Bölümler
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Formada en 1973, Bad Company nació cuando Paul Rodgers buscaba comenzar de nuevo después de la desintegración de su legendaria banda Free.
Su poderosa voz y composición fueron un ingrediente principal durante los impresionantes cinco años de Free; un período de tiempo que vio el lanzamiento de siete álbumes muy influyentes que presentaban el enfoque minimalista de blues-rock de Free.
Entre el dinámico cuerpo de trabajo de Free se incluye el éxito de 1970, “All Right Now”, uno de los himnos de rock más reconocibles jamás grabados, con letra y melodía de Rodgers, que fue el principal compositor del grupo.
Rodgers había conocido al guitarrista de Mott The Hoople, Mick Ralphs, y después de tocar juntos y escuchar nuevas canciones que Ralphs había escrito y canciones que Rodgers había escrito, Ralphs tomó la decisión de dejar Mott y formar una nueva banda con Rodgers.
El dúo reclutó al ex bajista y vocalista de King Crimson, Boz Burrell, agregó al baterista Simon Kirke y Rodgers bautizó a la banda Bad Company.
Luego, Peter Grant, el manager de Led Zeppelin, fue contratado por Rodgers y Bad Company se convirtió en la primera banda firmada por el sello Swan Song de justamente Zeppelin.
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La banda disfrutó de un gran éxito durante la década de 1970, y sus tres primeros álbumes, Bad Company (1974), Straight Shooter (1975) y Run with the Pack (1976), alcanzaron el top cinco en las listas de álbumes tanto del Reino Unido como de los Estados Unidos.
De hecho, han vendido 20 millones de álbumes sólo en Estados Unidos y 40 millones en todo el mundo.
Muchos de sus cortes, como 'Bad Company', 'Can't Get Enough', 'Good Lovin' Gone Bad', 'Feel Like Makin' Love', 'Ready for Love', 'Shooting Star' y 'Rock 'n' Roll Fantasy' son elementos básicos para entender la evolución del rock clásico de los años 70.
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Aunque Paul Rodgers dejó la banda a principios de la década de 1980, en 1998 se había reincorporado y la formación de Bad Company original volvió a juntarse para una gira de 32 fechas por Estados Unidos en 1999, que incluyó un set acústico en vivo que realizaron en el Rock N. Roll Hall Of Fame el 21 de julio, a pesar de que el grupo, lamentablemente, aún no ha sido incluido en la academia.
Sin embargo, Bad Company ofreció un espectáculo maravilloso, interpretando ocho de sus temas clásicos en un entorno acústico, que muestra cuán fuerte y atemporal sigue siendo su música.
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Complementado con una larga entrevista con el protagonista Paul Rodgers, durante la cual habla extensamente de su música, su vida y su fascinante historia, este bootleg completo ahora se editó en CD por primera vez, 25 años después de que se grabara el set, que fuetransmitido en vivo por radio.
De esta forma, nos vamos yendo, nos vamos despidiendo de este episodio.
Espero que lo hayan disfrutado tanto como yo.
Elvis is still in the building, goodnight Montevideo City. -
“Ecce homo. Cómo se llega a ser lo que se es” es uno de los últimos libros del filósofo alemán Friedrich Nietzsche y está considerado como uno de los más agudos y desesperados retratos autobiográficos de la literatura moderna.
En el se ocupaba de la idea de que ser un hombre solo es ser en realidad más que Cristo, incluso preguntándose sobre el final “¿Cristo o Dioniso?", identificando al Cristianismo con la negación extrema de los valores vitales postulados por él en su concepción del Übermensch (superhombre) .
Por otro lado, en la historia del arte, especialmente desde el siglo XVI pero hasta la actualidad, se refiere al latín Ecce Homo (“He aquí el hombre”) que se cree que son las palabras de Pilato en el juicio de Cristo, una versión de cuya escena fue pintada o atribuida a Bosch, Caravaggio y Tiziano.
También, y probablemente más reconocido, es el nombre del tema musical de Mr Bean.
Me gustaría pensar que esta mezcla cultural y popular divirtió a Gavin Friday.
Además, el artista irlandés estuvo al tanto de una exposición fotográfica que Elizabeth Ohlson Wallin realizó en una gira por los países nórdicos a principios de la década de 2000, en la que se representaba a Cristo en entornos modernos en poses bíblicas, utilizando a personas LGBT como modelos, una exposición que provocó la esperada indignación de la gente habitual, pero por lo demás obtuvo elogios.
El álbum, producido por Dave Ball de Soft Cell, es una mezcla espesa de todo lo anterior y una especie de pequeña obra maestra.
Es una hermosa y elaborada oda a la culpa y el hedonismo de los sobrevivientes, al complejo de Dios y al complejo militar, reflexiones del pasado, algo de disculpas, pero sin arrepentimientos.
Para esto, la canción “Lovesubzero”, que acabamos de escuchar, es un comienzo perfecto para el disco.
Con un sonido inicial (de unos pocos segundos) que nos transporta a alguna escena del Padrino en Sicilia, y recuerda a Leonard Cohen una vez que Gavin comienza a contar su historia, antes de que un inesperado ritmo dance se apodere de la canción.
Una bonita yuxtaposición de la agonía y el éxtasis.
Como si lleváramos a la música electrónica de Underworld a una iglesia.
El propio tema Ecce Homo es a continuación una discoteca negra y mortal; Dave Clarke se encuentra con los Pet Shop Boys en un club nocturno de Berlín, el futuro nos atropella una y otra vez, pero de todos modos ya no es nuestro.
Una pista de baile cursi y hermosa, con un estribillo que parece hecho para cantar en un estadio.
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Temáticamente, "Ecce Homo" explora ideas complejas de identidad, amor y existencialismo, con letras que son a la vez poéticas e introspectivas.
La compleja relación de Friday con el catolicismo es evidente en todo momento, y aunque creció en la iglesia, como ocurre con muchos de sus contemporáneos, ya no es parte de ella.
La canción principal, y otras como "Church of Love", nacen del conflicto de su educación en la iglesia católica y su homosexualidad en su vida posterior.
Desafiante frente a la religión organizada, las guerras y los demagogos que produce, Friday castiga su influencia sobre la sociedad.
The Church Of Love ralentiza un poco las cosas rítmicamente, siendo más funky en sus detalles, con un sonido pop de los 80 debajo de una letra sobre la intolerancia, ademas de la referencia a la batería de Edwin Starr que es encantadora.
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La religión también está al frente y al centro del conmovedor tema “Stations Of The Cross” (Vía Crucis en español).
Dedicado a la tristemente fallecida Sinéad O'Connor, la canción vuelve a tener un tempo más lento donde Gavin Friday trata el tema religioso de forma cruda.
Él, como muchos irlandeses (y la propia Sinéad O'Connor), ha tenido una relación tumultuosa con la iglesia y la religión.
En el comienzo recuerda a Joni Mitchell antes de convertirse en el ritmo en cámara lenta de una canción claramente influenciada por Scott Walker, donde las campanas de la iglesia tañen constantemente como un castigo, con un secuenciador profundo en la mezcla y un hombre canta sobre la identidad propia y el lento inicio de la invisibilidad en una relación.
En otro tono, incluso en otro humor, Lady Esquire abre la que sería el lado B con mucho estilo.
Gavin Friday usa su mejor tono ronco de Leonard Cohen sobre una marcha de glam rock.
Las referencias a Diamond Dogs sólo pueden señalar a David Bowie y su clara influencia.
Un delicado solo de clarinete aparece cuando menos lo esperás, antes de que la canción entre en la recta final, pero no sin antes hacer una referencia a su pasado y a su grupo The Virgin Prunes.
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La voz de Gavin Friday es sorprendente, a la vez inquietante y poderosa, y sus letras a menudo ahondan en temas complejos de identidad y emoción.
Aunque a veces quizás esté abrumada por los ritmos pulsantes que hay por debajo, brilla en canciones como “When The World Was Young”, dedicada a los amigos de la infancia de Dublín como Bono y Guggi, y a la pandilla callejera que formaban llamada Lypton Village.
Es una canción triste y con los ojos nublados sobre una inocencia perdida, pero también un llamado a las armas para el mundo de hoy, a los jóvenes para dar forma al mundo que los rodea.
Y luego está “The Best Boys In Dublin Town”, dedicado a los perros de Gavin que lo acompañarían a las sesiones de estudio.
Una de las canciones más cortas y orgánicas del álbum, su guitarra acústica distorsionada y sus exuberantes arreglos orquestales son un testimonio conmovedor de sus queridos compañeros de cuatro patas.
Se destaca de la misma manera que lo hizo “Delilah” de Queen (el tributo de Freddie Mercury a su gato) en su último álbum “Innuendo”, ambos recordándonos que debemos encontrar consuelo y fuerza dondequiera que podamos, para resistir en cualquier forma que debamos.
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Ecce Homo también es tierno y emotivo.
Y de hecho, tierno es una buena forma de describir el final de Ecce Homo.
La canción que cierra el álbum, “Lamento”, es otra hermosa pieza musical llena de amor y anhelo.
"El dolor es una habitación oscura y vacía, y el odio es lo que llega pronto", canta Friday.
Nos pide que nos aferremos a nuestro corazón.
Los coros son melodiosos y cuando la canción explota en su majestuosidad, se siente un hormigueo en la columna vertebral.
Un gran cierre de álbum.
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Han pasado trece años desde que Gavin Friday lanzó su último disco en solitario.
Catholic fue lanzado con gran éxito; como lo ha sido gran parte del trabajo de Friday.
Su trabajo, tanto como artista en solitario, como con su primer grupo The Virgin Prunes; sonora, visual y estéticamente siempre ha recibido elogios.
Ecce Homo tiene ocho canciones y cada una de ellas tiene su singularidad, no repitiendo fórmulas, si bien el álbum tiene un estilo marcado.
Está disponible en vinilo y en una versión en CD de lujo con varias pistas adicionales, entre las que se destacan la breve y políticamente mordaz “Behold The Man”, y sobre todo “Cabarotica”, una pieza descarada de pop deslumbrante.
“Cabarotica” tiene una sensación muy de los 80 y ve a Friday haciendo otro guiño a Bowie en su voz.
Por algo Ecce Homo es producido por Dave Ball de Soft Cell y Michael Heffernan.
En todo caso, es un álbum fantástico lleno de canciones brillantemente introspectivas y reflexivas (aunque suene contradictorio) que son invariablemente profundas.
Si bien el tema es pesado, el mensaje general del álbum es de amor y prosperidad.
Friday deja al descubierto sus demonios catárticamente pero busca avanzar enfáticamente.
De esta forma, nos vamos yendo, nos vamos despidiendo de este episodio.
Espero que lo hayan disfrutado tanto como.
Esto fue Ecce Homo, de Gavin Friday, en Punto Muerto. -
Eksik bölüm mü var?
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Tubular Bells es el legendario álbum de estudio debut del músico británico Mike Oldfield, lanzado el 25 de mayo de 1973, siendo también el primer álbum del sello Virgin Records.
Se compone de dos pistas en su mayoría instrumentales, con un Oldfield, que tenía apenas 19 años cuando se grabó y tocaba casi todos los instrumentos.
Tubular Bells inicialmente se vendió poco, pero ganó atención mundial en diciembre de 1973 cuando su tema de apertura se utilizó para la banda sonora de la película de terror El Exorcista.
Esto provocó un incremento de las ventas que aumentó el perfil de Oldfield y jugó un papel importante en el crecimiento del Grupo Virgin, fundado por Richard Branson y Nick Powell en febrero de 1970.
Permaneció entre los diez primeros de la lista de álbumes del Reino Unido durante un año a partir de marzo de 1974, durante el cual alcanzó el número uno durante una semana.
También llegó al número tres en el Billboard 200 de Estados Unidos y el número uno en Canadá y Australia.
Ha vendido más de 2,7 millones de copias en el Reino Unido y se estima que 15 millones de copias en todo el mundo.
En 1975, se lanzó una versión orquestal producida por David Bedford como The Orchestral Tubular Bells.
Le siguieron los álbumes Tubular Bells II (1992), Tubular Bells III (1998), The Millennium Bell (1999) y una versión regrabada, Tubular Bells 2003, con motivo de su 30 aniversario y en 2009 se lanzó una edición remasterizada.
En 2010, Tubular Bells fue una de las diez portadas de álbumes clásicos de artistas británicos homenajeadas en una serie de sellos postales del Reino Unido emitidos por el Royal Mail.
