren Ingeborg Bachmann. Eller rättare sagt i ljuset av hennes litteratur.
Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play.
ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Ursprungligen publicerad 2019-06-05.
Kan vi inte bara förbjuda författarporträtt på baksidesfliken av böcker? För vad fyller de där porträtten för funktion annat än att leda bort läsaren från texten? För texten, den är allt. I alla fall enligt den lära jag indoktrinerades i under mina studier i litteraturvetenskap.
Författaren på porträttet jag just nu tittar på, är visserligen död. Men hennes liv har fascinerat många. Många som inte har läst en rad av den österrikiska författaren Ingeborg Bachmann vet att hon levde tillsammans med författaren Max Frisch samtidigt som hon hade en kärleksrelation med poeten Paul Celan.
Jag tror att hon hade instämt i min önskan om att bli av med den biografiska distraktionen i författarporträttet. För redan under sin livstid försökte Bachmann värja sig emot intresset för henne som person. När hon i slutet av femtiotalet inledde sina poetikföreläsningar vid Johann Wolfgang von Goethe-universitetet i Frankfurt hävdade hon omgående den litterära textens egenvärde med orden ”Allt som kan sägas om ett verk är svagare än verket”.
Självklart skriver författarna utifrån sina egna erfarenheter. Så även Ingeborg Bachmann. Hennes älskare Paul Celans död gav eko i romanen Malina – vars jag-berättare förresten bor i exakt det område av Wien som Bachmann själv gjorde i mitten av fyrtiotalet och som beskrivs med orden: ”Ögonfärg brun, hårfärg blond, födelseort Klagenfurt”. Det låter som Bachmann själv – och i sin tredje poetik-föreläsning i Frankfurt – ”Det skrivande jaget” – går hon in på det problematiska med att introducera ett jag i en litterär text – eftersom det inte bara lockar till en biografisk läsning, utan också onödig identifikation: ”Vem har inte som sextonåring mött ett jag i en bok, i en dikt, misstagit det för författaren själv och själv nästan blivit detta jag”, säger hon.
Möjligen var det för att undgå de biografiska tolkningarna eller de naiva läsningarna som hon i sin novellsamling Simultan – som blev det sista hon publicerade under sin livstid – övergick till tredje person. Kvinnorna i novellerna är gestaltade med en samtidig närhet och distans som underminerar en biografisk läsning, vilket översättaren Linda Östergaard fångat elegant i den svenska översättningen.
Novellsamlingen ingick i det stora prosaprojektet Todesarten (Sätt att dö) dit även Malina räknas. Men formen och tilltalet skiljer sig. Todesartenprojektet avslutades ironiskt nog inte – eftersom hon avled i sviterna av en eldsvåda hemma i lägenheten i Rom år 1973. Den tyska kvällspressen konstaterade krasst att det var som om hon författat sin egen död – de var fortfarande inne på att tolka henne biografiskt.
Kanske var det uttryck för en tidsanda då en kritikerkår generellt förminskade kvinnliga författare. Det fick även Bachmann erfara. Detta trots att hon hävdat textens egenvärde, problematiserat det litterära användandet av pronomenet ”jag” och med hänvisning till en av den tyska modernismens viktigaste texter om estetik också grubblat över språkets förmåga att överhuvudtaget kunna beskriva verkligheten. I sin första Frankfurtföreläsning citerar hon ur Hugo von Hofmannsthals Lord Chandos brev.
I detta fiktiva brev skildras den moderna människans språkkris som resulterar i oförmågan att beskriva verkligheten i ord. De abstrakta orden faller sönder i Lord Chandos mun ”likt ruttna svampar”. Bachmann sammanfattar det med att ”förtroendet mellan jag och språk och ting är allvarligt rubbat”.
Men – när hon håller sin föreläsning är tiden en annan. Det handlar inte enbart om ett modernistiskt tvivel på språkets möjlighet att fånga verkligheten. För nu är även tingen osäkrade. På vissa sätt förekommer hon postmodernistiska analyser när hon i sin föreläsning från 1959 konstaterar: ”Vår tillvaro befinner sig idag i skärningspunkten mellan så många realiteter som inte hänger ihop, som behärskas av de mest motsägelsefulla värderingar”.
Nio år senare ska Hans-Magnus Enzensberger förklara litteraturen död i tidskriften Kursbuch. Året efter det noterar Michel Foucault i artikeln ”Vad är en författare?” att ”det var länge sedan kritiken eller filosofin lade märke till författarens försvinnande eller död”. Språkkrisen har då blivit en del av en större kris som omfattar både subjekts- och verklighetsförlust. Och det är där vi hittar de kvinnliga huvudpersonerna i Simultan. De befinner sig i en ”funktionell nyttovärld” som Bachmann beskrev redan i sina Frankfurtföreläsningar: varken språk, samhälle eller historia erbjuder en grund att stå på.
Samlingens titelnovell gestaltar denna trygghetsförlust. Den till ytan framgångsrika, men på insidan olyckliga, simultantolken Nadja beger sig i den ut på en bilresa tillsammans med en man hon just träffat. För Nadja är resandet inget konstigt. Hon reser ständigt i sin yrkesroll. Samtidigt plågas hon av att geografiskt ha tappat fotfästet. Hon är hemma överallt – och ingenstans. Detta har skadat henne och hon har blivit oförmögen till närhet. När hon reser iväg med Ludwig Frankel – som mannen heter – vägrar hon sova i samma rum som honom. Hon är rotlös och bränd av tidigare kärleksrelationer. Även i språken hon på ytan behärskar är hon vilsen. Hon måste akta sig, ”så att hon inte en vacker dag begravdes av ordmassorna”.
Precis som Nadja kommer denne Ludwig från Österrike. Inledningsvis ger det henne förhoppningen om att de ska kunna dela ett gemensamt språk. Men snart visar det sig att de inte alls förstår varandra. Nadja kan inte ens förmå sig att säga hans namn. Någonstans på hotellet spelas Strangers in the Night. De båda förblir främlingar för varandra.
De gör en utflykt till en Kristusstaty uppe på en klippa då Nadja drabbas av en akut kris. Hon ber Ludwig fortsätta utan henne. Själv lägger hon sig ned, oförmögen att ens gråta:
Hon tänker också att hon är rädd för att detta är ”början på språklösheten”. Att denna existentiella kris drabbar henne just där, på klippan under Jesusstatyn, är självklart mycket symboliskt. Inte heller religionen erbjuder en grund för Najda. Hon är hopplöst förlorad mellan språk, kulturer och sammanhang.
Novellerna i Simultan ger inte upphov till biografiska tolkningsmöjligheter som exempelvis romanen Malina. Snarare bör de ses som en del av en kartläggning av det moderna samhället som Bachmann avsåg med sitt Todesartenprojekt.
Å ena sidan personen, å andra sidan verket. Det ska väl inte vara så svårt att hålla dem åtskilda tänker jag efter att jag har slagit igen boken. Mina ögon rör sig över det vackra skyddsomslaget. Långsamt öppnar jag pärmen bakifrån. Och där står hon och läser tidningen vid en spis i ett litet kök. Var det möjligen där – just där – som branden som tog hennes liv började?
Mats Almegård, journalist
Litteratur
Ingeborg Bachmann: Malina. Översättning: Linda Östergaard (Salamonski Press 2009)
Ingeborg Bachmann: Simultan. Noveller. Översättning: Linda Östergaard (Ellerströms 2018)
Ingeborg Bachmann: Utplåna fraserna. Föreläsningar, tal och utvalda texter. Översättning: Linda Östergaard (Ellerströms 2016)
Michel Foucault: ”Vad är en författare?”. I: Modern Litteraturteori 2. Red: Claes Entzenberg & Cecilia Hansson (Studentlitteratur 1993)
-
Dan Jönsson reflekterar över framtiden i ljuset av samtidens dystopier och utopier i denna fyrtio minuter långa specialessä.
Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play.
ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Essän sändes ursprungligen den 20 maj 2019.
Jag ska berätta om framtiden. Vi lever i en storslagen epok, när mänskligheten står på tröskeln till att, en gång för alla, göra sig fri från sina fysiska begränsningar. Om bara några årtionden kommer robotar att kunna utföra de flesta betungande och monotona arbeten. Med självkörande bilar blir trafiken säker och effektiv. Kompressionsteknik och superbatterier gör gamla orena bränslen föråldrade och förpassar energiproblemen till historien. Digitala kommunikationer skapar en global enhetscivilisation, där kulturella motsättningar blir alltmer sällsynta. Avancerad bioteknik lär kunna spåra och förebygga inte bara de flesta allvarliga sjukdomar, utan också helt normala åldersförändringar. Den första människan som kommer att leva i tusen år kan kanske redan vara född.
frågan är om inte framtiden just nu är mer polariserad än någonsin.
Men – vi lever som vi vet också i en epok när mänskligheten står på tröskeln till att, en gång för alla, förstöra förutsättningarna inte bara för sin egen fortlevnad utan också för mycket av det övriga livet på jorden. När hälften av alla vilda djur har försvunnit på bara några decennier. När halten av koldioxid i atmosfären ligger på en nivå som är högre än på flera miljoner år. När det tycks alltmer säkert att de skenande växthuseffekterna inte längre går att hejda på en rimlig nivå utan kommer att göra allt större delar av planeten obeboelig, med krig och flyktingströmmar som följd. Vad hjälper oss då våra robotar och superbatterier? Vad spelar det för roll om en människa kan leva i tusen år när mänskligheten ändå kommer att gå under? Den första människan som får uppleva slutet för vår civilisation kan möjligen redan vara född.
Jag är väl knappast ensam om att ha svårt att få det här att gå ihop. Självklart är det så att varje tid i någon mening slits mellan hopp och förtvivlan, mellan utopi och dystopi – men frågan är om inte framtiden just nu är mer polariserad än någonsin. Som jag minns den, framtiden, från min egen uppväxt var avståndet mellan paradis och domedag visserligen betydande även då, men inte alldeles oöverstigligt. Å ena sidan visionerna om en bättre – renare, fredligare, mer rättvis – värld, å andra sidan hoten från miljöförstöring och kärnvapenkapprustning. Men både visionerna och hoten var mänskliga i omfattning. Den ekonomiska och tekniska utvecklingen gick att styra, kärnvapnen gick trots allt att plocka bort och destruera. Den framtid vi står inför idag är däremot vad gäller både hoten och visionerna övermänsklig till sina dimensioner. Åt ena hållet klimatförändringar som det redan verkar vara försent att bringa under kontroll, åt det andra en teknisk utveckling som mer eller mindre ser ut att driva sig själv mot något som ingen riktigt vet vad det är.
Man kan tänka sig att det är denna väldighet i perspektiven som får vår tids politik att verka så handlingsförlamad, så viljelös och kortsynt. Medan glaciärerna smälter pågår ilskna debatter om flygskatter och elcykelsubventioner; medan de digitala algoritmerna rusar vidare mot singulariteten diskuteras hotet från de fientliga trollfabrikerna. Som den tyske filosofen Richard David Precht formulerar saken förhåller sig politikerna till framtiden ungefär som till vädret, som om valet stod mellan att fälla upp ett paraply eller hålla sig inomhus. Just i en tid alltså, när den mänskliga civilisationen står inför det största hotet, men också de största möjligheterna någonsin i sin historia.
alla politiska visioner från och med nu, och faktiskt sedan några decennier tillbaka, måste ses i ljuset av den ekologiska krisen.
Hur hotet ser ut vet vi, men vilka är då möjligheterna, helt konkret? Ja för Precht handlar de i alla fall inte om evigt liv, om en digital världsgemenskap, eller om superdatorer inopererade i pannloben. Allt som är tekniskt möjligt är, för det första, inte nödvändigtvis eftersträvansvärt. Vad skulle vi använda den jordiska evigheten till? Skulle vi verkligen bli klokare om vi fick all världens kunskaper och färdigheter på ett chip i hjärnan? Redan med dagens sökmotorer och gps-system har basala förmågor, som att läsa en karta eller memorera vissa basfakta, börjat framstå som nästan omoderna: är det ett framsteg? För det andra, konstaterar Precht, är den ekologiska krisen och den digitala revolutionen inte två skilda ting, utan i mångt och mycket två sidor av samma mynt. Var ska, till exempel, all den energi som framtidens digitala superservrar kommer att behöva, egentligen tas? Enbart de dataservrar som producerar nya bitcoin kräver idag lika mycket elektricitet som hela Danmark.
Prechts bok har titeln ”Jäger, Hirten, Kritiker” – jägare, herdar, kritiker: en blinkning åt Karl Marx gamla idé om människans roll i det kommunistiska samhället, och även för Precht ett sätt att ringa in något slags politisk vision. Den digitala utopin kan handla om helt alldagliga ting, sådana som faktiskt gör världen bättre, rent konkret. Självkörande bilar är ett exempel, ett annat medicinsk diagnostik. Men det som verkligen kommer att betyda något i vår framtida vardag är enligt Precht automatiseringen av arbetslivet. Här finns en enorm, frigörande potential, när slitsamma och monotona arbeten försvinner och gör det möjligt att ägna tiden åt sådant som faktiskt betyder något. Förutsatt förstås att försörjningen garanteras med en ordentlig basinkomst.
Kanske kan det vara utopi nog. Vad det handlar om är att alla politiska visioner från och med nu, och faktiskt sedan några decennier tillbaka, måste ses i ljuset av den ekologiska krisen. Den franske antropologen Bruno Latour har uttryckt det som att vi står inför en ”ny klimatregim” som i grunden ruckar inte bara ramarna för politiken utan hela vårt sätt att se på världen. Naturen är inte vad den var: ett objekt för mänsklig kartläggning och kolonisering. Jordens organiska processer, inser vi nu, hänger samman, reagerar på varandra. I och med det är inte heller historien längre vad den var: en berättelse som med alla sina tragedier ändå leder stadigt framåt. Den moderna utveckling som har orsakat den kris vi nu står mitt i, var kanske i bästa fall bara ett sidospår.
Och därför är förstås inte heller politiken vad den var. I en essä från 2018 med den franska titeln ”Où atterir?” – Var ska vi landa? eller som den heter i engelsk översättning: ”Down to Earth”, Ner på jorden, skissar Latour politikens ramar under den nya klimatregimen. Med ett enkelt schema visar han hur den moderna politikens klassiska kraftfält, mellan polerna ”det lokala” och ”det globala”, satts ur balans av en tredje pol, som han benämner ”det jordiska” men som väl också skulle kunna kallas ekologin. Den etablerade politiken stöts bort av denna tredje pol, i panik eller förnekelse, tydligast hos demagogerna på högerkanten men också i de liberala dagdrömmarna om att fixa klimatet med grön teknologi och hållbar tillväxt. Av den allians mellan gröna och sociala krafter som för Latour är det enda tänkbara politiska svaret på utmaningen från ”det jordiska”, syns än så länge inte mycket till.
Så var landar vi? Är framtiden ett hot eller ett löfte? Kanske både-och? Det enda som verkar säkert är att vi lever i en tid när mycket vi nyss tog för givet inte gäller längre; en tid som tvingar oss att tänka om, tänka nytt. Se på vår värld med en förändrad blick. Ja, faktiskt en storslagen epok, på sätt och vis.
Vår planet sedd utifrånDet var på julaftonskvällen 1968 som astronauterna på Apollo 8 – Frank Borman, James Lovell och William Anders – kanske för gott förändrade jordinvånarnas bild av sin planet. Inför uppskattningsvis en miljard tevetittare i sextiofyra länder sände de i ungefär en halvtimme live från rymdfarkosten, som befann sig i omloppsbana runt månen; visade bilder på månytan och den omgivande rymden, där jorden framträdde som en ljusblå halvsfär, och avslutade seansen med att i tur och ordning läsa högt ut Bibelns Första Mosebok. Jag var själv för liten för att komma ihåg något av detta rymdhistoriens mest patetiska ögonblick, och eftersom det måste varit mitt i natten i Sverige är det kanske inte många andra här som gör det heller – men bilderna som William Anders tog av ”jorduppgången” över månen har jag sett så många gånger att de har bränt sig fast i hjärnbarken. Vår sköra blå planet, svävande som en bräcklig julgranskula i fritt fall genom den kosmiska natten.
Om termodynamiken haft sin gång borde nämligen Jordens atmosfär se ut som på Mars eller Venus;
Sedan dess har vi börjat vänja oss. Ändå var det så man fick en klump i magen när rymdsonden Osiris-Rex nästan exakt femtio år senare, i december 2018, på väg genom asteroidbältet vände sin kamera hemåt och knäppte en bild där jorden framträder som en bara knappnålsstor lysande stjärna i den svarta tomheten, med månen som en ännu mindre liten prick precis intill. De här bilderna skapar en svindel som rycker tankarna ur deras invanda omloppsbanor – som den engelske geofysikern James Lovelock skriver i sin banbrytande bok ”Gaia” från 1979 är det kanske det här som är rymdforskningens verkligt avgörande landvinning: att den har fått oss människor att se på vår planet utifrån, från rymden. Se den, alltså, som något mer än bara summan av sina organiska och fysiska processer. Som något sammanhängande och helt.
Lovelock fick impulsen till sin Gaiahypotes när han arbetade som gästforskare hos den amerikanska rymdfartsstyrelsen NASA i Kalifornien i mitten på sextiotalet. Han ingick i ett forskarlag som just då var mitt uppe i ett projekt som handlade om att försöka hitta tecken på liv på Mars. Metoden var att genom att analysera teleskopfotografiernas färgspektra försöka identifiera atmosfärens sammansättning, och Lovelock och hans team kom – till stort förtret för sina uppdragsgivare – rätt snart fram till att Mars måste vara en död planet. Dess atmosfär befann sig i ett kemiskt jämviktstillstånd, det vill säga den motsvarade precis det man kunde förvänta sig enligt termodynamikens andra lag, som slår fast att alla kemiska och fysikaliska processer förr eller senare planar ut mot det man kallar värmedöden, eller med ett annat uttryck maximal entropi.
Det var när Lovelock sedan betraktade Jorden med samma blick som polletten trillade ner. Om termodynamiken haft sin gång borde nämligen Jordens atmosfär se ut som på Mars eller Venus; framför allt syret skulle ha varit i det närmaste försvunnet och ersatt av koldioxid. Planeten borde då ha varit antingen djupfryst eller kokhet. Kunde det vara så, frågade sig Lovelock nu, att ett definierande kännetecken på liv var just att dess processer motverkade entropi? Idén var inte helt ny, men för Lovelock krokade den i en annan tankegång som gjorde den smått visionär: för kunde det då också vara så att livet på jorden var systemiskt sammantvinnat i något som liknade en enda gigantisk organism? Vars gemensamma syfte i så fall var att förhindra ökningen av entropin, det vill säga se till så atmosfärens temperatur och andra livsnödvändiga förutsättningar var i balans?
När Lovelock publicerade sin hypotes – som förresten fick namnet ”Gaia” av hans granne, författaren William Golding – möttes den av hån och förakt från ett i stort sett enigt vetenskapssamhälle. Lovelock anklagades för kvasivetenskaplig romantik och nyandlig spekulation. Och det är sant, ”Gaia” är inget vetenskapligt verk. Den är en populärvetenskaplig idéskrift, ett – trots allt rätt väl vetenskapligt underbyggt – försök att formulera hur hypotesen skulle kunna se ut, mer i detalj: hur det kan komma sig att syre och metan kan existera samtidigt i atmosfären, hur världshaven fungerar som kemiska reningsverk och hur överflödigt salt tas om hand och deponeras. Till exempel.
det som verkligen bekräftas av de senaste decenniernas klimatdebatt är förståelsen av Jorden som ett sammanhängande ekosystem där allt står i relation till vartannat
Som Lovelock försiktigt antyder i förorden till senare utgåvor av boken, publicerades ”Gaia” möjligen några decennier för tidigt. Lovelock skrev i en tid när de största miljöhoten stavades luftföroreningar, ozonhål och radioaktivitet, och när en samlad expertis ansåg att vi var på väg mot en ny istid. Lovelocks inställning var att visst, det är nog bra att vara på sin vakt mot allt det där, men Gaia har under årmiljarderna visat en enorm förmåga att anpassa sig. Den ekologiska balansen är känslig, men i positiv mening: när systemet känner av en störning reagerar det och hittar en ny balans. Den största miljökatastrofen, enligt Lovelock, inträffade för två tre miljarder år sedan, när syret släpptes fritt i atmosfären. Men till och med det lyckades Gaia reda ut. Det enda som skulle kunna bli värre är om vi med våra utsläpp av växthusgaser får koldioxidnivån att öka till en punkt där balansen inte går att återställa. Då, säger Lovelock, träder termodynamikens andra lag i funktion.
Skrivet, alltså, 1979. Det är svårt att läsa ”Gaia” idag utan att få känslan av att lyssna till en profetisk röst. Den samtida dövheten står i exakt proportion till Lovelocks klarsyn. Inte för att jag vet om hans hypotes är riktig i alla detaljer, men det som verkligen bekräftas av de senaste decenniernas klimatdebatt är förståelsen av Jorden som ett sammanhängande ekosystem där allt står i relation till vartannat – och därmed det akuta behovet av en vetenskap som också den kan korsa gränserna mellan disciplinerna. När Bruno Latour plockar upp Lovelocks hypotes i sin stora bok ”Face à Gaia” från 2015, är det just för att förklara hur den ekologiska krisen har tvingat oss att se på världen på ett nytt sätt. Insikten att ”naturen” inte längre är en fond som vi människor avtecknar oss mot, utan ett komplicerat sammanhang vi ingår i, har under det han kallar ”den nya klimatregimen” spritt sig långt utanför ekologernas led. Inför Gaias ansikte står vi vid en punkt där ”naturen” inte längre är ett användbart begrepp. Vi befinner oss, kan man säga, vid ”naturens slut”.
Och vad betyder det i så fall för vår syn på oss själva som art? Begreppet ”antropocen” kan ju på sätt och vis ses som ett försök att hantera insikten om ”naturens slut” – som alltså övergår i ”människans epok”, logiskt nog – men lika logiskt vore ju att inse vår litenhet, att vi på det stora hela mest är en mikroorganism bland andra som i det riktigt långa loppet inte lär ha någon större påverkan på Gaias ämnesomsättning överhuvudtaget. Och kanske är motsättningen mellan de här båda synsätten faktiskt skenbar. Det de i grunden har gemensamt är det som gått förlorat: idén om människan som naturens herre, skapelsens krona som kan forma världen efter sin vilja och föreställning. Han som plötsligt tappade fotfästet framför de stämningsfulla bilderna av ”jorduppgången” den där julaftonskvällen 1968.
Tiden rinner utMan brukar ibland åskådliggöra Jordens historia som en urtavla med tjugofyra timmar. På en sådan dygnsklocka uppstår de tidigaste primitiva livsformerna redan någon gång vid fyratiden på morgonen; men det dröjer ända till framåt tio på kvällen innan växterna etablerar sig på land. Dinosaurernas storhetstid infaller några minuter i elva. De allra första människoliknande varelserna lämnar trädtopparna på Östafrikas savanner bara en dryg minut före tolv. Och de tidigaste civilisationernas, arkitekturens och skrivkonstens födelse för sådär sex tusen år sedan, med andra ord början på det vi brukar kalla för historien, inträffar på en sådan här tidslinje ungefär en tiondels sekund före midnatt.
Vad som ser ut som ett tekniskt eller vetenskapligt framsteg kan i själva verket visa sig vara ett hot mot vår egen livsmiljö.
Att människan, och den mänskliga historien, skulle ha någon speciell betydelse är i det perspektivet en löjlig tanke. Sex tusen år, det är en fis i vinden. Ändå är det precis den tanken som bär upp hela vår moderna, västerländska civilisation. Fram till helt nyligen var det en allmän sanning att människan som den enda intelligenta livsformen besitter en unik förmåga att förstå och därmed behärska naturen. Just med hjälp av sin intelligens, sitt förnuft, har människan lyckats upprätta ett kunskapssystem, kallat vetenskapen, som låter henne betrakta naturen med objektiv blick, dra allmänna slutsatser och på så vis ingripa i naturprocesserna på ett sätt som gagnar hennes syften. Genombrottet för detta tankesystem brukar kallas för ”den vetenskapliga revolutionen” och anses ha ägt rum på 1600-talet när några orädda forskare – Galileo inom astronomin, Descartes inom filosofin och Newton inom fysiken – bröt med det vidskepliga vaneseendet och lade grunden till en världsbild baserad på noggranna observationer och stringent logik.
Att en stor förändring verkligen inträffade på 1600-talet går inte att förneka. Men frågan är vad den handlade om, egentligen. I ett drygt halvsekel nu har den moderna världsbilden varit utsatt för kritik och tvivel. Först atombomben, och vad den förde med sig av kapprustning och domedagsvisioner; därefter miljöförstöringen och vad den förde med sig av larmrapporter och – just det – domedagsvisioner, har lett till insikt om att vår förmåga att ingripa i naturens processer också för med sig en risk att förändra dem i grunden. Rentav slå ut dem fullständigt. Vad som ser ut som ett tekniskt eller vetenskapligt framsteg kan i själva verket visa sig vara ett hot mot vår egen livsmiljö.
Det här borde förstås påverka hur vi ser på arvet från 1600-talets vetenskapliga revolution. Hur rationellt är det mänskliga förnuftet? Ledde detta idéhistoriska genombrott bara in i en fantastisk återvändsgränd? De skeptiska, civilisationskritiska strömningar som kommit att samlas under begreppet postmodernism har visserligen långtifrån alla någon bakgrund i ekologin – ändå kan man säga att de förenas av ett ekologiskt förhållningssätt, eftersom ett ledmotiv i kritiken av den moderna världsbilden handlar just om dess benägenhet att isolera fenomenen från varandra, vägra se dem i ett sammanhang. Fysik, filosofi, historia är skilda saker, och får på inga villkor blandas ihop.
I den engelske idéhistorikern Stephen Toulmins klarsynta bok ”Cosmopolis” från 1990 är det just den här uppstyckade världsbilden som står i centrum för kritiken. Enligt den moderna självförståelsen nådde Galileo, Descartes och Newton sina upptäckter genom självständiga observationer och resonemang, utan påverkan av historiska eller andra tillfälliga omständigheter. Den bilden har varit viktig, eftersom den förstärker upptäckternas karaktär av tidlösa och universella sanningar. Den moderna vetenskapen har ju nämligen haft sin grund i just detta, i att formulera allmänna lagar för hur materien beter sig, oavsett förutsättningar. Att säga att dessa lagar skulle ha påverkats av den historiska och politiska situation där de formulerades skulle vara detsamma som att medge att deras giltighet också kunde vara av tillfällig, historisk natur.
Men även om vetenskapshistorien har fått oss att tro det, så gjordes 1600-talets upptäckter inte i ett historiskt tomrum. Tvärtom – deras bakgrund är, som Toulmin konstaterar, både tragisk och dramatisk. Trettioåriga krigets religiösa fundamentalism gjorde slut på renässansens eklekticism och tolerans och utmynnade, när det hade rasat färdigt, i ett helt nytt politiskt landskap där medeltidens myller av feodala imperier och små stadsstater lämnade plats för ett system av centraliserade nationalstater. Och de intellektuella, visar Toulmin, var långtifrån oberörda: redan innan kriget bröt ut såg Descartes och Galileo den nya tiden växa fram och oroade sig för vad den innebar. Deras ambition, att söka säker kunskap och formulera allmänna principer, var ett svar på osäkerheten och oförsonligheten.
Så övergick, genom en lång och smärtsam process, renässansens intellektuellt flexibla helhetssyn i en långt mer rigid världsbild där gränserna mellan själ och materia, människa och natur var skarpa och stabila. Ett sådant synsätt harmonierade också bättre med den nya tidens ändrade politiska förhållanden. Det är denna överensstämmelse Toulmin lägger in i begreppet ”cosmopolis”. Under antiken och medeltiden var det en självklarhet att se ett samband just mellan natur och samhälle, ”kosmos” och ”polis” – man tänkte sig med andra ord att det fanns en naturlig samhällsordning som bättre än andra reflekterade den kosmiska ordningen.
Människans tid på jorden kan visserligen verka futtigt kort, men man kan också vända perspektivet.
Det moderna, vetenskapliga tankesystemet kastade med sitt eget sätt att se den sortens vidskepelser åt sidan. I verkligheten, säger Toulmin, bytte den alltså bara en version av ”kosmopolis” mot en annan. 1600-talets ”motrenässans” satte fysikens och matematikens universella principer i centrum för en politisk världsbild där kungamakten var den sol som resten av det samhällslivet kretsade kring, i alltmer perifera cirklar. Mellan det mänskligt besjälade och den själlösa materien fanns en skiljelinje lika djup och avgörande som mellan de styrande klasserna och deras underlydande, ”massan”. Följaktligen fanns heller ingen ”vetenskap” vad gällde mänskliga ting, som historia och psykologi. Den som ifrågasatte dessa dogmer på 1700-talet gjorde det inte utan risk. Kätterska åsikter levde vidare i de undre befolkningslagren eller förvisades till kolonierna i Nordamerika och Australien. Först med romantiken i början på 1800-talet började denna strikta världsbild kritiseras och så sakteliga luckras upp.
Så – kanske kan man fråga sig hur det ”kosmopolis” ser ut som idag, efter postmodernismens attacker och ekologins väckarklockor, kan fungera som tankemodell för det välfungerande samhället. Frågan är väl också i hur hög grad vi egentligen har brutit med den moderna världsbilden. För även om den rent mekanistiska samhällssynen kanske inte har så många anhängare längre, så är matematikens principer än idag helt grundläggande för hur samhällsdebatten förs. Den klassiska nationalekonomins ekvationer och modeller sätter fortfarande ramarna för vad som ses som politiskt möjligt att diskutera, och begränsar därmed horisonten även för det teoretiskt tänkbara. Människans tid på jorden kan visserligen verka futtigt kort, men man kan också vända perspektivet. Om vi på en tiondels sekund har lyckats aktivera jordklockans alarmfunktion – vad kan vi då inte hinna uträtta på nästa tiondel?
Demokrati på paus?Det går faktiskt att bestämma en exakt tidpunkt för när den moderna västerländska civilisationen på allvar började tvivla på sig själv. Klockan kvart över åtta på morgonen den 6 augusti 1945 fällde USA den första atombomben över den japanska staden Hiroshima. Albert Einstein, som med sin forskning var med och utvecklade principerna för bomben, lär visserligen ha sagt att han inte ansåg att atomenergin hade skapat något nytt problem – utan bara gjort det mer trängande att lösa ett problem som redan existerade. Det kan hända. Men i ögonen på miljoner människor efter kriget blev atombomben själva symbolen för mänskligt övermod. För en teknisk och vetenskaplig utveckling som löpt amok och hotade själva grunden för vår existens.
Frågorna som bomben utlöste går att sammanfatta ungefär: kan en utveckling som leder mot förintelse verkligen kallas utveckling? Om detta är ett vetenskapligt framsteg, måste då inte vetenskapen vara på väg åt helt fel håll? Borde vi kanske helt och hållet sluta tala i de här termerna? Och, om man förlänger resonemanget: hur skulle ett politiskt samtal låta som satte de här begreppen, utveckling och framsteg, i någon sorts ideologisk karantän? Som istället lät sig styras av andra värden, andra, mer sammanhängande, perspektiv?
Argumenten för en global, ”upplyst despoti”, som vräker den tröga folkviljan åt sidan har vuxit i styrka.
Det har tagit sin tid, men med de senaste decenniernas långsamma ekologiska uppvaknande har de här frågorna börjat hitta in i världspolitikens sammanträdesrum. Ofta maskerade till frågor om just utveckling och framsteg, men i alla fall. Kontrasten mellan teknikoptimism och miljöpessimism, mellan de båda framtidsperspektiv som å ena sidan utlovar det digitala paradiset och å andra sidan profeterar mänsklighetens undergång, har blivit så akut att den är omöjlig att blunda för. Måste man inte tänka sig en tredje väg? Eller mer konkret: om vi nu vet ganska precis vad som krävs för att uppnå enochenhalvgradsmålet – måste vi inte alla samarbeta och göra det nödvändiga? Har vi egentligen något val?
Den här slutsatsen, att det finns en ”nödvändig” politik som bara väntar på att sättas i verket, har blivit klimatlarmens logiska konsekvens för många engagerade som otåligt ser klockorna ticka på mot den kritiska vändpunkten när allt vi gör kommer att vara förgäves. Det är bråttom, det har varit bråttom länge, och de demokratiska systemen jobbar alldeles för långsamt. Argumenten för en global, ”upplyst despoti”, som vräker den tröga folkviljan åt sidan och ”kör över oss”, som det hette i ett nätupprop för ett tag sedan, har vuxit i styrka. Om det gick under finanskrisen, varför inte nu? James Lovelock, mannen bakom den så kallade Gaiahypotesen, sade redan 2010, när världen i övrigt var upptagen med just finanskrisen, att klimatförändringarna kanske borde få oss att, som han formulerade det, ”sätta demokratin på paus ett tag”, som man annars gör i krigstid.
En sådan slutsats förutsätter förstås ett grundläggande antagande, och Lovelock uttryckte även det med ovanlig tydlighet: Människor i allmänhet är helt enkelt inte kapabla att hantera så komplexa frågor. Så kan det förstås vara. Demokratins historia är också historien om dess begränsningar, alla de tillfällen när idealen har fått vika för den ekonomiska eller ideologiska ”nödvändigheten”. Från Lenins krigskommunism till nyliberalernas ”enda väg” löper en tradition av demokrati med förbehåll: lätt att bekänna sig till i teorin, men just i den konkreta situationen nödvändig att, med Lovelocks ord, sätta på paus. Dagens ekopessimism följer samma logik – men efter trettio år när det var tillväxten och den ekonomiska konkurrenskraften som inte gav politikerna något val, är det alltså nu själva naturkrafterna som gör oss maktlösa.
Och detta alltså just i en epok som fått namnet ”antropocen”. Människans tidsålder. Låter det paradoxalt? Men att makten begränsar även den som äger den är ingen nyhet. Det verkligt paradoxala är snarare att det problem jag tror att Einstein ansåg att atombomben hade gjort så akut att besvara – alltså frågan om vetenskapens moraliska ansvar – på det här sättet besvaras med att man försöker komma undan just detta ansvar. Ansvar har nämligen makten som sin förutsättning. Den som vill axla det måste vara beredd att välja mellan skilda alternativ. Att inte anse sig ha något val är därför detsamma som att avsäga sig ansvar. Det är, politiskt sett, att istället lägga makten i händerna på ett prästerskap av experter som faktiskt inte nödvändigtvis vet så mycket så säkert som de tror sig veta, som inte heller nödvändigtvis står fria från ekonomiska och andra egenintressen och som, framför allt, är väldigt svåra för allmänheten att kontrollera och därmed utkräva ansvar av.
Kina och EU skulle alltså på lika juridiska villkor tvingas förhandla med ”skogen” och ”Antarktis glaciärer”
Det var precis detta som skedde under nyliberalismens högkonjunktur. Vi överlämnade all makt till ekonomerna, och vad hände? Vi fick finanskrisen. Den politiska ”nödvändighet” som avtecknar sig vid klimatdebattens horisont är knappast så entydig som den ser ut på håll. Närmare betraktad visar den sig full av moraliska avvägningar, motstridiga konsekvenser och inte minst ideologiska konfliktlinjer av samma slag som skapade atombomben. De ”gula västarnas” uppror i Frankrike är bara ett exempel – det började som bekant i en protest mot en orättvis bensinskatt. Klimatfrågorna är politiska frågor, och de kan bara få politiska svar. Jag tror därför att det olyckligaste som kan hända vore om klimatkrisen ledde till en förlängning och fördjupning av den ”postpolitiska” epok som krymper all politisk diskussion till frågor om individuella konsumtionsval. Åka flyg eller tåg? Äta kött eller bönor? Medan subventionerna till bil- och flygtransporterna rullar vidare.