Su contribución a la música británica fue reconocida también cuando Oldfield interpretó extractos durante la ceremonia de apertura de los Juegos Olímpicos de Verano de 2012 en Londres.
Nosotros escucharemos la primera presentación en vivo del álbum, en el Queen Elizabeth Hall de Londres el 25 de junio de 1973.
Ahí vamos.
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Después de grabar Tubular Bells, Mike Oldfield sintió que lo había "sacado de su sistema" y se mostró reacio a realizar cualquier compromiso promocional.
Es decir, no quería saber más nada con Tubular Bells.
Sin embargo, dos de los fundadores del sello Virgin, Richard Branson y Simon Draper, sintieron que una presentación en vivo de la obra era la mejor manera de presentarla a los periodistas y al público, y organizaron un concierto en el Queen Elizabeth Hall de Londres el 25 de junio de 1973.
Oldfield estaba convencido de que la música no funcionaría bien en un escenario en vivo y, a pesar de que varios músicos conocidos y consumados aceptaron ser parte del espectáculo único, se negó a hacerlo.
Desesperado por evitar que Oldfield se retirara, Branson le ofreció darle a Oldfield su auto Bentley, que le había comprado a George Harrison y sabía que le gustaba a Oldfield, si seguía adelante con el trabajo.
Oldfield estuvo de acuerdo, y después de los ensayos en los estudios de cine de Shepperton, todavía tenía reservas sobre la actuación hasta que Mick Taylor de The Rolling Stones llevó al líder Mick Jagger detrás del escenario para conocer a Oldfield, cuyo apoyo le dio a Oldfield la confianza para "al menos subir al escenario".
Finalmente, el concierto siguió adelante y fue bien recibido, dejando a Oldfield "aturdido y sorprendido”.
El concierto contó con miembros del grupo de rock experimental Henry Cow y músicos asociados con la escena de Canterbury, así como Mick Taylor de los Rolling Stones.
Steve Winwood y Robert Wyatt también debían participar, pero Winwood se retiró porque no pudo encontrar tiempo para asistir a los ensayos y Wyatt se estaba recuperando del reciente accidente que lo había dejado paralizado.
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Nos retiramos con el tema que cerró el show en el Queen Elizabeth Hall de Londres el 25 de junio de 1973.
Escuchamos “The Sailor’s Hornpipe”, que es una melodía de la danza tradicional de Escocia, Irlanda e Inglaterra llamada hornpipe, que está vinculada con los orígenes de la Royal Navy y que forma parte del final de Tubular Bells.
De esta forma, nos vamos yendo, nos vamos despidiendo de este episodio, espero que lo hayan disfrutado tanto como yo.
Elvis is still in the building, goodnight Montevideo City. -
"Buenas noches. Esto es de nuestro primer disco. La mayoría de la gente no lo tiene”.
Las primeras líneas del MTV Unplugged de Nirvana en New York son ciertamente rencorosas.
De hecho, hubo mucha mala voluntad en torno a la participación de Nirvana en la serie Unplugged de MTV.
El programa se transmitió regularmente de 1989 a 1999 con invitados que iban desde Mariah Carey hasta Eric Clapton, desde Bob Dylan hasta Alice in Chains, pero cuando Kurt Cobain y sus compañeros de banda finalmente aceptaron hacer el show, fue en sus propios términos.
El repertorio contiene seis covers entre sus catorce canciones.
Ahora, por supuesto, todas las canciones son populares para Nirvana y el canon del rock en general, pero en ese momento sólo “Come As You Are” había sido editada como single.
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Tocaron “The Man Who Sold The World” de David Bowie, “Jesus Doesn’t Want Me For A Sunbeam” de The Vaselines y tres canciones de The Meat Puppets.
Cris y Curt Kirkwood de The Meat Puppets se unieron a la banda en el escenario para tocar la guitarra en “Plateau”, “Oh Me” y “Lake of Fire”, aunque Cobain, por supuesto, cantó en los tres temas.
La banda cerró con “Where Did You Sleep Last Night?” de Lead Belly que sigue siendo una de las mejores versiones de este clásico de todos los tiempos.
Aunque acá lo menos importante es la autoría, ya que Cobain tenía una manera de hacer que cualquier canción que cantara sonara como propia.
Su talento como artista era único. No sólo su composición era demoledora, sino que (más allá de su técnica) tocaba la guitarra cada vez como si fuera la última, pero fue en el MTV Unplugged donde su voz se robó el show.
Con su cantar, Cobain transmite la sensación de tocar fondo y llena un vacío como nada más ha podido hacerlo, generando un sentimiento difícil de igualar, si bien es cierto que todo está influenciado por la próxima muerte del líder de Nirvana.
Es profundo y angelical, y en el MTV Unplugged, sin demasiado volumen en nada más, realmente se puede escuchar su meticuloso sonido ronco.
Nada de lo que se hizo fue a medias. Es difícil hablar de su pasión por lo que quería hacer como persona y artista sin que suene a cliché.
Dicho eso, este show es una muestra omnisciente de lo que realmente era Nirvana y una prueba de que sin demasiado volumen o electricidad, Nirvana era una banda igual de poderosa.
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El set fue grabado, a diferencia de los otros episodios de Unplugged, todo en una sola toma.
Eran una banda muy unida, acompañada aquí por su guitarrista de gira Pat Smear, también miembro fundador de la banda de punk de Los Ángeles Germs y actual miembro de Foo Fighters, y su violonchelista de gira, Lori Goldston.
Smear y Goldston le dan al sonido de Nirvana un toque alegre, haciendo que su sonido sea lo más acogedor posible.
Mientras tanto, Cobain hizo que la producción decorada el escenario con velas, una lámpara de araña de cristal y lirios stargazer, que tienen la peculiaridad de “abrirse hacia el cielo”.
La imagen evoca, como señaló un productor, un funeral.
(La respuesta de Cobain por supuesto fue: “Exactamente. Como un funeral”).
Históricamente era como si supiera que estaba actuando por su cuenta y no confiara en que nadie más lo haría bien.
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Grabado en noviembre de 1993, la actuación del Unplugged fue cinco meses antes de que Cobain se quitara la vida.
Después de su muerte, MTV transmitió el episodio constantemente y lanzó el álbum que lo acompaña en noviembre de 1994.
Recordarlo así, casi que resulta cruel, y escucharlo pensando en el aprovechamiento comercial de su muerte puede resultar muy triste.
En mi caso, estoy más familiarizado con el álbum, si bien vi el concierto antes de que saliera el disco, pero antes de hacer este programa, me tomé el tiempo para revisar la mayor parte de la presentación en el dvd que es parte de mi colección.
Es el tipo de obra que todo el mundo conoce, quizá sea lo más popular que Nirvana produjo, incluso si se emitió por televisión hace décadas, es difícil que las imágenes del concierto no te sean familiares.
Verlo ahora, sumergirse en sus problemas, sabiendo de su adicción a las drogas, la depresión y el creciente odio de Cobain por la maquinaría en la que se encontraba atrapado, hace que el análisis de la obra vaya mucho más allá de las canciones y como fueron interpretadas.
Incluso al punto de la exageración.
Sus ojos permanecen cerrados durante la mayoría de las canciones. Y a diferencia de los taburetes en los que están sentados Krist Novoselic, Dave Grohl y Smear, Cobain se mueve inquieto en una silla giratoria de oficina.
Sus nervios se esconden debajo de un saco de lana que hace unos pocos años fue subastado. Supongo que el saco lo usó para ocultar gran parte de él mismo.
Debajo llevaba una camisa de vestir abierta y una camiseta.
O tal vez simplemente hacía frío en el estudio de la ciudad de New York donde se grabó.
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Una de mis canciones favoritas de Nirvana es "Something In The Way" del álbum Nevermind de 1991.
No es para nada una canción típica de Nirvana y es donde el violonchelo aparece por primera vez en el repertorio de la banda.
Le da a la canción una especie de aullido y el profundo verso y el coro de Cobain siempre provocan escalofríos.
En el Unplugged, la canción tiene un sonido aún más crudo, posible gracias al bajo acústico de Novoselic y a la forma tan natural en que las cuerdas rebotan en el mástil.
La forma de Cobain de pronunciar cada palabra embellece todo, sin contar con ninguna producción y es aquí donde la herida se muestra abierta.
Es devastadora desde su melodía hasta la historia de haber sido echado de su casa y tener que vivir debajo de un puente.
Probablemente sea una pista que muchos salteen por su cierta densidad.
Sin embargo, siempre me ha atraído "Something In The Way" y la forma en que me hace sentir.
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El público del MTV Unplugged de New York parece estupefacto ante la presencia de la banda. Cada pocos segundos, las tomas cambian para mostrarnos las sonrisas tontas de Grohl, la mano firme de Novoselic, Goldston esperando su señal y Smear, quien finalmente se sacó los zapatos.
Pero la cámara siempre vuelve a Cobain. Sus ojos siguen cerrados, o en el suelo, y sus dedos se mueven sin esfuerzo.
Siempre estuvo consciente de la mirada que se posaba sobre él.
Es la razón por la que eligió tantas versiones, para resaltar bandas y canciones que nunca tuvieron tanta atención, por lo que insistió tanto y por la que se le concedió.
Su autoconciencia alcanza un punto culminante en las bromas antes de que Cris y Curt Kirkwood se unan a la banda en el escenario.
Cobain se pregunta por qué está tardando tanto. “¿Qué están afinando, un arpa?”
La multitud se ríe. “Pensé que éramos una banda de rock grande y rica. Deberíamos tener un montón de guitarras”.
Recuerda un poco a la camiseta que usó en la portada de Rolling Stone, un mensaje hecho a mano que proclama "Las revistas corporativas todavía apestan".
No puede evitar burlarse de sí mismo y de la situación en la que se encuentra. Su capacidad para permanecer distante es convincente. Todo en él lo era.
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Por otro lado, el gran éxito del MTV Unplugged sería “All Apologies”.
Todo en esa versión es perfecto.
“¿Qué más debería ser? / Todas las disculpas”.
Al interpretarlo como una excusa para sí mismo, la letra podría leerse como el eterno sarcasmo de Cobain: ¿qué más podríamos querer de él?
Independientemente de la respuesta, sintió la necesidad de disculparse.
Es la última canción de In Utero (1993).
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MTV Unplugged Live In New York debutó en el número uno y vendió más de 300.000 copias en su primera semana.
Ocupó el cuarto lugar en la encuesta Pazz & Jop de Robert Christgau para The Village Voice, fue número uno en Australia, Canadá, Portugal, EE. UU., Reino Unido y estuvo entre los diez primeros en países como Finlandia y Zimbabwe.
El disco fue un fenómeno porque mostró la maestría musical de la banda, así como la composición y la interpretación de Kurt.
Y es cierto, técnicamente, la guitarra de Cobain no estaba desconectada.
Diseñaron su amplificador para que pareciera un monitor de escenario.
Por ejemplo, podés escuchar su guitarra eléctrica en “The Man Who Sold The World”.
Dicho eso, un verdadero Nirvana acústico, y la música folk que la banda podría haber explorado, es lo que más me hace preguntar sobre lo que hubiese pasado.
Tal vez es por eso que me atrae tanto “Something In The Way”, una canción que suena más desnuda en Nevermind simplemente por la proximidad de Kurt al micrófono.
Y es que los fanáticos solo querían acercarse a él y querían más de él, pero en su diario el líder de Nirvana escribió: "Preferiría estar muerto que ser famoso".
Terminaremos el programa con la canción que justamente cierra el MTV Unplugged in New York, la versión del clásico popularizado por Led Belly de “Where Did You Sleep Last Night?”, que fue aclamada por artistas como el escritor de la generación beat Allen Ginsberg.
Y para mí, la versión definitiva del tema.
De esta forma, nos vamos yendo, nos vamos despidiendo de este episodio.
Espero que lo hayan disfrutado tanto como yo.
“Elvis is still in the building, goodnight Montevideo city.” -
Además de ser el maestro de algunos de los mejores guitarristas de rock de los años 80 y 90, Joe Satriani es uno de los guitarristas más respetados y con más logros técnicos que han surgido en las últimos décadas.Satriani comenzó a tocar la guitarra a los catorce años, poco después de enterarse de la muerte de Jimi Hendrix. Se dice que escuchó la noticia durante un entrenamiento de fútbol americano, donde se enfrentó a su entrenador y le anunció que renunciaba para convertirse en guitarrista. Satriani aprendió rápidamente a tocar el instrumento, comenzó a enseñar guitarra a otras personas y encontró un espíritu afín en uno de sus alumnos, nada más y nada menos que Steve Vai. Sin embargo, a finales de los años 70, Satriani se había mudado a Berkeley, CA., con la vista puesta en su propia carrera musical, "Satch" (como le dicen sus fans) siguió enseñando a otros, incluidos futuros notables del rock como Kirk Hammett (Metallica), Larry La Londe (Primus), David Bryson (Counting Crows) y el músico de jazz fusión Charlie Hunter.-A principios de los 80, Satriani consiguió tocar la guitarra en la banda del cantante Greg Kihn, trabajando en algunas sesiones y haciendo giras con el grupo, para luego publicar su propio EP homónimo en solitario en 1984, financiando y lanzando el proyecto enteramente por su cuenta. Igualmente, el momento de reconocimiento llegó cuando Steve Vai alcanzó la fama como guitarrista de la banda solista de David Lee Roth en 1986, y elogió a su buen amigo y ex profesor en varias publicaciones importantes de guitarra, lo que generó un interés generalizado en la forma de tocar de Satriani. El momento no podría haber sido más perfecto para Satch, ya que acababa de publicar su primer álbum solista de larga duración, Not of This Earth, que automáticamente causó sensación en la comunidad de guitarristas de rock.-Pero lo mejor aún estaba por llegar, en forma de su segundo lanzamiento, Surfing with the Alien de 1987. Casi de la noche a la mañana, Satriani fue ampliamente considerado como uno de los mejores guitarristas del rock, el álbum obtuvo la certificación de oro y el guitarrista terminaría en lo más alto de las encuestas de las revistas de guitarra durante años. Incluso fue elegido personalmente por Mick Jagger para acompañar al legendario cantante de los Stones en una gira por Australia y Japón por esa época. El EP Dreaming 11 combinó pistas de estudio con material en vivo y se publicó un año después, y en 1989, Satriani editó su tercer álbum en solitario, Flying in a Blue Dream. Otro éxito considerable, el álbum también marcó el debut de Satch como vocalista en varias pistas.-Este bootleg titulado King Biscuit Flower Hour (una rareza de 1988 con un programa de radio de 9 pistas, solo promocionado en EE. UU., transmitido por primera vez el 31 de julio de 1988, grabado en The California Theatre en San Diego) también fue lanzado en vinilo con el título 'Silver Surfin' Satriani'; presentando excelentes versiones en vivo de temas como “Circles” & “Surfing With The Alien”.Este pirata es una de las mejores presentaciones en vivo que he escuchado de Satriani. La calidad de la grabación es excelente y la lista de canciones incluye todos sus éxitos anteriores, incluido "Hordes of Locust" (mi favorita) y, por supuesto, su clásico "Surfin' With The Alien". De hecho, Satriani hace referencia a la multitud de espectadores que habían traído sus tablas de surf al concierto, un espectáculo que debe haber sido extraordinario de ver.De esta forma, nos vamos yendo, nos vamos despidiendo de este episodio.Espero que lo hayan disfrutado tanto como yo.“Elvis is still in the building, goodnight Montevideo City.”
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Una pareja sentada en una mesa de una cafetería típica de los EEUU, discute afectuosamente sobre si van a cometer un robo más o no. Después de considerables idas y vueltas, finalmente deciden que robarán este mismo restaurante, ahora mismo, aquí mismo, limpiando no sólo la caja registradora sino también las billeteras de todos los clientes. Se besan húmeda y descuidadamente en primer plano. "Te amo, Pumpkin”, dice la mujer. "Te amo, Honey Bunny", responde el hombre. Y antes de que puedas pestañear, entran en acción, con las armas en la mano y la mujer chillando: "¡Si cualquiera, malditos idiotas, se mueve, ejecutaré hasta el último de ustedes!".La acción se congela y una estridente música de surf ruge en la pantalla. "Tener 'Misirlou' como créditos iniciales es muy intenso, ¿sabés?" reflexionó el director Quentin Tarantino en una entrevista en el CD extra para la edición de coleccionista de 2002 de la banda sonora de Pulp Fiction. "Simplemente dice que estás viendo una película épica, estás viendo una gran película, simplemente siéntate". “Misirlou” logró precisamente eso: con el tiempo llegaría a ser conocida informalmente como “The Pulp Fiction Song”, mientras que toda la banda sonora de Pulp Fiction llegaría a ser conocida como un compendio de música de épocas pasadas que de alguna manera también parecía muy nueva, muy fresca y muy de los 90. Casi que un ritmo completamente nuevo. O no.-En este breve momento de la película, después de la acogedora pero sociópata escena del restaurante de Pumpkin y Honey Bunny, no sería descabellado pensar que esta película podría terminar siguiendo la misma fórmula que dos de los proyectos anteriores de Tarantino de principios de los 90: True Romance y Natural Born Killers, siguiendo a un par de amantes forajidos en otra ola de crímenes a través del país. Pero justo cuando empezamos a perdernos en la espiral y laberíntica “Miserlou” de Dick Dale & His Del-Tones, la canción se detiene abruptamente en medio de la estática de la radio y un cambio de estación. Ahora, estamos en una longitud de onda totalmente diferente: el impacto y la arrogancia de “Jungle Boogie” de Kool & The Gang, y de repente estamos en un auto con un John Travolta de aspecto muy sórdido y Samuel L. Jackson con un peinado afro espectacular. Ambos vistiendo trajes negros. Así que es fácil pensar que ahora tal vez estemos en alguna nueva versión de Reservoir Dogs.Este cambio estático de canales, y el cambio abrupto de escenas y significados, trae a la mente “la cinta de radio”, una de las muchas subcategorías de cassettes grabados que el periodista musical Rob Sheffield cataloga en sus memorias de 2007 “Love Is A Mix Tape”. “Cuando la gente escuchaba la radio, tenías un cassette a mano en todo momento para poder grabar los nuevos éxitos de la semana”, escribe. “También grabaste la estática, comerciales y jingles, pero todo ese ruido no hizo más que aumentar la verosimilitud. El cassette grabado de la radio te devuelve al momento y lugar originales cuando escuchaste las canciones por primera vez”.Esto no es un mero accidente ni una encantadora coincidencia. Tarantino era muy consciente de adoptar ese enfoque de cassette para su banda sonora y para Pulp Fiction en sí, que combina tres historias diferentes y varios géneros cinematográficos. De hecho, la música suele ser lo primero cuando Tarantino comienza su proceso de escritura de guiones.-“Una de las cosas que hago cuando empiezo una película es revisar mi colección de discos y empezar a reproducir canciones. Básicamente, intento encontrar la personalidad de la película, encontrar el espíritu de la película”, dice Tarantino. “¡Y luego boom! Eventualmente escucharé una, dos, tres canciones. Ya sabes, una canción en particular: 'Oh, esta sería una gran canción para los créditos iniciales’. Porque para mí, los créditos iniciales son muy importantes; ese es el único momento de humor que se da en la mayoría de las películas”. Y el ambiente de Pulp Fiction, con su cambio abrupto del surf rock al funk, es algo ecléctico pero también curiosamente matizado.A diferencia del debut como director de Tarantino, Reservoir Dogs, donde cada pieza musical era música original (un personaje encendía la radio y de repente escuchabas “Stuck in the Middle With You”), Pulp Fiction emplea algunas de las canciones favoritas de Tarantino como banda sonora de la película.Por ejemplo, mientras el personaje de John Travolta, Vincent Vega, se inyecta heroína, la melancólica “Bullwinkle Part II” de The Centurians se reproduce sobre un lento montaje de la aguja llenándose de sangre y un feliz Vega navegando en su convertible hacia la casa de Mia Wallace en Beverly Hills.-El sonido general de Pulp Fiction es música surf de los años 60, presumiblemente porque evoca un estilo californiano de la vieja escuela que rinde homenaje a Los Ángeles natal de Tarantino, al mismo tiempo que se inclina ante la sensibilidad del Lejano Oeste de los criminales y forajidos de la película. “Siempre me gustó mucho la música surf, pero la cuestión es que nunca entendí del todo qué diablos tenía que ver con el surf”, admite Tarantino. "Para mí, siempre sonó como música rock 'n' roll spaghetti western".Y así como “el cassette de radio” te lleva a otro tiempo y lugar (ese momento, como dice Sheffield, en el que grabaste cada canción en tu equipo), Tarantino eligió muy a propósito algunas melodías nostálgicas: “Jungle Boogie” de Kool & The Gang y “Let's Stay Together” de Al Green, recordando su propia mayoría de edad en los años 70. Era su forma de distinguir Pulp Fiction como algo casi desafiantemente generacional. "Es como si la gente de la generación anterior no lo apreciara; es como, 'Tuvimos los años 60', y simplemente descartaron todo como una broma en los años 70", explica Tarantino. "Creo que crecer en los años 70 te permite apreciar cierta música que salió en los años 70 y que nadie más en el planeta aprecia a menos que hayas crecido escuchándola".-Nací en los años 70 y recuerdo muy poco de esa década, pero soy miembro de la Generación X, esa generación que, mientras crecía, escuchó hasta la saciedad que nada era tan bueno como los años 60. Cuando me transformé en adolescente y mis padres en personas de mediana edad adoradoras de la nostalgia, la música que escuchaban ni siquiera era lo mejor de esa época, y recuerdo largos viajes es auto sufriendo con lo que escuchaban o poniéndome los auriculares con la esperanza de que The Cure o los Beastie Boys ahogaran los sonidos que salían de la radio del coche.Pero esta película traía la nostalgia en un nuevo envoltorio, trajo esa música gastada a esos días acompañada de una historia completamente nueva, aunque sin un tiempo definido.Hasta el punto de que Pulp Fiction ha llegado a ser conocida como la película definitiva de la Generación X (al menos según una encuesta de la revista Esquire). Ciertamente es al menos una de ellas. Como señala el escritor Michael Green en Senses of Cinema, “La Generación X fue la primera generación posmoderna consciente de sí misma, muy consciente de su lugar en la historia y obsesionada con la cultura popular: las películas, la televisión, la música, las modas pasajeras y los anuncios en constante proliferación en la era de la reproducción mecánica y, cada vez más, digital. Pulp Fiction no nos definió sino que nos reveló, al dramatizar nuestra sensibilidad ante el mundo”.-Luego, la banda sonora nos devuelve a su columna vertebral de vibra surfera con “Bustin’ Surfboards” de The Tornados, llena de guitarras acuosas y efectos de sonido de olas. La canción suena mientras Jody, el personaje excesivamente perforado de Rosanna Arquette, habla sobre los beneficios de un pendiente de lengua para realizar una felación. Fue una película que tomó todos estos elementos aparentemente dispares con los que habíamos crecido y con los que estábamos creciendo: la música de surf de los 60, la música de los 70, tantos géneros cinematográficos diferentes que estaban justo a nuestro alcance con el auge de los videoclubs, John Travolta, la nostalgia de los años 50, los piercings en el cuerpo (“¿Cuál es Jody? ¿La que tiene toda la mierda en la cara?”), la heroína chic de los 90 y, en un meta giro: los guiones y películas recientes del propio Tarantino. Todos estábamos íntimamente familiarizados.Mientras tanto, la melancólica “Lonesome Town” de Ricky Nelson aporta algo de nostalgia de los años 50, mientras Mia Wallace pide un batido de cinco dólares en el restaurante Jack Rabbit Slim’s, de los años 50.-La siguiente canción en el soundtrack, la icónica “Son of a Preacher Man” de Dusty Springfield, proporciona un suspenso seductor mientras Vincent (y nosotros, el público) esperamos a que Mia Wallace termine de esnifar coca y salga escaleras abajo después de hablar con él por el intercomunicador. "Había tenido [esa escena] en mi cabeza durante seis o siete años", dijo Tarantino, "y siempre estaba compuesta para 'Son of a Preacher Man'".Luego, volvemos al concurso de Twist en Jack Rabbit Slim's con "You Never Can Tell" de Chuck Berry. Quizá la mejor escena de baile en una película de las últimas tres décadas con Uma Thurman y John Travolta exudando química en puntas de pie.Un dato extra, Berry escribió la canción, junto con “Nadine” y “No Particular Place to Go”, mientras cumplía condena en prisión por supuestamente llevar a una niña de 14 años a través de las fronteras estatales para tener relaciones sexuales con ella. Por cierto, la primera línea de la canción hace referencia a “una boda de adolescentes”.-Le sigue "Girl, You'll Be A Woman Soon", la versión de Urge Overkill del clásico de Neil Diamond. Mientras vivía en Ámsterdam, Tarantino encontró una copia usada del EP Stull de 1992 de la banda en una tienda de discos y se obsesionó con la canción. Así que terminó usándolo como la canción que baila Mia Wallace justo antes de sufrir una sobredosis con la heroína que encuentra en la chaqueta de Vincent. La canción se convirtió en uno de los mayores éxitos de la banda sonora, catapultando a Urge Overkill fuera de la oscuridad de las bandas independientes de Chicago y convirtiéndola en un nombre familiar. “La cuestión es que nuestra versión [de la canción de Neil Diamond] es realmente muy blanda. Todo está un poco desafinado. No hay un tempo sólido. La batería se acelera y disminuye la velocidad”, dice Nash Kato de Urge Overkill. "Todo lo que estaba tan mal en esa toma se volvió tan correcto para esa escena fundamental de la película, donde todo se vuelve una mierda".-Otra canción destacada, la enérgica “Comanche” de los Revels, sirve como telón de fondo para la escena de la violación de Marsellus Wallace en la casa de empeño.Originalmente, Tarantino había planeado utilizar “My Sharona” de The Knack en su lugar. "Pensé que esto era demasiado divertido para no usarlo", recuerda el director. "Aparentemente parte de [The Knack] estaba a favor, pero uno de los miembros de la banda se había convertido en un cristiano nacido de nuevo o algo así y simplemente no estaba interesado". Así que "My Sharona" pasó a Reality Bites (1994) y Tarantino optó por "Comanche". "Ya sabés, 'Comanche' también funciona bien”, dice. "Es un poco divertido, pero no rompe la escena".-Cerrando el álbum están “Flowers on the Wall” de The Statler Brother y “Surf Rider” de The Lively Ones. “Flowers on the Wall” es importante debido a su referencia lírica al Capitán Canguro, porque todos sabemos que el reloj de Butch quedó olvidado “en el pequeño canguro” en su mesita de luz. Lo canta después de matar a Vincent, quien estaba esperando matar a Butch en su departamento. Y, sin embargo, debido a que Pulp Fiction no cuenta sus tres historias en orden cronológico, “Surf Rider” se reproduce cuando Vincent y Jules salen del restaurante hacia la luz del sol, después de evitar con éxito la muerte a manos de Pumpkin y Honey Bunny. Luego, la canción nos lleva a los créditos finales."Estábamos tratando de hacerlo realmente divertido y ordenado, y no solo una colección de canciones", dice Tarantino.“Es como darle una personalidad, por eso aparecen fragmentos de diálogo en el soundtrack. Y es de esperar que el diálogo sea lo suficientemente ingenioso e interesante como para que puedas escucharlo totalmente fuera de contexto y simplemente disfrutarlo por eso”.“Me gusta grabar cassettes. He grabado para amigos míos. Y hago cassettes especiales para amigos especiales”, dijo Tarantino, reflexionando más tarde sobre la banda sonora. "Y esto tiene esa sensación para mí: fácilmente esto podría ser un cassette de Quentin".-La banda sonora termina con el apasionado monólogo “Ezequiel 25:17” de Samuel L. Jackson desde casi el comienzo de la película, seguido de una ronda de disparos, los disparos que de alguna manera, como un acto de intervención divina, no mataron a Vincent y Jules, y hace que Jules reconsidere su vida como criminal. El fragmento añade un giro reflexivo e introspectivo tanto a la película como a la banda sonora, como si Tarantino nos estuviera hablando directamente, con una última floritura dramática.De esta forma, nos vamos yendo, nos vamos despidiendo de este episodio.Esto fue Pulp Fiction en Punto Muerto.