Så hur vore det om vi istället försökte tänka större? Om vi istället för att ge upp makten – tog den? Istället för att sätta demokratin på paus – skruvade upp effekten? Antropologen Bruno Latour skriver att i det han kallar för ”den nya klimatregimen” gäller det att ge politiken tillbaka de materiella, territoriella fundament den har förlorat under den moderna epoken – något som, om man vänder på det, är samma sak som att ”återpolitisera ekologin”. Konkret tänker han sig en global församling av vad han kallar ”territorier”, som kan bestå såväl av traditionella nationalstater som av ekologiska enheter av typen ”hav” eller ”utrotningshotade arter”. Kina och EU skulle alltså på lika juridiska villkor tvingas förhandla med ”skogen” och ”Antarktis glaciärer” om de begränsade resurserna.
Jag vet inte om det är en fungerande idé. Eller ens en bra idé. Men det är åtminstone en idé – och en idé som handlar om att utveckla och utvidga demokratin, inte avveckla eller ”pausa” den. Som Latour skriver: betänk all den tid och intellektuella möda som krävdes för att en gång mejsla fram politiska begrepp som ”folket” – eller senare, ”den sociala frågan”. Varför skulle vår tids stora utmaning inte kräva samma ansträngning? Faktum är att det redan finns ansatser till en ordning av det här slaget, i Ecuadors beslut redan 2008 att ge regnskogen i Amazonas vissa juridiska rättigheter. Om politiken är det möjligas konst, skriver Latour, så lär vi behöva mycket konst för att utöka våra möjligheter. Och på allvar rikta politiken mot det enda mål den någonsin kan ha. Framtiden, kära lyssnare.
Dan Jönsson, författare och essäist
Litteratur
Bruno Latour: Où atterrir ? Comment s'orienter en politique. La Découverte, 2017. På svenska som: Var landar vi? Politisk orientering i den nya klimatregimen. Översättning: Lisa Gummesson och Niklas Haga. Bokförlaget Faethon, 2023.
Stephen Toulmin: Cosmopolis – The Hidden Agenda of Modernity. The Unviersity of Chicago Press,1992.
Richard David Precht: Jäger, Hirten, Kritiker.Penguin Random House Verlagsgruppe GmbH, 2017.
-
Пропущенные эпизоды?
-
Många har frågat sig om eller till vilken grad Charles och Anne Lindbergh var nazister. Intressantare är att se hur enkelt det fascistiska tänkandet sprider sig, menar Maria Küchen.
Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play.
ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Publicerad 2020-03-30.
Amerikanskan Anne Morrow Lindbergh var pilot, kritikerhyllad bästsäljande författare och mamma till sex barn. Fem av dem fick leva till vuxen ålder. En av hennes söner mördades när han var två år.
Hennes man var sällan hemma. Hans yrke och hans rastlöshet lockade honom ut på ständiga resor världen över. Förutom äktenskapet i USA med Anne, hade han sju barn med tre olika kvinnor i Europa.
Anne Morrow Lindbergh dog 2001 och blev nästan hundra år. Flera av nittonhundratalets stora omvälvningar i västerlandet speglades i hennes liv. Kvinnans frigörelse, massmediernas framväxt och ökande inflytande, USA:s uppgång och fall som nation – och nazismen.
Var Anne Morrow Lindbergh nazist? Var hennes man nazist? Många har ställt frågan. Bland annat den amerikanske romanförfattaren Philip Roth och den New York-baserade svenske journalisten Lennart Pehrson.
2004 publicerade Roth en roman i ämnet, ”Konspirationen mot Amerika”. Och Lennart Pehrson gav år 2017 ut ”Historien om Charles A Lindbergh – från Jesus till Judas”. Det är en mycket grundlig, omfattande och intressant biografi över Annes man, flygpionjären Charles Lindbergh junior.
1927 skrev Lindbergh historia när han blev den första som korsade Atlanten i ett flygplan. Eller var han verkligen först?
Redan 1919 hade två britter flugit över norra Atlanten. De startade från Newfoundland och landade föga glamouröst sexton timmar senare på en irländsk mosse. Deras namn, Jack Alcock och Arthur Whitten Brown, är det få som minns idag. Charles Lindberghs flygning från New York till Paris åtta år senare gjorde honom däremot till världsstjärna.
Förgäves försökte han värja sig. Kanske var han västvärldens första globala superkändis, första offret för den offensivt växande medieindustrins sensationslystnad och personfixering.
1932 kidnappades och mördades hans och Annes tvåårige son. En tysk immigrant, Bruno Hauptmann, greps, dömdes och avrättades för dådet. Rättegången mot Hauptmann blev så att säga meta-medial. ”Det var något helt nytt”, skriver Lennart Pehrson, ”att journalisterna på plats även rapporterade om sig själva, om hur många de var, om sina arbetsmetoder”.
Charles och Anne Lindbergh förlorade chansen till ett privatliv. Men värre var det nog att Charles Lindbergh så småningom förlorade sin heder.
Charles Lindbergh avskydde kommunismen och han engagerade sig politiskt för att till varje pris hålla USA utanför andra världskriget. När han besökte USA:s Berlinambassadör 1938 fick han ta emot Tyska örnens orden, en civil hedersmedalj, av pilotkollegan riksmarskalk Hermann Göring. Anne Morrow Lindberg kastade en snabb blick på medaljen och konstaterade att den skulle bli Charles Lindberghs ”albatross”. Hon syftade på en känd 1700-talsdikt av Samuel Taylor Coleridge, där en sjöman skjuter en albatross som fört tur med sig, drar olycka över sin besättning och tvingas bära den döda fågeln runt halsen som straff.
Charles Lindbergh samarbetade med Henry Ford, bilindustrimagnaten som kanske är mest känd för att ha uppfunnit det löpande bandet, men Ford var också grov antisemit. En annan av Lindberghs mentorer och inspiratörer var transplantationskirurgen Alexis Carrel, som 1912 hade fått Nobelpriset i medicin. I sin bok ”Den okända människan”, utgiven på svenska år 1936 av Bonniers, propagerade Carrel för att vetenskapen skulle skapa ”intelligenta, kraftiga, moraliskt sunda människor”.
Rashygien skulle tillämpas för att främja den vita rasen. Kvinnor skulle koncentrera sig på att föda och fostra barn. De ”abnorma”, de som hindrade den normala människans utveckling, skulle snabbt och smärtfritt gasas ihjäl.
I Sverige fick Carrels bok utförliga recensioner, i både Dagens Nyheter och Aftonbladet. Recensenterna uttryckte inga invändningar mot idén om rashygienisk ihjälgasning.
Boken sålde mycket bra och trycktes i flera nya upplagor. I ett sådant idéklimat levde och verkade Charles Lindbergh.
En religiöst färgad tro på teknik och vetenskap, förakt för det annorlunda och främmande, skräcken för att dras in i ett nytt världskrig – i USA löpte allt detta samman i brokig och heterogen rörelse, America First, där Lindbergh blev en frontfigur.
Och om han hade velat, hade han möjligen kunnat bli USA:s president. I Philip Roths roman ”Konspirationen mot Amerika”, blir han det. Han slår ut Franklin D Roosevelt i presidentvalet 1940. Resultatet blir ett samhälle där fascismen tar över.
Det går inte till inte som i Hitlers Tyskland – inget statligt fascistiskt våld, inga brunskjortor och militärmarscher, inga hakkors. Det är som att det inte behövs. I stället sipprar fascismen sakta in och genomsyrar som ett slags tändvätska. Den framstår faktiskt som rimlig, människovänlig och demokratisk, tills allt tar fyr och pogromerna börjar.
Var Charles och Anne Morrow Lindbergh nazister? Lennart Pehrson är försiktig med att antyda det. Han understryker också att Charles Lindberghs ställningstaganden ofta gjorde Anne olycklig. Roths dom är hårdare. Han citerar Charles Lindberghs dagbok, där Lindbergh skriver om behovet av att ”skydda oss själva mot främmande raser och mot inblandning av underlägset folk.” Roth citerar också Anne Morrow Lindbergh, som efter Berlinolympiaden 1936 skrev om ”den strängt puritanska åsikten som råder där hemma om att diktatur med nödvändighet måste vara något ont” och om den ”självklart mycket starka judiska propagandan i de judiskägda tidningarna.”
Vem är nazist? Kanske är det mer fruktbart att fråga VAD nazism och fascism är. Det är en människosyn och en världsbild som gradvis sipprar in och genomsyrar våra samhällen och våra tankar. Lögner och rykten förvandlas till något som ”alla vet”, till alternativa fakta. Värnandet om medmänskliga kärnvärden förvandlas till något ”puritanskt”, till ”politiskt korrekthet”.
Ihjälgasning av dem som anses hindra en sund utveckling börjar ses som normalt och rationellt. Löpande band-principen användes så småningom inte bara vid biltillverkning. Den tillämpades i nazisternas förintelseläger.
Men motviljan i USA mot Charles Lindberghs grumliga politiska sympatier var utbredd. Nationens Jesus, som hade stått för utvecklingstro och framtidshopp, blev en Judas, som det heter i undertiteln till Lennart Pehrssons bok. En brun skugga faller över piloterna Charles och Anne Morrow Lindberghs insatser i flyghistorien.
Där var de banbrytare. De flög världen över, de kartlade nya rutter, och Anne skrev. Hennes fackböcker från trettiotalet om flyg, ”Norröver till Orienten” och ”Hör, vinden!”, prisbelönades och lovsjöngs. Efter andra världskrigets slut reste hon runt i Europa, och publicerade sedan artiklar om krigets förödelse och Europas förväntningar på framtiden i tidskrifter som Harper's, Life och Reader's Digest.
När hennes man som tjugofemåring gjorde sin flygning från New York till Paris, då låg världen och framtiden för USA:s fötter. Charles Lindbergh blev aldrig president och USA blev ingen fasciststat. Men år 2017 – nittio år efter pionjärflygningen över Atlanten – i ett USA som tycks ha sina glansdagar bakom sig, dammade president Donald Trump av Lindberghs isolationistiska trettiotalsslogan och började upprepa den som ett mantra: America First.
Maria Küchen, författare och kritiker
Litteratur
Lennart Pehrson: Historien om Charles A Lindbergh – från Jesus till Judas. Albert Bonniers förlag, 2017.
Philip Roth: Konspirationen mot Amerika. Översättare Hans-Jacob Nilsson. Albert Bonniers förlag, 2005. -
Är den vanligaste introduktionen till existentialismen i själva verket början på dess grafskrift? Olof Åkerlund återvänder till Jean-Paul Sartres Existentialismen är en humanism.
Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play.
ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Essän sändes ursprungligen:2021-03-01.
I en tidig dialog berättar Platon om hur Sokrates, några veckor före sin rättegång och sitt berömda försvarstal, på Athens agora stöter samman med en man vid namn Euthyfron. Denne har just bestämt sig vad det gäller ett svårt moraliskt dilemma, som trots sin omisskännliga antika färg, vi alla kan relatera till, om vi anstränger oss en smula. På familjens gård på ön Naxos hade en daglönare slagit ihjäl en slav varpå markägaren, Euthyfrons far, bundit fast daglönaren och i väntan på juridisk rådgivning lämnat honom åt sitt öde i ett dike Föga förvånande så hann mannen dö och sonen har nu trots släktingarnas protester bestämt sig för att väcka åtal mot fadern. Mord är mord, menar den rättrådiga mannen. Åtminstone fram till att Sokrates börjar ställa besvärliga frågor.
En av dessa frågor handlar om gudaktighet. “Älskas det gudaktiga av gudarna därför att det är gudaktigt, eller är det gudaktigt därför att det älskas av gudarna?”. Denna kniviga fråga skulle orsaka mycket huvudbry för framtidens teologer, men låt oss översätta den till något lite mer vardagsnära: Är det goda, sanna och rätta gott, sant och och rätt för att vi att vi rationellt har kunnat avgöra det eller något gott, rätt eller sant för att någon auktoritet bestämt det. På den första sidan hittar vi den klassiska filosofin och naturvetenskapen, på den senare återfinns stora delar av den religiösa traditionen. Men var hittar vi existentialisterna?
Spontant vill man placera alla dessa egensinniga och på olika sätt mycket radikala tänkare på den antiauktoritära sidan med filosoferna och vetenskapsmännen. Men då tänker man nog fel. Om det är något som förenar de existentiella tänkarna så är det en kritik av tron på det universella, objektiva, distanserade och tidlösa vetandet. Hela denna mottradition, som enligt filosofen Hubert Dreyfuss tar sin början redan med Pascal på 1600-talet, och går via Kierkegaard och Nietzsche via Heidegger och in mot de moderna franska tänkare som skulle definiera existentialismen som kulturform, låter sitt tänkande ta avstamp inte i några allmänna sanningar, utan i subjektiva sanningar. Definierande ögonblick, upplevelser och val. Mer Kierkegaards ord: “Det gäller […] att finna den idé för vilken jag vill leva och dö”.
Med en halvdan översättning från tyskan skulle vi kunna tala om individens stjärnstunder.
Jean-Paul Sartre och hela den moderna existentialismen kan sägas ha haft sin stjärnstund den 29 oktober 1945. Det var då han höll sin berömda föreläsning “Existentialismen är en humanism”. Ett tag var det osäkert om den skulle bli av. När Sartre kom fram till föreläsningssalen i närheten av Champs-Élysées misstog han alla de människor som stod och trängdes utanför för kommunister som kommit för att demonstrera mot honom. Till slut tog den kortvuxne författaren mod till sig, men han knuffades runt en bra stund innan han kunde ta plats och börja prata. Hans biograf Annie Cohen-Solal sammanfattar kvällen “Knuffar, slag, stolar slogs sönder, kvinnor svimmade. Biljettluckan slogs i stycken: inga biljetter såldes”. Det var med andra ord en succé.
Om man vill ge Sartres tidiga tänkande en chans så ska man förstås läsa det större verket “Varat och intet” från 1943, men föreläsningens populariserade form vinner mycket på sin drastiskhet och djärvhet, motsägelserna kommer till ytan.
Här finns alla slagorden: människan är inte mer än summan av sina handlingar, vi är dömda till frihet, men också fullt ansvariga för våra handlingar – med citat som: “[en] feg person är ansvarig för sin feghet […] hon är inte sådan utifrån en fysiologisk konstitution, utan hon är sådan eftersom hon gjort sig till en feg människa genom sina handlingar.”
Det mest omtalade sentensen presenteras redan tidigt: “existensen föregår essensen”. precis som den som tillverkar ett objekt, har en idé om det färdiga föremålet så måste en eventuell Gud ha haft en mall enligt vilken människan och jorden skapades. Existentialisterna, menar Sartre, förkastar inte bara denna utgångspunkt utan även den under upplysningen befästa tanken på en mänsklig natur. Människan måste skapa sig själv, med all den ångest och frihet detta innebär, inte följa en mall.
Att sådär lite halvmedvetet förneka denna frihet är att leva i förljugenhet, eller ond tro, något som också kan få uttryck i att vi gör oss själva till objekt. Som kyparen i “Varat och intet” som liksom spelar kypare för att leva upp till en idé. Hans kyparessens får går före hans existens. Som en god fenomenolog beskriver Sartre den konkreta situationen noggrant, men det hade egentligen räckt för honom att gå till språket för att se den onda tron uttryckligen ta form. Den återfinns i formuleringar som “jag kommer att vara er kypare i kväll” och hur många av oss har inte någon gång yttrat saker i stil med “Som din förälder är det min uppgift att …”.
Jämfört med de andra personer han vill bilda skola med var Jean-Paul Sartre ingen originell tänkare, det var inte utan ironi som Heidegger kommenterade “Varat och intet” med att ingen tidigare hade förstått honom så bra medan Bertrand Russell å sin sida noterade att boken i fråga om poetisk vaghet och språklig extravagans var i bästa tyska tradition. Men Sartre har något som få andra kan skryta med: Fantastiska exempel och ett sätt att göra problemen tillgängliga för alla som vågar.
Och även om få av hans teser håller för närmare filosofisk granskning, och kanske i många avseenden är svåra att kalla filosofi överhuvudtaget, tar det inte ifrån dem deras obönhörliga kraft för en mottaglig läsare. Tanken på föräldern, som med ett modernt svenskt språkbruk lajvar förälder, yrkesmänniskan som beter sig såsom den förväntar sig att man bör göra, vi känner alla igen det. Och så fort någon talar om vad som är naturligt, bör vi bli misstänksamma. Sartre säger också att existentialisterna, även de religiösa, är de som tar Guds död på allvar. Även det träffande. Stora delar av den så kallade västvärlden har gjort sig av med Gud som hypotes, men behållit en sorts lightkristen moral utan att bekymra sig vidare om saken.
Men som sagt, de existentiella tänkarna är knappast fria från motsägelser de heller. Vissa är specifika för Sartre och bottnar i att han aldrig lyckades göra sig fri från Descartes rationalistiska arv, han vägrar på sätt och vis välja mellan Sokrates två alternativ. Andra kommer av när analysen av det enskilda subjektet ska omfatta större grupper. Sartres föredrag är en första tafatt utsträckt hand till marxisterna, som senare ska mynna ut i mer seriösa försök att förena två oförenliga teorier. I slutändan blir det existentialismen som får stryka på foten, och det politiska hoppets essens som får företräde framför alla de människor som lider under de goda avsikterna längs vägen mot paradiset. Dessa motsägelser bubblar under ytan i “Existentialismen är en humanism” och det saknar inte sin ironi att den skrift som alltsedan sin tillkomst för miljontals människor har utgjort introduktionen till existentialismen i själva verket kan betraktas som en skiss på dess gravskrift. Det låg inte i dess natur att bli till lära för alla och envar och slutorden i Sartres självbiografi “Orden” förblev en dröm: “En hel människa, formad av alla människor, som är allas jämlike och en jämlike för vem som helst”.
2021, 75 år efter att föredraget först kom ut i bokform, fick den ny svensk språkdräkt av Hans Johansson. Samtidigt utgavs Heideggers “Vad är Metafysik?”, den första bok i den existentiella traditionen som Sartre och de Beauvoir förgäves försökte läsa och förstå. Trots det kan man knappast tala om att existentialismens tid är nu.
När Sartre höll sin föreläsning stod han likt Sokrates anklagad av allmänheten för att ha förlett ungdomen med sina ogudaktiga läror. Och “Existentialismen är en humanism” har verkligen formen av ett försvarstal. En av anklagelserna var den fantasilösa menighetens återkommande beskyllning om negativitet. Men som Sartre visar så är det en mycket positiv lära – allt är möjligt, friheten råder även i de mest dystra situationer.
Det är svårt att tänka sig en mer otidsenlig tanke.
Olof Åkerlund
OBS producentLitteratur
Martin Heidegger: Vad är metafysik? Översättare: Andreas Ekvall. Bokförlaget h:ström, 2021.
Jean-Paul Sartre: Existentialismen är en humanism. Översättning av Hans Johansson, en introduktion av Arlette Elkaim-Sartre. Bokförlaget h:ström, 2021.
Jean-Paul Sartre: Orden. Översatt av Lorenz von Numers. Albert Bonniers Förlag, 1964.
Jean-Paul Sartre: Varat och intet. I urval och med inledning av Dag Østerberg, översättning av Richard Matz. Korpen, 1983.
-
Författaren Torbjörn Elensky berättar zombiens fascinerande och grymma historia och analyserar deras mångfacetterade betydelse idag.
Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play.
ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Ursprungligen publicerad 2022-10-31.
1. Ursprunget på HaitiDen 24 oktober 1936 vandrade en äldre kvinna av svårbestämd ålder in i byn Ennery i Haiti. Hon var lam i vänstra benet, hade inga ögonfransar och bar en smutsig gammal tygtrasa virad runt huvudet, men i övrigt var hon naken. Hon identifierades efter ett tag som Felicia Felix-Mentor. Problemet var bara att Felicia Felix-Mentor hade dött och begravits redan 29 år tidigare, 1907. Det fanns bara en förklaring till att hon återvände hem igen efter så många år: Byborna och hennes egen familj kom fram till att hon gjorts till en zombie, och det var som ett bevis på att sådana existerade som hon blev känd för världen.
Författaren Zora Neale Hurston mötte Felicia Felix-Mentor och tog en bild av henne. Den publicerades i Life magazine den 13 december 1937 i anslutning till Hurstons artikel Black Haiti: Africa, America, Voodooism. Vid denna tid hade zombier varit kända ett tag, de hade börjat erövra sin plats i filmvärlden och därmed i den vidare populärkulturen. Men till skillnad från de flesta tog Hurston den haitiska folktron på fullt allvar. Fotot av Felicia och bybornas vittnesbörd togs till intäkt för att zombier var ett reellt faktum, och inte någon myt – till skillnad från de traditionella berättelserna om varulvar, vampyrer och gengångare, väsen som hade inspirerat 1930-talets stora våg av skräckfilmer och som alla kunde avfärdas som fantasifoster. Hurstons förklaring av zombiefenomenet var tidstypiskt rationell: det var givetvis inte magi som gjorde en till zombie, utan någon form av drog, en kemikalie som stängde av ens medvetande, samtidigt som man kunde fortsätta att röra sig, arbeta, göra allt en levande människa gör, men utan medvetande om det, utan egen vilja och utan ett levande själv. Troligen fanns det gammal kunskap om vilka växter och djur som kunde användas, och som förts över från Afrika på slavskeppen.
Det sägs ibland att zombien är det unikt amerikanska bidraget till världens stora monsterkatalog. Men det är alltså inte från USA, utan från Haiti, som den ursprungligen härstammar. Sina rötter har den i afrikanska föreställningar och den västafrikanska religionen voudun som kom att blandas upp med katolicismens riter och helgon i den synkretistiska religion som utvecklades av slavarna i den franska kolonin Saint Domingue till voodoo. Saint Domingue var ett av världens mest vinstbringande företag, tack vare den intensiva odlingen av sockerrör, som bidrog substantiellt till den franska statskassan under lång tid. Men det var också ett av de allra hårdaste slavregementena under ett par hundra år, tills slavarna år 1791 gjorde uppror mot de franska herrarna och skapade den självständiga staten Haiti. Namnet var en hyllning till Taíno, den karibiska ursprungsbefolkning som i princip helt utrotats av kolonisatörerna under 1500-talet. Haiti betyder ”land av berg” på deras språk.
Haiti var faktiskt det andra landet i Amerika, efter USA, som vann sin självständighet. Men att det var huvudsakligen svarta slavar som gjort uppror i namn av den franska revolutionens universella ideal var svårt att svälja för de förment upplysta människor som inte riktigt kunde acceptera de svartas förmåga till självständigt tänkande. Säkert har den oro slavrevolutionen väckt också bidragit till den starka exotiseringen i de flesta skildringarna av Haiti - och inte minst av voodoo, som alltså inte är någon form av magi, utan en religion.
Zora Neale Hurston var en av de drivande krafterna i the Harlem renaissance, Harlemrenässansen, den väldiga blomstringen av svart kultur i 1930-talets New York. Hon var intellektuell, författare, disputerad och när hon ville åka till Haiti för att studera traditionerna på ön fick hon 2000 dollar av Guggenheims stiftelse, för att täcka alla sina omkostnader. En summa som motsvarade en anständig årslön, så hon kunde genomföra sin expedition i lugn och ro. Syftet var att fortsätta sina studier av de svartas magi. I tidigare böcker hade hon bland annat skildrat hur hon själv deltagit i hoodoo-ceremonier i trakterna kring New Orleans, en folktro som har mycket gemensamt med voodoo. Hon var närmast antropolog, och hennes ideal var att delta som likvärdig i de ceremonier och föreställningar som hon kom i kontakt med. Det betyder inte att hon nödvändigtvis själv måste tro på dem, men hon menade att man för att förstå en annan människas föreställningsvärld måste begripa hur den själv faktiskt anser att världen är ordnad.
I Haiti deltog hon i ceremonier, mötte flera av landets främsta houngans, voodoopräster och såg med egna ögon hur deltagare i riterna blev besatta av andar, loa, som ”red” dem som om de vore hästar. Det som är så speciellt med Hurstons syn på dessa upplevelser är alltså att hon satte sig i sinnet att se dem som helt naturliga, utslag av mänsklig aktivitet, möjligen en sorts psykologiska gåtor, men inte konstigare än tungomålstal och religiös extas i någon baptistkyrka i USA. Och hon insåg också att medan man i USA och övriga Västvärlden betraktade en människa som antingen levande eller död, så fanns det här i Haiti fler andra grader av existens, mellan död och liv, av vilka zombiens är den mest fruktansvärda. Hon hörde zombiehistorier överallt, vart hon än reste berättades det om döda som kommit tillbaka, om hur zombier utnyttjades i arbetet på sockerfält och på sockerbruken. Men den enda hon själv träffade var den arma Felicia. Zora Neale Hurstons foto av henne är det första av en person som faktiskt påstås ha varit en zombie.
Hurston deltog visserligen i de religiösa ceremonierna, men hon var en modern kvinna och hennes slutsats var densamma som läkarnas: Felicia hade drogats för att utnyttjas som arbetskraft. Hon hade alltså aldrig dött på riktigt. Hennes egen bror identifierade henne, liksom hennes tidigare make. Denne var sedan länge omgift och hade en ny familj - han ville inte ha tillbaka sin första hustru. Felicia hade således ingenting att återvända till, den enda lösningen för dem alla var att stänga in henne på mentalsjukhus. Och det var där Hurston mötte henne: en oönskad kvinna, utstött ur sin familj och samhället. Kanske hade hon råkat äta något giftigt, kanske hade hon avsiktligt förgiftats, kanske hade hon hållits fången mot sin vilja, kanske hade hon på något märkligt sätt faktiskt levt som en zombie, men vaknat upp igen och återvänt hem. Hurston ville veta vad det var för gift hon fått i sig, men det skulle dröja många år innan någon på allvar började analysera möjligheterna på den fronten. Nu blev Felicia Felix-Mentor istället passiviserad av psykofarmaka. Om hon inte varit en zombie tidigare förvandlades hon till det nu, av den moderna läkarvetenskapen.
2. Zombien på skärmen”Mitt första intryck av de tre förmenta zombier, som stumma fortsatte med sitt arbete, var, att det låg något onaturligt och besynnerligt över dem. De slavade som djur, som automater. Deras ansikten, som uttryckslösa voro böjda över arbetet, kunde jag inte tydligt se utan att böja mig ned. Polynice rörde en av dem vid axeln och gav honom tecken att resa sig. Lydigt som ett djur ställde han sig långsamt upprätt – och vad jag då såg, gav mig, på grund av eller trots vad jag förut hört, en chock, som gjorde mig riktigt illamående. Ögonen var det värsta. Det var inte inbillning av mig. De voro verkligen som ögonen på en död människa, inte blinda, utan stirrande; de saknade brännpunkt och sågo ingenting.”
Citatet är hämtat ur ”The magic island”, äventyraren William Seabrooks Haiti-skildring från 1929. Boken kom på svenska redan samma år, under titeln Mysteriernas ö, och gjorde stor skandal. Seabrook beskrev hur han själv deltagit i ceremonier och druckit getblod och skulle senare göra ännu större skandal med sina skildringar av kannibalism i Västafrika. Mycket av det han skrev var lögn och överdrifter. Men det är alltså genom denna bok den ursprungligen lokala företeelsen zombier blir känd i världen.
Strax därefter når de Hollywood. I White zombie, från 1932, som bygger på Seabrooks beskrivning, är zombier själlösa arbetare som drar runt sockerbrukets maskineri långsamt, viljelöst och ostoppbart. Inte ens då någon av dem ramlar ner i anläggningen och krossas till döds rör de en min. Men själva skräckhistorien centreras kring den vita societetskvinnan Madeline Short Parker, spelad av stumfilmsstjärnan Madge Bellamy, i en av sina få talroller. På sin resa mot Haiti stöter Parker och hennes fästman på plantageägaren Charles Beaumont, som bjuder dem till sin egendom. Han är förstås förälskad i Madeline, men avvisas och vänder sig då till en voodoomästare spelad av Bela Lugosi, sedermera mera känd i rollen som Dracula. Denne onde magiker – ja, för här är voodoo likställt med svart magi – gör Madeline till en zombie som går att styra rakt in i Beaumonts famn. Denne upptäcker emellertid att det är helt värdelöst att äga hennes viljelösa kropp. Det var hennes själ, hennes personlighet han förälskat sig i. Nå, till slut dör voodoomästaren såväl som plantageägaren, Madeline frias från sin förtrollning, återförenas med sin fästman och så levde de lyckliga i alla sina dar.
Som antyds redan i titeln präglas filmen av en tydlig dikotomi mellan svart och vitt. Ljudet av de svartas trummor som genljuder i den tropiska natten spelar en central roll. De symboliserar något primitivt, ursprungligt, men också sex och hotfull magi.
I Jacques Torneurs sevärda I walked with a zombie, från 1943, fungerar de svarta personerna i filmen inte bara som anonym bakgrund, de deltar i handlingen, framställs som hyggliga människor, voodoo framhävs som religion, inte svart magi och i en nyckelscen alldeles i början sägs det rent ut att landet är vuxet ur slaveriet och revolutionen mot slavägarna. Varför denna förändring i tilltalet? Jo, mellan White zombie och I walked with a zombie hade Zora Neale Hurstons nyfikna och mindre exotiserande voodoo-reportage publicerats i Life magazine. Det är uppenbart att de gjorde skillnad i synen på haitierna.
När zombier senare återvänder till populärkulturen är det först via skräckserietidningar under 1950-talet. Sådana som regissören George A Romero läste under sin uppväxt. Men den moderna zombiefilmen är helt och hållet hans skapelse. De här vandrande liken vars enda mål är att äta de levande föds i hans film Night of the living dead, från 1968. I den etableras grundpremissen för i stort sett alla kommande zombiefilmer: en grupp människor barrikaderar sig i en byggnad, vilken anfalls i våg efter våg av långsamt men ostoppbart vandrande zombier. I Romeros första film i en bondgård. Och i den andra, Dawn of the dead, från 1978, i ett stort köpcentrum.
Om man i de tidiga filmatiseringarna kunde läsa in en medveten eller omedveten kritik mot omänskliga arbetsförhållanden och slaveri, så är det lockande att se hur den kritiska blicken nu istället vänts mot konsumismen och dess slavar, som levande döda håglöst vandrar mot the mall. Men Romero vänder slutligen också upp och ner på den svartvita dynamiken i White zombie. Huvudrollen i Night of the living dead spelas av Duane Jones och hans rollfigur Ben är en både handlingskraftig och samlad svart protagonist i en värld av kaos. Något som vid denna tid i praktiken inte existerade i amerikansk film.
Under lång tid dominerade Romero zombiefilmvärlden, även om inte minst de italienska spagettizombiefilmerna öppnade för nya skikt av ohöljt blodig våldsamhet. Men hur kom vi därifrån till 2000-talets explosion, där zombier blev vardagsmat? Naturligtvis var det inte längre serietidningar, film eller tv som satte agendan och därmed inte heller längre USA. Det japanska tv-spelet Resident evil tog världen med storm när det började säljas 1996. Och här finns flera av de motiv som utvecklat genren, som att zombierna uppstår på ett stort företag som sysslar med hemlig forskning. Det finns zombiedjur och muterade monster. Det handlar inte längre om vanliga människor som barrikaderar sig tillsammans, utan det är elitfighters som slåss med allt mer spektakulära vapen. Spelet har lett till en lång filmserie och för varje ny film blir zombierna allt mer groteska och kampen mot dem allt mer bombastisk. Ska man förklara varför just zombier blivit så extremt populära under 2000-talet så är nog det en av de enklaste förklaringarna: de funkar så bra som spel – man får springa, man får skjuta, man får under tidspress hitta kreativa lösningar på livshotande utmaningar. Allt i en trygg miljö och utan att behöva resa sig ur soffan.
Men med detta var också alla gränser sprängda. Vi fick zombiekomedin Shaun of the dead, den globala zombiekollapsen World war Z. Samtidigt vändes blicken mot det mer jordnära, det sociala samspelet mellan dem som barrikaderar sig tillsammans. Det gäller inte minst den tv-serie som för en tid skulle bli störst av alla och få zombiegenren att nå ut till den riktigt breda allmänheten.
The walking dead började sändas 2010 och gav upphov till spin off-serien Fear the walking dead, båda riktiga långkörare. Här var mediegången den omvända. Först kom Robert Kirkmans och Tony Moores tecknade serie, sedan tv-serien och sist kom spelet. The Walking dead utspelar sig i hög grad i sydstaterna, vars stora svarta befolkning speglas i antalet viktiga roller med svarta skådespelare. I och med slaveriets forna utbredning i detta område, knyter serien också an till zombiens ursprung på Haiti, nationen som byggdes av revolterande slavar och där zombien blev en hotfull påminnelse om denna historia.
3. Den första ateistiska mytologinI zombiefilmen Dawn of the dead från 1978 tar Robert A Romero tillvara på alla de satiriska möjligheter som ges av att den lilla gruppen överlevande barrikaderat sig i ett stort köpcentrum. This was an important place in their lives, detta var en viktig plats i deras liv, anges som förklaring till varför de odöda söker sig just till the mall.
Om zombiens föddes som en mardrömsversion av slavens liv på Haiti – en viljelös, levande död som arbetade utan ett uns av mening – har den här blivit en spegelbild av den konsumerande västerländska samtidsmänniskan. De överlevande frossar då de plötsligt har fri tillgång till allt, medan zombier åker rulltrappa och vandrar mållöst mellan skyltfönster, lika uttryckslösa som skyltdockorna de passerar.
Sedan 1978 har konsumismen förstås expanderat över alla bräddar. Det finns knappast något fredat område. Vi konsumerar vila och vi konsumerar sex. Vi gör rentav varor av våra personligheter, bygger upp vår image som om vi vore produkter, för att vi inte längre orkar göra arbetet att utveckla oss själva som människor. Zombielivet är en utmärkt symbol för denna den absoluta materialismens triumf.
Andra klassiska monster har alltid något individuellt drag. En vampyr är både offer och förövare, den har personlighet. Dessutom sex appeal, vilket knappast är något zombier kan anklagas för att ha. Till och med varulvar är monster som lider och reflekterar över sin situation, också de erotiskt laddade, vilket framhävts inte minst av den engelska författaren Angela Carter. Frankensteins monster, modernitetens ursymbol, är på sätt och vis också en zombie – en odöd som stapplar fram genom tillvaron – men som reflekterar över sin roll, vill förstå vem han är och varför Dr Frankenstein skapat honom till ett liv av lidande. Zombien däremot vill bara äta människokött. Den har ingen personlighet, inget öde, inget djup. Den tänker inte, kommunicerar inte, har inte ens insektssamhällets kollektiva intelligens och förmåga till samhällsbyggande. Den är ruttnande kött bara, som sakta men obönhörligt närmar sig för att äta upp dig eller göra dig till en i zombiehorden. Vilket öde som är värst är upp till var och en, men ingen kan i längden undgå det ena eller det andra.
Zombier är nihilistiska monster som gestaltar ett liv helt utan värde. Det är därför de passar så bra i skjutspel också. När du skjuter sönder en av de vandrande odöda utför du en ren hygienåtgärd, de är inte längre människor och absolut inte några personer. Till och med när det kommer till att skjuta nazister finns det en liten moralisk spärr, men inte om de förvandlats till zombier först – vilket sker i allt fler filmer och spel. De absolut onda förvandlas till absolut främmande. Men frågan ställs faktiskt i en del filmer och naturligtvis även i tv-serierna, om det verkligen är rätt att döda dem urskillningslöst. Tänk om någon skulle hitta ett botemedel? Upprepade skräckeffekter bygger på att det är en närstående som kommer fram till en, någon man älskar, men som blivit en zombie och då måste man välja: döda den eller låta sig själv dödas av den. I dessa scener stegras obehaget, men de kan även laddas av en viss sorg, som då centrala huvudpersoner efter att ha varit med oss flera säsonger, dör även de, i armarna på vänner och familj, vilka tvingas krossa deras skallar för att förhindra att de omvandlas. Det obönhörliga hos zombien, att det är totalt omöjligt att resonera med den, speglar väl den växande känslan som många känner inför samtidens hot, inte minst klimatförändringarna.
Hellre än att tala om nihilism kan det formuleras som att zombier befinner sig bortom ont och gott. Eftersom de är utan vilja har de heller inte ansvar för sina handlingar. De personifierar, ironiskt nog helt utan att längre vara personer, naturens absoluta likgiltighet inför oss och våra behov – vilken i vår tid ersatt Guds tystnad som källa till existentiell fasa.