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Este año se cumplieron 35 años desde que el impresionante tercer álbum de Sepultura, Beneath The Remains, despertó al mundo del metal con una fuerza poderosa que surgía de Brasil.
"Lo creas o no", dice Max Cavalera, sin duda uno de los seres humanos más importantes de la historia del metal que haya salido de Sudamérica, "muchas de las letras de 'Beneath The Remains' se inspiraron en el álbum 'War' de U2".
“Antes de eso”, continúa, “me había inspirado Black Sabbath y Motörhead, pero comencé a escuchar a U2, que tenía letras realmente geniales. Si escuchás la canción principal del álbum Arise de Sepultura, que salió después de Beneath The Remains, una de las líneas principales es 'Under a pale grey sky', que está tomada directamente de 'Under a blood red sky' de la canción “New Year’s Day” de U2."
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Max nunca ha sido predecible, incluso en 1989, cuando él y su banda de Belo Horizonte llegaron al escenario mundial con su debut en Roadrunner Records, Beneath The Remains.
Sepultura, que en ese momento también incluía al gran Andreas Kisser [guitarra], Paolo Jr [bajo] y el hermano de Max, Iggor [batería], nunca hizo nada según reglas preestablecidas y menos cuando se trataba de escapar del gueto de Sao Paulo donde vivían.
Si bien sus dos LP y un EP anteriores habían recibido elogios locales, Sepultura sabía que necesitaba pensar globalmente si querían dar el siguiente paso.
Su estrategia los llevó a otro continente.
Monte Conner, ahora director de Nuclear Blast Entertainment, pero durante más de tres décadas jefe de A&R del legendario sello Roadrunner (es decir, quienes buscan nuevos talentos en las compañías discográficas) recuerda su primer encuentro con Max.
“Al principio fue muy difícil comunicarse con Sepultura”, recuerda, “porque Max era el único miembro que hablaba inglés. En Roadrunner estábamos muy nerviosos por el hecho de que nunca habíamos firmado con una banda de Brasil, así que llevé los contratos al consulado brasileño en New York y los legalicé ante notario para demostrar que eran documentos legales”.
Una vez que se firmó el contrato, Roadrunner no perdió tiempo en llevar a la banda a un estudio en Río de Janeiro con Scott Burns, entonces un productor novato.
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“El presupuesto para Beneath The Remains era sólo de 8.000 dólares, pero pronto nos dimos cuenta de que era demasiado poco para hacer un disco con un sonido competitivo con un productor estadounidense”, recuerda Monte Conner.
“Conseguí que Cees Wessels [el propietario de Roadrunner] aprobara un presupuesto de 13.000 dólares, que era una suma muy grande para nosotros en ese momento. Se suponía que iba a ser un disco de ocho canciones, pero la banda vino a verme en el último minuto y me dijo que tenían una novena canción muy buena.
Le pregunté a Cees si podíamos aumentar el presupuesto en otros mil dólares para permitirlo. Afortunadamente estuvo de acuerdo, ya que esa última canción, “Primitive Future”, se convirtió en el tema ideal para cerrar el álbum”.
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El álbum terminado dejó boquiabiertos a todos los involucrados, sin mencionar a legiones de amantes del metal en todo el mundo.
La pura velocidad y agresividad de las canciones, junto con la voz bestial de Max, fueron un gran paso adelante con respecto a todo lo que Sepultura había producido antes de ese momento.
Descartando sus anteriores obsesiones líricas por los demonios y la guerra, Max abordó temas más personales de alienación y explotación, temas que resonaron en miles de oyentes.
Gracias al productor Scott Burns, el increíble poder de las canciones no se perdió en la mezcla, como había sucedido con los lanzamientos anteriores de Sepultura: el salvajismo de los riffs de Max y Andreas y el poder implacable de la batería de Iggor se destacaron claramente, diseñados con precisión para un máximo impacto.
No es de extrañar que Beneath The Remains se convirtiera en disco de oro en varios países.
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“¡Es una locura que hayan pasado tantos años desde que hicimos ese disco!” se ríe Max.
“Realmente no parece tanto tiempo. Todavía amo ese álbum. Fue un gran paso para nosotros y una nueva dirección. Tuvimos que grabarlo de noche, porque no podíamos tener el estudio durante el día, y eso afectó la forma en que sonaba el álbum, aunque me encantan las canciones.
“Inner Self” es uno de mis temas favoritos de Sepultura: me encantan esas letras porque reflejan lo que sentí en ese momento.
‘Caminando por calles sucias / Con odio en mi mente…’ La letra conserva esa emoción.
Beneath The Remains en sí es genial, y Stronger Than Hate también es un tema espectacular”, agregó Max.
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Cuando se le preguntó por qué el álbum fue una progresión tan grande para Sepultura, Max razona:
“Estábamos muy emocionados de estar en un sello real y sabíamos que teníamos que hacer algo mucho más poderoso que nuestros discos anteriores. Supongo que era death-thrash metal, porque hay influencias de ambos estilos de música. Mass Hypnosis tiene muchos riffs melódicos, pero luego está Beneath The Remains, que es death metal, muy rápido, brutal y directo”.
Todos estos años después, el enfoque de Max hacia el metal no ha cambiado.
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“Cuando digo que uso la música como arma”, reflexiona, “no es una tontería como cuando algunas personas dicen eso. Muchos de mis riffs están creados para liberar la ira, y hay mucho de eso en Beneath The Remains. Liberas tus emociones de esa manera. ¡Hasta el día de hoy sigo enamorado de la música rápida!”
De esta forma, nos vamos yendo, nos vamos despidiendo de este episodio.
Espero que lo hayan disfrutado tanto como yo.
Nos retiramos con “A Hora e a Vez do Cabelo Nascer”, el Cover de la banda brasileña Os Mutantes compuesta por Arnolpho Lima Filho, parte del álbum tributo “Sanguinho Novo… Arnaldo Baptista Revisitado” de 1989, que es el bonus track en varias versiones de Beneath The Remains. -
Como muchos fans, llegué realmente a los Flaming Lips con el lanzamiento de su noveno álbum, 'The Soft Bulletin' en 1999, si bien recordaba su hit “She Don't Use Jelly” que tuvo éxito en 1993.
La banda celebró su 30 aniversario en 2013 y la estación de radio digital BBC 6 Music los invitó a celebrar su aniversario con una serie de programas dedicados al grupo.
A partir del domingo 19 de mayo, aparecieron en el programa semanal "Now Playing" que permitió a los fanáticos a través de las redes sociales crear una lista de reproducción de canciones del artista elegido de esa semana o relacionadas con él.
Las canciones seleccionadas abarcaron desde reconocidas favoritas de los Flaming Lips como “Yoshimi” y “She Don’t Use Jelly” hasta el clásico de los Beach Boys “God Only Knows” (versionada anteriormente por los Lips), además de temas de artistas amigos y seguidores, como son los casos de MGMT y Tame Impala.
Una semana después, el domingo 26 de mayo, el cantante Wayne Coyne presentó su propia '6 Music Playlist' que intentaba cubrir los 30 años de carrera de la banda en sólo 60 minutos, y también reproducir la música que les había influido con temas de Gavin Bryars, los Beatles, los Beastie Boys y hasta Madonna.
Entre esas dos fechas realizaron un set especial en vivo para el show de Steve Lamacq, en los estudios Maida Vale de la BBC en Londres el jueves 23 de mayo.
El programa fue transmitido por streaming y por la radio digital, y afortunadamente para nosotros, una fuente previa a la transmisión en formato FLAC estuvo disponible y circuló por la red.
La calidad es impresionante y es uno de los mejores shows en vivo que tengo en mi colección de cualquier banda.
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Steven Drozd, el compositor y multinstrumentista, hablando con MTV un mes antes del programa dijo:
“Se supone que debemos hacer 10 canciones de 30 años de Flaming Lips para la BBC, probablemente tocaremos “Bag Full Of Thoughts” (la canción de apertura del EP debut de los Lips, tocada por última vez en 1985), “Love Yer Brain” (otra joya de los 80, que volvió a sus setlists en 2006, pero que no han tocado desde entonces), “Moth In The Incubator” (un tema destacado de su exitoso álbum de 1993 'Transmission from the Satellite Heart') y una versión repensada de “Riding To Work In The Year 2025” del álbum “Zaireeka” y una versión de estilo orquestal en vivo de “Race for the Prize” de 'The Soft Bulletin'.
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El escritor Tim Jones reseñó el show para la revista Record Collector y escribió:
“El sexteto liderado por Wayne Coyne, vestido con un traje metálico, realizó un bombardeo visual y auditivo, presagiado por las reflexiones del líder sobre su lucha vocal contra la gripe.
A pesar de eso, él y sus compañeros hicieron un set de 80 minutos y 12 canciones, desde sus primeros días, pasando por el juego de percusión de “Race For The Prize”, y el cierre con aplausos y distorsión de guitarra de “The WAND”.
Los gritos psicodélicos de “Bag Full Of Thoughts”, la guitarra fuzz y los sintetizadores contrastaron con la reflexión de guitarra acústica y piano en “You Have To Be Joking”, mientras que “Moth In The Incubator”, con luces brillantes y luces estroboscópicas pulsantes, fue seguido de una canción infantil como “She Don't Use Jelly”.
Y, por supuesto, “Yoshimi Battles The Pink Robots Pt 1” es un momento épico como en cada show de los Lips.”
Con tantos aniversarios, especialmente de álbumes clásicos celebrados con entusiasmo por la industria musical, podés volverte un poco indiferente con ellos.
Dicho eso, un período tan largo juntos para cualquier banda, especialmente una que nunca se ha separado, aunque haya perdido a más de unos pocos miembros en el camino, ciertamente vale la pena ser conmemorado.
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Los Flaming Lips ofrecieron una de las mejores presentaciones radiofónicas de su historia en este programa.
Oportunamente, el set fue una retrospectiva de los Lips en su 30º aniversario de una hora de duración, que incluyó raras presentaciones en vivo de "Bag Full Of Thoughts" (primera vez desde 1985), "Love Yer Brain" (segunda vez desde 2006), "Unknownly Screamin'" ( primera vez desde 1996), "You Have To Be Joking" (tercera vez desde 1996) y "Moth In The Incubator" (primera vez desde 1996)".
Nosotros intentamos resumir en una hora lo mejor de ese treinta aniversario, lo que esperamos haya sido de su agrado.
De esta forma, nos vamos yendo, nos vamos despidiendo de este episodio.
“Elvis is still in the building, goodnight Montevideo City.” -
“¿Quién es esta que canta?”, le pregunté a una amiga una noche, mientras tomábamos algo y escuchábamos música en su casa con algunos compañeros de liceo.
La canción que sonaba era “Dreams”.
"Es un grupo nuevo, los Cranberries", respondió ella. "Son bastante buenos, ¿no?"
Sí, efectivamente, y se me quedaron dando vueltas en la cabeza al escucharlos por primera vez.
Tan es así que, a pesar de la leve pero tolerable resaca de la noche anterior, fui a comprar su álbum debut Everybody Else Is Doing It, So Why Can't We? (1993) a la mañana siguiente.
El disco nunca estuvo demasiado lejos de mi equipo de audio durante la mayor parte del año siguiente, y a medida que conocí profundamente las doce canciones que contenía, comencé a esperar la nueva música del cuarteto.
Mis deseos, y los de millones de fans de la banda irlandesa de Limerick, fueron respondidos cuando regresaron en relativamente poco tiempo con su segundo álbum de estudio No Need To Argue, a principios de octubre del año 1994.
Al escuchar por primera vez el sencillo principal del trabajo, “Zombie”, lleno de guitarra y carga política, uno habría sido perdonado por suponer que la líder Dolores O'Riordan, los hermanos Noel y Mike Hogan y Fergal Lawler habían reelaborado por completo su sonido característico para su segundo álbum.
Por supuesto, se demostraría que estaba equivocado.
Para la banda era importante distinguir su nuevo LP de su ingenioso precursor, como lo demuestra el arte seleccionado para el álbum.
"La banda estaba muy involucrada en la naturaleza de las imágenes y quería mostrar la diferencia en la apariencia entre su debut y este segundo álbum", explicó Cally, directora de arte de la banda, en las notas del álbum.
"Para No Need To Argue, mantuvimos todo en color y los fondos oscuros anteriores fueron reemplazados por una blancura exacerbada”.
De acuerdo con este cambio estético, la líder Dolores O'Riordan también cambió sus mechones marrones por un nuevo peinado rubio platinado.
Musicalmente hablando, sin embargo, No Need To Argue no se alejó demasiado de Everybody Else Is Doing It. En cambio, el set de trece canciones producido por Stephen Street (que anteriormente había trabajado con The Smiths y Blur) solidificó las fortalezas del grupo como artistas de un rock-pop melódico y emotivo del más alto calibre.
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Compuesto en gran parte mientras estaban de gira para apoyar a Everybody Else Is Doing It en 1993, No Need To Argue encontró a O'Riordan trabajando en el momento siempre emocional de una ruptura reciente mientras lidiaba con su nueva fama. Pero también fue más allá de esta introspección para examinar los acontecimientos del mundo que la rodeaba, lo que le dio al álbum una composición temática más amplia que su predecesor.
Inspirada en el atentado del IRA de 1993 en Warrington, Inglaterra, que mató a dos niños e hirió a decenas más, “Zombie” es una apasionada canción de protesta.
Condena toda la violencia sin sentido y la victimización de los inocentes entre nosotros inherentes a la guerra y, en particular, la prolongada debacle de los disturbios (The Troubles, como se le decía en aquellos años) que asolaron a Irlanda del Norte y sus territorios adyacentes durante tres décadas.
"Podría hacer que la gente reflexione un poco sobre nuestra sociedad y en lo que nos hemos convertido", explicó O'Riordan durante una entrevista de Los Angeles Times en noviembre de 1994.
"Sé que la guerra ha durado siglos y siglos, pero se supone que debemos volvernos más civilizados".
Según cuenta la historia, Island Records inicialmente intentó disuadir a la banda de dar luz verde a “Zombie” como primer sencillo debido a su tema pesado, pero finalmente no lograron convencer a la firme O’Riordan y sus compañeros de banda.
La validación para la banda llegó poco después de la llegada del sencillo, ya que a pesar de su división cultural y política (la BBC se negó a transmitir el vídeo original, por ejemplo), todavía contaba con una gran rotación en la radio y MTV, lo que preparó a No Need To Argue, su álbum más vendido hasta la fecha, para lograr el éxito comercial.
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“Zombie” fue el primero de los cuatro sencillos oficiales del álbum, seguido inmediatamente por “Ode To My Family”, que abre No Need to Argue.
Escrita sobre “de repente tener éxito y mirar hacia atrás en casa y preguntarme adónde fue mi infancia”, como reflexionó O'Riordan en la revista Rolling Stone, la canción es un recuerdo lento y sombrío pero teñido de nostalgia de su juventud que la encuentra reconciliando las dificultades del presente con su pasado, y específicamente con la percepción que el público tiene de quién es ella, como se evidencia en el segundo verso de la canción.
“Entiende en qué me he convertido
No fue mi diseño
Y la gente en todas partes piensa
Algo mejor que yo”
O'Riordan, que tenía sólo 21 años cuando llegó el álbum debut de su banda en marzo de 1993, vuelve a revisar la relación entre su pasado y su presente dos canciones más tarde en "Twenty One".
La canción celebra la libertad que acompaña la transición de la adolescencia a la edad adulta, que puede, al menos simbólicamente, protegerla de las dificultades del pasado y ayudarla a seguir adelante con su vida.
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El ritmo se acelera con el tercer sencillo "I Can't Be With You", una canción de ruptura llena de arrepentimiento que encuentra a O'Riordan añorando un amor pasado y la historia que compartieron juntos.
Sin embargo, también funciona como una declaración de desafío e independencia, ya que reconoce que la relación no está diseñada para la longevidad y que ella no puede prolongar lo inevitable, a pesar de que todavía alberga fuertes sentimientos por su pareja.
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Acústica y con arreglos de cuerda preciosos, “Empty” (con la que comenzamos el programa) continúa en la misma línea, desplegándose como una reflexión inquietantemente hermosa sobre el arrepentimiento y la pérdida que conduce a emociones vacías, todo guiado por el notable falsete de Dolores.
Un hilo temático que resurge más tarde en las desgarradoras “Everything I Said” y “Disappointment”, ésta última con un trabajo de guitarra de Noel Hogan que no hace más que embellecer la canción.
Sin embargo, no todo es pesimismo en No Need To Argue, ya que la entrañable y melancólica canción de cuna “Dreaming My Dreams” es una dedicación optimista y cargada de afecto a su entonces nuevo marido, Don Burton, ex director de gira de Duran Duran y el gerente de producción de The Cranberries en ese momento.
Por cierto, algún día deberíamos hablar sobre todo lo que influenció este álbum sobre el primer trabajo de Coldplay.
Escuchando Parachutes, queda más que claro que Chris Martin y compañía escucharon mucho No Need To Argue.
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"No creerías cuántos hombres hay en la industria de la música que miran a una mujer en un sentido sexual y sólo quieren llevarte a la cama", reveló O'Riordan durante una entrevista de la revista irlandesa Hot Press en enero de 1994, al describir el ímpetu detrás del cuarto y último sencillo “Ridiculous Thoughts”.
“Incluso personas que alguna vez respetaste y que creías que te valoraban por tu mente, tu alma, tu talento, terminan queriéndote solo para una cosa y eso realmente puede ser decepcionante… Y peor algunos quieren poseerte, lo cual es aún más aterrador".
En mi opinión, “Ridiculous Thoughts” se encuentra entre lo más destacado del álbum, con la etérea introducción de la canción que da paso a un intenso trabajo de guitarra, sobre el que O'Riordan muestra su amplio rango vocal, mientras exorciza el desencanto que surge al encontrarse con el engaño y la traición entre personas en las que alguna vez confiaste.
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El momento más conmovedor del álbum llega con “The Icicle Melts”, inspirado en el trágico y desmesurado asesinato de un niño de dos años (James Bulger) en 1993 en Liverpool, Inglaterra.
A pesar de la profunda tristeza del tema de la canción, O'Riordan ofrece un mensaje de esperanza y redención en el coro, mientras canta:
“Hay un lugar para el bebé que murió
Y hay un tiempo para la madre que lloró
Y ella lo sostendrá en sus brazos en algún momento
Porque nueve meses es demasiado, demasiado, demasiado”
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"No somos simplemente otra banda de pop", dijo el baterista Fergal Lawler al LA Times poco después del lanzamiento de No Need To Argue.
“Se ríen de la mayoría de las bandas de pop; la mayoría son gente falsa que sólo quiere ganar dinero y vender muchos discos y eso es lo único que les interesa.
Entonces te puedes ir al otro extremo de ser tan alternativo que nadie compra tus discos. Por suerte, estamos en el medio. Somos una mezcla de pop, rock y alternativo, supongo. Puedes tener éxito y escribir muy buenas canciones y buena música”.
De hecho, las canciones que componen No Need To Argue solidificaron el éxito global de Everybody Else Is Doing It, So Why Can't We? había preparado a la banda.
Treinta años después, sigue siendo uno de sus mejores logros, un componente esencial de su discografía que concluyó con In the End de 2019, su último álbum de estudio y un apropiado epitafio para la gran Dolores O'Riordan.
De esta forma, nos vamos yendo, nos vamos despidiendo de este episodio.
Espero que lo hayan disfrutado tanto como yo.
Esto fue No Need To Argue, de los Cranberries, en Punto Muerto. -
Bryan Adams es uno de los cantantes más famosos de Canadá.
También ha tenido mucho éxito como compositor de otros cantantes, con su música que es una mezcla entre rock y pop y sus canciones han estado en lo más alto de las listas durante más de veinte años.
Bryan Adams nació en 1959 en Kingston, Ontario.
Sus padres llegaron a Canadá en la década de 1950 desde Inglaterra.
El padre de Bryan trabajó como diplomático canadiense y la familia vivió en muchos países, incluidos Israel, Portugal, Austria, Inglaterra y Canadá; si bien Bryan considera a Vancouver como su ciudad natal.
Adams estuvo preocupado por su música durante su adolescencia y no se distraía fácilmente.
“En la escuela secundaria, estaba demasiado metido en mi música como para siquiera prestar atención a las chicas”. Adams le dijo a Steve Pond en Rolling Stone. "Corría detrás de alguna chica de vez en cuando, pero la música y las bandas de rock n' roll eran mucho más interesantes para mí".
Tan es así, que Bryan dejó la escuela a la edad de 16 años para tocar en una banda llamada Shock.
Trabajó durante un año como lavaplatos en un restaurante local, y por supuesto que no lo disfrutó, pero ahorró $1,000 para comprar una guitarra eléctrica que todavía conserva.
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Pasó de banda en banda durante su adolescencia.
En el verano de 1976, fue a ver una banda de pop llamada Sweeney Todd en Surrey, Columbia Británica, en las afueras de Vancouver.
Al final del show encontró al manager de la banda y se proclamó cuatro veces mejor que el cantante del grupo.