Ja, zombievärlden kan betraktas som den första rent ateistiska mytologin. I de flesta sammanhang ges inte ens någon egentlig förklaring till varför de här själlösa vandrarna plötsligt uppträder ibland oss. De är en miasma bara, en massa som växer och växer av odifferentierade, avindividualiserade konsumerande, dödande, ätande kroppar. Inte ens onda, utan alla lika mycket offer som vi själva. Och detta påpekas gärna i filmerna: de är vi. Lite som i devisen som sitter över den groteska samlingen av skelett i kapucinerklostrets krypta i Rom: Ni är det vi var, vi är det ni blir.
Och någonstans där, i dödens oförklarliga väldighet och oundviklighet ligger naturligtvis också skräcken för zombier. När de väller fram i ostoppbara massor åskådliggör de en dödens barock. Estetiken har rötter långt tillbaka, till exempel i den katolska kyrkans kult kring helgonens kroppar, som inte sällan går att se mumifierade i glaskistor i de stora katedralerna. Den för också tankarna till de döda som kan beskådas i Palermo, mumifierade och iklädda sina bästa finkläder. Tydligare än så kan inte döden göras. I en tid då teknologin, vården, hygienen avlägsnat oss så mycket det bara går från döden, är denna typ av fysiskt närvarande döda kroppar mera skrämmande än under den tid då det ännu var vanligt att ta avsked på dödsbädden, vaka vid liket och kanske även fotografera sig tillsammans med det, som på 1800-talet.
Den ursprungliga, haitiska zombien släpar med fötterna för att den är en slav. Slavens enda form av protest är att maska, att sabotera eller i värsta fall att stympa sig själv för att inte längre kunna jobba. Det är dess motvilligt mekaniska rörelsemönster som överförts till zombier. Men det finns andra fasor som går igen i zombieestetiken och de två mest uppenbara, som ligger mellan 1930-talets blonda kvinnozombier och vår tids sönderfallande döda kroppar, är andra världskrigets fasor. För den som slentrianmässigt skrattar åt zombier som massakreras i populärkulturen är denna tanke smått hotfull. Den förvandlar den avslappnade känslan till ångest, men det måste sägas: Vad i sinnevärlden liknar zombier mest om inte lägerfångar i Auschwitz eller de irrande överlevande strax efter atombombsexplosionerna i Hiroshima och Nagasaki? Dessa tomma, själlösa, mekaniserade före detta levande människor är också en bearbetning av människans djupaste mörker och det moderna krigets yttersta fasor: dödslägret och atombomben.
En modern mytologi alltså, men samtidigt en förening av närmast eviga motiv. Grekernas dödsrike där de döda svävar runt utan att riktigt veta vilka de är. Och dödsdansen, där hög och låg, rik och fattig dansar tillsammans mot det oundvikliga slutet, i kyrkomålningar från pestens 1300-tal. Helvetesskildringar i ord och bild från många århundraden av religiösa försök att skrämma oss till ordning. Frågan är bara om vi förmår att lyssna på vad den vill säga oss idag, den jämrande uttryckslösa folkhopen, som släpar sig fram mot köpcentret medan världen står i brand.
4. Monster i livets tjänstDet finns något glädjande, nästan rörande, i hur vi människor kan ta det vi fruktar mest, kondensera det till någon sorts fungerande symboler och ritualer, och göra det till ett sätt att vara tillsammans, fira och njuta av livet, samtidigt som vi besvärjer faran.
Som att ta på oss sönderrivna kläder, groteskt smink och vandra tillsammans längs gatorna som en hord av odöda. Så kallade zombie walks, zombiepromenader, är en av de mest fascinerande utlöparna av zombiekulturen, och tog form kring millennieskiftet. En av de första, som hölls som ett pr-jippo för en skräckfilmsfestival i Kalifornien 2001, blev en årlig tradition och promenaderna har sedan dess blivit en global företeelse. ”En folkfest i likdelarnas tecken”, som det hette om en parad i Stockholm. När zombiepromenaderna nådde Brasilien blev det naturligtvis en folkfest med tiotusentals deltagare. För detta är förstås i grunden en ny sorts karneval, som riktigt gottar sig i det motbjudande och groteska, vilket som sagt alltid har varit ett av mänsklighetens sätt att fira livet och besvärja de verkliga farorna.
Det är naturligtvis inte zombier vi egentligen fruktar. Men som vår tids monster lyckas de åskådliggöra alla våra rädslor för krig och utrotning, atomvintern, det konsumerande livets meningslöshet, och såklart döden i sig. De kan uppfattas som symboler för både pandemier och klimathotet. Samtida, som sagt. Och på ett sätt sträcker sig zombiekulturen rakt in två skarpt åtskilda men ändå besläktade rörelser i vår tid. Du behöver inte pengar eller avancerad teknik för att klä ut dig till en zombie och delta i rörelsen, med tid och tålamod kan du fixa det själv och bli en del av gemenskapen. DIY, do it yourself, som devisen lyder på engelska. Men zombieran påminner också om en helt annan gör-det-självkultur, där det gemensamma brutit ihop och varje man måste klara sig själv.
I filmer och tv-serier om zombier är det naturligtvis denna överlevnad som är det centrala temat: hur klarar man av att samhället kollapsar runt en, hur kan man överleva utan att själv smittas av zombier, då varken polis och sjukvård, militär eller elförsörjning och vatten och avlopp längre fungerar? Det är inte så konstigt att zombier ofta används som fiktivt hot i diskussioner kring preppning, om att förbereda sig för det allra värsta: ett krig, en väldig naturkatastrof, en samhällskollaps av något slag. Litteraturen som lär ut hur man bör göra är stor och växande. Redan 2003 kom Max Brooks The zombie survival guide, som är en komplett handbok om hur man skyddar sig från de levande döda. Den börjar i beskrivningar av vilka vapen man kan använda och hur man bäst tar kål på attackerande zombier, om de kommer enskilda eller i stora grupper. Men också om vilken sorts byggnad det är bäst att barrikadera sig i, vilka fordon som är lämpligast i olika typer av terräng och den ger rådet att man ska organisera sig, samarbeta och ”läs på, läs på, läs på!”. Även om få fruktar en verklig zombiekollaps så kan man lära sig en hel del, dessutom med fiktionens lite avdramatiserande fernissa. Herman Geijer är en svensk ledstjärna i undergångsförberedelsen, han har skrivit böcker och hållit kurser i Zombieöverlevnad. I både dessa praktiska guider med fiktiva förtecken och i de rena fantasierna är det lätt att se hur zombiegenren förnyar och utvecklar två klassiska koloniala genrer: Vilda västern och Robinson Kruse-berättelsen. Kampen för att erövra och försvara nytt territorium mot ett hotfullt folkslag, samt försöken att överleva med det lilla som står till buds. Precis som under karnevaler och zombiepromenader används monstren för att tjäna livet och överlevnaden.
Med alla dessa bottnar i människans grundläggande instinkter och fasor, såväl som i samtidens specifika bekymmer, är det lätt att förstå zombiens starka roll i dag. Ändå är det inte utan fascination jag scrollar genom de långa zombietrådarna på Mumsnet, ett brittiskt nätforum i stil med svenska Familjeliv, där föräldrar vanligen diskuterar recept, nappavvänjning och annat fredligt. Nu för tiden blandas det med diskussioner om hur zombier troligen attackerar, var de biter, vilka vapen som är lämpligast, och vad man bör ha i skafferiet om man ska klara en längre belägring.
Det verkar onekligen som att distinktionen mellan fiktion och verklighet blivit suddig för flera personer. De kanske inte tror att det finns zombier här och nu, men kan mycket väl tänka sig att de kan uppstå. Ett virus eller någon drog skulle kanske på riktigt kunna göra så att de döda vaknar. Eller för all del en förbannelse av något slag. Den ursprungliga ”verkliga” zombien från Haiti, har möjligen sina lokala anhängare. Men den är numera alltmer olik populärkulturens samtida dito. När William Seabrook och Zora Neale Hurston reste runt Haiti och skrev sina zombieskildringar på 1920- och 30-talen, var berättelserna om levande döda som slavade på fälten vitt spridda. Och så sent som 1983 tog antropologen och etnobotanisten Wade Davis Hurstons berättelse om sitt möte med zombien Felicia Felix-Mentor på största allvar. Han satte sig i sinnet att undersöka hur en zombie hade kunnat skapas med någon drog, och presenterade olika förslag på ”receptet” i en numera klassisk uppsats: The ethnobiology of the Haitian zombi. Han rapporterade om nya zombiefynd på Haiti och fick med sig olika misstänkta blandningar, som vid laboratoriestudier alla visade sig innehålla gift från blåsfisken. Den är världens näst giftigaste ryggradsdjur, men även känd som en japansk delikatess. Sushi gjord på blåsfisken fugu lär döda omkring 50 personer per år i Japan. Ingen har emellertid rapporterats bli en zombie.
Troligen har zombier på Haiti alltid varit en myt, ett sätt att möta och hantera slaveriets fasor. Precis som vår tids levande döda främst är ett sätt att bearbeta vår tids fruktan. Men vem vet säkert? Seabrook såväl som Hurston och Davis, rapporterar alla om Haitis lagbok, Code pénal, från 1883, i vilken det uttryckligen förbjuds att göra någon till en zombie med hjälp av droger. Kanske användes faktiskt gift för att göra slavarna fogliga. Och kanske kommer det en dag ett virus som verkligen förvandlar oss till zombier. Prepparna har nog rätt. Det är säkrast att vara förberedd på allt.
Torbjörn Elensky, författare
-
Få människor är egentligen vita, men makt kan även strömma ur illusioner, konstaterar skribenten Valerie Kyeyune Backström.
Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play.
ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Publicerad 2020-06-12.
1.
Du vet väl om att vitheten är den plats där kroppen upplöses. Eller kanske snarare den plats där kroppen blir till, eller blir fri, eller blir upphöjd: där den upplöses inför det akuta varandet vi andra tillskrivs. Alla andra tillstånd gör kroppen så synlig, sårbar, mottaglig för våld, för bestraffning. Vithet är en vila att insvepas i. Ett slags skydd.
2.Vitheten är ett vapen som med tiden haft råd att bli mjukt, trubbigt, nästan slött: eller är det så slipat att dess stick knappt känns? Vitheten har råd att vara mjuk eftersom dess makt är så allrådande, den har råd att vara mjuk, för grymhet är alltid möjligt att ta till senare.
3.Vitheten är så lätt att mytologisera, men egentligen är allting väldigt enkelt. Vitheten vill bli osynlig. Den vill ta omvägar. Omvägarna är ett sätt att fördunkla det klara, att upphöja det låga, att förklä det simpla. Allt är en fråga om makt, även om det rör sig om en illusion.
Därför är vitheten också en ideologi värd att dö för. I ”Dying of whiteness” skriver sociologen och psykiatrikern Jonathan M. Metzl om hur vita amerikaner offrar sina egna liv för att bevara vit överhöghet. De motarbetar reformer som skulle hjälpa dem själva, rent av rädda deras liv, bara för att svarta och latinos också skulle få glädje av dem.
Du tycker det låter korkat, men det är egentligen smart. Ideologin kan kompensera för så mycket, till och med döden. Tanken att tillhöra ett utvalt folk, en utvald ras, liknar närmast en mystisk upplevelse. Ett slags sekt.
4.Makt låter flummigt, jag vill prata om pengar istället. Jag vill prata om varor. För inte så länge sedan var du en sådan. En vara.
5.I essän ”Moral Inhabitants” skriver Toni Morrison om hur svarta människor listades tillsammans med ris, tjära, terpentin. En gång var du, eller inte du, men dem du kom ifrån, med på en sådan lista över import och export, med på ett sådant skepp. Det var inte en känsla, utan ett faktum. Mellan ris och tjära: Du.
Morrison säger ”Om du endast kan vara lång för att någon annan står på knäna, så har du ett allvarligt problem. Och min känsla är att vita människor har ett väldigt, väldigt allvarligt problem.”
6.Det är ingen slump att Johannes Anyuru i sin essä ”Lena Adelsohn Liljeroth & Tupacs vålnad” beskriver vita människor som genomskinliga. Vitheten är att befrias från kropp, från kroppslighet, från sårbarheten att vara så tydligt exponerad. Men alla människor har en kropp. Ingen människa är egentligen genomskinlig.
Ändå ville du bara få gå igenom världen transparent, ren som luft. Ayi Kwei Armah skriver: ”Det är allt man kämpar för här: att komma närmare den vite mannen. Allt detta skrikande mot de vita var inte hat. Det var kärlek. Förvriden, men inte desto mindre kärlek. ”
7.Vitheten har en olidlig lätthet, men den har också en diskret charm. Man blir så av att passera, av att ha världen under sina fötter, att ha ett likhetstecken mellan sina erfarenheter och att vara människa. Att slippa tänka på vad för bild barnet projicerar på ens svarta kropp, att slippa skämmas, att slippa skrämmas.
8.
Vithetens funktion är att fördela resurser, och att få denna snedvridna resursfördelning att framstå som naturgiven istället för naturvidrig.
9.Vitheten är inte en plats, det är ett tillstånd. Om det hade varit en plats hade du kunnat åka dit, du kunde ha sparat ihop till en biljett. Jag tycker dina fantasier är infantila, men kanske har jag fel. Kanske är din dröm rimlig, eller åtminstone inte helt orimlig.
I början av USA:s historia var det inte en självklarhet att vare sig irländare, italienare eller ens svenskar skulle räknas som vita. Det var tack vare din svarthet som detta mellanläge, detta köpslående blev möjlig. Genom att förhandla om sin plats mellan två poler integrerades migranterna i den nya världen.
Kulturvetaren Jens Björk Andersson skriver: ”Vithet har särskilt i USA visat sig vara effektivare än till exempel klass vad gäller att ena olika etniciteter och nationaliteter. Styrkan ligger antagligen i den relativa instabilitet som en vithetskoalition skapar. För det första skapar vithet ett fält eller område för ’nästan vita’ som under de rätta förhållanden ges möjlighet att bli fullvärdiga vita. För det andra så skapar idén om vithet en hierarki även inom den vita gruppen, där en grupp har möjlighet att klättra i rang på bekostnad av en annan grupp”.
Det känns som att du glömmer bort den detaljen. Vithet finns bara för att kunna distanseras från dig. Vithet kunde bara göras, behövde bara göras för att ta avstånd från dig.
10.Vitheten har ångest. Det har du också. Men när vitheten har ångest ägnas den rubriker och analyser.. Att andra också har lider och dör spelar mindre roll. Det är som att vissa är födda till att lida. Det är som att lidandet bara räknas när det drabbar vissa.
11.
Visst vet du att ingen människa är vit på riktigt? Det är därför kameran, ända sedan sin tillblivelse hela tiden varit tvungen att kompensera för detta faktum. Det mest verklighetstrogna återgivandet var aldrig att föredra, utan det blekaste. Så vitheten är egentligen inte en hudfärg, det är mer en slags neuros. En förträngning. Genom att vägra att acceptera sig själv som den är, komplicerad, måste allt det andra projiceras på svarta, på Den andra. Svartheten är inte en ras, det är en föreställning, det är vithetens egen mörka spegelbild. När dom pratar om vita pratar de egentligen om en dröm. När de pratar om svarta pratar de egentligen om sig själva, om sina egna mörka djup.
12.I boken "Medborgare" skriver Claudia Rankine:
”En vän hävdar att amerikaner för en kamp mellan det ’historiska jaget’ och ’jag-jaget’. Med det menar hon att ni för det mesta umgås som vänner, med ömsesidigt intresse och i stort sett kompatibla personligheter; men ibland kommer era historiska jag, hennes vita jag och ditt svarta jag, eller ditt vita jag och hennes svarta jag, störtande med hela kraften i era amerikanska positioneringar. Då står ni där, ansikte mot ansikte under några sekunder som suddar bort leendena från era läppar. Vad sa du? Omedelbart tycks bandet mellan er bräckligt, svagt, villkorat av det historiska jagets överskridanden. Och trots att era sammankopplade personliga historier förväntas rädda er från missförstånd får de er oftast bara att förstå alltför väl vad som menas”.
13.
Städer brinner, rutor krossas, och vitheten sörjer rutorna mer än de sörjer dig. De trasiga rutorna, de genomskinliga rutorna, de svarta rutorna fyller flöden, fyller utrymmen som om rutorna i sig skulle innehålla en lösning, vara svaret eller problemet eller kanske både och. Det är som om branden bara räknas när den drabbar egendom, och inte människor. Som om du inte längre räknades när du slutade vara deras egendom, blev din egen, ensamma enhet. Nu sitter du fast där i mellanrummet, inte längre vara, men ännu inte människa. Ett villebråd.
Valerie Kyeyune Backström, kritiker och skribent
-
Början, mitten mitten mitten mitten, slutet. Och eftervärlden. Martin Engberg utforskar berättelsen delar som författare, läsare och människa.
Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play.
ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Essän sändes ursprungligen den 9 mars 2020.
Kapitel 1: InledningenLåt oss säga att en man kommer gående i en av Paris berömda parker. Solen har just gått upp. Fåglar sjunger. I luften svävar doften av körsbärsblommor. Löven är ljusgröna. Han är för tillfället alldeles själv på stigen. Om bara någon timma kommer parken krylla av motionärer, barnflickor, cyklister och unga par; även flanerande herrar som han själv. Men just nu är det bara han där.
Men så… Något har rört sig inne bland träden. Mörkt och stort. En …häst? Han blir stående. Blick stilla med hög puls. Förväntar sig att få se en ryttare spränga fram ur skogen. Inget händer. Minuterna går. Fåglarna sjunger. Blommorna doftar och det är allt.
Men något tycks ändå ha hänt i mannen för han börjar famla i kavajfickorna efter anteckningsboken han alltid bär med sig.
Vem kan egentligen säga var, när eller hur en berättelse börjar?
Men någon gång, någonstans, nedtecknas de ord som markerar verkets övergång från aningar, bilder och idéer till något en annan människa kan bläddra i och läsa. Ett arbete som för författaren inte sällan är mödosamt och kan ta slingrande vägar innan det fullbordas. Om det fullbordas.
Mannen jag föreställde mig i inledningen heter Grand. Hur det egentligen gick till när han fick sin romanidé vet jag inte. Frågan är på sätt och vis dubbelt om inte trippelt omöjlig eftersom Grand är en bifigur i Albert Camus ”Pesten”. En roman som utspelar sig i Algeriet. Så utöver att Grand är en annan författares påhitt, är det möjligt att han – om han varit en verklig person – ändå aldrig hade satt sin fot i parken han skriver om och kunskaperna om den enbart varit olika läsefrukter.
Grand är en fritidsförfattare med högt ställda ambitioner. Han vill att förläggaren, när hans manus väl når förlaget, ska utbrista: ”Hatten av, mina herrar!” Denna strävan efter perfektion kan få honom att grubbla i veckor över ett enda ord. Han förklarar för sin vän doktorn: ”Strängt taget är det ganska lätt att välja mellan men och och. Det är redan svårare mellan och och sedan. [---] Men det svåraste av allt är absolut att veta, om man ska skriva och eller inte göra det.”
Doktorn – som i sitt stilla sinne tänker att förläggare antagligen sitter barhuvade på sina kontor – blir ombedd att slå sig ned vid matsalsbordet som är täckt av ark. Fullskrivna med utkast till en första mening. Med svetten i pannan högläser Grand sitt senaste försök: ”En vacker morgon i maj red en elegant amazon på en magnifik fux genom Bois de Boulogne’s blommande alléer.” Grand frågar doktorn vad han tycker. Doktorn svarar att han blir nyfiken på fortsättningen. Men det är fel svar enligt Grand som själv inte är nöjd. När han är färdig ska meningen ha samma rytm som en ridtur i trav. Ett, två, tre… Efter en tid presenterar Grand en ny version, där ”elegant” bytts ut mot ”smärt”. Ordet ”magnifik” som ska beskriva fuxen är han missnöjd med, ”välfödd” fungerar inte heller. En kväll är han segerviss – ”en kolsvart fux” ska det stå! Det går inte, säger doktorn.
”Varför inte?”
”Fux betecknar inte rasen utan färgen.”
”Vilken färg?”
”I alla fall inte svart.”
Visst finns det författare som, i likhet med Grand, måste få till den första meningen innan de kan skriva resten av verket. Fast det är nog vanligare att de första orden, i likhet med det mesta i ett manusutkast, bearbetas till det oigenkännliga varefter bokens ärende klarnar i författarens hjärna. Eller stryks. Men det finns i alla fall ett exempel på hur en första rad inte bara visade sig rymma en hel bok, utan en hel värld och fick stå kvar oförändrad. J R R Tolkien lär, medan han rättade examensprov, i marginalen på ett papper ha klottrat: ”I en håla under jorden bodde en hobbit”. Och sedan blivit tvungen att ägna ett par år åt etymologiska grubblerier över vad en sån där hobbit kunde vara för en filur innan han kunde skriva Bilbo.
Jag undrar om Grands problem kan vara att han har förväxlat rollen som författare med den som läsare. Läsaren kan slå upp boken med förväntan att få stiga in i en annan värld. Men Grand har iklätt sig rollen som författare. Ändå kliver han gång på gång själv över tröskeln och vill att den värld som det är hans uppgift att skapa redan ska stå färdig.
Någon som däremot gör ett medvetet försök att kasta om läsaren och författarens roller är Italio Calvino. Romanen ”Om en vinternatt en resande” inleds med att läsaren, tilltalad som ”du”, inhandlar Italio Calvinos senaste bok, ”Om en vinternatt en resande”. ”Du” ser fram emot att läsa den, men när du väl fastnat för berättelsen visar det sig att boken är feltryckt. Från sidan 32 kommer du tillbaka till sidan 17. Frustration! Du går tillbaka till boklådan, byter boken mot en annan. Varefter en lång kedja av händelser följer där detta du (och den verklige läsaren av Calvinos roman) ständigt tar del av nya inledningar på böcker som alla visar sig defekta eller går förlorade innan Läsaren nått slutet.
De ständiga växlingarna av scenario och tilltal i ”Om en vinternatt en resande” skjuter in ny energi i verket. Utan att boken i egentlig mening börjar om. Snarare gestaltar den frågor om vad en berättelse är; leker med Läsaren och Författarens roll. Den lyckats behålla en öppenhet som vanligtvis bara ett verk i tillblivelse har. I alla fall simulera en sådan.
För när en bok väl är avslutad och har passerat tryckpressarna är den väl en gång för alla fastlagd? Läsaren ska väl kunna lita på att just de raderna, den scenen alltid kommer att inleda boken; den händelseutvecklingen följa? När ett utkast till en tidigare opublicerad föregångare till Harper Lees To Kill a Mockingbird gavs ut som egen titel 2015, Go Set a Watchmen, fanns det de som vittnade om att de fått sin läsupplevelse av Lees klassiker retroaktivt förstörd. Till exempel för att romanfigurerna i den tidigare versionen av boken visade drag de inte alls har i To Kill a Mockingbird. En del saker får det bara inte finns oklarheter runt.
Som den här meningen: ”Äntligen stod prästen på predikstolen.”
Eller vänta nu, står han inte i predikstolen?
Språkvårdaren Catharina Grünbaum har uppmärksammat att inledningsraden av Gösta Berlings saga faktiskt existerar i två varianter. Beroende på utgåva. En petitess kanske. Samtidigt skälver det till lite när svenska språkets mest ikoniska inledningsmening inte visar sig vara helt stabil. Rentav blottar något av sin tillkomsthistoria. Visar att den kunde ha varit en annan.
För tänk om hobbiten blivit kvar i sin håla och Lagerlöf strukit hela den inledande scenen i Gösta Berlings saga som trots allt är en vindlande bok? Hemska tanke. Men. Kanske ska dessa antydningar om att de rader läsaren älskar kunde ha varit helt andra – eller aldrig kommit att existera (på samma sätt som livet aldrig har existerat för en ofödd) inte ses som ett hot. Eller få oss att tänka på litteraturen som ett hopkok av godtyckligheter. Snarare tror jag att det säger något om vad litteraturen är och behöver vara. Något som aldrig kan avslutas på ett definitivt sätt. Eftersom en sådan litteratur inte skulle vara i behov av en läsare. Och vad ska vi med en litteratur som inte behöver läsare?
Som Ali Smith formulerar det i romanen Höst: ”Det finns alltid, det kommer alltid finnas, mer att berätta.
Det är vad en berättelse är.”
Kapitel 2: Mitten, mitten, mitten ...På natten drömmer författaren att han rider genom en mörk skog. Han duckar för grenarna; pressar ned hälarna för att sitta stadigt i sadeln. Oviss om vart stigarna leder. Men för en gångs skull är det inte en mardröm. Snarare än fruktan, är han fylld av glädje och förväntan där han söker sig fram mellan träden.
Men det var inte så det började. Tvärtom hade han länge burit på en gnagande känsla av att ha kört fast. Både i livet och i romanen han arbetade på. Vad var egentligen meningen med allt? Vart var han på väg?
Återkommande tänkte han på orden i Den gudomliga komedin:
”Till mitten hunnen på vår levnads vandring
hade jag i en dunkel skog gått vilse
och irrat bort mig från den rätta vägen”.
Det är förstås typiskt, genant närmast, att en författare ska associera sin medelålderskris till Dante Alighieri. Det inser han. Men det är något med känslan av att vara fast i mitten som han har svårt att släppa. Detta tillstånd som till skillnad från början och slutet inte har en markerande funktion. Av början kan vi vänta oss anslag, löften om det som komma skall. På slutet finns ett krav att trådarna ska tråcklas ihop så att berättelsen kan lämnas över till läsaren. Men mitten? Ja, det är ju något som pågår under obestämd tid mellan dessa två punkter. Själva livet. Själva berättelsen. Den del i vilken meningen med allt måste presentera sig för att det inte ska bli för sent.
Förresten, tänker han, att prata om ”början, mitt och slut” som jämförbara entiteter blir missvisande. Har de ens samma funktion? Snarare borde det heta: ”Början, mitten, mitten, mitten, mitten, mitten, slutet.” Med en individuell beskrivning av varje del. Vilket inte går, eftersom dessa beskrivningar först skulle vara helt korrekta i form av den färdiga berättelsen.
Och nu har han alltså fastnat där i någon av alla dessa mittar.
Kanske är det dags att börja gå i terapi? Med Bergsklättring? Nej. Men har han inte alltid undrat hur det skulle vara att lära sig rida?
Jo…
Så kommer det sig att författaren, vid mitten av sin levnadsbana, finner sig själv sittande i sadeln på en häst.
Redan från början uppskattar han att få lära sig något som mer är kroppens än tankens kunskap. I vanliga fall är det texter som ska skrivas, analyser som ska formuleras, böcker som ska läsas, men i ridhuset får intellektet vila. Ridningen kräver fokus på balansen och lärarens instruktioner. Den egna kroppens hållning och hästens rörelser. För en stund behöver han inte tänka på romanen som ligger hemma på skrivbordet och aldrig – hur många stigar han än provar – tycks vilja släppa ut honom ur sin skog.
”En berättelse som engagerar i första halvan men tappar farten i den andra är dömd”, har han läst i P C Jersild insiktsfulla handbok, ”Skriv först. Fråga sen.” Vars bärande råd utgörs av titeln. Ett råd författaren på hästryggen inte har behov av, eftersom det redan är på det sättet han arbetar. Kanske till och med lite för mycket. Frågan är om det inte är en del av problemet.
Han har inga större bekymmer med att komma igång, ge sig i kast med ett nytt projekt. Följa infall och nycker. I berättelsens begynnelse, liksom i livet, kommer dagen alltid med ett löfte om att vara lång och att vad som helst kan hända. Sedan, redan innan lunch, kryper tvivlen fram. Består inte texten enbart av irrande sidospår som leder tillbaka till samma glänta? Det språkliga glappet mellan det som vill formuleras och det som står på sidan te sig som en avgrund? Skogen tycks bara bli tätare och tätare och allt mörkare.
En av de saker författaren mest uppskattar med ridningen är samspelet med hästen. Hur ryttaren inte bara ger kommandon, utan också måste göra sig känslig för djurets rörelser.
Ta tyglarna, säger ridläraren.
Se där, ett råd också till den som värmt upp och lösgjort sin berättelse, tänker författaren. Berättelsen får inte skritta på med lösa tyglar i all evighet. Ryttaren måste vara aktiv, hästen ska fås till att ”gå på tygel”. Något som enligt ”Ridhandbok 1” kräver ”en stadig och mjuk kontakt mellan handen och hästens mun”. Mellan handen och textens mun.
Vänd rakt upp, säger nu ridläraren.
Det innebär att de ska rida från mitten på ena kortsidan till mitten av den andra. Det är svårare att rida på det sättet, jämfört med att rida utmed väggarna där häst och ryttare har stöd. Han känner det, hur manövern kräver större kontroll av honom. Vilket i sin tur kräver större lyhördhet mot hästen. I mitten av manegen blir den raka linjen som ska följas lätt krokig.
Liknar inte det vad som gärna händer också i berättelsens mitt?
Hm, tänker författaren och skänklar. Jämförelsen är kanske inte felfri. Men varför skåda given häst i mun? Han gillar hur parallellen avintellektualiserar skrivprocessen. Erkänner den kunskap som ligger i praktiken. Handen. Dramaturgiska kurvor, synopsis – planer – det har han försökt med, men aldrig blivit en riktig vän av. Han tänker bäst genom att skriva. Med pennan mot papperet. Han är en ”byxnötare”, eller ”panster” som det kallas på engelska. Motsatsen till att vara en ”planer”; någon som planerar.
Den anglosaxiska creative writing-miljön tycks full av begrepp som försöker sätta fingret på skrivprocessen, men också författartyper.
Zadie Smith, minns han, skrev i en essä om ”micro managers” kontra ”macro planers”. En micro manager är den typ av författare som skriver berättelsen ord för ord. Ett stycke och kapitel i taget, kronologiskt, för att vid sista punkten vara färdig med boken. Han har svårt att tro på att den sortens varelser existerar, men Smith hävdar att hon själv är en av dem. Han har träffat andra som också påstått sig vara det. På andra sätt trovärdiga individer.
Motsatsen är macro plannern som inte drar sig för att göra våldsamma förändringar av sin text. Efter hundra skrivna sidor bestämma att handlingen måste utspela sig i Paris istället för Göteborg; byta kön på romanfigurer; flytta träd, gator och slott. Anlägga en park med blommande alléer för att ta bort den igen. För den sortens författare finns det inget som en gång för alltid är bestämt förrän boken är färdig.
Det råder inga tvivel om i vilken kategori han ska stoppa sig själv i. Han är en byxnötande macro planner som dagdrömmer om att bli en planerande micro manager.
Kanske skulle en ny term kunna fogas till de tidigare: sadelnötare? Nu när han sitter på hästryggen?
Nej, skillnaden mellan praktikerna är för stor. Ridandets erfarenheter är förnimbara i kroppen, kännbara som en skillnad. Medan skrivandets ordlösa kunskap, formulerandet av formulerandet, är svårare att greppa. Känna. Visar sig bäst i de ord som handen ibland hinner placera på papperet innan tanken hunnit lägga sig i. En praktik som är undflyende, ständigt förändras, och som teoretiserad gärna riskerar bli regler och råd som snarare uttrycker en sorts idealism än verklighet.
Lektionen är slut. De ställer upp på medellinjen.
Sitt av, klappa om hästarna, säger läraren.
Författaren leder hästen till stallet. Svettig och nöjd.
På natten drömmer han att han rider under träden. Han vet inte vart stigarna leder, men det skrämmer honom inte att vara på väg mot det okända. Inte längre. Han litar på rörelsen och att handen, kroppens kunskap skulle leda honom rätt.
Ut ur den mörka skogen.
Kapitel 3: Slutet”Vet du hur det slutar?” är en fråga författare ofta får angående sin skrivprocess. En del svarar att de aldrig börjar skriva innan de vet det. Andra, som den bästsäljande författaren Stephen King, är mindre oroade: ”Varför ska man ha sån kontrollnoja? Förr eller senare slutar ju berättelsen någonstans.” Författaren Ellen Mattson sa en gång att hon brukar se slutet ungefär på det sätt man kan se ett mörklagt rum när det lyses upp av blixten. Man får en uppfattning av konturerna, ungefär var möblerna står, anar fönster och dörrar. Hon börjar inte skriva utan att först ha fått den där aningen.
Men en del författare vill helst inte veta hur deras berättelse ska sluta eftersom de själva vill bli överraskade. Annars blir skrivandet tråkigt tycker de. Det är antagligen också ett arbetssätt som fungerar som bäst just i den sorts tänk om-situationer Stephen King gärna skriver och som bygger på att ett antal personer placeras inför ett tillspetsat scenario. Till exempel en pest som tagit livet av 99 procent av mänskligheten, medan de överlevande antingen dras till den onda eller goda sidan för att sedan mötas i en slutstrid. Pang-bom-explosion, och slutet kommer i det efterföljande lugnet. Vilket ju också är det vanliga i deckaren. Polisen jagar skurken. Pang-pang. Röken lägger sig. En vann. En förlorade.
Och alla genrer har sina favoritslut som säger något om vad det är för sorts berättelser vi har att göra med. Hjälten rider in i solnedgången. Dödsstjärnan sprängs. Rätt par får varandra efter ett antal komiska förväxlingar. Monstret tycks ha besegrats, men reser sig igen bakom huvudpersonens rygg, redo att på nytt gå till attack innan det får ta emot det dödliga skottet. Eller twisten, skruven som dras åt. Som i Rosemarys Baby, av Ira Levin, modern som böjer sig över vaggan och gullar med bebisen, trots att hon vid det laget insett vad det är för sorts barn hon har fött. Ett slut som i Polanskis filmgestaltning är gastkramande.
Ira Levin som i romanen Sliver för övrigt skrivit vad jag skulle vilja utse till ett av världshistoriens sämsta slut. I vilken skurkens öde beseglas av en fräsande katt som attackerar honom och klöser ögonen ur honom.
Jösses. Tack och lov har det slutet ändrats i filmen.
Förläggaren Håkan Bravinger – som emellanåt framträder som talesperson för dramaturgin i finlitteraturen – påpekar gärna att det annars ofta är den mer litterärt syftande berättelsen som brukar få problem med slutet. Romaner som mindre bygger på intrig, och mer på ett undersökande av ett tillstånd, eller relationer. Språket funkar. Romanfigurerna lever, men trådarna har kastats ut och blivit hängande lösa. Spänningsberättelsen har ju sin slutstrid att bygga upp sig mot, men den mer litterära berättelsen är sällan lika definitiv. Den avtar gärna i en sorts tonförändring istället. En lätt höjning, eller glidning åt sidan.
Som i den mycket språkdrivna apokalyptiska Ödmården av Nils Håkansson. Vattnet breder ut sig, snart finns inget land kvar och folkspillran sätter sig i kanoterna: ”och vi sutto där tills vattnet steg lite till, och då ruckades våra farkoster, och snart lyftes de opp, en efter en, och buros ut i diset”. Sista meningen blir hängande i luften, utan punkt.
Slutet fastslår alltså något om berättelsens estetiska värden. Vilket i sin tur – något redan Carl Jonas Love Almqvist var inne på – säger något om berättelsens förhållande till världen. I hans ”Dialog om Sättet att sluta Stycken”, säger den ena personen: ”Vet du ej, att det inte är nog för en sak som slutar, att blott och bart upphöra, utan den bör upphöra på ett ordentligt, skickligt och avgjort sätt, så att det, med ett ord, är slut.” Men den andre invänder mot bristen av realism i den sortens slut: ”Jag har aldrig sett någon händelse i det jordiska lifvet, någon katastrof sådan, att den stått fram i världen med full begriplighet, utredd och insedd till alla sina delar.” Talaren menar att sådana slut bara finns i ”orimliga konstalster”. Och avhandlingar. Hans ideal tycks snarare var ett slut som fortsätter dikta i läsaren.
Men varför är slutet så viktigt?