La banda decidió dejarlo hacer una audición y lo contrató para ocupar el puesto de líder.
Al año siguiente, dejó Sweeney Todd para dedicarse a escribir canciones.
"He estado asombrado por los cantautores desde los días en que escuché por primera vez a Paul Simon", dijo Adams a Larry LeBlanc en Canadian Composer.
“Entonces supe que si tomaba en serio una carrera musical, tenía que ser escritor”.
En 1980, Bryan grabó su primera canción en solitario,”Let Me Take You Dancing”, pero no estaba muy contento con ella.
La discográfica aceleró su voz y cambió el fondo a un ritmo disco.
Vendió 250.000 copias y se tocó en discotecas de todo el mundo.
También tuvo su primer álbum en solitario en 1980 llamado Bryan Adams, pero no se vendió muy bien. Tuvo que cantar en comerciales de radio para pagar sus cuentas y comenzó a tocar en pequeños clubes y estadios para promocionar su segundo álbum You Want it, You Got It, cuando los medios finalmente empezaron a fijarse en él.
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En 1981, Bryan grabó su tercer álbum llamado "Cuts Like A Knife", al que le fue muy bien.
Comenzó a viajar por el mundo con la muy popular banda Journey.
Luego, el álbum de Bryan, Reckless, de 1984, tuvo seis sencillos entre los 20 primeros.
"Run To You" fue el primer sencillo de este álbum y alcanzó el puesto número 6 en las listas de Billboard.
Otra canción, "Heaven", se convirtió en la canción más popular en los Estados Unidos y también apareció en una película.
Bryan Adams ahora era considerado una superestrella.
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La canción "Summer of ’69" es uno de los mayores éxitos de Bryan y trata sobre sus recuerdos del verano cuando era más joven.
La letra inicial de la canción hace referencia a cuando Bryan tenía 10 años y compró su primera guitarra.
“Conseguí mi primera verdadera seis cuerdas.
La compré en la tienda de cinco y diez centavos.
La toqué hasta que me sangraron los dedos.
Era el verano del 69.”
Él y algunos chicos de la escuela formaron una banda y tocaron en el sótano de la casa de sus padres. Así Bryan aprendió a tocar la guitarra y el piano sin siquiera tomar lecciones.
En 1987, su álbum Into the Fire vendió un millón de copias, aunque solo “Heat Of The Night” logró llegar al Top 10 de Billboard.
Bryan pasó más de un año y medio dando conciertos por todo el mundo con entradas agotadas.
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En 1988, Bryan apareció como actor en una película con Clint Eastwood llamada "Pink Cadillac" y luego compuso muchas canciones que han aparecido en películas.
La exitosa "Everything I Do, I Do It For You" de la película Robin Hood: Prince of Thieves, protagonizada por Kevin Costner, fue lanzada en 1991 y alcanzó el número 1 en su primera semana en el Reino Unido, Estados Unidos y Canadá.
El álbum llamado Waking up the Neighbors (septiembre de 1991) fue tan popular que fue número uno durante 16 semanas en el Reino Unido y vendió 5.5 millones de copias en todo el mundo y fue número uno en diez países diferentes.
Bryan pasó de 1992 a 1994 recorriendo el mundo haciendo conciertos.
Lanzó un disco de grandes éxitos en 1993, que vendió más de 13 millones de copias.
Escribió y cantó “All for Love” con Sting y Rod Stewart para la película Three Musketeers.
En 1995, su canción “Have You Ever Really Loved A Woman?” de la película Don Juan de Marco se mantuvo en el número uno del Hot 100 de Billboard durante cuatro semanas.
Hasta el día de hoy, continúa agotando las entradas para conciertos y haciendo música nueva.
Bryan Adams se ha convertido en uno de los cantantes y compositores más populares del mundo.
De esta forma, nos vamos yendo, nos vamos despidiendo de este episodio.
Espero que lo hayan disfrutado tanto como yo.
Nos retiramos con “(Everything I Do) I Do It For You”. -
Hay algo especial en descubrir una banda en su debut y seguirla a lo largo de toda su carrera.
La preparación y la anticipación de cada lanzamiento posterior, esa conexión innegable de crecer con ellos.
Sin embargo, también genera placer encontrar el camino hacia una banda a mitad de su carrera y luego tener la gratificación instantánea de volver a desenterrar lanzamientos anteriores que los llevaron a este punto.
Este último fue mi caso al descubrir a Depeche Mode.
Atraído por la banda a través de su álbum Violator (1990), al que descubrí un par de años luego de ser editado, tuve la alegría de poder regresar y seguir su viaje a través de sus lanzamientos anteriores.
Algunos realmente me impactaron, como el majestuoso post punk synthpop de Music for the Masses (1987), el oscuro y melancólico Black Celebration (1986), y otros como Speak & Spell (1981), no tenían mucho en común con el Depeche Mode que me habían presentado, pero no dejaba de ser disfrutable y sumamente interesante para entender su evolución.
A lo largo de mi viaje con Depeche, llegué a su cuarto álbum de estudio Some Great Reward.
Partiendo de la sólida composición musical de Construction Time Again (1983) un año antes, el panorama sonoro de Some Great Reward es más amplio, ya que el cuarteto depende de samplers recién adquiridos para dar forma y distorsionar los sonidos a su voluntad.
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Por el impulso urgente del tema inicial “Something to Do”, es evidente que la banda tiene algo que demostrar.
Ya no se contentan con crear pegadizos himnos electrónicos de angustia, sino que se ven impulsados a colisionar ritmos industriales con sonidos mecanizados sin perder de vista sus sensibilidades musicales subyacentes.
Es este choque entre lo duro y lo suave, lo crudo y lo refinado, lo que impregna al álbum mientras Martin Gore explora un sentido de alienación social de una manera muy accesible.
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La composición de Gore explora la dicotomía de la vida moderna, profundizando en temas de amor, lujuria, deseo, poder, manipulación, aislamiento, intimidad y búsqueda de pertenencia, y caminando en la cuerda floja entre la sumisión y el dominio social y sexual.
Y en su mayor parte, se maneja con un toque hábil, llenando las pistas con momentos introspectivos y llenos de matices.
Temas como “Lie to Me” y la renuente historia de amor de “Stories of Old” (con la que comenzamos el programa) combinan ruidos metálicos, sintetizadores distorsionados y la voz cada vez más segura de Gahan para crear un sonido que es tan oscuro como bailable.
La audaz y confrontativa “Master and Servant” explora las dinámicas de poder dentro y fuera del dormitorio en un tenso ritmo industrial.
Es un excelente ejemplo de la capacidad de Depeche Mode para mezclar lo provocativo con lo agradable, de ser desafiante y al mismo tiempo ofrecer ganchos contagiosos.
La canción también destaca el fortalecimiento de la voz de Dave Gahan, que oscila entre imponente y vulnerable, reflejando perfectamente la exploración del control del tema.
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Temas como “People Are People” o “If You Want” (la segunda canción del episodio de hoy) demuestran la creciente incorporación de sonidos encontrados y modificados en las capas de este nuevo paisaje sonoro.
“If You Want” es una bolsa de trucos de sampleo y secuenciación donde se siente como si cada idea y el sonido de una pila de platos y cubiertos de la cocina hubieran sido arrojados a la canción.
Por otro lado, con su aire fuertemente industrial, “People Are People” suena y resuena bajo una clara súplica de aceptación y unidad.
Rebosante de resonancia emocional, la canción aborda la insensatez del prejuicio con un ritmo latente y una coda anhelante y esperanzadora.
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En medio de toda la energía y la experimentación electrónica, es en los momentos más tranquilos del álbum donde Some Great Reward encuentra su corazón humano.
“Somebody” elimina la electrónica para un simple acompañamiento de piano, dejando al descubierto el anhelo de conexión emocional de Gore.
La vulnerabilidad está a la vista cuando Gore expone emociones crudas y personales sin intentar enterrarlas debajo de capas de música electrónica y sampleos múltiples.
Del mismo modo, “It Doesn’t Matter” (otra voz liderada por Gore) es sincera en su narrativa lírica frente a vivaces sonidos electrónicos que decoran en lugar de dominar.
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Todo lo que Depeche Mode pretende lograr en Some Great Reward se pone de relieve en los oscuros y melancólicos colores de “Blasphemous Rumours”, ya que aborda la fragilidad de la vida con humor negro, explorando cuestiones de fe con mordaz sarcasmo.
El ritmo mecánico, casi que juguetón, de la canción con letras que reflexionan sobre la muerte y la crueldad divina lo convierte en uno de los momentos más convincentes y poderosos de un álbum que contiene a muchos.
Y es que Some Great Reward es un testimonio de la intrépida evolución de Depeche Mode.
Es un álbum donde la banda encontró su voz, una voz que no tiene miedo de lidiar con verdades incómodas mientras envuelve esas verdades en sonidos que obligan a los oyentes a prestar atención.
Repleto de temas que aún conmueven, es un álbum que brinda consuelo al oyente, haciendo que no se sienten tan solos en el mundo en el que vivimos y en la vida en general.
De esta forma, nos vamos yendo, nos vamos despidiendo de este episodio.
Espero que lo hayan disfrutado tanto como yo.
Esto fue Some Great Reward, de Depeche Mode, en Punto Muerto. -
Elton John es uno de los grandes supervivientes de la música pop.
Nacido el 25 de marzo de 1947 como Reginald Kenneth Dwight, comenzó a tocar el piano a la temprana edad de cuatro años y a los 11 años ganó una beca para la Real Academia de Música.
Su primera banda se llamó Bluesology y más tarde audicionó (sin éxito) como cantante principal de las bandas de rock progresivo King Crimson y Gentle Giant.
Dwight se asoció con el letrista Bernie Taupin y cambió su nombre a Elton John (fusionando los nombres del saxofonista Elton Dean y el músico/actor Long John Baldry).
Luego de lanzar dos álbumes, Empty Sky (1969) y su primer éxito con el álbum homónimo Elton John de 1970, a finales de de ese año editó el álbum conceptual 'Tumbleweed Connection', generalmente señalado como uno de sus mejores trabajos.
En términos de ventas y popularidad duradera, Elton John fue la superestrella del pop más grande de principios de los años 70.
Inicialmente promocionado como cantante y compositor, John pronto reveló que podía crear pop beatlesco y tocar rock con el mismo aplomo.
Podía sumergirse en el soul, la música disco y el country, así como en la balada pop clásica e incluso en el rock progresivo. Su versatilidad, combinada con sus habilidades melódicas sin esfuerzo, su carisma y sus extravagantes espectáculos en el escenario, lo convirtieron en el artista discográfico más popular de los años 70.
A diferencia de muchas estrellas del pop, John pudo mantener su popularidad, logrando un sencillo Top 40 cada año desde 1970 hasta 1996. Durante ese tiempo, tuvo caídas temporales en creatividad y ventas, y a medida que perdió el favor de los críticos, tuvo peleas con su letrista, Bernie Taupin, y luchó contra varias adicciones y escándalos públicos. Pero a pesar de todo, John siguió siendo un artista notablemente popular, y muchas de sus canciones, incluidas "Your Song", "Rocket Man", "Goodbye Yellow Brick Road" y "Don't Let the Sun Go Down on Me", se convirtieron en estándares del pop contemporáneo.
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En 1981, firmó con Geffen Records y su segundo álbum con el sello, 'Jump Up!', se convirtió en álbum de oro gracias a "Blue Eyes" y "Empty Garden (Hey Hey Johnny)", su tributo a John Lennon.
Lo que estamos escuchando es una grabación pirata realizada mientras Elton llevaba su 'Jump Tour' a Europa y Australia/Nueva Zelanda.
Sin embargo, fue “Too Low for Zero” de 1983 el que inició su última gran racha de sencillos exitosos, con el hit de MTV "I'm Still Standing" y el sencillo Top Ten "I Guess That's Why They Call It the Blues". Durante el resto de los años 80, los álbumes de Elton John se convirtieron constantemente en disco de oro y siempre generaron al menos un sencillo Top 40; como "Sad Songs (Say So Much)" y "Nikita”, entre otros.
Elton John anunció que era bisexual en 1976 y en 1984 se casó con la ingeniera de sonido alemana Renate Blauel.
El matrimonio duró cuatro años antes de que finalmente aceptara el hecho de que en realidad era homosexual.
Es muy conocido como activista a favor de la investigación del SIDA y se mantiene al tanto de la música moderna, disfrutando de colaboraciones con artistas tan diversos como Eminem, Radiohead, Coldplay y Robbie Williams.