Det har förstås med döden att göra. Det som slutar påminner oss gärna om att livet i sig är en benhård berättelse med början, mitt och slut. Eller mitt, mitt, mitt, mitt, för den delen. Att skiljas är att dö en smula, heter det och i slutet av berättelsen är det dags att lämnat något vi ägnat både tid, tankar och känslor åt. Levt i, som läsaren kan säga. Ifall det är en bok som betytt något, som vi känt en djup kontakt med, är slutet det som besvarar den tillit vi visat den litterära skapelsen. Läsare vill se bokens ansatser fullföljda. Ett misslyckat slut spottar ut oss förvirrade på andra sidan.
Av berättelsen har vi anledningar att förvänta oss en rimlig proportion mellan början, mitt och slut. Medan det inte finns någon självklarhet i vem av oss som befinner sig närmast slutet i livets berättelse. Den fullt friske tjugoåringen kan komma att bli överkörd av en bil innan den långsamt döende hundraåringen somnat in. Vi kan förstås leva vidare just som berättelse, i andras minnen. Men ärligt talat, för det medvetande som klipps av spelar det bokstavligen ingen roll.
Över de berättelser vi själva berättar har vi mer att säga till om och kan, om vi vill, skapa slut som gör oss tillfreds. Som skänker oss en känsla av rättvisa där ingen rättvisa egentligen finns. Eller formulerar den orättvisa vi upplever inför en död som kommer utan urskiljning. Den som är ung får inte dö, ändå händer det att unga dör. De som begått onda handlingar kan komma att leva ett långt, lyckligt liv, medan den som förtjänat bättre, kan dö i smärtsam sjukdom. Det är sådana händelser berättelsen kan ge form och mening åt med hjälp av orden. Eller i alla fall sätta ord på.
I essäsamlingen ”The Sense of an Ending” – ursprungligen ett antal föreläsningar – talar kritikern Frank Kermode om hur litteraturen påverkat hur vi föreställer oss apokalypsen. Och om människans behov att, ”i existensens ögonblick höra till, vara relaterad till en början och ett slut”. Apokalypsen är ju egentligen en berättelse om hopp. En fiktion. Den säger inte enbart att allt en dag tar slut. Den lockar också med löftet om återuppståndelse (för vissa).
Vattnet stiger, snart finns det inget land kvar, men vi skjuter oss ut i våra kanoter för någonstans där ute i dimman kan det hända att vi på nytt stöter mot fast mark.
Eller som den franske poeten Paul Valéry ungefär skrev, och som skulle kunna gälla både för en roman och ett liv: Man avslutar inte en berättelse. Man överger den.
Fjärde kapitlet: EftervärldenLäsaren lägger ifrån sig boken på nattduksbordet med en känsla av saknad. Den har inget mer att berätta om de öden hon följt under veckor. Återvänt till under varje ledig stund. Hon kan förstås läsa den igen, men parallellt med känslan av saknad finns tillfredsställelsen över att vara färdig, kunna påbörja en ny bok. Det får bli i morgon. Hon släcker ljuset. Somnar. Drömmer.
Det är en mardröm. En mekanisk hund jagar henne. Hon flyr. Rusar genom villaförorten. Ovanför hovrar en helikopter med kamera och sökarljus. I sista stund kastar hon sig utför en slänt, ned i floden.
Har hon kommit undan? Förvillat hundens doftkänsel?
Hon tar sig i land, slår foten i något, borstar bort löven och hittar en övergiven räls som hon följer. Mellan träden flackar ljuset från en lägereld. Där, i en glänta i skogen, träffar hon på ett märkligt sällskap som inte presenterar sig som människor, utan som böcker. Platons ”Staten”, Jonathan Swifts ”Gullivers resor”, evangelierna …
”Det finns alltid, det kommer alltid finnas, mer att berätta.
Det är vad en berättelse är” som Ali Smith skriver. Boken diktar vidare i läsaren.
Drömmen ovan har jag lånat från Ray Bradbury kortroman Fahrenheit 451 som utspelar sig i en dystopisk värld där det är förbjudet att äga böcker. Hos honom är det en man vid namn Montag som flyr. Montag har till nyligen arbetat som brandman. Det vill säga varit en av dem som åkt ut för att bränna böcker när någon angivits. Men nyfikenheten har fått honom att vilja ta reda på vad det står i böckerna som hellre får människor att låta sig brännas levande tillsammans med dem än att leva utan dem.
Det har gjort honom till en jagad man.
Vem vet vad läsaren kommer att minnas av boken efter att hon lagt ifrån sig den på nattduksbordet och somnat?
Själv glömmer jag det mesta jag läser. Men en del blir också kvar. Rester av språk, aningar, bilder, tankar, händelseförlopp som med tiden lagt sig som ett sediment i mig. Ställer jag mig framför bokhyllan kan jag nästa känna hur det liksom lösgör sig ett stoff av minnen bara genom att jag betraktar bokryggarna. Jag minns saker jag läst i böckerna. Ibland också var jag befann mig när jag läste det; perioder av mitt liv gör sig påminda. En resa. Ett rum jag lämnat.
Bradburys bok, särskilt scenen med människor som vandrar utmed ett järnvägsspår och memorerar klassiker, är en av de saker som stannat kvar i mig (Möjligen uppblandat med François Truffauts filmatering av boken).
Själv skulle jag antagligen inte vara särskilt pålitlig som vandrande bok. Det är inte enbart en fråga om minneskapacitet, utan mer… ja, frestelse. Jag skulle inte kunna motstå lusten att dikta vidare på det verk jag fått i uppdrag att memorera. Litteratur har alltid väckt en lust hos mig att svara. Det var rent av en av de viktigaste anledningarna till att jag ville bli författare: jag läste saker som gjorde något i mig som inget annat kunde göra. Lät mig besöka världar, människor, och ta del av tankar som jag inte annars skulle ha känt till. Snart ville jag själv försöka framkalla sådana världar, språk och tankar hos andra. På mitt sätt.
När Ali Smith skriver: ”Det finns alltid, det kommer alltid finnas, mer att berätta.
Det är vad en berättelse är”, slår hon upp porten mellan läsaren och författaren. Det är ju inte en simpel textkritik hon kommer med: att en viss specifik berättelse har för många lösa trådar hängande som måste tas om hand innan de kan lämnas över till läsaren. Hon säger något som jag tänker inte bara handlar om vad en berättelse är, utan vad litteraturen är. Ett utbyte. Ett samtal; en mycket långsam korrespondens. Med utsträckning över både tid och rum. Ibland tusentals år. Vänskaper som upphäver döden.
Men vad blir kvar och vad blir inte kvar?
En omöjlig fråga och inget en författare kan råda över. Det är upp till läsaren.
Arthur Conan Doyle lär ha velat bli ihågkommen för sina historiska verk, och försökte ta livet av sin skapelse Sherlock Holmes för att den populära detektiven inte skulle överskugga det han ansåg var de viktigare böcker han skrivit. Det skapade ramaskri, och till slut blev han tvungen att låta Sherlock Holmes återvända från de döda, inte minst av ekonomiska skäl. Människor åker fortfarande till London för att besöka Baker Street, men lär knappast börja fråga efter hans historiska romaner.
Det är inte lätt med eftermälet.
I essän ”Jag skriver, alltså ska jag dö” från samlingen Sapfo har lämnat oss läser Jesper Svenbro poetens mest kända rader i fragment 31 utifrån hur grav- och votivinskrifter, som till exempel kan återfinnas på föremål, var tänkta att läsas. ”Skriftspråkets ordning, sådan vi känner den från de arkaiska inskrifterna, vill att skrivaren ska definiera sig som frånvarande, som död”, skriver Svenbro. I sin läsning får han fram ett triangeldrama mellan ett ”jag” (Sapfo), ett ”du” som är dikten själv och ”han”, som är den framtida läsaren. Det betyder att den som framstår som ”en gudars like” i Sapfos berömda rader, inte är en kärlekspart, utan den framtida läsare som ska ”blåsa in sin anda i diktens materiella form”, och på nytt väcka liv i den. Långt efter det att diktaren själv, Sapfo, upphört att existera. Det har gjort diktaren svartsjuk på denna framtida Läsare som kommer att kunna njuta av hennes dikt den dag hon själv är död.
I en annan essä, som återfinns i samma bok, skriver Svenbro att både Sapfos mor och dotter hette Kleis. Ett namn som bildats av kléos, som ungefär betyder ”poetiskt eftermäle”.
Den döde författaren gör vad den kan för att från graven ta kontroll över sitt eftermäle, men får inga fler ord med i leken den dag den levande läsaren tagit dikterna till sig.
Sällskapet i Bradburys bok har alltså tagit på sig uppgiften att tradera böckerna tills den dag de på nytt kan skrivas ned och distribueras. I generationer ifall de måste. Men hur väl de än lyckats utveckla sina minnesystem tänker jag att det som stått i dem kommer att förändras. Omärkligt på sina ställen, ett ord här, ett komma där; mer omfattande på andra. Det är också nödvändigt. De som varit böckernas värdar under all denna tid kommer inse att det finns mer att berätta. Saker som behöver förklaringar. Placeras i sitt sammanhang. En kontext. Annars kommer det de ska föra tillbaka på papper inte vara en levande litteratur; bara döda ord från ett förflutet ingen längre minns eller kan förstå. För att fullborda sina roller som bevarare måste de alltså bli författare. Lägga till fotnoter, skriva introduktioner. Efter hand kommer en ny litteratur växa fram. Först då kommer de ha räddat verken.
Att enbart bevara litteraturen, så att säga i ett fryst tillstånd, utan att nya böcker skrivs är samma sak som att låta den dö.
Läsaren har vaknat. Hon trevar efter glasögonen på nattduksbordet. Råkar putta ned boken hon läste kvällen innan på golvet. Något har tagit henne i besittning – en oroande rest av nattens drömmar. Undanglidande bilder, en komprimerad stämning, ljudet av hovslag och skuggor som rör sig under träden. Utan fördröjning, eller ens ha tagit ett aktivt beslut, sätter hon sig vid skrivbordet och börjar skriva.
Martin Engberg, författareMusik
The Age of Wood av Savfk (CC BY 4.0)
www.youtube.com/savfkmusic
www.facebook.com/savfkmusic)Lästips
Frank Kemode: The sense of an Ending. Oxford university press, 2000.
P C Jersild: Skriv först Fråga sen. Albert Bonniers förlag, 2019.
Susanne Miesner m fl: Ridhandboken 1 – grundutbildning för ryttare och häst, översättare Marianne Kristoffersson. Svenska ridsportförbundet, 2003.
Harper Lees "To Kill A mockingbird" hette länge "Dödssynden" på svenska. Maj 2020 kom den dock ut i Eva Johanssons översättning under namnet "Att döda en härmtrast". "Ställ ut en väktare" utkom 2015 av samma översättare på Albert Bonniers förlag.
Selma Lagerlöfs "Gösta Berlings saga" publicerades 1981.
Italio Calvino, Om en vinternatt en resande, översättare Viveca Melander. Natur & kultur, 2017.
Albert Camus, Pesten, Albert Bonniers förlag, Elsa Thulin
Dante Alighieri: Den gudomliga komedin, översättning av Ingvar Björkeson. Natur & kultur, 2006.
https://litteraturbanken.se/översättarlexikon/artiklar/Den_gudomliga_komedin_i_svensk_översättning
Ali Smith: Höst, översättare Amanda Svensson. Atlas 2018.
Stephen King: Att skriva – En hantverkares memoarer, översättning: Tove Borglund Janson. Bra böcker 2011. Ny översättning av Ola Larsmo 2017, Albert Bonniers förslag.
Stephen King: Pestens Tid, översättning Lennart Olofsson. Bra böcker, 2010.
Carl Jonas Love Almqvist, Dialog Om sättet att sluta Stycken.
Ira Levin, Sliver, Jimmy Hofsö , W & W
Nils Håkanson, Ödmården, Albert Bonniers, 2017
Ray Bradbury, Fahrenheit 451, översättare Siv Nordin
Jesper Svenbro, Sapfo har lämnat oss, Ellerströms, 2015
Zadie Smith, Changing My Mind: Occasional Essays -
Genom ett antal berg berättar Dan Jönsson om människans försök att nå toppen samtidigt som vi faller nedför dess sluttning. Följeslagare blir konstnärer och författare som försökt bemästra höjderna.
Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play.
ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Publicerad 2023-09-25.
1. När Rousseau fick oss att klättra i bergNär den amerikanske bergsbestigaren och författaren Mark Jenkins besteg Mount Everest våren 2012 passerade han fyra lik på vägen upp. I ett bisarrt reportage i National Geographic berättade han hur det på vissa partier var två timmars kö för att ta sig vidare, hur soporna låg i drivor längs leden upp till toppen och när han till slut nådde målet var där så trångt att han knappt hittade någon plats att stå. Inte precis vad man förväntar sig på världens tak kanske, men faktiskt en sorts vardag under det tidiga tjugohundratalet, när Mount Everest några försommarveckor varje år upplever en rusning som bara blir mer och mer intensiv, till följd av en expanderande exklusiv äventyrsturism där superrika globetrotters för enorma summor kan köpa sig plats i en toppexpedition, ofta utan att alls ha den rätta erfarenheten, träningen eller ens utrustningen.
Trängseln, soporna och dödsoffren på världens högsta berg låter kanske som den perfekta kapitalistiska karikatyren av en naturlig mänsklig drift mot höga mål, förvrängd av växande ojämlikhet och statushets. Men idén att klättra upp på ett berg bara för sakens skull har en historia, och faktum är att den fram till för några hundra år sedan skulle ha verkat ganska obegriplig. För medeltidens bibelkunniga var det en känd sak att några berg inte existerade i Första Mosebokens geografi – man antog därför att de hade uppstått först efter syndafallet, när Herren i vredesmod beslöt sig för att knyckla till jordskorpan som straff för människornas olydnad. Berg var alltså till sitt ursprung och väsen av ondo, därför också fula, och att självmant ta sig upp i dem sågs som både dubiöst och dumdristigt. Synen på bergen som ett skönhetsvärde och på bergsvandringen som moraliskt stärkande är av sent datum, och kan faktiskt dateras rätt exakt – närmare bestämt till 1760, när Jean-Jacques Rousseau gav ut sin roman Julie eller Den nya Heloïse.
Det är i det tjugotredje brevet i denna väldiga korrespondensroman, som nästan över en natt gjorde Rousseau till kultförfattare bland Europas kulturella aristokrati, som den förälskade informatorn Saint-Preux beger sig upp bland alptopparna kring den lilla staden Sion i den schweiziska bergskantonen Valais. Till sin elev och älskade Julie, skild från honom av klasskrankor och hedersbegrepp lika branta och oöverstigliga som Matterhorn, författar han här vad som bör vara den moderna alpinismens urmanifest. Saint-Preux beskriver hur han under en lång dags vandring mot de högsta topparna till slut når ovan molnen och där upplever hur hans oroliga sinnesstämning liksom klarnar upp och lättar. ”Det verkar”, skriver han, ”som om när man höjer sig över människornas nivåer, man där också lämnade kvar alla låga och jordiska känslor. Som om när man närmar sig mera eteriska regioner, själen fick någon del av deras oföränderliga renhet.” Han beskriver känslan av att, som han uttrycker det, ”befinna sig i en alldeles ny värld”, hur ”hela skådespelet har över sig något magiskt, övernaturligt som tjusar både förnuft och sinnen. Man glömmer allt, man glömmer sig själv, man vet inte längre var man är.”
Det enorma genomslaget för Rousseaus roman blev impulsen till de första strömmarna av alpin kulturturism. Med romanen som reseguide började hans entusiastiska läsare vallfärda till trakterna kring Genèvesjön för att med egna ögon se platserna där berättelsen utspelar sig – något Rousseau själv för övrigt inte alls förstod poängen med. De himlastormande bergslandskapen i Valais blev ett självklart mål, men den plats som främst av alla lockade turisterna var en klippa ovanför Meillerie vid Genèvesjön där Saint-Preux i en laddad scen lite längre fram i berättelsen, sjuk av hopplös kärlek, står och känner suget från det oåterkalleliga: ”Klippan är brant, vattnet är djupt och jag är förtvivlad.”
Idéhistorikern Björn Billing har beskrivit hur Rousseaus roman inledde vad han kallar en kulturell ”synvända”, när en ingrodd och religiöst välgrundad orofobi, eller avsky för berg, på ganska kort tid förbyttes i romantisk dyrkan. Visserligen har människor i alla tider fascinerats av bergens majestät och sett dem som hemvist för högre makter – grekerna med sitt Olympos till exempel, eller Bibelns Moses som på berget Sinai fick ta emot de tio budorden. Och visserligen gjorde diktaren Francesco Petrarca redan på 1300-talet historiens kanske första frivilliga bergsbestigning när han av ren nyfikenhet gick upp till toppen av det 1912 meter höga Mont Ventoux och stod där ”som förtrollad” som han skriver i ett brev. Det finns fler intressanta undantag, men de förblir just undantag. I det allmänna medvetandet stod bergen för den kaotiska och ofruktbara motsatsen till det goda kulturlandskapets välordnade liv. Att där bodde hemska drakar och demoner var vedertagen kunskap långt in på 1700-talet, och något som även Linné räknade med i sin naturhistoria.
Björn Billing kallar med en träffande formulering Saint-Preux alpina vision i Julie för en ”profan bergspredikan” som förkunnar en ny tid, rentav en ny värld – och med den också en ny naturuppfattning där det vilda och otyglade inte längre ses som något ont och hotfullt utan istället som en öppning mot ”det sublima” - alltså den speciella svindel som för människans trubbiga sinnen framkallar en känslomässig aning om en högre, bortomliggande ordning. Men bergslandskapen blir också sinnebilden för en kulturkritik där civilisationens artificiella och tillrättalagda förljugenhet ställs i kontrast till den råa naturens kraftfulla, osentimentala sanning. Kort sagt, bergsbestigningen danar karaktären, eller som Billing sammanfattar det: ”Utsikt ger insikt, yttre höjd ger djup åt tanken.”
För Rousseaus eftervärld är ju det där självklarheter. Bergsbestigningen har helt enkelt blivit en av den västerländska kulturens starkaste metaforer, lika användbar inom konst och religion, som filosofi – och politik. När Vladimir Lenin till exempel efter det sovjetiska inbördeskriget skulle förklara idéerna bakom den så kallade nya ekonomiska politiken, skrev han en av sina sista artiklar, med titeln Om att bestiga ett högt berg – där han liknar revolutionärens svåra väg mot målet vid en bergsbestigningsexpedition, som efter att ha överraskats av dåligt väder tvingas vända tillbaka ner till baslägret och samla krafter för ett nytt försök. Hundra år senare, när den sortens expeditioner som han själv ledde åtminstone för det här kapitlet i historien verkar ha packat ihop och åkt hem, och glaciärernas vita vidder är på väg att smälta bort för gott, ser vi alltså den absurda konsekvensen av samma alpina ideologi i de rika upplevelseturister som till varje pris kräver valuta för sina pengar, uppenbart okänsliga för det faktum som får sägas vara alpinismens blinda fläck: att det från toppen bara finns en väg att ta sig vidare. Nämligen utför.
2. Hokusai besteg aldrig FujiPå perrongen i Kawaguchi-ko är Fuji det första man ser när man kliver av expresståget från Tokyo, överfullt av vandrare och dagsturister. Någon mil söderut, på andra sidan spåren tornar det japanska nationalberget upp sig som en väldig rispapperskuliss, den vita hättan liksom utskuren ur himlens ljusblå dis med grafisk skärpa precis som på något av Katsushika Hokusais klassiska träsnitt. Järnvägens högspänningsledningar skär upp bergets perfekta profil i tunna, horisontella skivor, det är en strålande vårdag mitt i körsbärsblomningen och den bökiga trafiken i denna medelstora landsortsstad som utgör Fujiturismens logistiska centrum bullrar på som inget hade hänt, som om den inte alls lade märke till hur berget ligger där och ruvar i sin upphöjda frid. Jag får idén att ägna dagen åt ett fotografiskt projekt i Hokusais efterföljd, en sorts uppdatering av hans berömda ”36 vyer av berget Fuji” där jag ska fånga allt det Hokusai inte såg. Fuji bakom vägarbeten, Fuji sett i gatukorsningens skvallerspegel och genom nöjesfältets bergochdalbanor, Fuji som trafikkoner, på shoppingkassar och som kylskåpsmagneter. Etcetera.
Det visar sig förstås att jag har underskattat Hokusai. Mycket kan man säga om denne den japanska ukiyo-e-konstens store mästare, men hans relation till det heliga berget var verkligen allt annat än pryd. Det finns en historia om hur han en gång bjöds in till den 11:e Tokugawa-shogunens palats tillsammans med en kinesisk mästare för att de båda skulle visa härskaren sina färdigheter i landskapsmåleri. När det blev Hokusais tur drog han med bred pensel ett vindlande blått stråk över papperet och gick och hämtade en höna vars fötter han doppade i röd färg och sedan lät promenera några gånger över målningen. Så föddes mästerverket ”Höstlöv i Tatsutagawafloden”. Historien är kanske sann, kanske inte – men säger mycket om den finurliga uppfinningsrikedom som dominerar bilden av mästaren i Japan, till skillnad, skulle jag säga, från i väst. På Hokusaimuseet i Tokyo slutar utställningarna med ett lustigt diorama som ska visa hur det kan ha sett ut i konstnärens ateljé mot slutet av hans liv. I ett enkelt rum i traditionell stil med tatamimattor ser man Hokusai och hans dotter, som i många år fungerade som hans assistent; här måste hon vara i sextioårsåldern och den bortåt nittioårige Hokusai ligger på knä på golvet, hukad över pappret, fullständigt uppslukad, med ändan i vädret som ett barn.
För att bestiga Fuji ska man vara där i augusti, läser jag. Säsongen öppnar någon gång i maj men vädret på tre tusen meters höjd är ombytligt och kan snabbt tvinga vandraren att vända om. Men inte heller under högsommaren kan man vara säker. På bilder som bergsbestigare själva har tagit är det ofta dimma, och ser kallt och ruggigt ut. Annars är klättringen inte särskilt krävande vad jag förstår. Den tar ungefär sex timmar, meningen är att man ska nå toppen lagom för att se solen gå upp i Stilla Havet, det vill säga vid tre-fyratiden på morgonen, vilket innebär att man får börja vandringen någon gång på kvällen. De som kommer upp i tid och har lite tur med vädret har förstås en vidunderlig utsikt. När man ser på bilderna som folk lagt ut på nätet är det lätt att bli avundsjuk. Samtidigt går det inte att blunda för att något väsentligt saknas på dem. Nämligen Fuji självt. Det är som att de kommit så nära sitt objekt att det försvunnit, gått i upplösning som en hägring. Den perfekta vulkanen visade sig bara vara en isig hög av grus och sten.
Å andra sidan: ett berg är alltid något mer än så. Och särskilt när det gäller ett så ikoniskt berg som Fuji går det förstås att se bestigningen ur ett mer symboliskt perspektiv, som något slags mystiskt överskridande, ett inträngande i den perfekta silhuetten där verkligheten bakom bilden uppenbarar sig. Men Hokusai tycks inte ha varit lagd åt det hållet. Museets lekfulla och vardagliga diorama fångar lite av den nyfikna och rastlösa personlighet som annars framför allt kommer fram i de fantastiska skissböcker han förde genom hela livet, fulla med träffsäkra iakttagelser, komiska karikatyrer, perspektivstudier, erotik och mönsterskisser. Dessa så kallade manga är rörliga i tanken och tekniskt uppfinningsrika på ett sätt som får mig att tänka på Leonardo da Vinci: här finns dekorationsidéer för kammar och solfjädrar, studier av husgeråd och kanonrök, av cirkusartister i aktion och fyllbultar i slagsmål, och instruktioner för hur man avbildar fåglar med hjälp av olika kanjitecken eller tecknar vågor med hjälp av det ljudhärmande, krokiga hiraganatecknet ”tsu”. Många av mangaböckernas skisser och infall fann sedan, precis som hos Leonardo, vägen till hans mer genomarbetade ukiyo-e-snitt, som han gärna befolkade med allt från inspekterande statstjänstemän till festprissar på väg hem från glädjekvarteren i gryningen.
Bilderna av det heliga Fuji är lika vanvördigt fulla av hektiska vardagsscener. I en av de berömda trettiosex vyerna kläms berget in under en ofantlig sågbock som ramar in det med sin trekantiga form, och med en man som uppflugen på stocken bearbetar den med en väldig timmersåg. I en annan ses en tunnbindare stå och hyvla insidan av ett gigantiskt fat, vars runda cirkel bildar ram åt Fuji som sticker upp vid horisonten. Rentav ännu livligare blir det i den svartvita serie om hundra bilder som var bland det sista Hokusai hann göra innan han dog nära nittio år gammal 1849. Här bildar Fuji fond åt ylande hundar och glammande festprocessioner, åt akvedukter och byggnadsställningar. Här finns en scen där en trött poet avbryter sig i sina kalligrafiska övningar och gäspande sträcker armarna i luften medan Fuji likgiltigt tornar upp sig genom fönstret. Jag hittar till och med en bild där Fuji leker kurragömma bakom en genombruten sfärisk konstruktion som direkt får mig att tänka på bilden som jag själv tog genom bergochdalbanan. Och flygdrakarnas långa linor skär upp bergets silhuett i breda klyftor.
Men Fuji förblir Fuji. Ständigt reser berget sin svala, perfekta profil mot horisonten, oberört av all ruljangs som pågår vid dess fot. Ibland detaljerat återgivet, ibland som en skugga, ibland bara som en stiliserad silhuett eller ett enkelt kalligrafiskt tecken. Bergets betydelse består i kontrasten mellan dess eviga, distanserade närvaro och all den uppslukande vardagliga verksamhet som omger det. Bilderna besvärjer den döda vulkanens döda perfektion, bemänger den med mänskligt liv och stökar till dess rena horisont. Det förändrar inte berget, och ändå förändrar det allt. Katsushika Hokusai var, såvitt man vet, aldrig på Fujis topp. Han betvingade sitt berg med andra metoder, genom att så att säga ta ner det på jorden. När jag ser på dessa bilder undrar jag ibland om han var rädd för det.
3. Människan kan inte förflytta bergAtt människor är rädda för berg är egentligen inte underligt. Det är det normala; att stå inför ett högt berg kan ge en känsla av omvänd svindel, som om man står på botten av en väldig grav och famlar med blicken i tomheten. Bergen är som havsdjupen, en del av världen som ligger bortom människans herravälde och som när vi kommer i närkontakt med elementen, ute på öppet vatten eller vid branta stup, ger oss en insikt om vår obetydlighet. Orofobin – som man säger med en medicinsk term – är på så vis mer besläktad med torgskräck än med vanlig höjdskräck: orofobin bottnar just i mötet med en värld som ter sig oåtkomlig, undflyende, främmande, fientlig mot allt mänskligt. Bergens ogästvänlighet, de bistra och nyckfulla förhållanden som råder på mycket hög höjd ger en aning om hur bräcklig den mänskliga civilisationen och kulturen är, hur lite skydd den faktiskt erbjuder när vi ställs öga mot öga med geologins realiteter. Sedd med bergets blick är människan och hela antropocen bara en övergående klåda i jordskorpan.
Men somliga berg är också mer skrämmande än andra. En levande vulkan är till exempel något helt annat än en död. I Germaine de Staëls tragiska roman ”Corinne” finns en mäktig passage där huvudpersonerna Corinne och hennes älskare Oswald bestiger Vesuvius utanför Neapel. Vandringen mot toppen äger rum mitt under ett utbrott, dessutom på natten, med de glödande lavaströmmarna som dramatisk illuminering av det karga och svartbrända landskapet. Dumdristigt, kan man tycka, men allt för den litterära effektens skull; de Staël målar upp hur hennes romanpersoner rör sig i ett dödens landskap, bortom allt mänskligt. ”Eldströmmen”, skriver hon, ”har en luguber färg, inte desto mindre får den då den sätter eld på vinstockar och träd en klart brinnande låga som svär mot den dystra lavan, rinnande fram som en flod i helvetet, långsamt som sand, svart om dagen, röd om natten.”
”Corinne” gavs ut 1807, alltså vid en tidpunkt i den europeiska kulturhistorien när den nedärvda orofobin just börjat släppa sitt grepp och ge efter för en romantisk fascination inför bergslandskapens sublima övermakt – åtminstone inom den bildade aristokratin. Romanen, som till formen är en rätt besynnerlig hybrid mellan kulturhistorisk reseskildring och romantisk kärlekstragedi, anses också ha legat bakom att just Vesuvius fick sådan dragningskraft bland 1800-talets nordeuropeiska Italienfarare. De Staëls katastrofturister blev så att säga stilbildande både ifråga om målets beskaffenhet och med sin intellektuella hållning. Bara några decennier tidigare hade Pompejis ruiner börjat grävas ut och visas för publik, något som förstås ytterligare förstärker den bävan som Corinne och Oswald känner inför bergets makt. I ruinstaden fängslas de av det motsägelsefulla i förstörelsen, hur ”vulkanen som har täckt hela staden med aska har skyddat den från tidens härjningar”. Döden i Pompeji, fångad i ögonblicket som i en 3D-scanner, framstår som kusligt och paradoxalt livslevande. ”Ingen annanstans hittar man en starkare bild av livets plötsliga upphörande”, skriver de Staël. ”På väggarna i ett vakthus ser man fortfarande de valhänta bokstäverna och de grovt tecknade figurerna som soldaterna ritat för att få tiden att gå, den tid som redan var på väg att uppsluka dem.”
Pompejis alla döda spökar för Corinne och Oswald där de strävar mot den brinnande vulkanens topp, i strid mot allt förnuft. Tecknen de omges av kan inte misstolkas: ”över en viss höjd slutar fåglarna att flyga”, skriver de Staël, ”ytterligare ett stycke högre upp reduceras växtligheten till ett minimum och om man fortsätter når man dit inte ens insekterna hittar något att leva på i den förbrukade, sterila jorden. Alla spår av liv upphör, ni inträder i dödens rike, och denna pulvriserade marks aska är nu det enda som rör sig under era osäkra fötter.” Ekot från Dantes helvete stegras till ett mörkt crescendo när vi når vulkanens rykande krater: ”Corinne”, säger Oswald förfärad, ”är det från dessa infernaliska gränstrakter som sorgen beger sig? Är det från denna topp som dödsängeln svingar sig?”
Visst är det så. Bestigningen av Vesuvius utgör romanens dramatiska vändpunkt, Corinne och Oswald tycks ana att deras kärlekssaga nått sin kulmen och att det från och med nu bara löper utför, mot tragedins oundvikliga fullbordan. Berget besegrar dem, inte genom att visa sig obetvingligt utan med sin orubblighet, och om romanen har en moralisk kärna någonstans är det för mig just i denna blinda, förlamande ödestro, insikten om att vi alla i det långa loppet färdas mot vår undergång, den kommer, var så säker, frågan är bara hur, frågan är bara när – och jag kommer plötsligt att tänka på ett slagord från åttiotalets solidaritetsrörelse mot apartheid, att ”berg är till för att flyttas”. Dumheter. Berg är inte alls till för att flyttas, tvärtom, det är bergen som förflyttar människan.
Och frågan är vart. Tänker man efter är det kanske den frågan hela den mänskliga kulturen går ut på att besvara. I den engelska renässanslegenden om Muhammed och berget gjorde Muhammed som bekant missbedömningen att han med sina gudomliga specialkontakter skulle kunna ropa till sig ett berg han ville predika från. När det inte fungerade konstaterade han ödmjukt att om nu inte berget ville komma till Muhammed, så fick Muhammed komma till berget. De berg som nu tornar upp sig för vår civilisation, de orubbliga svar naturen ger på mänsklighetens övermodiga försök att betvinga den, kommer att kräva just den sortens kreativa, ödmjuka förflyttningar.
Men också något mer: en sorts, vad ska vi kalla det, pragmatism? Funktionell dumhet? Den stackars Sisyfos, som i den grekiska myten är dömd att i evighet rulla sin sten uppför berget, måste som Albert Camus skrev tänkas som en lycklig människa: han har åtminstone en uppgift. Att den är meningslös spelar ingen roll, han vet vad han ska göra och behöver inte veta varför. Därför arbetar han oförskräckt vidare; trots att han gång på gång misslyckas är han ändå inte rädd att misslyckas på nytt. I ”Corinne” pekar bestigningen av Vesuvius på ett liknande sätt fram mot romanens slutsidor, när dess kärlekstragedi redan nått sin ödesbestämda uppfyllelse och Oswald med sin nyblivna hustru en sista gång reser tillbaka mot Italien – för att på toppen till gränsberget Mont Cenis överraskas av en snöstorm. Återigen strör de Staël de orofobiska helvetesmetaforerna omkring sig: ”Allt som skapats på jorden visade nu monotont fram en och samma sida, från stupens bråddjup till de högsta bergstopparna… de vitklädda granarna speglades i vattnet likt trädspöken.” Ännu en prövning, ännu ett förebud. Sådant är livet, sådan är historien. Ständigt nya vyer, nya svårigheter, ständigt nya berg.
4. Berget som etisk och estetisk fråga och svarDet finns ett känt fotografi av Paul Cézanne som visar honom i unga år, någon gång på 1870-talet, kisande under solhatten, stödd på sin vandringsstav och med sina målargrejer i en ränsel på ryggen. Det är ett av de oftast reproducerade Cézanneporträtten och bildtexten brukar bli något i stil med ”au motif!”, ”uppbrott mot motivet!” – man får föreställa sig honom stående utanför sin magnifika ateljé i norra utkanten av Aix-en-Provence, med solen i ögonen, på väg mot ännu en dags ögonbrottning med sitt favoritmotiv, berget Sainte-Victoire några timmars vandring österut. Författaren Peter Handke kommer att tänka på den när han själv hundra år senare promenerar utmed bergets nordsluttning, i lycklig, meditativ självförglömmelse. Som Cézanne tycker han sig gå upp i sitt motiv.
Från 1870-talet och fram till sin död 1906 använde sig Paul Cézanne av Sainte-Victoire som motiv i ungefär fyrtio målningar, numera spridda över världen från Moskva till Baltimore. Långt ifrån alla krävde några längre strapatser; oftast räckte det för Cézanne att traska några hundra meter uppför kullen från sin ateljé, där han hade en vidsträckt vy över berget och det omgivande landskapet. Det har man fortfarande. På toppen, som man når längs en slingrande stentrappa, finns reproduktioner av målningarna uppsatta så man kan jämföra med verkligheten, och kanske fundera över vad som får en människa att ägna halva sitt liv åt ett och samma föremål. Vad var det Cézanne var ute efter i dessa ständigt nya tolkningar av det han såg? Jag tänker mig att han måste ha drömt om berget på nätterna och vaknat varje morgon med en rastlös känsla av att ha missat det väsentliga. För Peter Handke handlar det ytterst om etik. Målarens outtröttliga tvekamp med motivet besvarar konstens moraliska urfråga: varför målar eller skriver man? Med vilken rätt?
Peter Handke skrev sin lilla tankebok ”Vägen till Sainte-Victoire” 1980, efter en tid i Amerika när han, tillbaka i Europa och än så länge med sin uppgift lite oklar för sig, återvänder till Cézannes bilder som några år tidigare slagit honom som en uppenbarelse. Handke beskriver att han egentligen först i mötet med Cézanne förstod att bilder kan vara något mer än illustrationer till en text. Att form och färg kan utgöra en verklighet med helt egna principer, och att det är något han som författare kan lära av. ”Vägen till Sainte-Victoire” har på svenska en titel som för tanken till pilgrimsfärder – och det är inte fel, men originaltiteln är skarpare: ”Die Lehre der Sainte-Victoire”. Sainte-Victoires lära. Som alltså börjar i en fråga: Varför skriver jag? Med vilken rätt?
Jag har funderat på det där: om det kan vara så att den sortens frågor har skjutits i bakgrunden i vår tid, med den digitala skriftens utbredning. Att digitaliseringen har skapat en textinflation, där skriften har förlorat sin fysiska substans och det som skrivs skrivs mer och mer i vinden – på gott och ont, men hursomhelst med den effekten att de moraliska grundfrågorna ses som lite patetiska och överdrivna. En tidsödande överkurs: ungefär som att bestiga ett berg. Å andra sidan tror jag att alla skrivande människor, och särskilt de som har skrivandet till yrke, förr eller senare hajar till inför frågan: vad är det jag håller på med? Vad ska detta tjäna till, egentligen? ”Das Recht, zu schreiben”, Rätten att skriva, som Handke kallar det, måste då på något vis försvaras innan man kan återvända till sitt skriv- eller tangentbord. Ibland kräver det sin pilgrimsfärd.
Och ibland kommer man ju inte ända fram. En eftermiddag i oktober står jag själv vid Sainte-Victoire; den långa bergskammen, som sträcker sig flera kilometer i väst-ostlig riktning, men som från Aix, och på Cézannes målningar, knappt syns mer än som ett brant fall i bergets nästan koniska profil, reser sig som en femhundra meter hög vägg mot den djupblå himlen. Jag har förstått att det från nordsidan ska vara en enkel vandring upp till toppen, men just idag blåser den hårda, kyliga nordvästvind som i Provence kallas mistral, så medan nordsluttningen ligger i skugga och snålblåst är det sol och lä på sydsidan. Härifrån är det flera timmars tuff klättring om man ska ta sig upp; det stora korset på toppen tecknar sig som ett oåtkomligt, lite förargligt kryss mot skyn. Stigen utmed den mäktiga branten går genom en låg vegetation uppför en liten kulle, mot en stuga som heter ”Refuge Cézanne”. Den byggdes 1953, och har alltså inget alls med Cézanne att göra – men känslan av att stå här i solnedgången är ändå fin, med slätten ner mot havet svept i ett gyllene dis och med dofterna av rosmarin och timjan från marken. Det är, på modern svenska, ”good enough”. Ibland kommer man, som sagt, inte närmare än så.
Jag tänker mig att Cézanne kanske såg på sina tidiga målningar just så: good enough. Men hur tar man sig vidare? Det han gjorde – och som gav honom rykte som en banbrytare inom det moderna måleriet – var dels att han upptäckte hur han kunde öppna nästan omärkliga övergångar, ”passager”, mellan förgrund och bakgrund genom att med färgen lösa upp konturerna hos formerna i förgrunden. Dels att han såg hur färgens ljushetsgrad, valör, kunde binda samman förgrund och bakgrund istället för att som annars skilja dem åt. Effekten var att motivet inte längre framträdde som subjektiva ljusintryck utan i sin fulla, massiva materialitet. Handke konstaterar att Cézanne får berget att träda fram ”i sig självt”, outgrundligt för den mänskliga blicken men samtidigt djupt förbundet med allt som finns i världen – och det slår honom som i en triumferande vision att detta är svaret på frågan: hans ”rätt att skriva” handlar om att göra dessa sammanhang levande. Förbindelsen mellan jaget och tingen: kan han föra den insikten vidare, så har han nått sitt mål.
På kvällen efter min misslyckade expedition till Sainte-Victoire antecknar jag i dagbokens marginal ordet: ”Billebjer”. Det kräver kanske en förklaring. Billebjer är en liten bergknalle någon mil öster om Lund, en urbergshorst som sticker upp ur lerslätten med en form som påminner om berget utanför Aix, men i miniatyr: en mjuk nordsluttning, och så en stupande stenbrant i söder – visserligen inte mer än tio meter hög, men när jag var där som liten var den hisnande och livsfarlig. Peter Handke reser efter sin uppenbarelse hem till Salzburg, där han gör en vandring till en liten kulle i en skog utanför stan, som han beskriver detaljerat i bokens slutkapitel, innan han på nytt kan vända tillbaka till sitt skrivbord. Jag har ingen vision att följa, men när jag står vid Billebjer vet jag att jag hamnat rätt. Det är ett lagom litet berg. Jag märker hur mina fötter och fingerleder minns bergets alla skrevor och små avsatser, som om kroppen fortfarande passar ihop med dem efter alla gånger jag klängt upp här. Från toppen ser jag slätten breda ut sig i ett gyllene eftermiddagsdis ner mot Öresund. Det är snart mörkt. Några djupa andetag, och så tillbaka ner. Tillbaka, det vill säga vidare.
Dan Jönsson, författare och essäist
Den första och sista delen är bearbetningar av tidigare sända essäer.Litteratur
Björn Billing: Utsikt från en bergstopp – Jean-Jacques Rousseau och naturen. Ellerströms förlag, 2017.
Peter Handke: Die Lehre der Sainte-Victoire, på svenska som Vägen till Sainte-Victoire. Översättning av Margaretha Holmqvist. Albert Bonniers förlag, 1982.
Hokusai: One Hundred Views of Mt. Fuji. George Braziller, 1999.
Hokusai. Thirty-six Views of Mount Fuji. Taschen, 2021.
Jean-Jacques Rousseau: Julie eller Den nya Héloïse. Översättning av Olof Nordberg. Natur och kultur, 1983.
Germaine de Staël: Corinne. Översättning av Jan Henrik Swahn. Natur & Kultur, 2022.
Musik
L.T. Fisk: Jag står kvar. Album: Åsnemanifestet. Text och musik: Johan Andersson. Aska, 2023.
-
Den 2 februari 2022 var det 100 år sedan James Joyces Ulysses kom ut. Det firade OBS med en specialpodd med Ulysses svenska översättare Erik Andersson.
Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play.
ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Publicerat den 2 februari 2022.
Med anledning 100-årsfirandet bad OBS och P1 Kultur den svenska översättaren av Ulysses, Erik Andersson, att berätta om arbetet med boken. Intervjuar gör Lisa Bergström och dessutom får du en introduktion av kulturredaktionens Helene Alm.
-
Helena Granström får en glimt av ett annat ett större sätt att finnas till. Och hon tar Martin Buber, Rebecca Solnit och Michel Houellebecq till hjälp för att förstå sin oerhörda längtan.
Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play.
ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Essän sändes ursprungligen den 30 september 2019.
Att finna någonting, alldeles oväntat, och inse att det är det, just detta, som man har sökt efter i hela sitt liv. Att finna det, och först då bli varse att man överhuvudtaget sökt; att komma hem, och först igenom denna hemkomst inse att man varit vilse.
Det är, tänker jag mig, denna erfarenhet som ligger till grund för det mesta av all dålig kärlekspoesi – men kanske också det mesta av all god filosofi, för har inte allt verkligt tänkande en rot någonstans långt under tänkandet? Är det inte just inför de mest genomgripande, de mest uppfyllande och oförklarliga känslorna som man griper efter sina teorier, inte egentligen för att nå fram till något nytt, utan för att begripliggöra det man i botten av sig själv redan är klar över, för att omsorgsfullt resonera sig fram till det man redan vet?
Det var, hur som helst, där jag befann mig: Jag hade funnit något, och detta något tycktes för mig så betydelsefullt, så fullständigt livsavgörande, så lysande klart att allting annat bleknade intill det. Vad jag tyckte mig ha funnit var en sorts nytt rum inuti min egen mänsklighet, och min önskan att förbli i detta rum överskuggade allt annat.
Hade jag funnit det? Nej, det var värre: Jag hade anat det, inte mer än så, och därmed följde också insikten om att jag kanske aldrig mer skulle komma i närheten av det. På samma gång som det väckte min längtan, fick det mig att inse att denna längtan kanske aldrig någonsin skulle bli tillfredsställd.
Som den franske författaren Michel Houellebecq har uttryckt det når vår olycka sin höjdpunkt, nådde min olycka sin höjdpunkt, ”först då den praktiska möjligheten till lycka har uppenbarat sig och kommit tillräckligt nära”.
Vad var det då jag hade funnit, som jag tyckte mig ha anat? För detta behövde jag själv inte anstränga mig för att försöka finna ord; istället fann jag dem hos den tyske filosofen Martin Buber. I hans bok ”Jag och Du” från 1923 stod det, där fanns allt det där som min innerliga längtan handlade om beskrivet, den längtan som nu knappast längre var möjlig att skilja från min rädsla, eller från min sorg.
Det finns, skriver Martin Buber, två sätt att möta världen: att tilltala den med ett Det, och att tilltala den med ett Du. I och med att vi gör det ena eller andra skapar vi också oss själva: Det jag som
säger Det till världen, är ett annat än det jag som säger Du. Som ett Det kan världen beskrivas och manipuleras, som ett Det kan jag betrakta den och till och med älska den – men först när den blir ett
Du inför mig kan jag i verklig mening ingå i relation till den. Enbart Duet, aldrig Detet, uttalar jag från djupet av min själ, med hela mitt mänskliga väsen.
Om Det-världen skriver Buber: ”Dess tillförlitlighet uppehåller dig. Men skulle du dö i dess hägn, så vore du begravd i intet.” Han skriver: ”Utan Det kan människan inte leva. Men den som lever endast därmed är icke människa.”
Det skriver han, och det var det jag hade insett.
Jag var, med andra ord, ensam, och Buber gav språk åt denna ensamhet genom att så exakt ge språk åt dess motsats. Men, mer än så, han fick mig att inse dess omfattning, att min längtan inte handlade enbart om att nå fram till en annan människa, inte ens till andra människor i allmänhet; den handlade om att nå fram till världen. Om det var en gåta som låg fördold här – en gåta som handlade om skillnaden mellan öppet och slutet, mellan att rikta sig mot ett Det och att möta ett Du – låg den i så fall inte fördold i allt?
Att känna en annan människa har mycket lite att göra med att kunna beskriva henne: Jag kan ha kännedom om hennes längd och skostorlek, uppväxtförhållanden, fritidsintressen och älsklingsrätt, men att verkligen känna henne övergår allt detta. Den vetenskapliga kunskapen, en kunskap som har en solid och tillförlitlig Det-värld som sitt föremål, består av summan av sådana egenskaper. Men hur närmar man sig världen på riktigt?
Ett föremål för kunskap, skriver Buber, kan aldrig tillåtas att förbli ett Du: När det väl har trätt fram för människan måste det åter göras till ett Det, jämföras med andra Det, beskrivas och sönderdelas, för endast på det viset kan det ingå i förrådet av kunskaper. Men i den stund det verkligen blev sett var det inte ett ting bland andra, utan uteslutande något närvarande. Och det är just i denna uppenbarelse som dess väsen kan anas, inte i de allmänna lagar och insikter som den senare ger upphov till. För att kunna omvandlas till kunskap måste Duet bli till ett Det, men också i Det-världens stelnade form ligger möjligheten till relation fördold; också ur vetenskapens till synes klarlagda fakta kan världen plötsligt åter framträda som ett Du inför oss, i all sin omskakande obegriplighet.
Den vetenskapliga forskaren, lär fysikern Robert Oppenheimer ha sagt, ”lever alltid 'på mysteriets rand' – på gränsen till det okända”. Och även om det förstås kan tolkas som att vetenskapsmannen sysslar med ännu inte vunnen kunskap, och därför alltid har okunskapens slukhål gapande under sig, så finns det en annan möjlig tolkning som har att göra just med närvaron av relationens möjlighet – mysteriets, om man så vill – strax under tingens yta. En aning om den kan göra sig påmind också för den som ger sig in i den sfär av abstraktioner som den naturvetenskapliga beskrivningen av världen innebär.
Ändå har den vetenskapliga metoden, som inte bara är en metod utan ett sätt att se, som sin grund just den sönderdelning av världen i beståndsdelar som Buber menar står i motsättning till framträdandet av ett Du. När vi verkligen står i relation till någonting i världen, upphör det att vara ett knippe separata egenskaper, och övergår i något annat, en obetvinglig och starkt lysande enhet. Det finns en konflikt mellan denna erfarenhet, och det kunskapsideal som föreskriver att lära känna utan att själv bli känd, att ta i besittning utan att själv bli besatt. Att nå fram till sanningen om världen, även om det innebär att misslyckas med att nå fram till världen.
Men detta var inte vad jag ville – det var motsatsen till vad jag ville, och vad jag plötsligt trodde skulle kunna vara möjligt: ”Att verkligen se och bli sedd”, skriver Buber, ”att känna och bli känd, älska och bli älskad”
Och även i en tid när våra teorier om världen blir allt mer övertygande, allt mer omfattande, täcker en allt större del av den mänskliga erfarenheten, tycks vår kallsinnighet inför dem i viss mening konstant. Vi kan vara ateister, strikta materialister, övertygade om kvantmekanikens obestämdhet eller att vi lever i en simulering, men som Houellebecq en gång konstaterat tycks även de människor som är övertygade om sin fullständiga ontologiska ensamhet och sin absoluta dödlighet, framhärda i att tro på kärleken, eller åtminstone bete sig som om de gjorde det. Dostojevskijs om Gud inte finns är allting tillåtet visar sig, noterar författaren, trots att det kan tyckas självklart giltigt, på rent experimentella grunder vara falskt.
Och likafullt klamrar vi oss fast vid våra teorier – självfallet gör vi det, för vid vad skulle vi annars klamra oss fast? Du-världen, skriver Buber, uppehåller dig inte, hjälper dig bara ana evigheten.
”Vad lär man alltså känna av Duet? Ingenting alls. Ty man kan inte lära känna det. Vad vet man alltså om Duet? Bara allt. Ty man vet inte längre något enskilt om det.”
Lidandet ger livet meningAtt nå fram till världen – är det möjligt?
Ju mer jag frågade mig detta, ju mer min längtan efter att lyckas började likna en besatthet, desto mer oförmögen tycktes jag bli att finna ett svar.
Hur kan jag röra vid världen? Hur kan jag låta mig vidröras av världen? Eller: Hur kan jag leva som om jag förstod att dessa två saker inte är möjliga att skilja åt? Ingen av dessa frågor kunde jag besvara, och ingenting ville jag hellre än att besvara dem. Jag började, insåg jag, likna 1700 talsförfattaren Samuel Johnson, som när han presenterades för den filosofiska subjektivismens idéer om att världen inte existerar annat än i människans medvetande, tog sats och riktade en hård spark mot en sten med orden: ”I refute it thus!”
Vad Johnson därmed bevisade, i den mån han bevisade något, var att den materiella världen existerar, eftersom den gav honom ett svar: Han sparkade den, och den åsamkade honom smärta. Världen gör ont, alltså finns den. Det var på samma sätt jag nu vände mig till min omvärld, genom att pressa mina gränser mot den i förhoppning om att den skulle pressa tillbaka, i förhoppning om att den skulle ge mig ett svar.
Den amerikanska författaren Rebecca Solnit skriver i sin essä ”Det avlägset nära” om lepra, den sjukdom som tidigare kallades för spetälska. Lepra, som inte sällan ger upphov till kraftig kroppslig
deformering, var från början obotligt, men när det så småningom blev möjligt att behandla fann läkare till sin förvåning att patienterna fortsatte att förlora kroppsdelar och drabbas av skador och infektioner också efter att de tillfrisknat.
Orsaken, berättar Solnit, var att patienterna på grund av sjukdomen förlorat känseln i vissa av sina kroppsdelar, och att detta fick dem att förfara allt mer ovarsamt med sig själva. Där smärta skulle hindra en frisk människa från att lägga handen på en varm spisplatta, att alltför vårdslöst klia sig eller peta bort ett skräp ur ögat, föreskrev deras kroppar inte längre några sådana gränser: ”Mina händer och fötter känns inte som en del av mig. De är som verktyg jag kan använda. Men de är inte riktigt jag. Jag kan se dem, men i mina tankar är de döda”, säger en pojke.
Känseln hade övergett dessa kroppsdelar, men inte bara det: Jaget hade övergett dem. ”Smärtan, och dess släkting känseln”, citerar Solnit en läkare, ”är fördelad över hela kroppen och utgör någon sorts gränslinje för jaget.” Det som lemlästade de botade patienterna var inte längre sjukdomen utan de själva, som genom sjukdomen förlorat omsorg om sitt eget jag.
Vad smärtan åstadkommer är med andra ord att hålla samman kroppen, att i viss mening definiera jaget. Vilket förstås också innebär att den kan öppna jagets gränser utåt, hålla samman också den relationella kropp som består av många människors kroppar tillsammans; som när en man ur Wintufolket i Kalifornien beskriver sitt barns huvudvärk: ”Jag har ont i min sons huvud”.
I denna mening är lidandet något som möjliggör ett möte med den andre, en utgångspunkt för den empati som ligger till grund för varje verklig mellanmänsklig relation. Men, mer än så: Det utgör en länk också till det icke-mänskliga.
Författaren Michel Houellebecq ställer sig i en brevväxling med filosofen Bernard Henri-Lévy frågande inför begreppet mänsklig värdighet: ”För min del”, skriver Houellebecq, ”upplever jag ingen särskild värdighet i mig själv: människor skulle kunna skada mig eller behandla mig illa, de skulle med all säkerhet kunna bryta ned mig, de skulle kunna tillfoga mig permanenta fysiska eller psykiska men. Jag skulle klaga över lidandet, över att bli illa behandlad; jag skulle klaga på samma sätt som ett djur skulle klaga, inte på något specifikt mänskligt sätt.”
Och finns det i detta på många sätt banala konstaterande inte också närmast en sorts livsfilosofi grundad på artöverskridande empati; empati inte som en ideologisk konstruktion, utan som en direkt kroppslig erfarenhet?
”Varje gång du upplever hunger eller en drift att företa dig något, varje gång din kropp känner lustens kittling eller du längtar efter erkännande, varje gång du skakar av vrede eller darrar av rädsla, är det”, skriver klimatfilosofen Roy Scranton i boken ”Att lära sig dö i antropocen”, ”djuret i dig som vill leva.”
På samma sätt som de leprasjukas erfarenhet gör tydligt att smärtan är en förutsättning för att kroppen alls ska ha någon mening, är det tydligt att lidandet, frustrationen, den ännu otillfredsställda impulsen, är själva innebörden av viljan att hålla sig vid liv.
Lidandet, som förstås också leder oss fram till våldet, som kan förstås i bred bemärkelse som det lidande som människor med eller utan avsikt åsamkar varandra. Det brukar sägas att förutsättningen för mänskligt våld är avhumanisering av fienden; att den som våldet riktar sig mot innan det kan utövas måste ha upphört att vara människa, och i våldsverkarens ögon blivit till ett ting.
I de allra flesta fall är detta troligen sant, och som modern våldsutövning ter sig är detta förtingligande så att säga en del av själva våldsutövningen: Det är inte din kropp som riktar sig mot en annan människas varma, pulserande, kämpande kropp; det är du som tar bilen till kontoret, sätter dig framför datorn och trycker på en knapp.
Mänsklighetens tidigaste historia var, påpekar Martin Buber, med all säkerhet full av ångest och kval och grymhet – men overklig var den inte. Och hellre våld i samband med verkligt upplevda, levande varelser än den spöklika omsorgen om nummer utan ansikten! Jägaren som går i dagar genom skogen, fäller en älg och äter köttet, och vegetarianen som bor i stan och ”bryr sig om miljön” – skillnaden mellan dem är inte att en av dem orsakar död, eftersom vi alla orsakar
död enbart genom att leva. Skillnaden är att den död de orsakar för en av dem gjorts synlig, att en av dem ser in i ögonen på den som dör.
”Det finns”, skriver Buber, ”ingen ond drift förrän driften frigör sig från människans väsen” – och jag frågar mig om inte vårt samhälles signum, dess främsta försäljningsargument om man så vill, är just att villigt tillgodose alla människans drifter, men enbart i den mån som de låter sig frigöras från hennes väsen. Jag skulle tro att detta även gäller våldet; kanske gäller det i synnerhet våldet.
Att våld aldrig har varit lösningen på något är, menar Roy Scranton, direkt felaktigt; det är en lugnande lögn, och lugnande för precis fel människor, eftersom detta pacifistiska diktum oftast inte åstadkommer något annat än att de som redan besitter makten får behålla den. Det finns faktiskt – Scranton anför exempel – visst problem som kan lösas med våld; och, är man benägen att tillägga, förr eller senare kommer den egna döden åtminstone ur vårt personliga perspektiv att lösa dem allihop. Då, om inte förr, ska världen kanske framträda inför oss som ett Du: Den kände upptäcktsresanden Doktor Livingstone, blev under en av sina expeditioner blev attackerad av ett lejon som sänkte tänderna djupt i hans vänstra arm, och var ögonblick ifrån att ta honom av daga. Han skulle senare redogöra för något som måste beskrivas som en extas inför döden: hur all dödsångest plötsligt övergav honom för att istället lämna plats för ”en sorts drömskt tillstånd”; kanske är detta, funderar Livingstone, ”en nådegåva given av Skaparen för att minska döendets plåga”.
Och samtidigt som vår kulturs systematiska dödande av allt omkring oss vittnar om att något uppenbarligen redan är dött inom oss, är det kanske också just insikten om vår egen dödlighet som kan få denna inre, avdomnade del av vår mänsklighet att vakna till liv. Kanske är det enbart så som vi kan inträda i verklig, sårbar relation till vår omvärld, och – med Bubers fras – göra livet till någonting annat än blott ”det döende som sträcker sig genom ett människoliv”.
Att stå öga mot öga med naturenFör den som vill ingå i ömsesidig relation med sin omvärld, blir den första frågan att ställa sig kanske: Vad kan vara min motpart?
En annan människa, javisst – men vad mer än så? Den blick som riktar sig mot världen inte för att betrakta, bedöma, begagna, utan för att få skåda in i en annan, lika levande – var tvingas den att vika ned sig?
Jag betraktar, skriver Martin Buber i boken ”Jag och Du”, ett träd. Sätten att se detta träd på är många: Som en rent estetiserad bild; grenarnas sprittande grönska, stammens pelare överlupen av ljus. Eller, som en rörelse: savens stigning, rötternas sugning, bladens andning, det dolda växandet; jag kan inordna det i en art och förstå det som ett exemplar. Jag kan också välja en än mer abstrakt
beskrivning: Trädet – liksom allting annat i naturen – kan jag betrakta som en enskild, flyktig manifestation av allmänna och eviga naturlagar, och inget mer.
Men, skriver Buber – och jag ryggar till, för här närmar han sig mysteriet, samma mysterium som jag i undflyende stunder själv tycker mig ha fått erfara – det kan också ske, genom vilja och nåd på samma gång, att mitt betraktande får mig att inneslutas i relation till trädet; att trädet blir ett Du inför min blick. En sådan erfarenhet utesluter inte något av de andra betraktelsesätten, utan förenar dem alla i ett slag; det finns ingenting jag behöver bortse ifrån, ingenting jag måste glömma, för att på detta sätt verkligen se.
Det obegripliga som jag ställs inför i mötet med trädet, är detsamma som jag ställs inför så fort jag blickar in i ögonen hos ett annat icke-mänskligt liv. Hos vilket djur man än närmar sig, möter man, skriver Buber, tillvarons väsen – och om det är sant, är det sant för att tillvarons väsen har att göra just med gränsen mellan jaget och världen; med den outgrundliga skillnaden mellan mig och det som inte är jag, och den lika outgrundliga likheten mellan oss.
”Vad är det”, frågar sig Rebecca Solnit i boken ”Att gå vilse”, ”för ett budskap djuren förmedlar, ett budskap som tycks säga allt och inget? Vad är det för ett ordlöst budskap som är varken mer eller mindre än djuren själva?” Djuren talar till oss, talar till djupet av oss med sin meddelsamma stumhet.
Filosofen Thomas Nagel har kommit att bli känd för sin lilla uppsats ”What is it like to be a bat”, hur känns det att vara en fladdermus?
Själva innebörden av att någon är ett subjekt är, slår Nagel fast, att frågan om hur det skulle kännas att vara denna någon är meningsfull. Och fortsätter med att försöka besvara den fråga som ställs i uppsatsens titel: Hur skulle det kännas att vara fladdermus?
Men det är en fråga som visar sig omöjlig att besvara: Även om vi var förmögna att föreställa oss hur det skulle kännas att navigera världen med hjälp av ultraljud, att kunna flyga, att äta insekter och att tillbringa sina dagar med att hänga upp och ned i fötterna på en vind skulle vi, menar Nagel, enbart ha lärt oss någonting om hur det skulle kännas för en människa att vara en fladdermus – hur det känns för fladdermusen är och förblir utom räckhåll för vår erfarenhet.
Nagel skriver om fladdermöss, men vad han egentligen skriver om är skillnaden mellan inre och yttre, kanske också mellan hemlöshet och hemmahörighet – för om det som kännetecknar den subjektiva upplevelsen är att den alltid är bunden till en specifik plats, en specifik människa, hur ska den då någonsin kunna vara föremål för den typ av objektiv beskrivning som utger sig för att helt sakna rumslig tillhörighet, att överskrida varje enskilt perspektiv?
Vår oförmåga att på djupet förstå hur det känns att vara en fladdermus är emellertid, betonar Nagel, inte ett påstående om vår oförmåga att förstå andra människor. Att fladdermusens erfarenhet förblir onåbar har att göra med att dess levnadssätt och varseblivning i så hög grad skiljer sig från vår, och detta säger ingenting om vår förmåga att nå fram till varann. Vi må, med andra ord, vara instängda i vår mänsklighet, men var och en av oss är inte instängd i sig själv.
Men är det verkligen säkert, för är det egentligen inte närapå lika gåtfullt att blicka in i en annan människas ögon som i dem hos en fladdermus, även om vi i högre grad delar begreppsvärld och fysisk konstitution? Gapar inte det mysterium som har att göra med klyftan mellan inre och yttre öppet också där?
Även när man står inför en nära vän förblir någonting med henne, skriver Rebecca Solnit, hopplöst avlägset: när man kliver fram för att omfamna henne ”slår man armarna om en gåta, om det ogripbara, om det som inte går att äga.” Det avlägsna som Nagel finner i fladdermusens väsensskilda livserfarenhet ”smyger sig in även hos det närmaste”.
”Den andres säregenhet”, skriver Buber, ”låter sig på intet vis inskrivas inom kretsen av det som är jag själv”, och detta gäller djuret, gäller trädet, lika mycket som det gäller andra människor.
Såväl Buber som Solnit beskriver mötet med djuret som en nåd, en sorts ömsesidighetens gåva: Det hade kunnat välja att hålla sig dolt, och ändå visar det sig; det hade kunnat vända sig bort, ändå sträcker det fram sitt huvud. Nåd har emellertid mycket lite att göra med det sätt på vilket djuret framträder för den moderna människan: som helt frånvarande, ersatt med sitt döda kött, eller som tämjt till anpassning, lydnad och underdånig tillgivenhet. Eller, som på djurparken, offentligt uppvisat för oss, tvingat till synlighet – kanske så att vi ska kunna fantisera den ömsesidighetens nåd som vi därmed gjort oss oemottagliga för.
Men, ändå händer det att denna verkliga nåd faktiskt utdelas – att jag, med Bubers ord, ställs inte bara inför ”något annat, utan verkligen det andra i sig självt”, som likväl låter mig komma nära.
Jag är inte troende, jag är egentligen allt annat än troende, även om jag på senare tid har kommit att inse att jag har i princip allt som krävs för att bli djupt och hängivet religiös utom just gudstro. Men kanske skulle jag ändå kunna bli det, om så bara för att det skulle ge mig någonstans att vända mig med den djupa tacksamhet som ibland drabbar mig, som i stunder närmast slår mig till marken. Just i de stunder, då jag – kanske genom vilja och nåd på samma gång – förmår att verkligen öppna mig mot världen, och möts av ett svar. Det är en tacksamhet som är mycket svår att skilja från den längtan som den kantrar över i i nästa ögonblick, en längtan efter att förbli i den där känslan av verkligt liv.
Jag skulle, i så fall, kunna luta mig mot Thomas av Aquino, som säger att religionens kärna är tacksamhet – eller, ännu hellre, mot mystikern Mäster Eckharts utsaga: ”Om en människas enda bön var tack, så skulle det vara nog”.
Hur ska man då förstå begreppet ömsesidighet i förhållande till den icke-mänskliga naturen? Om jag kan ingå i en meningsfull relation med en tall, vad skiljer i så fall denna relation från den jag kan uppleva med en annan människa? Ömsesidighet, svarar Buber, är inte begränsad till människan – faktiskt inte ens till djuren, eftersom den varken är beroende av spontanitet eller medvetande hos parterna i relationen. Att ett träd inte ger oss något direkt gensvar, innebär inte att det inte finns något gensvar alls. Trädet är verkligt och konkret, och jag står i relation till det på ett konkret och verkligt sätt. Och detta, att jag står i relation, vad innebär det annat än att det finns en motpart? Något som inte är en del av mig, men som har med mig att göra – liksom jag har att göra med det, bara på ett annat sätt.
Den ömsesidighet som möter mig när jag står inför en tall är i högsta grad verklig, även om den kanske inte så mycket tillhör det enskilda trädet, som världen i sig – det är en ömsesidighet, skriver Buber, som ”lyser oss till mötes ur tillvaron själv”.
Ömsesidighet som gåta och svarNär den kinesiske tänkaren Konfucius en gång blev ombedd att summera sin lära, svarade han med ett ord: Ömsesidighet.
Ömsesidighet – även för mig framstod det allt mer som svaret, eller kanske snarare som frågan; som om varje undran jag hade inför livet, varje längtan, faktiskt kunde sammanfattas i detta ord.
Och det var också ömsesidigheten som livsbärande princip som jag tyckte mig finna i Martin Bubers ”Jag och Du”, just i ett ögonblick då de djup som verklig ömsesidighet kan rymma hade uppenbarat sig för mig. Med tårade ögon läste jag hungrigt denna filosofiska lilla traktat från 1923, och allt eftersom jag läste stod det också allt mer klart för mig vad en sådan ömsesidighet kräver. Den kräver, insåg jag, en tillit och en öppenhet som få av oss behärskar – som jag själv aldrig trott mig om att behärska, som jag kanske aldrig fullt ut kommer att behärska, men som jag av något skäl hade tillåtits att få en aning av.
Och ömsesidigheten, så läser jag Buber, är mer än en avgränsad erfarenhet: När man verkligen erfar den är den ett sätt att vara i världen. För den som anar relationens möjlighet, dess närvaro i allt, kan också den yttersta ensamhet vara uppfylld av dialogens ljus.
Men, där var jag inte: Det som till brädden fyllde min ensamhet var istället insikten att någonting avgörande befann sig utom räckhåll för mig, att det kanske skulle förbli utom räckhåll för mig, att jag skulle kunna dö utan att någonsin mer få erfara det – men också att jag i så fall inte fullt ut skulle ha levt.
Nej, det är inte sant – i ett sammanhang kände jag i ensamheten faktiskt möjligheten till relation med världen, nämligen när jag skrev. Skrivandet är en form av ensamhet som är så fylld av samtal och av just den ovisshet som kännetecknar mötet med en annan, att jag knappt förmår att tänka på det som ensamhet. Den både uppfordrande och omskakande upplevelse som Buber beskriver, upplevelsen av att plötsligt verkligen ingå i relation till någonting i världen, är i högsta grad närvarande i skapandet. Verket träder emot mig, och jag kan varken lära känna eller beskriva det – jag kan bara förverkliga det. Mätt med den yttre verklighetens mått finns det, när jag står inför det, inte till alls – men vad är så verkligt som det?
Att utföra konstnärligt arbete är att ingå en obegriplig relation med något i sig obegripligt, en relation som varken existerar i konstnären eller utanför henne, utan uppstår mellan henne och ett bräckligt, allt uppfyllande Du.
Allt detta tänkte jag på, tänker jag på nu när jag sitter instängd i mitt arbetsrum och känner mig inbegripen i djup dialog, trots att klockan närmar sig åtta och jag inte har tilltalat en enda människa på hela dagen.
Jag tänkte på det, och även om det tröstade mig, åtminstone borde ha tröstat mig, så stillade det inte min längtan.
Var det kärlek jag saknade?
”Med kärlek ska den äkta dialogen sannerligen inte likställas”, skriver Buber, men ger samtidigt en otroligt exakt beskrivning av hur det känns att älska någon: ”Inte som om det inte funnes något utom henne: Men allt annat lever i hennes ljus.”
Det som Buber egentligen vill ha sagt är nog snarare att verklig kärlek inte ska förväxlas med känslor: Känslor, skriver han, åtföljer kärleken, men utgör den inte; känslor bor i människan, men människan bor i sin kärlek. De starka känslor som kärleken ger upphov till gör emellertid den undflyende gränsen mellan inre och yttre svårare att dra än någonsin, för hur skiljer jag sann förälskelse från förälskelsen i min egen lidelse; hur skiljer jag det fysiska begärets vilja att bli tillfredsställt från viljan att verkligen närma mig och genomträngas av en annan? Att älska den man blir i någon annans närvaro är kanske kärlek, liksom att förtjusas över sin egen hängivenhet, fascinationsförmåga och nyvunna livsglädje – men är det i så fall inte snarast kärlek riktad mot det egna jaget? Det finns, som Buber konstaterar, inget annat område ”där det dialogiska och det monologiska smälter så samman, men även gång på gång tar upp striden med varandra.”
Och just därför, bland annat därför, oroade den mig, den till hänryckning gränsande upptagenhet som jag under en tid hade varit innesluten i – jag tyckte att det var ömsesidighetens djup jag hade anat, men kunde det inte lika gärna vara min egen självupptagenhet djup, min egen självsuggestions djup, min egen bottenlösa ensamhets?
Allt i min erfarenhet gjorde mig övertygad om att det som fanns, fanns mellan mig och en annan, men kanske fanns denna övertygelse bara i mig, liksom allting annat bara fanns i mig? Å ena sidan längtade jag nu efter att åter få uppleva det jag ett kort tag hade upplevt, å andra sidan var jag rädd att jag inte hade upplevt det alls. Känslan är ett obestridligt faktum, men säger den någonting obestridligt om världen?
Det som skiljer kärlek från självupptaget begär är, tycks Buber mena, just att kärleken inte är något som enbart har den älskade till innehåll, som föremål – sann kärlek existerar inte i jaget, den existerar mellan ett Jag och ett Du. Endast den, skriver han, som vänder sig till den andra människan och öppnar sig för henne mottar världen i henne – endast denna människa är det som verkligen älskar. Frågan är: Hur upptäcker man skillnaden – i sig själv, och överhuvudtaget?
Det enklaste svaret, som för den skull inte är enkelt, och som säkerligen inte ens är uttömmande, skulle kunna lyda: Genom att se på sina egna handlingar. Om vi inte är förmögna att känna igen kärleken, är vi kanske i alla fall förmögna att känna igen dess uttryck. Och möjligen är det också, i vidare bemärkelse, varken Gud eller moralen som utgör en gräns för det mänskliga handlandet, utan just kärleken: möjligen är det först utan den som ingenting kan kallas heligt.
Kärlek är hos Buber ett Jags ansvar för ett Du, ingenting annat; att närma sig det främmande innebär att omforma detta ansvar från ett präglat av plikt och skuld, till ett präglat av sympati och kärlek. Kanske är det senare den enda sorts ansvar som någon människa fullt ut kan förmås att axla – vilket i så fall skulle innebära att mänsklighetens förmåga att älska världen, en förmåga som just nu framstår som bristande, kan vara den avgörande faktorn för vår fortsatta överlevnad.
Vilket egentligen bara visar på något som väl borde vara uppenbart, nämligen att kärleken, den verkliga, står i djup förbindelse med såväl liv som död. Lika mycket som min flyktiga och oväntade upplevelse av ömsesidighet och kärlek gav mig lust att leva, gjorde den mig plågsamt medveten om min egen dödlighet. Och kanske är denna koppling oundviklig? Som Rebecca Solnit påminner om gränsar glädjen som härrör från andra människor alltid till sorgsenhet, eftersom dödligheten gör sig påmind även när kärleken inte går om intet. Relationen mellan död och kärlek är dock allt annat än enkel. Ett visst mått av dödsförnekelse ingår alltid som en grundkomponent i kärleken; ”tills döden skiljer oss åt” negeras av den älskande med ett lika ogrundat som uppriktigt ”vi ska alltid vara tillsammans”.
Kanske var min dödsångest, min rädsla för att inte leva, därför också i viss mening ett uttryck för kärleken, en sorts vittnesbörd om mina upplevelsers realitet. Kanske var jag ändå inte så långt bort från den relation som jag så intensivt saknade, kanske låg ett Du redan moget, väntande i min mun.