También fue nombrado caballero en 1997.
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El 10 de marzo de 1982, el Athletic Park de Wellington fue el lugar del regreso de Davey Johnstone a la banda de Elton John, reuniendo a su formación clásica en el escenario por primera vez en ocho años.
Luego, Elton, Davey, Dee y Nigel llevaron el tour de Jump Up! por Australia y Europa (y tocó en New York el 17 de abril con una poderosa actuación de Empty Garden y Ball And Chain en el programa de televisión Saturday Night Live) antes de lanzar su gira por Norteamérica el 12 de junio en el Anfiteatro Red Rocks en Colorado.
El show del 7 de julio en Kansas City, fue transmitido en vivo por la radio nacional, y esta etapa de la gira terminó después de tres noches en el Madison Square Garden el 7 de agosto de 1982.
Dos noches antes, Yoko Ono y Sean Lennon subieron al escenario para abrazar a Elton después de que interpretara su tributo al fallecido John Lennon, "Empty Garden", por primera vez en New York desde la muerte del músico.
Después de un set de apertura de Quarterflash, compañeros de sello de Geffen, Elton y la banda normalmente tocaron un set de 23 canciones, con melodías rara vez reproducidas como "Where Have All The Good Times Gone", "Ball And Chain” y “Teacher I Need You", antes de repetir con un popurrí de "Whole Lotta Shakin' Going On/I Saw Her Standing There/Twist and Shout".
Tras una pausa de tres meses, durante la cual la banda grabó el álbum Too Low For Zero en Montserrat, la gira se reanudó en Newcastle upon Tyne, Inglaterra, el 2 de noviembre de 1982.
Los siguientes 43 shows tuvieron lugar en todo el Reino Unido y el tour terminó el 24 de diciembre, luego de 15 noches en el Hammersmith Odeon de Londres.
El espectáculo del 15 de diciembre resultó único porque se tocó sin baterista; Nigel Olsson no pudo actuar esa noche.
Por otro lado, el set de Nochebuena (que estamos escuchando) contó con una aparición de Kiki Dee en "Don't Go Breaking My Heart" y los bises, que incluyeron una versión de "Jingle Bells".
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Este bootleg, grabado en vivo en el mítico auditorio Hammersmith Odeon, el 24 de diciembre de 1982, sorprenderá a cualquier fan entusiasta de Elton John.
En realidad, si bien la lista de canciones es una extensa colección de muchos de sus principales éxitos, las pistas suenan como si la banda estuviera tomando esteroides esa noche, con versiones estruendosas de "Saturday Night's Alright For Fighting" y "Pinball Wizard".
Elton está respaldado por sus antiguos compañeros de equipo Davey, Dee y Nigel con una aparición especial de su compañera de dueto Kiki Dee que lo acompaña en las últimas cinco pistas que escucharemos a continuación, y cierran el show con mucha energía.
De esta forma, nos vamos yendo, nos vamos despidiendo de este episodio.
Espero que lo hayan disfrutado tanto como yo.
“Elvis is still in the building, goodnight Montevideo city.” -
REM se sentía inquieto.
Peter Buck, que todavía era el joven punk que pisaba los pedales en un garaje suburbano, estaba ansioso por volver a la carretera y tocar para el público.
De manera similar, el baterista Bill Berry se había cansado de las meditaciones sensibles sobre la mortalidad por las que R.E.M. se había hecho famoso internacionalmente.
Decidieron que en su próximo álbum subirían el volumen y sería un disco de rock and roll.
En 1994, el cuarteto de Athens (completado por el carismático cantante Michael Stipe y el ágil multiinstrumentista Mike Mills) había definido y desafiado de alguna manera lo que comúnmente se conocía como rock alternativo.
Sus dos álbumes anteriores, Out of Time (1991) y Automatic for the People de 1992, los habían impulsado de grupo de culto a megaestrellas de MTV.
Las inquietantes letras de Stipe sobre la pérdida y la alienación los había visto hombro con hombro con las bandas insignias del movimiento grunge (Nirvana y Pearl Jam), a pesar de carecer de sus guitarras viscerales y su grito catártico.
Para su noveno álbum, R.E.M. estableció dos reglas básicas: harían una gira por primera vez desde 1988 y su nuevo álbum sería rock.
Sin embargo, Peter Buck estaría dispuesto a enfatizar que fue "rock entre comillas", ya que Monster juega con los típicos clichés del género, aunque el cinismo se percibe en el aire.
Las canciones se obsesionan con la autenticidad y el artificio, cada una de ellas gruñendo sobre el estatus de celebridad y cada superficial solo de guitarra está lleno de ironía distante.
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En el estudio, la banda grabó en vivo para prepararlos para la futura gira y sobre todo para crear una atmósfera urgente.
Sin embargo, el cuarteto discutía con frecuencia.
Las muertes de River Phoenix y Kurt Cobain, ambos amigos cercanos de Stipe, hicieron que el cantante se sintiera retraído y distante.
Finalmente, después de una acalorada discusión a gritos en el estudio, la banda se reconcilió y se comprometió a trabajar como una unidad.
Si algunos de los joyas de Automatic for the People mostraban una señal de lo que vendría (el existencialismo sarcástico de “Drive” o el lamento de “Monty Got a Raw Deal” sobre la desvanecida esperanza de Hollywood), nada podría preparar a los fans para el sonido de Monster.
Peter Buck domina el disco, su distorsión glam-thrash arroja densidad y una oscuridad abrumadora en cada canción. Atrás quedaron los sonidos reflexivos de Reckoning y las melodías con tintes country de Automatic.
En cambio, Monster se deleita con fragmentos de retroalimentación de “Circus Envy”, la distorsión sombría “Let Me In” y los acordes de potencia agresivos de “Star 69”.
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La voz de Stipe, hasta ahora rica y cristalina, se sumerge en las profundidades de las grabaciones, luchando por ser escuchada y, a menudo, teniendo la urgencia distante de una serie de mensajes de voz frenéticos.
Incluso los momentos que reflejan algunas de las melodías más majestuosas de R.E.M. están deformados y contaminados por el sonido.
“Strange Currencies” y “Tongue” tienen la gracia brillante y las hermosas melodías que habían definido a la banda hasta ese momento, pero están intercaladas en el medio del disco y bañadas por la retroalimentación del amplificador.
El ritmo de bossa nova y el melodioso falsete de Tongue es R.E.M. en su forma más conmovedora, el teclado de Mills se entrelaza maravillosamente con el ritmo constante de Berry y el bajo palpitante.
"Quieres una habitación con escalera de incendios, quiero decirte cuánto odio esto", se lamenta Stipe con una gran belleza sobre el ritmo de Berry, creando una representación verdaderamente hermosa de situaciones considerablemente feas.
El arpegio inicial de “Strange Currencies” tiene la misma seriedad y elevación de “Everybody Hurts”, pero la letra de Stipe – “estas palabras, serás mía… todo el tiempo” y “Necesito una segunda oportunidad, una tercera oportunidad, una cuarta oportunidad” – crea el ambiente de un amante desesperado e implacable en lugar de un mensaje de esperanza universal.
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Hay cuatro canciones que definen el sonido y el discurso de Monster.
“King of Comedy” es una parte necesaria del viaje del disco, con su teclado fuerte y un ritmo agitado que apoyan el rechazo de Stipe a la cultura popular, afirmando sinceramente "No soy una mercancía", entre otras tantas frases que recuerdan al estilo del Achtung Baby de U2.
“I Took Your Name”, la segunda canción que escuchamos en el episodio de hoy, es un rock alternativo de sonido elegante y lleno de glamour sobre la apropiación de la identidad donde Stipe grita: "No quiero ser Iggy Pop, pero si eso es lo que hace falta".
Por otro lado, mi favorita “Crush With Eyeliner” es una irónica historia de desesperación y deseo en la que Stipe, con mordaz ironía, afirma “Soy la cosa real”, con la participación de Thurston Moore de Sonic Youth en los coros de la canción.
El desapego emocional y el cinismo extremo también asoman su cabeza en el sencillo principal “What's the Frequency, Kenneth?”, donde Stipe se inspira en la comedia del director Richard Linklater, titulada Slacker, para llorar: "Richard dijo que el retraimiento y el disgusto no son lo mismo que la apatía".
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Son los momentos más sombríos y tranquilos entre la furia de seis cuerdas los que articulan completamente la parte más oscura de Monster.
“I Don’t Sleep, I Dream” niega las relaciones humanas más íntimas mientras Stipe pregunta: “¿Soy bueno en la cama? No lo sé, supongo que sí”.
“Bang and Blame” es guiada por el bajo y la batería, con un riff de guitarra hipnótico que va y viene, mientras Stipe canta:
"Si pudieras verte ahora, nena
No es mi culpa, solías tener tanto control
Vas a pasar por esto
Sólo dame la vuelta, déjame ir
Estás echándote la culpa
Toma esto como un no".
Y es que el protagonista de cada canción tiene la empalagosa importancia personal y el impenitente derecho de un antihéroe del novelista Bret Easton Ellis, tan de moda en aquellos días.
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La gira que acompañó a Monster en 1995 ayudó a colocar a R.E.M. entre el panteón de la realeza del rock mundial, pero estuvo plagado de problemas.
Por un lado, un problema intestinal afectó a Mills, mientras que por el otro Stipe sucumbió a una hernia.
Ambos problemas palidecieron en comparación con el aneurisma cerebral que sufrió Berry en el escenario, que dejó al baterista a centímetros de la muerte.
Yendo a Monster en sí, el álbum recibió críticas cálidas, pero comenzaría un declive comercial irreversible para la banda que ni siquiera álbumes más accesibles podrían revertir.
Debajo de los cuidados arreglos, el entrelazamiento de cuerdas y el florecimiento de la mandolina, siempre había una banda de rock descomunal y amenazante.
Monster mostró el genio de R.E.M. a través de la suciedad de la celebridad, la búsqueda de la verdadera identidad y la pérdida de comunicación.
Y sigue siendo tan relevante y fascinante en 2024 como lo fue cuando se lanzó hace treinta años.
Nosotros nos despediremos con la oscura “Let Me In” que sirve como respuesta directa al suicidio de Kurt Cobain y utiliza la guitarra Fender Jag-Stang del fallecido líder de Nirvana, ahora legada a Peter Buck para la grabación de esta canción.
Lúgubremente desnudo, el barítono herido de Stipe, sigue siendo una de las mejores y más asombrosas obras de R.E.M.
Espero que hayan disfrutado de este episodio tanto como yo.
Esto fue Monster, de R.E.M., en Punto Muerto.
“Elvis is still in the building, goodnight Montevideo city:” -
Si hay algo de lo que podés estar seguro cuando se trata de Nightwish es que nunca harán nada a medias.
Ya sea que estén inculcando la maravilla y el misterio al estilo de Lewis Carroll, o una exploración de la majestuosidad de la vida misma, los gigantes fineses del metal sinfónico siempre hacen que sus álbumes sean tan grandes como su legado.
Dicho esto, había una sensación de inquietud al abordar su décimo trabajo de estudio, Yesterwynde.
Desde su último álbum Human :II: Nature, la banda perdió a su miembro Marco Hietala después de una salida abrupta, a Floor Jansen le diagnosticaron cáncer (y desde entonces lo venció) y Tuomas anunció que Nightwish no estaría de gira con Yesterwynde por razones personales.
Todo esto sugirió que sus mentes podrían estar en otra parte durante la creación de su décimo álbum.
¿Se sentiría Yesterwynde como un álbum de Nightwish en piloto automático?
Por supuesto que no. Yesterwynde es, en pocas palabras, otro álbum épico de una banda épica.
Sigue en gran medida la línea de los dos álbumes anteriores con Floor Jansen, Endless Forms Most Beautiful y Human :II: Nature, Tuomas incluso se ha referido a estos álbumes como una trilogía.
Así que tenemos un álbum sobre grandes ideas, la vida, el tiempo, la humanidad y cualquier otro tema elevado que se te ocurra.
Se siente como la culminación de esta era de Nightwish, de la que ya sabrán si son fanáticos o prefieren las épocas anteriores.
Desde el principio, todos los fanáticos de Nightwish tendrán una sonrisa en su rostro al final de los dos temas iniciales, “Yesterwynde” y “An Ocean of Strange Islands”.
La canción principal se instala en el oyente con un coro tranquilo y una pieza orquestal sacada directamente de la banda sonora de una película de fantasía, con el trabajo impecable del multiinstrumentista Troy Donockley y la voz etérea de Jansen guiándonos hacia la primera canción.