Kärleken, skriver Michel Houellebecq i romanen Refug, är ”det yppersta och omöjliga målet, sorgen och nåden, den punkt där allt lidande och all glädje stråla[r] samman”. Jag tyckte mig ha siktat den, åtminstone hade jag sett den skymta förbi – som allra minst vet jag numera, tror jag mig numera veta, att den faktiskt finns.
Helena Granström, författare med bakgrund inom fysik och matematik
-
Författaren G K Chesterton kallades paradoxernas furste. För Maria Küchen är han en långvarig samtalspartner, som hon ofta grälar med. Men i paradoxen möts de.
Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play.
ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Essän publicerades första gången 2020.
Helt och hållet världsliga människor kan aldrig förstå världen.” Så skrev författaren G K Chesterton i boken ”Ortodoxi” från 1908. Femtio år senare, i sin bok ”Tröstens villkor”, skrev filosofen och författaren Ingemar Hedenius att ”inga religiösa samfund, som vill vinna intellektuella personers förtroende, kan i våra dagar avstå från hjälpen av någon sorts filosofi.”
Hedenius var brinnande ateist. Chesterson var lika brinnande kristen. De möttes aldrig, men de symboliserar polerna i ett spänningsfält där den moderna debatten om rationalism och religion började på 1800-talet och fortsätter obruten in i vår tid.
Mycket i ”Ortodoxi” kunde lika gärna ha formulerats idag. Chestertons sprudlande kvickhet påminner om Oscar Wilde. Ändå har jag inte riktigt förstått varför jag ständigt återvänder till honom. Redan i sin egen tid sågs han som konservativ och som en udda fågel och han är långtifrån oproblematisk. Hans reaktion mot Hitlers maktövertagande och nazismens rasteorier var visserligen direkt och stark. Det borde i konsekvensens namn inte finnas minsta stråk av antisemitism i Chestersons tankevärld, men hans skönlitterära böcker innehöll karikatyrer av judar som giriga kommunister. Antisemitism är ett urgammalt och utbrett drag i västerländsk kultur generellt. Dess udd bröts 1945. Till dess var det acceptabelt bland européer att driva med judar. Vi glömmer det gärna idag, men Chesterton påminner mig.
Han har kallats paradoxernas furste. Trots sin konservativa hållning, vände han ut och in på konventionella synsätt med paradoxen som vapen.
Att inte tro på Gud, hävdade skeptiker som Hedenius, är att bejaka förnuftet. Gudstro är irrationellt och därmed förkastligt. Mot detta hävdar Chesterton det meningslösa med att tala om förnuft och tro som motsatser. Även förnuftet är en fråga om tro, skriver han. Det kräver av oss att vi tror oss om att vara något mer än förvirrade apor.
Hans tilltro till förnuftet innebär något annat än en ateistisk materialism, vars slutstation blir att människans fria vilja ogiltigförklaras.
Chesterton, som föddes 1874, var ateist i ungdomen. Hänfört slukade han andra ateisters skrifter. Och just dessa skrifter sådde, som han uttrycker det, ”det första vilda tvivlet på tvivlandet självt”.
Kristendomen ansågs hindra människor från att söka glädje. Samtidigt ansågs den skapa irrationell lycka. Den berövade människor deras frihet, hävdade samma materialister som förnekade den fria viljan. Kristendomen var för fredligt fåraktig och för krigiskt blodtörstig. Den tilltalade dåraktiga kvinnor och den var kvinnofientlig. De kristna var för lyckliga och för olyckliga. Den unge Chesterton fick inte ihop det – tills en ljudlöst blixt i hans huvud vände på allt. Kristendomens själva kärna, insåg han, ligger i konflikten mellan motsatta lidelser, i paradoxen.
”Den som förlorar sitt liv skall vinna det.” ”Genom död till liv.” ”De sista skall vara de första.” Paradoxen är inte metaforisk: En människa i dödsfara måste kämpa för sitt liv genom att sätta det på spel. ”Sekularitetens dubbla attack”, skrev Chesterton, ”har kastat ljus över tron.”
Jag håller verkligen långtifrån alltid med honom. Att läsa honom är inte självbekräftande. Det är en dialog på gränsen till gräl. Han är inte alltid exakt. Han skriver om ”buddhismen” men menar den yngre teosofin, en västerländsk lära inspirerad av buddhism och hinduism som vann mark i Europa och USA under hans samtid. Men i vår tid, när det ofta presenteras som filosofiskt rationellt att inte tro på Gud, fascinerar det att en person så till den grad filosofiskt tänker sig fram till en kristen tro.
Även en ateist borde kunna gilla det. Särskilt som Chesterton upptäcker en kärna av ateism mitt i det kristna mysteriet:
”Min Gud, min Gud, varför har du övergivit mig?” Enligt två av Bibelns fyra evangelier var det Jesus sista ord på korset innan han dog.
”Det var inte vid korsfästelsen som jorden skakade och solen slocknade på himlen”, skriver Chesterton, ”utan vid ropet från korset – ropet som förkunnade att Gud hade övergett Gud. Låt nu … ateisterna själva – fastän det är för svårt att uttrycka i ord – välja en gud. De kommer bara att finna … en enda religion i vilken Gud för ett ögonblick tycks vara ateist.”
Att omutligt tänka sig fram till en ståndpunkt för eller emot Gud, leder kanske till sist ohjälpligt in i paradoxen. Det slår mig när jag läser Chesterton, men också när jag läser 1900-talsateister som Ingemar Hedenius och norrmannen Arnulf Øverland.
Øverland kallade kristendomen för ”den tionde landsplågan” och friades med nöd och näppe från ett hädelseåtal. ”Jag har aldrig gillat kristendomen”, konstaterade han ofta frankt, och vände på Jesus ord i sin vrede mot nazismen: Förlåt dem inte, ty de vet vad de gör.Man skulle inte gissa att en människa med den inställningen skrev psalmer. Men i den norska psalmboken finns följande rader av Øverland: ”Vår dag är kort. Vår ångest stor vid tidens öppna grind. O Gud. Finns här en sorg på jord som inte ock är din?”
Hans vrede mot kristendomen har kallats profetisk snarare än religionskritisk. Och Ingemar Hedenius skrev år 1963 i diktsamlingen Nog finns en dag:
”Gud är min broder och lika skuldbelastad som jag Hans öga världen, rösten kosmos – ogripbar i sin sorg”.Ateister skriver psalm och dikt om Guds sorg. En kristen beskriver Gud som ateist. Det betyder inte att Hedenius och Øverland var garderobskristna som trodde på Gud och Jesus egentligen. Lika lite var Chesterton ateist egentligen. Paradoxens gnistor ska inte användas för att fösa in människor i fållor där de inte vill befinna sig och inte hör hemma.
Men kanske särskiljer dessa flyktigt gnistrande paradoxer livets strukturer från naturlagarna som styr döda ting. Och kanske särskiljer de människans fria inre liv från de helt konsekventa och förutsägbara tankekonstruktioner som kännetecknar både fundamentalistisk religiositet och fundamentalistisk rationalism.
Vi människor är varken konsekventa eller förutsägbara. Vi är komplext motsägelsefulla och paradoxala. Troligen är det därför jag fortsätter att dras till G K Chestersons bok ”Ortodoxi”, för att paradoxen är hans drivkraft. Ortodox är han minst av allt, och han bekräftar vad jag alltid har anat: Ett tankearbete är inte fullbordat när allt stämmer med allt annat. Det fullbordas, men bara flyktigt, i paradoxens gnista.
Maria Küchen, författare och kritiker
-
Den tillbakadragne poeten Fernando Pessoa och den excentriske äventyraren, poeten och ockultisten Aleister Crowley hade inte mycket gemensamt på ytan. Så varför träffades de? Henrik Nilsson berättar.
Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play.
ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Den här essän sändes första gången 2020.
Några mil utanför Lissabon finns ett dramatiskt kustlandskap som kallas Boca do Inferno, Djävulsmunnen. Här slår och skummar Atlantens vågor mot klipporna, och vattenmassorna dånar i de underjordiska grottorna. En lång rad olyckor och självmord har ägt rum vid dessa stup genom åren. Det inte alla vet är att Boca do Inferno en gång i tiden också var skådeplatsen för en märklig episod som innefattar två huvudgestalter i mellankrigstidens avantgardistiska och ockultistiska strömningar. I vissa avseenden var de varandras diametrala motsatser: Den reserverade och melankoliske poeten Fernando Pessoa, vars liv till det yttre inte var särskilt dramatiskt. Och den excentriske magikern och författaren Aleister Crowley, som levde ett liv fullt av erotiska eskapader och bisarra utsvävningar.
Det var det gemensamma intresset för ockultism och astrologi som ledde fram till den osannolika kontakten mellan Pessoa och Crowley. Under många år gjorde Pessoa horoskop över de mest skilda personligheter i historien och i sin egen samtid – från diktare som Lord Byron och Goethe till diktatorer som Mussolini och Salazar. Men också över de olika fiktiva författarjag som han själv skapade, Pessoas så kallade heteronymer. När han vid ett tillfälle läste den första delen av engelsmannens självbiografiska bok The Confessions of Aleister Crowley upptäckte han att det horoskop som stod tryckt på en av de första sidorna var felaktigt uträknat. I ett brev till förlaget The Mandrake Press påpekade den internationellt helt okände Pessoa misstaget – och fick då ett tacksamt svar från Crowley själv. Det blev början på en oregelbunden kontakt som skulle vara i nästan ett och ett halvt år.
Under lång tid var inte alla delar av den här historien kända för allmänheten, eftersom de efterlämnade breven och manuskripten i Lissabon – till skillnad från resten av Pessoas kvarlåtenskap – var i privat ägo. Men 2008 förvärvade staten dokumenten i en uppmärksammad auktion. Litteraturvetaren Steffen Dix har samlat allt material i en portugisisk volym under titeln O Mistério da Boca do Inferno (Mysteriet vid Boca do Inferno). Här finns brevväxlingarna och tidningsklippen från den tiden – men också det ofullständiga manus till en kriminalhistoria på engelska med titeln The Mouth of Hell som Pessoa skrev inspirerad av händelserna. Och som i likhet med nästan allting av den portugisiske författaren aldrig publicerades under hans livstid.
Tidigt under deras brevväxling dyker tanken på ett personligt möte upp. Det är Crowley som är den pådrivande kraften, medan den mer tillbakadragne Pessoa förhåller sig avvaktande till planerna. Crowley vill av flera olika personliga skäl fly utomlands under en tid. I breven diskuterar han möjligheterna att öppna en sorts filial i Lissabon till en av sina hemliga ordnar. Pessoa vill å sin sida övertala Crowleys förlag att börja ge ut portugisiska verk, däribland en del av hans egna dikter.
Den 2 september 1930 anländer till slut Aleister Crowley till Lissabons hamn, tillsammans med sin nittonåriga älskarinna Hanni Jaeger. Pessoa tar emot dem på kajen, och Crowley beskriver honom senare i sin dagbok som ”en mycket trevlig man”. Någon språkbarriär fanns inte; Pessoa hade lärt sig engelska under skolgången i Sydafrika och använde det ofta i sitt arbete som frilansande översättare av affärsbrev. Ibland skrev han också egna dikter direkt på engelska.
Under några dagar ägnar sig Crowley och Jaeger åt strandliv i Estoril utanför huvudstaden. Men de praktiserar också så kallad ”sexuell magi” med en sådan livlighet att hotelledningen till slut ber dem att flytta. Mitt i turbulensen flyr den unga tyskan Jaeger på egen hand in till Lissabon. Vad Aleister Crowley gör under de följande dagarna har aldrig riktigt klarlagts. Men snart hittas ett brev under ett cigarettetui vid Boca do Inferno – Djävulsmunnen – där Crowley har skrivit till Hanni Jaeger: ”Jag kan inte leva utan dig. Det andra ”Boca do Inferno” kommer att ta mig – det kommer inte att vara lika hett som ditt!” Det är en journalist vid namn Augusto Ferreira Gomes som har hittat meddelandet. Av en händelse råkar han också vara en av Fernando Pessoas närmsta vänner.
Aleister Crowley är spårlöst försvunnen. Allt tyder på att han faktiskt har tagit sitt liv vid Boca do Inferno. Nyheten får stor uppmärksamhet i Portugal och når också den internationella pressen. Pessoa medverkar i polisförhör och skriver artiklar om händelsen – utan att avslöja att han i själva verket haft en del i vad som egentligen är ett excentriskt upptåg. Ett upptåg som gnistrar av humor och ironi – och där såväl Crowley som Pessoa får användning för sina gäckande masker. För snart dyker ockultisten livs levande upp i Paris och Berlin. Den engelske magikern fortsätter sitt utsvävande och skandalösa liv, och blir efter sin död en omhuldad gestalt i olika subkulturer.
Vad kan allt detta ha betytt för Fernando Pessoa? Mötena med Aleister Crowley och episoden vid Boca do Inferno måste ha varit en tumultartad händelse i hans – åtminstone till det yttre – stillsamma liv. Jag föreställer mig att det hade en både uppiggande och något besvärande inverkan på honom; som när en clown oväntat dyker upp och vill att man ska bistå i ett underhållningsnummer. En av de mindre kända aspekterna av Pessoas mångfacetterade person var hans intresse för kriminallitteratur. Men till skillnad från många av vår tids deckarförfattare var det inte de politiska och sociala omständigheterna kring brottet som intresserade honom – utan själva pusselläggandet, tankearbetet som leder fram till gåtans lösning. Den här sidan kommer till uttryck i Pessoas egna, ofullständiga försök i deckargenren – framför allt då i The Mouth of Hell. Men snart övergav han projektet. På sätt och vis kan man säga att han hade viktigare saker för sig. Istället skulle hans halvheteronym Bernardo Soares aktiveras på nytt, bokhållarbiträdet på Rua dos Douradores som skriver sin Orons bok under ensamma timmar på kontoret.
Pessoa och Crowley fortsätter att växla en del brev, men Pessoa svarar med allt längre fördröjning, och till slut inte alls. Det finns anteckningar som tyder på att han betraktade Crowleys överdrifter med en viss skepsis. Men de stora skillnaderna till trots fanns det också underliggande beröringspunkter. De delade en dragning åt mystifikationer och iscensättningar; det var bara det att Pessoas lekar och förklädnader helt och hållet ägde rum inne i språket. ”Poeten är en som låtsas” skriver han i en dikt.
Med tiden måste händelserna vid Boca do Inferno ha tett sig alltmer avlägsna för honom. Hälsan försämrades av en tilltagande alkoholkonsumtion och 1935, fem år efter mötena med Aleister Crowley och Hanni Jaeger går Fernando Pessoa bort, fyrtiosju år gammal. Ännu kommer många år förflyta innan vidden och djupet av hans författarskap går upp för omvärlden. De sista orden han skriver på sin dödsbädd är på engelska: ”I know not what tomorrow will bring.”
Henrik Nilsson, författare och essäist
Källor:
Fernando Pessoa (red. Steffen Dix): O Mistério da Boca do Inferno. Correspondência e novela policial. Tinta da China, 2019.
-
I en värld där känslor i allt större utsträckning konsumeras, och där fiktion och verklighet tycks byta plats, vilken är då konstens och kulturens uppgift? Sonia Hedstrand beskriver en genomgripande förändring i våra samhällen som idag blir allt tydligare, inte minst i den japanska populärkulturen.
Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play.
ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Essän sändes ursprungligen den 23 augusti 2021.
Del 1: Flörten i RomVi har stämt möte vid Piazza Venezia i gryningen. Emanuele är en italiensk kille strax över 20 år som hälsar mig med ett genuint leende och en kindpuss. Under två timmar ska han visa mig sina personliga smultronställen i Rom. Vi småpratar och skrattar medan han guidar mig till de bästa utkiksplatserna runt Forum Romanum och Colosseum, och tar en caffelatte på en liten hipster-caffèteria där han känner baristan. Emanuele är inte bara en snygg och charmig kille, han har även en bra kamera. Poängen med den guidade turen är framförallt att ta fördelaktiga porträtt av mig vid särskilt pittoreska vyer. Samma kväll lägger jag upp fotografierna på sociala medier och slår genast personligt lajkrekord. Emanuele säljer sina privata tjänster på nätet för 85 euro per promenad under rubriken ”Instagram boyfriend experience”, med det unika försäljningsargumentet: ”en instagram-pojkvän tröttnar aldrig på att ta bilder av dig”.
Vad är egentligen ett arbete idag? Innebörden av ordet arbete har expanderat de senaste decennierna. Idag är ett arbete i princip vad som helst som en kan tjäna pengar på. Som att köpa och sälja saker på Ebay, youtuba om att en blivit mobbad, visa rumpan på Instagram, eller som jag nyligen såg affischeras runt om i Stockholm: skruva ihop någon annans ikeamöbler, eller utföra vilka hushållsnära tjänster som helst åt den som har brist på tid men desto mer i plånboken.
Samtidigt som allt färre unga söker till konstskolor så lönearbetar allt fler med estetisk gestaltning. Emanuele har inte gått någon fotoutbildning eller konstskola. Det behövs inte, de grundläggande kunskaperna i fotografering, som att fokus ska sättas i ögat på den som porträtteras, att använda kort skärpedjup för att objektet ska separeras från bakgrunden med mera, det är allmängods idag. I den digitala barndomen på 1990-talet kunde en arbetslös ungdom få en gratis kurs i bildbehandling av arbetsförmedlingen, vilket snabbt resulterade i ett välbetalt jobb på ett nytt fräscht it-företag. Retusch-jobb för reklam var ett lukrativt extrajobb för konstnärer och aspirerande fotografer. Så är det inte längre. När alla kan fotografera och redigera i sina appar blir bildhanterarna den kreativa klassens proletariat.
År 1977 beskrev Susan Sontag i sin berömda bok ’Om fotografi’ hur de då mest arbetsdisciplinerade folken; japaner och amerikaner, var de som fotograferade mest idogt på sina semestrar. Hennes analys var att industrisamhället fostrat arbetarna så hårt att ledighetens frånvaro av arbetsplatsens fasta struktur skapade ångest. Fotograferandet blev ett ställföreträdande arbete, en aktivitet som gör att en känner sig produktiv. Idag har fotograferande blivit en del av det ”arbete för arbete” som många av oss kontinuerligt måste utföra för att hålla oss aktuella på arbetsmarknaden, på dejtingmarknadens appar och sajter, och på den vän-marknad som sociala medier utgör. Gränserna mellan dessa livets olika områden har suddats ut, arbetet har trängt in överallt. Många har glömt hur en gör när en är ledig. I den kulturella, om än inte alltid i den ekonomiska, medelklassen går mer och mer (ofta obetald) arbetstid åt till redigering av den egna framställningen och eftersom alla ens vänner är uppslukade av sina olika prekära frilansarbeten är det lätt att känna sig ensam när en väl får semester. Då börjar en instagramma febrilt för att vara med i gemenskapen online.
Det är inte många som verkar reflektera över vad det handlar om när jag lägger upp Emanueles snygga foton av mig i Rom på mina konton på sociala medier. Slentrianmässiga lajks rasar in. Kommentarer som ”såå fina bilder av dig”, åtföljs av hjärt-emojis. Människan är fixerad vid bilden av människan. Särskilt den iscensatta, vackraste versionen av en själv. Den enorma ilska som smygfotografering väcker förklarar Susan Sontag med att det fråntar människor rätten att posera som sina idealjag.
Instagram-pojkvännen Emanuele var förstås bara en pose. Den enda närmare kontakt kunden får är att hålla honom i handen, i en iscensatt ”spontan” social-medie-trop som kallas follow me; bilden tas ur ’pojkvännens’ synvinkel och vi ser hans arm sträckas in i bilden mot kvinnan, fotografiets objekt. Syftet är att fejka för de digitala vännerna att kunden har en semesterflört i romantiska Rom. Posen follow me används även flitigt av resebolag som vill locka manliga kunder, de ska känna att om de köper den där resan till Thailand så får de inte bara paradisstranden på bilden, utan även en härligt leende ung kvinna på köpet. Det spelar ingen roll att alla förstår att det inte är på riktigt, det viktiga är den känsla som kunden köper. För sådär tre decennier sedan eller mer hade jag kanske träffat Emanuele på gatan i Rom och han hade erbjudit sig att visa mig staden gratis. Flörten hade kanske varit ’på riktigt’. Men nu sker mer och mer av mänsklig interaktion genom ekonomiska transaktioner. På ett ytligt plan är det förstås skönt att lämna Emanuele utan att känna att jag är skyldig honom något. En man som ägnar flera timmar åt att guida en okänd kvinna runt Rom skulle i det gamla systemet förväntat sig något i gengäld. Nu har jag köpt mitt oberoende. Skönt… Men i ett mer långtgående perspektiv skapar dessa emotionella tjänster problem.
Sociologen Arlie Russel Hochschild menar att pengatransaktioner för det som förr var gratis slår sönder nära och djupa relationer. I sin bok ’The Outsourced Self”’ ställer hon sin mormors värld i en by där alla hjälpte varandra med skörden emot ett samhälle med surrogatmödraskap och andra extrema och allt intimare tjänster, som förstör gåvoekonomin, beroendet av varandra, som inte bara var nödvändigt för överlevnaden, utan även skapade djupa och långa relationer. Att detta blir ett problem visas även av forskning som kommit fram till att rika människor har sämre empati och upplever större ensamhet än fattiga, som tvingats till ömsesidig hjälp för sin överlevnad.
Det japanska utrycket muen shakai betecknar smärtan över social ensamhet, att inte känna tillhörighet eller sammanhang i ett relationslöst, alienerat samhälle. I en undersökning från 2006 säger 15 procent av japanerna att de inte har några sociala relationer alls.
Den italienske arbetskritikern Franco ’Bifo’ Berardi kallar dagens produktionsordning för ”olyckofabriken”. Arbetaren blir själsligt allt fattigare ju mer rikedom hen producerar. Enligt Berardi ger själens underkastelse upphov till en förlust av verklig kontakt med andra, och med sig själv. Det fragmenterade, prekära livet utesluter den stadga som krävs för att vi ska uppleva verklighet och förankring. En viktig poäng med att gå på teater eller film var att komma ut efteråt och mötas av verkligheten. Men idag går vi alltmer sällan ut ur fiktionen, vi går bara automatiskt vidare till nästa avsnitt, och skådespelet på sociala medier pågår dygnet runt. ’Agentsjukan’ kallas det när en tjänsteman inom underrättelseverksamhet har svårt att släppa sin roll och vill stanna kvar i sitt spelade liv. Det är så mycket enklare att leva i fiktionen.
Del 2: Arbetets skådespeleriUnder en kabuki-teater-föreställning i 1600-talets Edo, dagens Tokyo, kunde män i publiken, inför att vissa populära skådespelare skulle göra entré på scenen, uttrycka sitt gillande med ett stärkande skrik. En dåtida teaterdirektör med känsla för PR kom då på den lysande idén att betala några män för att sitta i publiken och ropa. Denna skådespelande teaterpublik kallas sakura, vilket betyder ”falsk kund”. Sedan dess har statister arbetat undercover i verkligheten som konsertpublik, som köande till restauranger, som bildskön utfyllnad på matchmaking-fester med mera. Men under de senaste åren har sakura-arbetet utvecklats till att handla om relationer. Förmedlingar online som ’Family Romance’ eller ’Hagemashi-tai’ ( ”Vi vill göra er lyckliga” på japanska) erbjuder tjänster som hyr-pojkvänner, hyr-flickvänner eller hyr-föräldrar. Du kan hyra ett tjejgäng att sjunga karaoke med, eller någon som ber om ursäkt å företagets vägnar till ett annat företag, du kan hyra en vän att gå till Disneyland med, eller en ”butlertjänst”, en man som gör hemarbete åt kvinnor. ”Jag vill vara singel och fri, men vill ändå vakna till ljudet av en kvinna som lagar mat i mitt kök”, som en potentiell spekulant på en så kallad kontrakt-fru i Tokyo sa.
Ryuchi Ichinokawa är chef för hyrfamilj-företaget ’Hagemashi-tai". Han berättar att han inte vill anställa skådespelare eller alltför vackra människor. Likt hemliga agenter ska hans sakura-arbetare kunna passera obemärkt, inte hota kunderna eller deras ovetande bekanta med överdriven skönhet. Liksom hemliga agenter ska de passa in, fylla sin funktion och vara lätta att glömma igen. I en stad som Tokyo på över 13 miljoner invånare är risken minimal att mötas igen av en slump. Detta skådespelarnas prekariat fungerar för att invånare i stora städer inte har mental eller känslomässig förmåga att ta in alla människor de möter. För att hantera ett kaos av intryck måste de reducera andra människor till klippdockor. Ingen ställer några djupare frågor till sakura-arbetarna. Som inhyrda släktingar på ett bröllop räcker det att de följer ett enkelt manus. Mänskliga relationer blir tunna.
Den svenske sociologen Roland Paulsen beskriver i sin bok ’Arbetssamhället - Hur arbetet överlevde teknologin’ (2010), hur synen på arbete förändrats från historisk tid till idag. Paulsen skriver att trots att vi bara skulle behöva arbeta några timmar i veckan med den utvecklade teknik vi har idag, så arbetar vi nu mer än vi gjorde för 30 år sedan. Arbetet har blivit ett självändamål. Karl Marx tänkte sig att det kreativa arbetet skulle bli självförverkligande när det skedde utanför kapitalismen. Han hade inte räknat med att kreativitet och uttrycksbehov kunde sugas upp och exploateras av samma system. Vårt prioriterande av att förverkliga oss själva genom arbetet har lett till att fler och fler lever som singlar. Det händer då att den passionerade arbetaren kan börja känna sig lite ensam, utan nära relationer. Det är detta problem som den japanska kapitalismen nu löst, genom smidiga emotionella tjänster.
Megumi arbetar dagtid på kontor, men på kvällarna går hon till sitt extrajobb som kabakyara, sällskapsdam på en nattklubb, där hon får betalt för att dricka och flörta med män. Hon säger att hon går till jobbet med inställningen att hon ska på fest. ”Jag spelar olika karaktärer på mitt kontorsjobb och på mitt hostessjobb. Jag anpassar min personlighet efter olika kunder”, berättar Megumi. Om en arbetsgivare kräver att arbetaren uppträder med en viss sorts personlighet, så skaffar hon ett extrajobb för att leva ut en annan sida av sig själv. Det kan vara en metod för att klara av ett fragmenterat, prekärt liv. Alla behov kan kanaliseras in i lönearbete. ”Det är kul”, säger Megumi, ”Det är som cosplay”.
Mazayuki Okahara är professor i emotionell sociologi vid Keio-universitetet i Tokyo. Han berättar om hur massutbildningen i ett Japan som på 1970-talet stod på höjden av sin ekonomiska utveckling resulterade i ett överflöd av högutbildade arbetare. Fina examina och höga betyg räckte inte längre. Kommunikationsförmåga, charm och utseende blev utslagsgivande konkurrensfördelar för att få ett jobb. Ett japanskt företag anställer hellre en trevlig arbetare med rätt personlighet som kan passa in på arbetsplatsen och sprida en god stämning runt sig, än en som är bäst själva arbetsuppgifterna. Detta i kombination med en historisk förkärlek för tjänster som gör livet bekvämare har resulterat i en servicekultur som professor Okahara beskriver såhär: ”Du ska inte behöva be flygvärdinnan om ett glas vatten, hon ska ha förstått att du är törstig innan du har sagt något”. Även i väst är leenden och trevligt bemötande något som numera konsumeras, från yogaläraren, servitrisen, massören, kassapersonalen.
Redan 1956 gav den amerikanske sociologen Erwing Goffman ut den epokgörande boken ”Jaget och maskerna: en studie i vardagslivets dramatik”, där han analyserar social interaktion inom amerikansk borgarklass på 1950-talet i teater-termer. För att göra intryck på sin publik måste aktören ha rätt utseende och framföra sin roll korrekt, i en lämplig scenografi. ”Jaget är en dramatisk effekt, en produkt av scener som spelas upp”, skriver Goffman. Som människor förändras vårt humör hela tiden, men som karaktärer måste vi vara konsekventa för att bli trovärdiga. Det sociala spel som Goffman studerade på 50-talet försiggick på fritiden, men idag sker det i allt högre grad på arbetstid.
Sociologen Alan Bryman har visat att Disney var det första företaget att lansera hyperkonsumtion, det vill säga konsumtionen av flera sorters varor och tjänster presenterad som en upplevelse, ett slags kommersiellt allkonstverk. På Disneyland och efterföljande företag kallas kunderna för gäster, allmänna utrymmen kallas scener, anställningsintervjuer kallas casting, jobb kallas roller, mellanchefer har huvudroller, arbetskläder kallas kostym. Detta språkbruk och tänkande har blivit allt vanligare inom serviceföretag idag. Disney var också först med att tvinga alla sina arbetare att skratta och le konstant. Deras instruktioner för nyanställda lyder: ’Kom ihåg att alltid le! Ditt leende är din största tillgång!”.
I Tokyo kan det på sommaren bli uppemot 40 grader varmt. I den fuktiga hettan går Disneyland-arbetarna omkring och underhåller i tjockt vadderade masker, utklädda till Långben eller Musse Pigg. På förekommen anledning finns det alltid en ambulans på plats, redo att köra skrattande performers som svimmat av värmeslag till sjukhus.
På McDonalds i Japan kan kunden beställa ett leende till sin hamburgare. Det står på menyn, och priset är 0 yen. Svenska Pressbyrån har också haft kampanjen: ”Köp en kaffe så bjuder vi på en rolig historia”. Tidigare behövde de lågavlönade servicearbetarna bara fixa kaffet, nu måste de vara roliga också. Gratis bonus för kunden, inget extra betalt för arbetaren.
Del 3: Livet i 2,5 dimensionerAlla som upplevt en våldsam förälskelse vet att den är farlig. Den erotiska besattheten av det åtrådda objektet hotar hela ordningen som resten av den förälskades liv vilar på. Hen sover inte, äter inte, kommer för sent till jobbet, glömmer betala räkningar, missar tåget, tappar kontrollen. Särskilt den obesvarade avståndsförälskelsen liknar en drog. Det är bara den åtrådda som är i färg, resten av världen går i gråskala. Offret för passionen riskerar smärtan i att bli avvisad, bli galen av svartsjuka, hamna i en depression. Sådana risker har den prekära informationsarbetaren inte råd att ta i dag. En svacka i prestationen kan göra att hen inte längre kan försörja sig i ett otryggt arbetsliv som kräver konstant närvaro och prestation på topp. Samtidigt är längtan efter förälskelsens berusande lycka om möjligt ännu starkare idag än förr. Begäret triggas av ett ständigt flöde av sex appeal som krämas ut genom alla mediala kanaler, som smörjmedel för konsumtionen. Vi vill uppleva känslan av förälskelse, fast helst utan riskerna det medför. Att detta behov nu möts syntetiskt enligt lagen om utbud och efterfrågan är inte underligt.
På 90-talet började unga japanska killar med bristande social förmåga att spela dejting-dataspel. Drivande i denna utveckling är den japanska tekniknörden, den så kallade otakun. En otaku är mest intresserad av att leva alla sina vakna timmar i dataspel, animéserier och manga, och har minimal kontakt med andra levande människor, förutom då han träffar sina otaku-kompisar och pratar om spel, och om de tvådimensionella tjejerna i spelen, vars kroppar har bisarra proportioner.
Populärkulturforskaren Toko Tanaka vid Otsuma-universitet i Tokyo beskriver otakun som en person som inte är intresserad av kroppsliga begär, utan går igång på distansen till den åtrådda digitala figuren eller idolen. Otakun kan eller vill inte skilja mellan fiktion och verklighet. Hans motsvarighet kallas reaju (från ordet reality). En reaju är en person som är nöjd med att leva i den tredimensionella verkligheten och har fysiska relationer med andra människor. Tidigare hade de populära reaju-killarna all status och framgång, men när internet blev hett tog nördarna revansch. Mot slutet av 1990-talet kände sig otakun ändå inte riktigt nöjd med det tvådimensionella livet. Han kände ett behov av att få möta dataspelens kawaii, docksöta flickkaraktärer, i den fysiska verkligheten. Ur detta behov uppstod Meidocafé-kulturen i Tokyos teknik- och spelkvarter Akihabara. Begreppet Meido kommer från engelskans maid, tjänsteflicka. På lokaler som @homecafé hälsar tonårsflickor i kortkorta varianter av det franska hembiträdets svartvita uniform med litet spetsförkläde och hätta sina kunder med standardfrasen ”Välkommen hem, min herre”.
På det sättet kan män som saknar förmåga att interagera med vad de kallar 3D-kvinnor, köpa sig ofarlig flick-femininitet, och en undergivenhet som de aldrig upplevt IRL. För tonårsflickor som behöver pengar till kläder, smink och dyr fika i Tokyo, där allt kostar pengar, uppstår förstås en jobbmöjlighet. Förutom att servera fika eller enklare maträtter utför flickorna olika små tjänster, som en liten sång eller dans eller en dataspels-runda. Allt finns på menyn med priser noggrant angivna. Kunderna är stammisar och har medlemskort på olika nivåer, från brons upp till platina, beroende på hur många besök de gjort under åren.
I ett prekärt samhälle där individen flyttar, byter jobb, frilansar, förlorar kontakt med sin ursprungs-familj och jobbar för mycket för att hinna bygga upp nära vänskaper eller kärleksrelationer, kan meidocaféet vara den enda plats där mannen har kontinuerlig kontakt med en annan människa som regelbundet frågar: Hur har du det? En fråga som blivit bristvara idag.
På meidocaféerna är det en stämning som säljs. Den kallas moe och betecknar en specifik känsla av ömhet, beundran, tillgivenhet och förtjusning inför en 2D-karaktär från manga, animé eller dataspel. Att få umgås i sällskap av en fysisk version av sin favoritkaraktär är viktigt för den ofysiske nördmannen. Den riktigt tillfredsställande moekänslan får han när han anar en överensstämmelse mellan den karaktär servitrisen spelar och hennes äkta, oförställda jag. Det är i tillfredsställelsen av att själv få upptäcka denna harmoni som känslan av moe uppstår. Den här sammansmältningen av bildernas två dimensioner och den fysiska verklighetens tre dimensioner utgör den unika 2,5-dimensionen, som allt fler japaner finner sig tillrätta i.
2,5 dimensioner är alltså ett begrepp som ursprungligen skildrar ett specifikt kulturellt fenomen kopplat till dataspelskulturen. Men trots detta specifika ursprung är det relevant för en bredare analys av dagens representationssamhälle. För mycket i upplevelseekonomin sker just mittemellan tecknet och det betecknade. Allt större delar av vår erfarenhet pågår mellan det som förr kallades verklighet och den representation som vi nu ägnar allt större del av vår vakna tid åt. Frågan om en kärlek med förhinder mellan människor och artificiell intelligens är framträdande i japansk kultur. I den korta animé-serien ”Evas tid” arbetar humanoida robotar som tjänstehjon, tillgängliga för alla sorters hushållsnära tjänster, inklusive sexuella. Det är lag på att de måste ha en lysande ring ovanför huvudet när de går omkring och gör sina ärenden, så att de är lätta att identifiera som robotar. Men på det hemliga kafét ”Evas tid” släcker de ned sina klassmarkörer, så att ingen vet vem som är vad. Robotar och människor kan umgås på lika villkor, men förvecklingar följer när de förälskar sig över gränserna. Serien väcker tankar om hur vi behandlar service-personal som robotar när vi kräver att de alltid ska vara glada och perfekta. Men den ställer också frågor om kärlek, förälskelse och attraktion. Är detta känslor som bara kan existera inför andra människor? Många japaner erfar just nu motsatsen. Våra känsloliv har blivit allt mer präglade på simulerade stimuli.
Kimura Masaki är vd för företaget ’Tokyo Talent’ som hyr ut livs levande killar som pojkvänner per timme. Han berättar att en så kallad rental-kareshis jobb är att känna av vad kvinnan vill ha. Jobbet är alltså att ta hänsyn till kvinnans behov, något som många kvinnor upplever saknas hos verkliga män de träffar. En hyrpojkvän ska vara vanlig, men snygg och snäll. Tjänsterna består oftast i att gå på promenad i en park med kunden i några timmar, gå och fika tillsammans, kanske shoppa, hålla handen en stund. Men framförallt får kvinnorna prata om sina känslor. Tjänsten är alltså inte helt olik en terapisession. Kvinnorna behöver någon som lyssnar och förstår dem, ”någon som är deras typ”, förklarar Kimura Masaki och lägger till: ”För några kunder är verkliga killar inte deras typ, de har konsumerat så mycket spel, manga och filmer att de känner sig mer bekväma närmare fiktionen”
Del 4: Konstnären i djupskådespeleriets tidevarvAv en säker källa fick jag nyligen höra följande: En konsthandel i Göteborg försökte trissa upp priset på en målning. För att öka köparens intresse ringde de in en anonym arbetare, som de internt kallade ”gråterska”, en tjusig dam som under ett mingel på galleriet, när den potentielle köparen råkade stå inom hörhåll, utgöt sig vältaligt om hur starkt berörd hon var av nämnda konstverk. Konsten har alltid varit del av en emotionell ekonomi där verk laddas med immateriella värden genom känslor. Galleristens jobb är att skapa mystik kring verket och konstnären, för att attrahera rika personer som vill köpa sig en bit av konstnärsromantiken. För att tala med sociologen Pierre Bourdieu: kulturellt och socialt kapital växlas in mot ekonomiskt. Idag har denna förr så obskyra form av konsumtion utsträckts till en stor del av den ständigt växande upplevelse- och servicesektorn.
Urbangeografen Richard Florida framhåller i sin bok Den kreativa klassens framväxt (från 2002) den kreativa arbetaren som modell för tillväxt i upplevelseindustrin. Den kreativa arbetaren har tagit vissa av sina viktigaste kännetecken från konstnären eller skådespelaren; hens arbete är att skapa känslor, och hen brinner passionerat för att förverkliga sig själv genom arbetet.
Innan den japanska hyrmamman Hiromi Kawada går in i dagens roll sätter hon på sig sin peruk och läser sitt manus, ett papper med information om vem hon utifrån kundens behov ska vara. Likt en skådespelare som arbetar i method acting-traditionen, går hon in i sig själv för att hitta äkta känslor inför sitt framträdande. Ett vanligt jobb är att presenteras som mamma inför kundens nya partner. Fru Kawada berättar att många av hennes ’barn’ håller kontakten efteråt, de frågar om råd i livsfrågor och skickar mejl flera år efteråt för att tacka för hennes insats, med bilder på sina barn. ”Ibland skäller jag på dem”, säger hon, ”om jag ser att de är på väg i en dålig riktning i livet”. Hon fortsätter alltså att jobba som ’mamma’ även utan ta betalt. Hon säger att hon vill hjälpa vilsna människor. Fru Kawadas chef herr Ichinokawa berättar hur han som inhyrd farbror till ett bröllop börjar gråta av rörelse på den låtsade ’brorsdotterns’ stora dag. Då har han gjort ett bra jobb, han känner det han ska känna.
År 1983 myntade sociologen Arlie Russel Hochschild begreppet ”emotionellt arbete”. I sin forskning om flygvärdinnors arbetssituation beskriver hon hur de jobbar med sina känslor på flera plan: De måste hantera flygrädda, aggressiva och potentiellt farliga passagerare, undertrycka sina egna känslor av obehag inför berusade män som gör närmanden, och samtidigt kommunicera glädje, trygghet och attraktiv femininitet. Hochschild skiljer på ytskådespeleri, som innebär att arbetaren inte känner den känsla hen försöker förmedla, som i det påklistrade leendet, och djupskådespeleri, då arbetaren på riktigt känner den känsla som krävs för arbetet. I kategorin ytskådespeleri befinner sig traditionellt servitriser och annan servicepersonal, inom djupskådespeleri finns personer som arbetar som barnflickor, vårdare, dagispersonal och lärare. Det är det djupgående skådespelet som alla arbetsköpare eftersträvar idag. De vill knyta upp arbetarna känslomässigt, komma åt deras engagemang genom att få dem att identifiera sig med företagets mål, så att de på riktigt känner att företagets framgång är viktig för dem själva. Men den prekära arbetaren måste inte bara spela sin roll och känna rätt känslor, hen arbetar även, liksom skådespelare alltid gjort, med sitt utseende. De senaste decennierna har även manliga arbetare börjat avkrävas det estetiska arbete som framförallt kvinnor tidigare varit tvungna att utföra, som servitriser, sekreterare, butikspersonal. Den feministiska filmvetaren Laura Mulvey talar om ’to-be-looked-at-ness’, på svenska ungefär ”att-bli-tittad-på-het”, en kvalitet som konstruerades hos den klassiska kvinnliga Hollywoodstjärnan, men i dag gäller mer eller mindre alla. Att bli tittad på är en del av jobbet för många yrkeskategorier idag.
Jag följer med sakura-mamman Hiromi Kawada då hon hyrs in för att agera vän till familjen på ett bröllop i Sanrio Puroland, Hello Kittys eget ’Disneyland’. Bröllopet genomförs på en scen, gästerna är publik och vigselförättaren är Kitty-san. Att svara ”Ja” på prästens traditionella fråga: ”Tager du…” har blivit simulakra, en performance med inhyrda gäster på en artificiell, kommersiell plats. I Japan är det vanligt att bröllopspar genomför två ceremonier, en traditionell i en shinto-jinja, och en västerländsk variant med den vita klänningen, med risgryn som kastas, med en präst som predikar i en kyrka och så vidare. Men prästen är ingen riktig präst, utan bara en vit man vilken som helst som extrajobbar som ’präst’, och kyrkan är inget heligt rum, utan bara en byggnad som ser ut som idén om en kyrka. Evenemanget har inget med kristen religion att göra, utan det är upplevelsen av ett västerländskt bröllop en vill åt, en bild som en fått av filmer och medier. En stor del av koncentrationen ligger på fotograferingen. Ett bröllop utan fotodokumentation är otänkbart.
Sociologen Erwing Goffman som analyserade socialt samspel i termer av dramaturgi på 50- talet beskriver hur vi i den sociala interaktionen försöker framstå som bättre än vi är, vi projicerar ett idealiserat jag. Vilket vi idag framförallt gör på sociala medier. Goffman skriver: ”Sociala möten är som ceremonier, där vi spelar våra roller enligt en ritual. Samhället är egentligen ett bröllop!” Bröllopet är den ultimata performativa konstupplevelsen, likt teceremonin. Men idag går det att köpa den upplevelsen, utan vidare förpliktelser. På senare tid har det även blivit vanligare att kvinnor i Japan inte vill bli hemmafruar, utan fortsätta jobba och vara singlar. Men de vill ändå uppleva sitt drömbröllop. Företag erbjuder därför hela paketet med bröllopsplanering, klänning, kyrka, tårta, blommor, risgryn, fotografering och så vidare. Men bruden genomför ceremonin ensam. Män i en liknande situation erbjuds att gifta sig med sin favorit-animékaraktär i en virtual reality-upplevelse, där en kyss på ett par silikonläppar ingår.
Vilken är då konstnärens roll i ett samhälle som är sysselsatt med produktionen av lättsmälta bilder, representation, performativitet, berättelser och känslor? Nu framstår den digitala reproduktionen av bilder och upplevelseekonomin som en kris för den konstnärliga gestaltningen, på ett liknande, men mer grundläggande sätt än uppfinningen av fotografiet blev en kris för måleriet. Hur ska konstnären hantera den här situationen? Romantiken, en historisk period av uppsving för det konstnärliga skapandet, och ett uppvärderande av känslolivet, uppstod som en reaktion på det rationella upplysningsidealet och den gryende massproduktionen. Idag har hela samhället, ekonomin och politiken blivit emotionell och känslostyrd. Kanske måste konstnären, som en reaktion, bli rationell och använda sina kunskaper inom gestaltning för att analysera de känslor och bilder som det övriga samhället producerar.
Sonia Hedstrand
-
OBS producent Olof Åkerlund berättar om radioessäutbudet under sommaren.
Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play.
OBS tar paus för nyproducerade essäer fram till slutet av augusti, men fortsätt lyssna i appen under hela sommaren, där det kan dyka upp både gamla favoriter och överraskningar.
Musik: Piano Solo #1 av Mattia Cupelli
-
Något förträngt stiger plötsligt upp och skakar om i hettan. Med avstamp i Sigmund Freud och i fyra romaner sätter Lyra Ekström Lindbäck ljuset på sommarens omvälvande oro.
Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play.
ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Publicerad 2023-06-22.
1. Bonjour Tristesse och dubbelheten som smyger sig påSommarhuset. Några sysslolösa veckor under årets kulmen, indränkta i idyll och sentimentalitet. Tiden stannar. Det enda som hörs är humlesurr, hängmattans knakande svaj och tjuten av tärnor från viken. Man uppslukas av lättsamma fikastunder i syrenbersån med familjen, strandpromenader och solbad. Äntligen, föreställer man sig, ska man få vila från alla problem.
Men oftast smyger sig andra stämningar snart på. Titeln på Françoise Sagans roman, ”Bonjour tristesse” från 1954, är svåröversatt. På engelska har den fått bli ”Hello sadness”. Kanske borde den kallas ”Goddag vemod” på svenska. När Lily Vallquists översättning utkom 1955 hette den först ”Ett moln på min himmel”, men idag ges den ut under originaltiteln. Franskans ”tristesse” motsvaras dock inte av svenskans tristess, utan betyder snarare svårmod eller sorg.
Romanen skildrar sommarveckornas kluvenhet genom den 17-åriga Cécile. Hennes rumlare till pappa, ensamt ansvarig för hennes fostran sedan mamman dog, har hyrt ett hus vid Rivieran till dem och hans unga älskarinna. Ytligt sett är den korta berättelsen bräddfull av idyll.
”Nere på havsbottnen fick jag syn på en underbar, rosafärgad och blå snäcka”, minns Cécile; ”jag dök efter den och höll den sedan, ren och rundslipad, gömd i handen ända till lunchen.” Hon bär runt på den som en amulett, en skatt som består in i berättandets presens. ”Jag vet inte hur det kommer sig att jag inte har tappat den”, skriver hon, ”jag som annars brukar tappa allting. Den ligger i min hand idag, rosafärgad och ljum, och när jag ser på den har jag lust att gråta.”
Vari består Céciles sorger? Hon sträcker ut sig i en av vilstolarna på terrassen under en himmel översållad av stjärnor, och lyssnar till cikadorna. Hon inleder en romans med den snälla unga mannen Cyril som hon har träffat på stranden. Hon avnjuter sin frukost – en apelsin och en kopp svart kaffe – på hustrappan medan solen stryker bort lakanens avtryck från hennes hud.
Men i denna visuellt så njutbara roman finns en konstant dubbelhet. Namnet Cécile kommer från latinets ”caecus”, som betyder blind. Jag vet inte om Sagan valt det med avsikt, men om inte är slumpen lika talande.
Cécile tycker själv att hon ser allt. När pappan bjuder hennes döda mors väninna Anne till sommarhuset avkodar hon knivskarpt deras diskreta känslospel. Till hennes och den unga älskarinnans stora förtvivlan inleder pappan och Anne snart en romans.
Anne är en seriös person, och med henne följer seriösa saker som en förlovning med pappan och ordning i Céciles eftersatta studier. Sorglösheten som den tonåriga flickan dittills vältrat sig i är därmed hotad. Hon börjar konspirera tillsammans med den ratade älskarinnan för att bryta upp pappans och Annes relation.
Istället för att bara glida med i livets skiftningar blir Cécile nu en manipulatör av rang. Insikten om hur påverkbara andra människors känsloliv är har dock ett pris. En kuslig själviakttagelse börjar snart ta form. ”För första gången i mitt liv tycktes detta ’jag’ klyva sig”, konstaterar hon, ”och upptäckten av en dylik dubbelhet gjorde mig ytterligt förvånad.” Stolthet blandas med självförakt. Tillsammans med den sanddoftande hettan och de svalkande brisarna från havet uppstår ett nytt rum inom henne, som speglar den konstlade avskildhet de lever i vid sommarhuset.
Sagan, som bara var 18 när ”Bonjour tristesse” publicerades, har en mästerlig förmåga att blanda samman det yttre och det inre landskapet, tills vackra utsikter blir till halvblinda självinsikter. Halvslummern i hettan får gradvis något inom Cécile att brista. Men hennes obehag inger mig en paradoxal lättnad under läsningen. Jag har alltid haft svårt för semestern, och Sagan tycks bekräfta att ledigheten inte alls behöver innebära en frid. Snarare kan en särskild typ av obehag växa fram under sommarveckorna, som påminner om Sigmund Freuds beskrivning av das Unheimliche.
På svenska översätts das Unheimliche ofta till det kusliga, men det leder i min mening lite fel. Snarare än något skräckfilmsartat är det ohemlika eller ohemliga en upplevelse av något främmande inom det välbekanta och familjära. Det är något man har ansträngt sig för att dölja för sig själv. I Sagans roman uppstår känslan när Cécile upptäcker något omänskligt i sitt eget jag, en empatilöshet som kontrasterar mot hennes roll som vacker och sorglös flicka.
Kanske är semestern i själva verket ohemlikhetens främsta högtid. När dagarna mjuknar i sömmarna och de rutinmässiga relationerna till närstående luckras upp kan bortträngda bottensediment stiga mot ytan. Att Anne är en väninna till Céciles döda mor är knappast en detalj i sammanhanget, även om det mest nämns i förbifarten. Vardagen i den stökiga våningen i Paris, dit Cécile och hennes pappa ska återvända efter sommaren, framstår som bräcklig och otillräcklig vid tanken på att den ordentliga Anne skulle kunna flytta in.
Men Cécile triumferar i sina manipulationer och bryter upp deras relation. Triumfen surnar dock snabbt. När hon i slutet ställs inför den besegrade Annes ”förstörda ansikte” begriper Cécile något obehagligt. Hon har ”angripit en levande, kännande människa och inte ett väsen”. Anne har en gång varit barn, ”sedan ung flicka, sedan kvinna. Nu var hon fyrtio år, men hon var ensam”. Det är nog inte främst samvetet som skakar Cécile. Livets gång har blivit så konkret för henne att den framstår som avig och banal genom det åldrande kvinnoansiktets tårar.
Tiden har inte stått stilla under hennes semester. Tvärtom, vilket berättandets tillbakablickande ständigt påminner läsaren om, har veckorna i sommarhuset tvingat Cécile att börja betrakta livet som en godtycklig samling av förflutna episoder. Även om man kan ta dem i sina egna händer kan man inte ändra dem i efterhand. Därför blir hon illa berörd av den vackra snäckan hon en gång fiskade upp från havsbottnen, vars släthet fortfarande känns likadan mot fingertopparna. Så kan tonårstidens första antydan om semesterns ohemlikhet se ut.
2. Alberte-trilogin och hemmet utanför hemmetVari består det välbekanta och det främmande? Är det bara en vanefråga? Eller finns det ett annat slags djup inom oss, som säger ”på den här platsen, med de här människorna hör jag hemma”?
I ordet ”smultronställe” bor en sådan längtan efter en liten glänta på jorden där man rent godtyckligt känner sig hemma. Ett hörn av världen som är ens eget, ett hem utanför hemmet. Där det finns ”humlesurr, stilla fläktar genom lövverket, smultron som man kan nå utan att ändra ställning, någon som kommer och säger till kanske, att klockan är mycket, ropar hem en till en måltid i det fria, under träd”, som Cora Sandel skriver. Som hennes berättare Alberte letar vi efter känslan som gör oss ”på vippen att ropa att här var den plats där de skulle stanna, det ögonblick i tiden de skulle gripa.”
I hela sitt liv har Alberte letat förgäves efter den känslan. Som tonåring vantrivs hon i det småborgerliga hemmet i Nordnorge, och senare, som ung kvinna, skapar hon en flyktig bohemtillvaro för sig i Paris. Men kanske består frihetskänslan hon upplever där bara i att ha sluppit ifrån pressen på att hitta sin plats. En frihet från, snarare än till, ett hem. För när Alberte får barn blir bristen tydlig: hon har inte fast mark under fötterna. Hon måste skaffa det, för hennes lilla son behöver det.
Om man inte kan ge sina barn ett drömhem vill man åtminstone kunna ta dem till smultronställen på somrarna. Man vill ge dem grönska, stränder och vilda lekar i det fria, se fräknarna breda ut sig på stadsbleka kinder och benen fyllas av skrubbsår.
Albertes son är klen och försvagad sedan de fattiga och frusna krigsåren i Paris. Om kvällen lägger hon örat mot hans bröstkorg och hör det lilla hjärtat banka alldeles för fort. Relationen till hans far, skulptören Sivert, är ansträngd, på väg att bli bitter. Men nu ska de på sommarferie under några veckor, tillsammans med några goda vänner i ett litet hus vid Bretagnekusten.
Redan på tåget ut hör Alberte ett sus från för länge sedan. ”Det fyllde luften och var överallt, låg bakom och omkring alla andra ljud. Hon kunde inte göra klart för sig vad det var.” Men så stannar de på rälsen en stund. Och med ens ”var luften alldeles fylld av brus, en väldig, monoton sång på två toner. Den steg och sjönk, kom och gick som en andning utifrån rymden någonstans, förde henne många år bakåt i tiden.” Det är havet. Atlanten den här gången, och inte Ishavet som hon vuxit upp vid, men ändå. En livgivande fukt som får dragen att mjukna, ”som om en stramande mask föll av dem”.
Vad släpper man fram när man kommer fram, kommer hem? Och varför kan det göra så ont att äntligen lyckas känna det? Alberte har ju kommit fram till ett smultronställe. Äntligen står hon i en slänt full av klöver och groblad som kittlar de nakna fotsulorna. Vännen bredvid gnolar en melodi som drar upp något obestämt ur minnet. Sandel skriver: ”En glimt av något som ligger så långt bakom att det är som en annan människas tillvaro, något man har hört om eller läst. En snabb liten tankekedja: Jag måste ha gått fel, när gick jag fel, var gick jag fel? Jag har kommit till galen plats.”
Att komma hem och att inse att man är vilse kan vara samma sak. 1919, strax före sommarferien som skildras i sista delen av Sandels trilogi, skrevs Sigmund Freuds essä om det kusliga, ”Das Unheimliche”. Genom etymologin understryker Freud hur det ohemlika alltid ligger på lur inuti det hemlika: ”Heimlich är alltså ett ord som utvecklar sin betydelse mot ambivalens, tills det slutligen sammanfaller med sin motsats unheimlich.” Det ohemlika eller ohemliga är något som vi har hållit hemligt för oss själva som tränger fram som om det vore främmande. Att hitta sitt smultronställe, ett hem utanför hemmet, är alltså att skapa en perfekt spelplats för det man har förträngt.
Ingenting särskilt behöver hända under sommarveckorna. Men det är en bedräglig illusion att vardagen kan sättas på paus. Eller kanske snarare, att en sådan paus inte skulle få några konsekvenser. I den somriga rofylldheten kan blandade känslor breda ut sig. Tillvarons garnnystan vidgas, och pustar av såväl tomhet som liv och verklighet kan slippa igenom.
I Sverige registreras idag de flesta skilsmässor i oktober. Kanske är det först då som efterverkningarna från sommarveckorna har hunnit spelas ut. September är den näst vanligaste skilsmässomånaden. Många står liksom Alberte med bara fötter på en gräsmatta i juli och känner en havsbris och tänker: ja, nej, ja, nej, hur hamnade jag egentligen här?
En natt smyger hon ut ur huset med sin vän Liesel. De sätter sig i slänten tillsammans, hopkrupna på en regnrock. För en gångs skull lyckas de verkligen prata: dela sin förtvivlan och sin ensamhet. När Alberte blickar tillbaka mot huset ser det annorlunda ut, ”overkligt och som svagt självlysande i skenet från den sneda månskäran.” Därinne sover hennes familj och deras vänner. ”Vilka är de allihop? Finns de egentligen? Är de mer levande än dockan Mimi som blundar så snart man lägger henne?”
Ute i Bretagnenattens havsbrusande månljusluft finns det plats för ett främlingskap som Alberte annars försöker tränga undan. Kusliga som dockor blir hennes närmaste medmänniskor. ”Det är som om man satt och såg tillbaka på en tillvaro man lämnat”, tänker hon, ”en dörr som stängts för alltid.” Är det kanske i själva verket där och då den stängs? Det kommer att dröja år och hundratals sidor innan hon till sist lämnar Sivert.
Men redan på tåget in till staden känner hon hur den vanliga avdomnade maktlösheten har ändrat karaktär. Bohemsällskapet förbereder sig på att stiga av, säger farväl till sin tillfälligt utvidgade semesterfamilj medan Paris välbekanta hustak och kupoler tornar upp sig utanför fönstret. Längst inne i sinnet har Alberte ”en känsla av att ingenting av det som händer är riktigt verkligt. […] Av att allt som samtliga säger och gör egentligen inte förhåller sig så.”
Fast mark under fötterna kan se ut på olika sätt. Det kan bestå i att våga släppa fram sitt eget främlingskap: inför sitt liv, sin partner, till och med inför sina barn. Att hitta sitt smultronställe kan innebära mer än bara en stunds lugn och ro. I hemmet utanför hemmet kan skälvningar mellan det välbekanta och det fördolda uppstå, ibland genom något så enkelt och rent som en havsbris.
3. Det andra stället och verklighetens sanna naturBjuder man in en sommargäst kan det egna hemmet förvandlas till en semesterort. Är gästen dessutom konstnär eller författare hoppas man kanske att denna ska tillföra någon extra magi till platsen. I hundratals år har rika mecenater erbjudit gästhem åt olika konstutövare, särskilt under sommarveckorna. En av dem är den excentriska amerikanska salongsvärdinnan Mabel Dodge Luhan. 1917 flyttade hon till Taos i New Mexico, där hon så småningom kom att ingå sitt fjärde äktenskap med en man ur ursprungsbefolkningen och grunda en konstnärskoloni.
Luhan skrev själv, men enbart memoarer. Hon var fascinerad av romanförfattares förmåga att förhöja livsnärvaron genom fantasin. ”När han skriver”, sa hon om D.H. Lawrence, ”är erfarenheten mer verklig för honom än när den ägde rum.” Luhan skickar brev efter brev till den engelska författaren för att uppmana honom att komma till hennes enorma, palatsliknande bostad i Taos. Genom hans blick föreställer hon sig att den latenta magin i omgivningarna ska göras rättvisa.
Och när han kommer frigörs hon äntligen från ”den hemska känslan av futtighet”. Hon blir ”arg eller sårad eller förbluffad av hans oberäkneligt föränderliga sätt”, men aldrig uttråkad eller deprimerad. Men konstens omvandling av verkligheten stannar inte där. Hennes memoar över deras möte, ”Lorenzo in Taos” från 1932, har idag fått ett extra lager av fiktion. Rachel Cusks roman ”Andra stället” från 2021 är intimt baserad på Luhans återgivning av sina brev, samtal och upplevelser med Lawrence.
I denna fantasi om en historisk människas förverkligade fantasi om att en författare ska förhöja hennes livsnärvaro med sin livliga fantasi finns, paradoxalt nog, en hel del längtan efter autenticitet. Cusks berättarjag M – som i Mabel – är bosatt i ett annat märkligt landskap. Tillsammans med sin andra make har hon slagit sig ner i ett isolerat träskmarksområde längs den engelska kusten. Det är kargt, blött och melankoliskt. Hon längtar efter konstnären L:s ögon på det – L som i Lawrence.
”Vårt landskap”, skriver hon till honom i ett brev, ”är som en gåta som folk dras till men i slutändan helt missuppfattat. Det är fullt av ödslighet och tröst och mystik och det har ännu inte avslöjat sin hemlighet för någon.”
Vad är det för hemlighet som ska avlockas landskapet? Och varför just genom konsten? Freuds begrepp om das Unheimliche syftar på känslan när något som borde ha förblivit dolt uppenbaras. Enligt Freud är det ohemlika mycket rikhaltigare i konsten än i verkligheten, eftersom konsten är undantagen realitetsprövningen. Önsketänkande och vidskeplighet kan alltså breda ut sig utan att behöva motsägas; vi vet ju att vi läser en saga.
Den här oroväckande effekten kan förstärkas om författaren leker med verklighetspremisserna, så att vi inte riktigt vet vad ska tro. Freud ger exempel från den tyska romantiska författaren E.T.A. Hoffmann, som ”till en början inte låter oss veta om han tänker föra in oss i den reella världen eller i en av honom fritt vald fantasivärld.” Cusk gör samma sak i ”Andra stället”. Romanen inleds med att M påstår sig ha mött självaste djävulen på ett tåg.
Det demoniska återkommer sedan i beskrivningarna av L:s blick, som M hoppas på så mycket från. Mycket riktigt får hon tillgång till ett annat perspektiv i hans sällskap, men det beskrivs som en ”fruktansvärd objektivitet”. Att se saker ”som de egentligen [är]” skapar ett främlingskap i hennes kärleksfulla vardagsliv med maken Tony och den vuxna dottern Justine. Cusk beskriver det som en sorts illojalitetskänslor: ”till och med där, mitt bland det jag älskade mest hade han förmågan att få mig att tvivla och blottlägga det i mig själv som annars var dolt”.
Det ohemlika blir en ögonblicklig uppenbarelse om ett hemligt, kanske till och med hotfullt, hem. Mabel Dodge Luhan skriver att hon kände sig som D.H. Lawrences syster. Redan från den första stunden när de möts känner hon en fulländad kontakt, som dock förblir outgrundlig. Det låter nästan infantilt, som när spädbarnet föds in i en värld av bottenlösa och givna relationer. Konstnärens närvaro chockar henne tillbaka in i en varseblivning som varken kan sortera eller konstruera.
För Cusks M är det den sköra känslan av mening och sammanhang i vardagen som står på spel. I mötet med L börjar hon frukta att allt hon har byggt upp ska rasa ihop, som det gjorde efter hennes första skilsmässa. Nu är hon plågsamt medveten om vad en sådan förstörelse kan kosta. Men suget efter konstnärgästens magiska närvaro släpper inte taget. M får till sist vad Mabel Dodge Luhan förgäves suktade efter: ett oblandat skönt sommarögonblick.
En kväll går M och hennes dotter Justine ner för att bada i månljuset. De har glömt badkläderna, och ljuvheten får en anstrykning av tabu när de bestämmer sig för att bada nakna. Träffsäkert beskriver Cusk den särskilda kroppsliga obekvämhet som växer fram mellan vuxna barn och föräldrar, som är så underlig med tanke på relationens ursprungliga köttslighet. De lovar varandra att inte titta, och simmar sedan ”stillsamt genom vattnet som i månskenet såg ogenomskinligt och ljust ut, som mjölk” medan marelden glittrar över deras armar.
I nästa stund märker de att någon iakttar dem. Det är L, såklart, som skyndar iväg över stigen för att måla vad han har sett. Efter hans död finner M en abstrakt tavla, där hon och Justine bara blivit till suddiga ljusfläckar i mörkret. Nakenheten är fångad och oskadliggjord på samma gång. Något som borde ha förblivit fördolt har framträtt, men bara nästan.
Cusks roman lämnar Luhans verklighet för att istället döda sin konstnär och låta hans verk fullborda berättarens sommarvärld. Det är vackert, men det klingar lite falskt. I den riktiga historien tvingades Luhan leva vidare med insikten om att ”det inte finns ett enda stabilt element i universum, vare sig inom eller utanför min egen hjärna”. Lawrences semestervistelse tog slut, men ohemlikheten som hans närvaro hade öppnat för fortsatte att mala inom henne. Frågan är om det är Mabel eller M som har hittat hem i verkligheten.
4. Mot fyren och sommarens möjlighetSolen flödar in i huset. Den lyser klart ”på cricketträn, flanellbyxor, stråhattar, bläckhorn, färgkoppar, skalbaggar och kranier av småfåglar, och kom[mer] de långa, fransiga tångrankorna som [sitter] fastspikade på väggen att utdunsta en doft av salt och sjögräs – samma doft som f[i]nns i handdukarna, fulla av sand efter all badning”. Idyllen framstår som ett orubbligt faktum i inledningen av Virginia Woolfs roman ”Mot fyren”. Men vartenda bräddfullt ögonblick präglas samtidigt av en hotande frånvaro, en kommande tomhet.
I centrum av sommartillvaron på den skotska ön Skye finns Mrs Ramsay, åttabarnsmor och familjens givna mittpunkt, värdinna för en handfull medbjudna gäster. Hon är den sortens åldrande kvinna som säger ”nu ska vi ha det trevligt” och menar det. När yngste sonen frågar om de kan segla ut till fyren imorgon muttrar fadern, den kylige filosofen, att det troligen inte blir vackert väder. Jo, insisterar Mrs Ramsay. Det blir säkert vackert väder.
Mrs Ramsay genomskådar inte, hon insisterar inte på alltings komplexitet. Men hon är mycket väl medveten om trivselns avigsida. Inunder den gemytliga samvaron finns ett spöklikt fluidum. En kväll när hon serverar soppan känner hon sig för en stund som om hon står ”utanför strömvirveln; eller att en skugga hade fallit och frånvaron av färg kom henne att se tingen i deras rätta dager.” Rummet saknar plötsligt charm. Alla människor tycks avskurna från sina bordsgrannar.
Det finns en underliggande ångest, som Heidegger efter Freud kallar unheimlich. För Heidegger är det ohemlika den föremålslösa uppenbarelsen av att den mänskliga tillvaron är godtycklig i relation till världen. Det ohemlika är ett främlingskap, en oförmåga att känna sig hemma i livet som ytterst påminner oss om att vi alla ska dö.
Mrs Ramsay, som är baserad på Woolfs egen mamma, har tagit på sig att avvärja denna ångest från alla i sin omgivning. Hon är, kan man säga, det hemlikas arbeterska. Så fort hon försvinner iväg ”råkar de [andra] i ett slags upplösning”. Utan någon fientlighet begrundar hon männens sterilitet i detta avseende, de klarar inte av att få den mellanmänskliga samvaron att pulsera naturligt igen. ”Och hela mödan att smälta samman allting och få det att flyta, mödan att skapa, vilade på henne.”
Att just sommarveckorna har valts för att rama in Mrs Ramsays förmågor är ingen slump. Ingenting annat, vare sig skola eller jobb, håller ju samman tillvaron då. Varje dag är en blank sida av förströelser.
Det händer inte särskilt mycket annat i romanen. Man frestas att, som författaren Margaret Atwood gjorde när hon läste den som nittonåring, utbrista: Vad handlar den ens om? Några sommargäster överväger att segla ut till fyren, men vädret blir för dåligt och resan får skjutas upp. Men Atwood plockar upp romanen igen mer än fyra decennier senare, när hon är över sextio. ”Vid nitton hade jag aldrig känt någon som hade dött”, tänker hon då. ”Jag begrep ingenting om den sortens förlust – om söndersmulningen av de levda livens fysiska texturer”.
För tiden går. Två somrar skildras i ”Mot fyren”, före och efter Första världskriget. Emellan dem finns ett eget kapitel som bara handlar om husets förfall. Vinddragen nafsar i tapeter, träet mörknar och spricker. Inom parentes får vi veta att Mrs Ramsay har dött plötsligt en natt, att äldsta sonen har fallit på slagfältet och äldsta dottern dukat under i barnsäng. Så dyker två gamla kvinnor från byn plötsligt upp med skurhinkar; de har fått i uppdrag att ställa i ordning huset inför sommaren igen, familjen med gäster är på väg tillbaka.
”Så meningslöst det var, så kaotiskt”, tänker konstnären Lily, som var gäst hos Ramsays både då och nu. ”Mrs Ramsay är död, Andrew stupad, Prue död hon också – hur ofta hon upprepade det väckte det ingen känsla hos henne.” Lily stirrar ut genom fönstret och reflekterar stumt: ”Och vi samlas alla i ett hus som det här, en morgon som denna”.
Som semesterläsning är ”Mot fyren” lika underbar som oroväckande. Mrs Ramsays livsverk och bortgång både belyser och förkastar frågan om det ”egentligen” finns någon mening med tillvaron. Hon har ingen särskild bildning och inte ens någon allmänt fängslande karisma. Hon är borgerlig, tänker en av gästerna, dominant och fåfäng, tänker en annan. Hennes förmåga att skapa en känsla av sammanhang består inte i någon intellektuell insikt – för att understryka detta ställs den gång på gång mot hennes mans, filosofiprofessorns, arbete. Men kanske är den en viktigare begåvning.
Genomskådandets sanning är inte den enda. Som författaren och filosofen Iris Murdoch skriver bör en författare snarare likna den Buddhistiska läromästare ”som sa att han som ung trodde att berg var berg och floder var floder”, men ”efter många års studier avgjorde att berg inte var berg och floder inte var floder” och till slut när han var gammal och vis ”kom till insikt om att berg är berg och floder är floder.”
Emot det ohemlikas skrämmande godtycke har Mrs Ramsay vävt en kokong av trivsel och gemenskap. Däri faller solskenet över frukostens kaffekoppar, filtar läggs ut på gräsmattan, man går på en tur till stranden. Så blir sommaren till sommar igen, och när hon reflekterar över den döda kvinnan är det som om Lily får ett bättre grepp om penseln i sin hand. ”Man måste, tänkte hon, medan hon betänksamt doppade penselspetsen, vara öppen för den vardagliga verkligheten, man måste helt enkelt känna att detta är en stol, detta är ett bord, och ändå: Det är ett under, det är extas.”
Trots tidens obönhörliga gång och dödens slutliga upplösning har Mrs Ramsay varje dag insisterat på sommarens idyll. Hon har vågat tro på att det finns en poäng med alla dessa flyktiga ögonblick av skönhet och trivsel. Kanske borde vi liksom hon ändå värna om våra naiva drömmar om sommaren. Livsnärvaron Mrs Ramsay har skapat dröjer sig ju kvar, också efter hennes död. Att säga ”vilken trevlig dag vi ska ha, det blir säkert vackert väder” behöver inte vara korkat och ytligt. Inunder trivseln lurar visserligen det ohemlika. Men sommarhuset kan ändå vara sommarhuset.
Lyra Ekström Lindbäck
författare, filosof och kritikerLitteratur
Françoise Sagan: Bonjour tristesse. 1954. Lilly Vallquists svenska översättning utkom 1955 på Wahlström & Widstrand.
Cora Sandel: Alberte-serien – Alberte og Jakob (1926), Alberte og friheten (1931) och Bare Alberte (1939). Böckerna utkom åren efter på svenska med olika översättare på Bonniers.
Rachel Cusk: Second place. Faber & Faber, 2021. Översatt till svenska som Andra stället samma år av Niclas Hval och utgiven på Albert Bonniers förlag.
Mabel Dodge Luhan: Lorenzo in Taos. Knopf, 1932.
Virginia Woolfs: To the Lighthouse, 1927. På svenska som Mot fyren 1953, i översättning av Ingalisa Munck och Sonja Bergvall. Margareta Backgårds nyöversättning utkom på H:ström text & kultur 2019.
Sigmund Freuds essä Das Unheimliche publicerades 1919 och finns i svensk översättning i band 11 av Freuds samlade verk, utgivet på Natur och kultur, 2007.
Musik i programmet (kronologiskt)
Låten i Insensatez komponerad av Antonio Carlos Jobim, portugisisk text av Vinicius De Moraes och engelsk text av Norman Gimbel i olika utföranden:
1. Antonio Carlos Jobim (piano), 1963.João Gilberto (gitarr och sång) , 1961.
Ben Street (kontrabas), Ethan Iverson (piano), Albert Heath (trummor), 2013.
Nummer 1 igen.
Astrud Gilberto (sång), 1965.
-
Få härskare är lika mytomspunna som Alexander den store. Litteraturhistorien har förvandlat honom till allt från den förste muslimen till from kristen, från Baron von Münchhausen till Humphrey Bogart.
Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play.
ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Sändes ursprungligen 2018-12-05.
Det enda som kan vara mer storslaget än Alexander den stores liv – är väl hans död.
Kanske var det också det enda möjliga för en sådan oövervinnelig krigarkung. Efter att ha genomfört sitt beryktade så kallade massbröllop mellan makedonier och perser, av politiska skäl, och proklamerat sig själv som gudomlig, började Alexander planera sitt allra största fälttåg: mot vad som kallades ”Arabien”.
Men först var han ju tvungen att fira sin nyvunna gudomliga status ordentligt. Efter ett rejält dryckesslag under dagar och nätter i Babylons hetta, då han bland annat sägs ha tömt en sexliters bägare med vin till Herakles ära, fick han feber – och dog. 33 år gammal, av alla åldrar.
Och sedan började Alexanders efterliv. Som bara gjorde den store ännu större.
Myterna hade för all del börjat att frodas redan under hans levnad. Som till exempel när han inför det avgörande slaget mot Persien år 332 före Kristus blev erbjuden en gynnsam fred av fiendens härskare Dareios. Då lär hans egen general Parmenion ha sagt: ”Om jag vore Alexander, skulle jag acceptera erbjudandet”. Medan Alexander själv svarade: ”Jag skulle acceptera om jag vore Parmenion”.
Alexander tycks helt enkelt ha varit lika stor i orden som på jorden. Med ingen mindre än Aristoteles som privatlärare och repliker som knappast skulle skämmas för sig i Humphrey Bogarts mungipa.
Och i boken ”Alexanderlegenderna i tid och rum” från 2018 granskas hela den här mytbildningen minst sagt omsorgsfullt. Större delen handlar om hur den har sett ut i olika språkområden, som ägnas var sitt kapitel av var sin specialist. Det slaviska, arabiska och bulgariska. I Främre Orienten, på Island och i södra Europa. På latin, fornengelska, persiska och tyska.
Historien om Alexander tycks helt enkelt ha erövrat världen minst lika effektivt som huvudpersonen själv gjorde.
Men som så ofta i äldre litteraturhistoria handlar det också om försvinnande, förlust, fragment. De ursprungliga berättelserna är till största delen borta. Ögonvittnesskildringarna av Alexanders samtida kasserades under romarriket, eftersom de inte ansågs motsvara den tidens stilistiska ideal.
Mycket grundar sig i stället på den så kallade ”Alexanderromanen”, som skrevs under 300-talet efter Kristus: alltså mer än sex sekel efter hans död. En sorts äventyrsroman med närmast kameleontisk förmåga att anpassa sig till varje nytt landområdes respektive språk, kultur och politik.
Därför kunde han i tidiga arabiska tolkningar framställas som den allra förste muslimen – och i den medeltida etiopiska versionen snarare påminna om Kung Seyon och hans fälttåg mot just muslimerna. Medan krigarkungen i den nybulgariska översättningen på 1800-talet hade förvandlats till en from kristen: den av Aristoteles elever som sägs ha lärt sig Psaltaren utantill snabbast.
Så kan man fortsätta genom världslitteraturen, över kontinenter och sekler. I italienska skildringar fick han nedstiga i helvetet som hos Dante. Och även på Island, där han på 1100-talet liknade en typisk sagohjälte i strid med sitt eget öde, kommer Alexander ned till underjorden för att till sist förgiftas av en demon som straff för vad som på isländska kallas ágirni.
Eller som det står i den isländska Alexandersagan: ”Var kommer din girighet att stanna, store Alexander? Den kommer inte att mättas även om du lägger under dig hela världen.”
Den frågan, om hans mod, högmod och övermod, tycks också ha getts en varierande betoning genom seklerna.
I Första Macabeerboken, från 200-talet före Kristus, står till exempel så här: ”Ända till jordens yttersta gränser trängde han fram och plundrade folk efter folk; hela jorden låg kuvad inför honom, och hans stolthet och övermod växte.”
I den persiska skildringen, med rötterna i 900-talet och som än i dag läses flitigt, skildras han däremot omväxlande som en rättvis kung sökande efter vishet och en maktlysten, grym härskare.
Och i den brittiska medeltida ”The Wars of Alexander” tycks pendeln ha slagit över mot en mer kontemplerande regent. ”Jag som i går var så kraftfull och styrde hela världen, har i dag fullständigt blivit till stoft, sorg och plåga” får han här säga med sin egen röst.
Långt tillbaka går också ett annat av legendernas stråk: det som beskriver hans mer fantastiska äventyr.
I den arabiska Alexandertraditionen, som nyare forskning menar är den kanske allra rikaste, finns till exempel motivet om hur han upptäcker livets källa. Som i sin tur uppvisar likheter med berättelserna om Namron Sin. Härskaren över världshistoriens första imperium, Mesopotamien, flera tusen år före Kristus.
Med tiden tycks också Alexander den Store kunna förvandlas till en sorts Baron von Münchhausen. Den här mer skrönaktige figuren blir synlig redan i vissa latinska versioner – där det berättas att Alexander efter att ha erövrat jorden ger sig i kast med himmel och hav. Hur han först stiger upp till himlen i en järnbur, hållen av fåglar, och sedan upp till havets botten i en dykarklocka konstruerad av hans astrologer.
I tyska texter förvandlas han slutgiltigt till en medeltida stålman som obesvärat färdas genom luft och vatten. Där får också Alexanders högmod sitt kanske yttersta uttryck, när han säger sig vilja erövra själva paradiset.
Hur är det då här i Sverige? Jo, vi har också vår egen version av Alexanderlegenden. På 1300-talet infogades den antika härskaren i riddarromanens höviska och aristokratiska ideal. Några sekel senare blev parallellerna mellan ”Konung Alexander”, som han kallades i ett versepos, och Sveriges konungar allt vanligare.
Att både Gustav II Adolf och Karl XII liknades vid världserövraren, av sig själva och ibland av omgivningen, är väl inte särskilt förvånande. Däremot att också Drottning Kristina var helt besatt av Alexander den Store.
Hon, som nuförtiden ofta framställs som fritänkare och religiös sökare, ser hans grymheter som fläckar på solen. Prisar i stället hans mod, skönhet, generositet mot besegrade motståndare och – inte minst – bildning.
I den eviga frågan om Alexander den Stores egentliga natur återkommer Drottning Kristina till vad många andra påtalat. Att han handlade under inflytande av vad som under antiken kallades Fortuna: ett svåröversatt begrepp som kan betyda både tur, lycka och det förutbestämda ödets komplexa verkningar.
Och frågorna kvarstår, både kring mytens och verklighetens Alexander.
Fortfarande vet ingen var hans kvarlevor ligger. Efter att ha begravts i staden han grundade, det egyptiska Alexandria där mausoleet blev en vallfärdsplats för både romerska kejsare och allmänt historieintresserade, försvann själva liket därifrån någon gång på 300-talet efter Kristus. Alltså ungefär samtidigt som myten om Alexander började få fötter, förvandla honom till en sorts vandrande vålnad.
Sedan dess har otaliga försök gjorts att hitta graven: Egyptens arkeologiska myndigheter känner till åtminstone 140 regelrätta utgrävningar. Så tillsammans med Nefertiti är väl Alexander den Store världens mest efterlysta lik. Liksom en av våra allra mest levande legender.
Mattias Berg, medarbetare på kulturredaktionen
Litteratur
Karin Hult & Gunhild Vidén (red): Alexanderlegenderna i tid och rum. Appell förlag, 2018. -
George Orwells 1984 har under lång tid använts som slagträ och varningsklocka i samhällsdebatten. Men Jimmy Vulovic sätter fokus på ett tema som är så centralt att det ofta glöms bort.
Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play.
ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Publicerad 2021-03-23.
Klockan närmade sig åtta. Nattens regn hade satt spår. Fängelsegårdens jordgropar var vattenfyllda. Fukten hängde kvar i morgonluften. En dödsdömd man hämtades i sin cell. Fångvaktarna förde honom framåt, gick tätt intill mot den väntande galgen. Denna ödesmättade scen är hämtad ur essän ”Hängningen” från 1931 och skildrar en avrättning i vad som då var det brittiska kolonialväldets Burma. Författaren är en ung kolonialpolis vid namn Eric Arthur Blair. Han skulle senare bli känd under pseudonymen George Orwell. Själva avrättningen var ett rent rutinuppdrag, något som tidigare hade gjorts många gånger och skulle göras många gånger igen. Utåt sett var alltså allt precis som vanligt. Men inom den blivande författaren hände något omskakande då den dödsdömde, bara några meter från galgen, gjorde något oväntat. Orwell berättar: ”När jag såg fången ta ett steg åt sidan för att undvika vattenpölen, såg jag mysteriet, det outsägligt felaktiga i att göra slut på ett liv när det står i blom.”
En existentialistiskt lagd läsare kan i den händelsen nog inte se något mindre än ett synliggörande av människans villkor. I det lilla och för omvärlden helt betydelselösa steget åt sidan blixtrar en människa till. George Orwell och läsaren ser då plötsligt individen i schablonbilden av en dödsdömd, individen som går mot sin död. Det är en kort vandring med ett ofrånkomligt slut. Undvikandet av vattenpölen illustrerar ett försök att under den vandringen behålla så mycket mänsklig värdighet som möjligt. Och just vikten av att alltid behålla det mänskliga subjektets integritet och värdighet skulle komma att bli en röd tråd rakt igenom hela Orwells författarskap. Ända fram till den dystopiska romanen Nittonhundraåttiofyra som publicerades 1949, ett halvår år innan han dog. Utplånandet av varje mänsklig känsla och all form av individualitet, är det diktatoriska Partiets uttalade mål i Oceanien. Inget privatliv eller individuella uttryck får lov att finnas. Alla mänskliga drifter bekämpas brutalt; sexualdrift, kärlek, familjekänsla. Allt det som ett instinktivt steg åt sidan skulle kunna åskådliggöra är förbjudet.
Huvudpersonen Winston Smith är på sätt och vis en bödel. På Sanningsministeriet, som är nyspråk för Propagandaministeriet, arbetar han nämligen med att revidera dåtiden så att den passar in i samtiden och framtiden. ”Den som kontrollerar det förflutna kontrollerar framtiden, den som kontrollerar nuet kontrollerar det förflutna.” Så lyder en av Partiets paroller. En av hans arbetsuppgifter består av att ur arkiverade tidningar skriva bort personer som likviderats på grund av tankebrott. Det är en sofistikerad och långtgående form av cancel culture som han tjänstemannamässigt verkställer. ”Ens namn ströks ur registren”, säger berättarrösten då den förklarar hur en så kallad opersons öde osentimentalt beseglas, ”all dokumentation över allt man någonsin hade gjort raderades, ens tidigare existens förnekades och glömdes sedan bort. Man var avskaffad, undanröjd: utplånad var begreppet som användes”. Men samtidigt som Winston är en bödel är han från romanens början också en dödsdömd. Långt innan han ens hade köpt en förbjuden anteckningsbok och långt innan han den 4 april 1984 gjorde en första förbjuden notering i den och långt innan han ens träffat och förälskat sig i Julia stod han under den fruktade Tankepolisens specialbevakning.
"Nittonhundraåttiofyra" sägs ofta skildra ett totalitärt samhälle. En sådan tolkning är i stort sett rimlig, men samtidigt är den klassblind och missar därför en av romanens viktiga poänger. Den absoluta majoriteten av Oceaniens befolkning, proletärerna, lever faktiskt i relativ frihet. Samhällets övre skikt, det vill säga Partiets medlemmar, står däremot under en total kontroll. Skillnaden i frihet mellan partimedlemmar likt Winston och proletärerna påtalas ofta. Så pass ofta att den torde ha stor betydelse för förståelsen av romanen. Exempelvis nämns redan i det första kapitlet att det finns en fri marknad i proletärernas kvarter. Winston köpte dagboken där. Och i den första noteringen skriver han om en incident på en biograf då en proletärkvinna helt öppet och högljutt opponerade sig mot att en omänsklig journalfilm visades. Därefter berättar han att det antagligen inte hände kvinnan något, eftersom ”ingen bryr sig om vad proletärerna säger”. Kanske behöver vi bara se oss omkring för att belysa den skillnaden lite bättre. Inom politiken, i massmedier och vid universiteten tycks det idag bli allt svårare att ostraffat få säga fel saker. Samtidigt som så kallat vanligt folk pratar på ungefär som vanligt.
Inget hindrar egentligen Winston från att försvinna in i proletariatet för att där leva i relativ frihet. Vid något tillfälle resonerar han med sig själv om att ta det steget. Ändå gör han inte det. Och det är en så pass uppenbart missad möjlighet till frihet att den bör betyda något i en roman som Nittonhundraåttiofyra. En möjlig förklaring är att han liksom alla partimedlemmar, har lärt sig att rikta sitt förakt neråt i hierarkin. Det finns en tydlig klassgräns och upprätthållandet av den tycks vara viktigare än att leva lite friare. Exemplet visar att bevarandet av sociala skillnader sitter djupt i människan och att det har ett högt pris. Hierarkier är fångenskap även för de överordnade. Det aktualiserar ytterligare ett viktigt tema i George Orwells författarskap. I exempelvis reportageboken Vägen till Wigan Pier, en skildring av arbetarklassens villkor under 1930-talet, redogör han för det klassförakt som den medelklass han själv tillhörde fostrades in i. En fostran så stark, berättar han, att den till och med drar en föraktets skarpa gräns mellan övertygade socialister ur de övre klasserna och det proletariat som de säger sig kämpa för. Och å andra sidan riktas hat uppåt. Båda parterna är alltså fångade i schablonbilder av både sig själv och den andre.
Väldigt lite i "Nittonhundraåttiofyra" överensstämmer med samhällets utformning under romanens tillkomst i slutet av 1940-talet, förutom just upprätthållandet av klasskillnaderna. Samtidigt som Winston Smith tänker att det bara är proletärerna som kan erbjuda ett framtidshopp, så betraktar han länge deras slitna och smutsiga kroppar, deras simpla och brutala vanor, med den överordnades distanserande blick ovanifrån. Ända tills han, alldeles innan han och Julia grips i kärleksnästet de inrättat i proletärkvarteren, ser en kvinna hänga tvätt. Ur den fysiskt slitna och överviktiga kvinnans gestalt framträder då en vacker människa. Helt plötsligt ”slog det honom för första gången att hon var vacker”. Den arbetande kvinnan sjunger och han tänker med mänsklig värme att människor som hon ”slet genom hela livet och fortsatte sjunga”. I de orden framträder existentialismens Sisyfosgestalt då han, som Albert Camus säger, lycklig måste ta sig an dagens slit. Och att läsa om hur den vackra kvinnan framträder är nästan som att se en dödsdömd fånge undvika en vattenpöl på vägen mot galgen.
Jimmy Vulovic, litteraforskare och författare
Litteratur
George Orwell: 1984. Översatt av Christian Ekvall. Bokförlaget Bakhåll, 2021.
-
Total tystnad eller ett överflöd av ord. Två vägar för den meningstörstande läsaren av Franz Kafkas verk. Thomas Steinfeld ser motpolerna slåss om utrymmet även i själva litteraturen.
Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play.
ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna.
Att Franz Kafkas verk är av största betydelse, inte bara för litteraturen, utan för att över huvud taget förstå den mänskliga tillvaron, är en övertygelse som präglar både kritiker och läsare. Trots att man under senare år lagt ner mycket möda att få fram det vardagliga och vanliga i Kafkas tillvaro, märker man ofta en nästintill religiös vördnad inför detta djupa, outgrundliga.
Det finns två sätt att förhålla sig till denna dyrkan: Det ena är att tiga. Att inte ens försöka att hitta en analytisk ingång, att bara ta emot det dunkla och hemlighetsfulla. Den andra metoden är motsatt och består i att utförligt tala eller skriva, att försöka upplösa spänningen mellan det som kan och det som inte kan sägas i tolkning efter tolkning. Mellan dessa extremer, i ett ständigt fram och tillbaka, rör sig de flesta försök att närma sig en mening i Kafkas texter.
Det märkliga är att denna dubbelhet – en djup tystnad och ett överflöd av ord – inte bara är ett sätt att förhålla sig till författaren. Utan att den också är en del av hans verk. Kafka gestaltar denna dubbelhet i flera av sina djurparabler, liknelser i form av korta berättelser. Som i ”Förvandlingen” från år 1912, hans mest kända berättelse över huvud taget. ”När Gregor Samsa vaknade en morgon ur sina oroliga drömmar fann han sig liggande i sängen förvandlad till en jättelik insekt”, låter första meningen i Hans Blomqvists och Erik Ågrens översättning. Berättaren, en anonym varelse med fullständig kännedom om Gregor Samsas inre liv, redogör för sina ansträngningar att komma tillrätta med den nya skepnaden. Det gör han i all utförlighet, dock utan att spekulera. Berättelsen bekräftar bara vad som hänt.
Franz Kafka förfogar över en litterär förmåga som är sällsynt: Han kan skapa en värld utanför all realitet, en värld som består enbart av språk. Denna värld ter sig som om den nästan kunde ses eller röras vid. Men det går inte, det är bara ord. Och visst följer läsaren Gregor Samsas nya liv in i minsta detalj, man lever med honom när han hänger under taket, när han utvecklar en aptit för ruttna livsmedel eller när han plågas av ett äpple, som fadern kastat efter honom och som har fastnat i ryggen. Dock öppnar sig en klyfta genom texten, så djupt att språket, även det bästa och mest noggranna språket bara inte räcker till: För visst kommer Gregor Samsa ihåg vem han var före förvandlingen. Men detta liv ligger nu fullständigt utanför räckhåll för honom, liksom avklippt genom ett enda radikalt snitt. Samtidigt förblir den nya gestalten honom främmande, de små, tunna, dinglande benen, rörelserna, som han inte behärskar, kroppens form och mått. Utförligheten med vilken berättaren lägger ut Gregor Samsas inre och yttre liv visar sig vara oduglig för att komma åt den nya tillvarons grund. Det viktigaste förblir osagt, och det kan inte vara annorlunda. Hemligheten bara växer med varje mening, med varje ord. Därför är det förmodligen ett misstag att den svenska översättningen översätter det tyska ordet ”Ungeziefer” – ohyra – med ”insekt”. Nej, så sakligt går det inte till i originalet, där man inte vet, och inte får veta, till vilket slags djur Gregor Samsa förvandlats.
Denna dubbelhet, denna spänningsfulla polaritet mellan en realism, som skapar närhet och klarhet, och en absolut distans, där det avgörande förblir osagt är, som sagt, ett centralt element också i flera andra djurparabler: Som i den ”Den sanningssökande hunden” från 1922, ”Josefine, sångerskan eller i mössens rike” från 1924, och i ”En redogörelse inlämnad till en akademi” från 1917. I den sistnämnda texten talar en apa med namnet ”Rotpeter” om sin utveckling till människa. Visst vet han om att han för bara några år sedan var en apa. Men hur det var att vara en apa, det vet han ingenting om, varför den präktiga redogörelsen som han författat till en ospeciferad akademi, missar sitt ämne. Apan, som Rotpeter en gång varit, är stum, den som talar eller skriver är människan som har vuxit ur djuret: Detta medel han förfogar över – språket – tillhör den mänskliga sfären, inte den djuriska. Hans före detta liv är instängt i stumhet, hans nuvarande liv är instängt i språket. Och så skriver han och skriver, en stolt, fåfäng, men också olycklig varelse om någon.
Berättelsen ”Boet” från 1924 är ett av Franz Kafkas sista arbeten och förblev, kanske, ett fragment. Ett djur, må vara en grävling eller någonting dylikt – även här vägrar Kafka att ge en exakt bestämning av djuret som talar – har anlagt ett gigantiskt bygge under jorden, med långa, mångfaldigt förgrenade tunnlar, med platser för att sova eller för att förvara livsmedel, med försvarsanläggningar och luftkanaler. ”Jag har byggt färdigt mitt bo och det verkar som om det blivit lyckat … Där sover jag lugnt och stilla, tillfreds med livet, belåten med att ha uppnått mitt mål, ett eget hem.” Också denna text är en redogörelse, även om läsaren inte får veta vem det grävande djuret vänder sig till.
Den långa berättelsen har redan nått sin andra hälft, när djuret förnimmer ett svagt väsande – ”Zischen” på tyska, ett ord som låter som ljudet det betecknar. Först tror djuret att något ”småkryp” har trängt sig fram till bygget. Men väsandet tycks snart komma från alla håll, det tycks också bli kraftigare och följa ett hemligt mönster. Och så småningom växer övertygelsen fram, att inkräktaren måste vara ofantligt stor och farlig.
Berättelsen slutar med meningen: ”alles blieb unverändert, das …” – „allting var sig likt, det …“ I denna sats stöter översättningen på en gräns som den inte kan överskrida, av språkliga skäl. ”Das” är förmodligen en bestämd artikel, och ett nomen borde följa. Men det gör det inte, platsen förblir tom. Men ”das” – alltså ”det” – slutar på tyska med ett ”s”. Och detta ljud, uttalat långt och tydligt – ”dasssss” – blir till själva väsandet som kanske äntligen springer fram. Sedan är det bara tyst. Hela den utförliga, långa berättelsen, så verkar det, mynnar i detta ljud, eller i tigandet som följer. Så många ord, så många beskrivningar, så många exakt utlagda planer och konstruktioner. Och sedan någonting stort och obegripligt, i ordets strängaste mening. Man får kalla det för Kafkas hemlighet.
Thomas Steinfeld
författare och professor i kulturvetenskap -
Franz Kafka var tog avstånd från mycket av den tro och kultur han fostrades i. Samtidigt var han något av en judisk mystiker. Ulrika Björk reflekterar över motsättningen.
Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play.
ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna.
I novellen ”Det hemliga miraklet” från 1939 skildrar den argentinske författaren Jorge Luis Borges ögonblicket då huvudpersonen Jaromir Hladík, en tjeckisk judisk författare, erfar ett mirakel. Under tyskarnas inmarsch i Prag grips författaren och döms till döden för sina arbeten om den judiska mystiken. Natten innan avrättningen ber han Gud förlänga hans liv med ett år för att fullborda en oavslutad tragedi. När den dödsdömde nästa morgon står inför exekutionspatrullen stannar den fysiska världen upp, samtidigt som hans tankar pågår som vanligt. Med minnet som dokument slutför författaren under ett år dramat, varpå patrullens fyrfaldiga salva kastar honom till marken.
Borges magiska realism – där den gripbara världen sammansmälter med en drömlik verklighet – för vidare en modernistisk genre som författaren Franz Kafka etablerade. Kafka föddes i Prag 1883 och växte upp i en assimilerad judisk borgerlig familj. Vid sin död 1924 hade han ett sextiotal skrifter bakom sig och tre ofullbordade romaner. Med juridisk precision gestaltar hans litteratur tillvarons labyrintiska absurditet.
Kafkas stora genombrott kom efter hans död, men en av dem som läste honom under hans livstid var historikern och auktoriteten på judisk mystik Gershom Scholem. Enligt honom vittnar författarskapet om den moderna människans vilsenhet genom att förmedla ett särskilt judiskt förhållande till traditionen i en värld där Gud har dragit sig undan. Kafka är en ”kättersk kabbalist” skriver Scholem i ett brev till vännen Walter Benjamin.
Kabbala är det hebreiska ordet för ’tradition’ och kommer från verbet för ’att ta emot’. Det är också namnet på en medeltida mystisk lära om den skapande guden som drar sig samman för att ge utrymme åt sin skapelse. Samma gud strålar också ut i världen och uppenbarar sig i tingen. Men hos Kafka kan den fördolde gudens uppenbarelse inte längre erfaras. Allt som återstår är ett meningslöst tomrum.
En rad ur det självbiografiska Brevet till fadern – som kom ut först på 1950-talet – verkar bekräfta Kafkas hållning till sitt judiska arv: ”Något bättre sätt att förvalta detta arv än att så fort som möjligt frigöra sig från det kunde jag inte komma på; just en sådan frigörelse tycktes mig vara det mest pietetsfulla”, skriver sonen. Brevet till fadern är en oförsonlig uppgörelse med en förtryckande far och dennes slentrianmässiga religiositet. Den ger därför röst åt upplevelsen av traditionsförlust. Även om fadern fått med sig ”en viss judendom” från sin hemby saknar den i sonens ögon ett egenvärde för fadern och kan därför inte förmedlas.
Bilden av Kafka som en internationell modernist var länge förhärskande. Men mot slutet av det kalla kriget började han citeras på den kritiska scenen och som nära förbunden med sitt historiska Prag. För Vaclav Havel var Kafka en förebild. Och i en inflytelserik studie från 1974 byggde de franska filosoferna Gilles Deleuze och Félix Guattari en teori kring en dagboksanteckning från 1911 där han hänvisar till ”de små nationernas litteratur” och den egna förtrogenheten med jiddisch. Boken Kafka. För en mindre litteratur påminde om att Kafkas transnationella tillhörighet var både språklig och politisk – han publicerade sig i samma österrikiska tidskrifter som den politiska sionismens grundare Theodor Herzl.
Den språkliga historien – den judiska, tjeckiska och tyska – blev nu en del av den kritiska Kafkatolkningen, och den dolda traditionen i Kafkas egna texter började framträda. Tänk till exempel på den lilla varelsen Odradek i novellen ”Familjefaderns bekymmer” från 1919. Medan vissa hävdar att namnet Odradek är av slaviskt ursprung anser andra att det är tyskt, får vi veta, men ingen kan säga säkert. Själva varelsen är en platt stjärnformad trådspole överdragen med trådändar av skiftande slag och färger. Genom sin konstruktion kan den stå för sig själv på två ben men tycks aldrig ha haft något egentligt ändamål. Den är meningslös och ändå fullbordad. Det är det som bekymrar familjefadern, som undrar om varelsen kommer att överleva honom själv och rulla framför fötterna på hans barn och barnbarn.
I en hyllning till Kafka tio år efter hans död tolkar Walter Benjamin Odradek som spåret av en bortglömd centraleuropeisk judisk tradition. Den lilla varelsen sätter oss i kontakt med en förnationell värld – inte slavisk, inte tysk, men formad av båda. Vissa uttolkare menar att novellen väver in Kafkas egna översättningar av hebreiska böner.
I en annan novell omtolkar Kafka myten om Babels torn. I ”Stadsvapnet” från 1920 avbryts tornbygget inte genom en högre makts ingripande, som i den bibliska berättelsen. Nej, det är storheten i själva idén om ett torn som räcker upp till himlen som förlamar krafterna och får Babels människor att skjuta fullbordandet på framtiden.
Byggandet av tornet misslyckas därför att det inbegriper föreställningen att tiden är gränslös, harlitteraturvetaren Stéphan Mosès föreslagit i en tolkning från 1992. Som Kafka skriver var det som om man ”räknade med att kunna hålla på i århundraden”. Berättelsen står därför i kontrast till Borges novell om den judiske författaren i Prag. I ”Det hemliga miraklet” är tiden förtätad till ett enda ögonblick: stunden då den fysiska världen stannar upp och författaren fullbordar sin tragedi i minnet.
I skärningspunkten mellan de två novellerna finner Mosès en historiesyn som han förbinder med mellankrigstidens tysk-judiska generation och kallar ”den historiska tidens aktualisering”. Sedan upplysningen hade den europeiska filosofin dominerats av tanken att historien rör sig framåt. Historia betydde kontinuitet, kausalitet och vetenskapliga framsteg. Istället för att (i Hegels och Marx efterföljd) optimistiskt tänka sig historien som en rörelse mot mänsklighetens fulländning hndlar ”den historiska tidens aktualisering” om en diskontinuerlig historia. Vad Kafka och hans generation såg var att historien består av ögonblick som inte låter sig totaliseras. De erkände att kriser, avbrott och slitningar kan vara mer avgörande – till och med mer löftesrika – än en skenbar enhetlighet.
Även om tidigare tänkare har uppmärksammat nuets verklighet rör det sig här inte om en flyktig övergång mellan förflutenhet och framtid, nupunkter i en tidslig kedja, utan om en tid som exploderar i otaliga messianska ögonblick. Som hemliga mirakel uppstår de messianska ögonblicken mellan den oändligt förlängbara yttre tiden i Kafkas tolkning av tornbygget och den förtätade inre tiden i Borges berättelsen om den dödsdömde författaren. Och de nämns redan i Talmud, enligt Scholem – samlingen av de allra tidigaste judiska bibelkommentarerna. Där liknas tiden vid änglar ”som återskapas i varje ögonblick i otaliga mängder för att sjunga sin hymn inför Gud innan de förstörs och försvinner i intet.”
Ulrika Björk
filosofLitteratur
Robert Alter. Omistliga änglar: tradition och modernitet hos Kafka, Benjamin och Scholem. Översättning: Daniel Pedersen. Bokförlaget Faethon, 2023.
Walter Benjamin: ”Franz Kafka: On the Tenth Anniversary of His Death” [1934], Illuminations, utg. Hannah Arendt. Schocken Books, 1968.
Walter Benjamin: Gesammelte Briefe. Band IV, 1931-1934. Suhrkamp, 1998.
Jorge Luis Borges: Fiktioner. Översättning: Sun Axelsson, Marina Torres, Johan Laserna, Ingegerd Wiking. Albert Bonniers förlag, 1995.
Deleuze, Gilles & Guattari, Félix. Kafka. För en mindre litteratur. Översättning: Vladimir Cepciansky & Daniel Pedersen. Daidalos, 2012.
Franz Kafka: En svältkonstnär och andra texter utgivna under författarens levnad. Översättning: Hans Blomqvist & Erik Ågren. Bakhåll, 2007.
Franz Kafka: Brevet till fadern. Översättning: Hans Blomqvist & Erik Ågren. Bakhåll, 2010.
Franz Kafka: Till frågan om lagarna och andra texter ur kvarlåtenskapen (1920-24). Översättning: Hans Blomqvist & Erik Ågren. Bakhåll, 2020.
Franz Kafka: Dagböcker: december 1911-1913. Översättning: Hans Blomqvist & Erik Ågren. Bakhåll, 2004.
Vivian Liska: ”Law and Sacrifice in Kafka and His Readers”, Interdisciplinary Journal for Religion and Transformation in Contemporary Society, 8 (2022), s. 256-274)
Stéphane Mosès. Historiens ängel. Rosenzweig, Benjamin, Scholem. Översättare: Ervin Rosenberg. Bokförlaget Faethon, 2023.
Gershom Scholem: The Messianic ea in Judaism and other Essays on Jewish Spirituality. Översättning Michael A. Meyer & Hillel Halkin. Schocken Books, 1971.
-
Vad är det för skillnad på klagan och beklagan? Mikael van Reis reflekterar över något som skiljer Franz Kafkas privata liv från hans litteratur.
Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play.
ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Den här essän sändes första gången 2019.
Översekreteraren vid Institutet för arbetarnas olycksfallsförsäkring i Kungariket Böhmen hade ibland skäl att klaga. Även som blivande sjukpensionär.
Som när han i januari 1922 befinner sig på vintersportorten Spindelmühle – en plats där det inte blir så mycket skidor men väl utmattande kälkåkning.
Han påbörjar nu sin snörika roman om den vilsne lantmätaren K. Den får titeln Das Schloss – på svenska Slottet.
Det faller mycket snö också i Spindelmühle. Han finner frid i ensamheten och skriver: ”Det skulle vara fruktansvärt om exempelvis Milena plötsligt kom hit.” Från samma vistelse finns i författarens dagbok en underbar passage som handlar om ett klagomål:
”Trots att jag skrivit till hotellet och klart och tydligt uppgett mitt namn, och trots att de två gånger korrekt angett mitt namn när de skrivit till mig, står det ändå Josef K. nere på anslagstavlan. Ska jag förklara för dem, eller ska jag låta dem förklara för mig?”
Författaren förlorar sitt egennamn, han blir en Annan och ändå sin egen och snart postuma mästerfiktion – det vill säga Josef K. i romanen Processen. Det är som om hotellpersonalen i Spindelmühle redan räknat ut att den väntade gästen kommer att bli 1900-talets mest spridda litterära varumärke och i förblandning med hans alltid förmodade alter ego, romangestalten Josef K.
Nu är de båda inskrivna gäster i Spindelmühle. Det vore nog bäst om receptionen förklarade sammanhanget för sin störde gäst.
Men romanen om Josef K. utkommer först 1925, ett år efter Kafkas död. Nu är det 1922. Här i dagboken ryms så både humor och fiktioner.
Den som klagar finner sig vanligen förpassad till periferin – som förvisad från ljuset i centrum. Jag är övergiven, missförstådd, berövad, försummad, ratad, underskattad när jag egentligen skulle vara en uppskattad och gärna älskad person. Det är en klagan som söker uttryck – som hos Ovidius en gång när han landsförvisats från Rom till bistra Svarta havet. Det är där som han skriver Tristia, sina klagosånger.
Hur mycket sångbar musik har det senare inte blivit av all denna klagan – jeremiader, elegier, blues, fado… Och hur omvänd är inte deportationens och exilens djupa förstumning?
De som vid mitten av 2010-talet kom till vårt lands gränser från Levanten, de beklagade sig inte – de kom gående med sin milslånga tystnad och mötte här ett land som beklagade sig över de främmande. De fåordiga från bombade Aleppo mötte så den svenska jämmerdalen.
Där finns en skillnad mellan klagan och beklagande. Det är skillnaden mellan en djupt känd saknad och närmast juridiska fel. Klagan kan bli litteratur, beklagande blir lätt ett anmält missnöje eller blott ett formellt uttryck – jag beklagar sorgen.
Till mina fixa idéer hör att det finns gradskillnader mellan en fuktig och en torr litteratur. Den fuktiga tåras av känslor eller svettas av ruelser. Som i Dostojevskijs växelsång av bekännelser och anklagelser.
Till de torra författarna hör avgjort Franz Kafka. Han beskriver det obegripliga hos de mänskliga villkoren men sällan som klagan. Han vet att det enda svaret och försvaret är en litteraturens stiff upper lip. Som en utredare med stel överläpp bland lagar, domar och plötsliga olycksfall.
Skulle Kafkas märkligt upprymda berättelser börja lamentera med bekännelser och anklagelser skulle hans texter stelna till grimaser. Men det gör de inte. Hans gestalter saknar oftast minspel, tårkanaler och hjärtsmärta. Kvar är kroppen som gester och en vilsen undran. Det är nog därför som hans berättelser berör oss.
Skall Kafka beklaga sig få det ske i dagböcker och brev – hur han attackeras av huvudvärk eller könsdrift eller andras dumhet. När han plågas av ensamhet sker det i en klassisk författarklyvning – dels bor lyckan i att leva med andra vilket löser upp ensamheten och dels bor lyckan i ensamheten som är villkoret för att skriva. Kafka vill båda – det blir en källa till klagan.
Ta skilsmässan från Felice Bauer, den processen rymmer detta vankelmod som i ett nötskal. Den 1 juli 1916 inleds fältslaget vid Somme som skall resultera i en miljon döda. Den katastrofen har inte Franz Kafka en tanke på när han den 5 juli skriver om sina inre samlevnadsstrider.
”Påfrestande att leva tillsammans. Man tvingas till det av främlingskap, medlidande, åtrå, feghet, fåfänga och endast längst ner i djupet kanske en liten rännil värd att kallas kärlek, omöjlig att finna om man söker den, men ibland glimmar den till för ett kort ögonblick. Stackars Felice.”
Dagen senare, den 6 juli 1916:
”Svår natt. Omöjligt att leva med Felice. Outhärdligt att över huvud taget leva med någon. Beklaga inte detta, beklaga istället omöjligheten att vara ensam. Men egentligen: meningslöst att beklaga sig, bättre att foga sig och äntligen förstå. Resa sig från marken. Håll dig till boken! Å andra sidan: sömnlöshet, huvudvärk; lika bra att hoppa ut ur det höga fönstret, men jag skulle antagligen inte slå ihjäl mig, eftersom regnet mjukat upp jorden. Vridit och vänt mig hela natten med slutna ögon, det kändes som om någon stirrade på mig.”Vi kan inte bortse från den bläckfärgade humorn i detta beklagliga tillstånd. Kafka spelar sin roll väl. Det mesta i hans litterära berättelser gestaltas emellertid genom distansens tredjeperson. De mänskliga villkoren blir då synliga redan i den där torra stilen Där finns inte dagboksjagets hudlöshet. Han beklagar sig ogärna i sin prosa. Han förfrämligar sig i stället. Blir en Annan.
Mikael van Reis
litteraturvetare, författare och skribent - Показать больше