“An Ocean of Strange Islands” es una epopeya de nueve minutos y medio que podría ser una de las aperturas más fuertes de la banda desde The Poet and the Pendulum de Dark Passion Play.
Tiene todo lo que hace que Nightwish sea Nightwish.
Una pieza musical con movimiento real, tiene momentos relajantes de teclas, flautas, cuerdas, orquestas épicas en picada, guitarras ruidosas y voces estratosféricas.
Con un final instrumental de más de dos minutos, “An Ocean of Strange Islands” para cualquier otra banda sería el tema final.
Para Nightwish, apenas estamos comenzando.
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Para sorpresa de nadie, lo más destacado de este álbum es el increíble trabajo vocal de Floor Jansen.
Una de las vocalistas más impactantes del género, domina este álbum con su talento.
Ya sea que su voz sea tan grande como la orquesta que la respalda o reducida a una relajante canción de cuna, ella es incomparable.
Temas como “The Antikythera Mechanism”, con su arreglo más fuerte, podrían haber corrido el riesgo de ser demasiado lento, pero la melodía vocal ascendente de Jansen agrega todo el impulso que necesita.
De manera similar, “Something Whispered Follow Me” es una de las pistas más grandiosas del álbum y su voz es una gran parte de eso.
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Nightwish ha utilizado la trilogía de álbumes de Floor Jansen para probar nuevas ideas.
“The Day of…” utiliza algunos temas de ciencia ficción en sus letras y un poco de música electrónica, que funciona mucho mejor aquí que cuando se usó en Human :II: Nature, pero las líneas vocales rápidas que parecen sacadas de una partitura de Danny Elfman mantienen las cosas sintiéndose claramente como Nightwish junto con las ideas más nuevas.
También se siente como un intento de hacer que el álbum sea un poco más progresivo que lo anterior.
Es raro que una canción de Yesterwynde no se desvíe hacia una nueva idea a mitad de camino. Seguro que esto no es algo completamente nuevo para Nightwish, pero aquí casi todos los temas pasan por muchas etapas diferentes antes del final.
Si bien esto podría haber hecho que el álbum pareciera pretencioso, en lugar de eso, lo hacen fluir a la perfección, dándole un ritmo muy satisfactorio de principio a fin.
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Por más sorprendente que sea este álbum, es innegable que es difícil aceptar la ausencia de la voz de Marco en Yesterwynde.
Es cierto que su contribución a Human :II: Nature fue mínima, pero perderlo por completo es una gran parte del sonido que ahora les falta a los fanáticos de toda la vida.
Sin embargo, si bien la voz de Troy no replica la grandilocuencia de Marco, su voz proporciona una maravillosa sensación de serenidad que complementa la voz épica de Jansen.
Por otro lado, “Perfume of the Timeless” es una de las muchas epopeyas del álbum y uno de los estribillos más fuertes, nos guía con una interpretación relajante de la melodía principal de la canción.
Es un equilibrio delicado que pocas bandas pueden lograr.
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También tenemos un hermoso dueto con los dos vocalistas, Troy y Jansen, en las pistas más acústicas, “Sway” y “Hiraeth”.
Puede que se pierda la contribución de Marco, pero la voz de Troy siempre ha sido una joya escondida de Nightwish en sus últimos años, por lo que es satisfactorio escucharlo por fin ser el centro de atención.
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Nightwish no es ajeno a ser épico en sus álbumes.
Sin embargo, a partir de Endless Forms Most Beautiful, la banda parecía querer ser la definición de esa palabra.
Como dije anteriormente, Yesterwynde constituye el final de la trilogía que comenzó con ese álbum.
En muchos sentidos, toma lo que hicieron tan bien los dos álbumes anteriores y los muestra una vez más, pero en otros aspectos se eleva mucho más allá de ellos.
Yesterwynde es absolutamente épico, pero también centrado. Mucho más que el último álbum.
Es temáticamente consistente, muestra algunas de las mejores voces de este género, la mezcla de sinfónico y metal sigue siendo más satisfactoria que la de cualquier otra banda del estilo y tiene un ritmo perfecto.
Su duración de setenta y un minutos pasa absolutamente volando.
Hay muchas ideas nuevas, pero nada te distrae del hecho de que estás escuchando un álbum de Nightwish y toda la brillantez sinfónica que debería conllevar. -
En 1975, Eric Clapton se había establecido firmemente como solista, habiendo estado involucrado con algunos de los grupos de blues y rock más importantes de la década de 1960.
Desde los Yardbirds, pasando por los Bluesbreakers, hasta Cream y Derek & The Dominos, la guitarra de Clapton había aparecido en una gran cantidad de discos clásicos, y su reputación era tal, que ya en 1966, las palabras Clapton Is God (Clapton es Dios) estaban pintadas con aerosol en una pared en Londres.
Pero los primeros años de la década de 1970 fueron una época difícil para Eric y, después de muchos años de dependencia de las drogas y el alcohol, su debut en solitario homónimo en 1970 no tuvo una continuación hasta dentro de cuatro años, si bien también en 1970 se editó el único álbum de Derek and the Dominos, el fabuloso Layla and Other Assorted Love Songs.
Su segundo álbum '461 Ocean Boulevard' lanzado en 1974, incluía un sencillo de gran éxito para Clapton con el cover de la canción de Bob Marley "I Shot The Sheriff". Luego editaría un par de álbumes discretos en 1975 como 'There's One In Every Crowd' y 'E.C was Here'.
En 1976, Clapton lanzó 'No Reason to Cry', en el que todos los miembros de The Band lo respaldaban.
El álbum incluye un dueto con Bob Dylan de su canción inédita "Sign Language" y otras contribuciones de Ron Wood, Georgie Fame, Yvonne Elliman, Marcy Levy, Billy Preston y Carl Radle.
En apoyo de 'No Reason to Cry', Clapton llevó a su banda de gira por Estados Unidos y el Reino Unido.
La actuación presentada en este bootleg fue grabada en el Centro de Convenciones de Dallas el 15 de noviembre de 1976.
Tomado de una transmisión de radio FM en vivo y presentado con una calidad de audio perfecta, este notable concierto captura una performance de Clapton en estado de gracia.
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El concierto de Eric Clapton el 15 de noviembre de 1976 en el Centro de Convenciones de Dallas, fue una de las transmisiones semanales del domingo por la noche de más de 300 estaciones de radio, conectadas para el programa musical de los Estados Unidos llamado King Biscuit Flower Hour.
El programa se transmitió desde 1973 hasta 1993.
Tras el final de la programación original, el show continuó, presentando material de episodios transmitidos anteriormente, hasta 2005.
De hecho, sólo ha emitido sus propias grabaciones en vivo, incluidas las de The Band, Lynyrd Skynyrd, Bruce Springsteen, los Rolling Stones y The Who.
Ninguno de estos conciertos, que yo sepa al menos, ha sido publicado oficialmente hasta la fecha.
Ni siquiera el que estamos escuchando.
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La grabación que estamos escuchando contiene el programa de radio completo, pero no el concierto completo.
Faltan las canciones “Key to the Highway” y “All Our Past Times”.
Y sobre todo falta “Further On Up The Road” con Freddie King como guitarrista invitado, quien murió poco más de un mes después del show.
Igualmente, si quieren escucharla, se puede encontrar esta versión de la canción en el LP póstumo Freddie King (1934-1976).
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Este bootleg fue lanzado como 'The Dallas Cowboy' y 'Dallas 1976 Pre-FM Master'.
Las pistas 1 a 6 fueron grabadas en el Centro de Convenciones de Dallas el 15 de noviembre de 1976 en su gira por Estados Unidos para promocionar el álbum "No Reason To Cry".
Para despedirnos, escucharemos un bonus track que cierra el pirata, grabado en el Anfiteatro de Irvine Meadows, Laguna Hills, el 23 de agosto de 1988.
Nos vamos con “I Shot The Sheriff”. -
Cuando una banda o artista tiene una longevidad que abarca décadas, siempre hay un momento decisivo en su carrera que crea un antes y un después.
A menudo viene acompañado de un éxito crítico que luego se perfilará como el punto de referencia que ensombrecerá lo que vendrá después. Para U2, muchos considerarán el abrumador éxito de The Joshua Tree (1987) como la línea divisoria en su carrera.
El álbum que los convirtió en “U2, la banda más grande del mundo”.
Pero para mí, esa línea debería trazarse un álbum antes, con el nuevo paisaje sonoro de The Unforgettable Fire.
Con este álbum, U2 cerró un capítulo sobre sus inicios post punk, que habían refinado y perfeccionado en sus primeros tres álbumes de estudio, y que tan perfectamente capturaron en su grabación en vivo que tuvo un alto impacto, Under A Blood Red Sky (1983) y el concierto filmado en el mismo año en Red Rocks que inundó MTV.
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Habría sido fácil para ellos continuar en ese sonido inicial, y es muy probable que los talentos colectivos de Bono, The Edge, Larry Mullen Jr. y Adam Clayton aún los hubieran visto obtener el título de peso pesado de "banda más grande”, pero ellos anhelaban ser más, hacer más, impulsar su sonido de maneras no convencionales sin perder su alma en el proceso.
Y al hacerlo, descubrieron la verdadera alma de U2.
Eso sí, no lo hicieron solos.
Intentando explorar y expandir su composición, interpretación y sonido, U2 buscó un productor completamente diferente a lo que estaban haciendo con Brian Eno, un hombre cuyos propios trabajos musicales estaban impregnados de ambientación y experimentación.
Reacio al principio a producir un álbum de rock, Bono tuvo que trabajar mucho para convencerlo, por eso Eno trajo a su cohorte musical, el sublimemente talentoso productor canadiense y multiinstrumentista Daniel Lanois, como una especie de red de seguridad sustituta, no tanto para la banda sino para el propio Eno.
Si las sesiones no fueran tan agradables para Eno como prometió la banda, podría criticar el trabajo de las sesiones sin pruritos, dejando a Lanois estabilizar el barco.
Lanois era el productor en el campo de batalla.
Eno era (al principio) una especie de director musical, que en palabras de Bono, también les enseñaba sobre el arte en general, a una banda aún muy joven y ávida por aprender.
Entonces, cuando las sesiones de grabación comenzaron en el lugar más improbable (el ya mítico Slane Castle, con el álbum siendo terminado en Windmill Lane Studios), esta improbable colaboración le dio a U2 algo de su música más visceral y atrevida hasta la fecha.
El equilibrio entre el deseo de Eno de llevar a la banda a los rincones más oscuros y melancólicos de su música y hacer que se deleiten con el ambiente de los sonidos, y la inconfundible habilidad de Lanois para esculpir un paisaje sonoro en un punto enfocado, le dio a estos jóvenes irlandeses la libertad para explorar y salir de lo que significaba crear un álbum o una canción de U2.
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El cambio fue evidente desde el principio con “A Sort Of Homecoming”, el emocionante tema que abre el álbum.
En sus cinco minutos de duración, se sientan las bases del álbum.
Con una batería más expresiva que explora más el uso de los toms que del redoblante, grandes atmósferas inquietantes y un bajo turbio y melancólico, “Homecoming” es como caminar a través de un amanecer en un bosque profundo con una densa niebla que te envuelve.
Hay una sensación de calma mezclada con anhelo.
Evitando escribir letras terminadas y enfocadas, Bono formó su propia narrativa a través de una serie de sesiones de asociación libre detrás del micrófono: primero formando la melodía y luego dejando que las palabras fluyeran sin una noción deliberada o preconcebida.
Esto permite una combinación de un pensamiento claro en un momento y una expresión más velada al siguiente.
Sin embargo, no se queda en algo sin sentido, y aún le permite a Bono decir líneas como "Ver caras aradas como campos que alguna vez no tuvieron resistencia".
Te da la sensación de que Bono busca un propósito en las letras y lo encuentra en el viaje de descubrimiento en lugar de aterrizar en un pensamiento o noción específica.
Respaldado por un remolino de atmósferas y líneas de guitarra resonantes de The Edge, un ritmo que llena la habitación y coros hermosos, “Homecoming” es de hecho U2 llegando a una nueva coyuntura en sus vidas y encontrando paz en una nueva dirección.
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Este enfoque de experimentación, tanto musicalmente como a través de los bocetos de letras de Bono, en su mayor parte libera a U2 para explorar y encontrar orgánicamente su nuevo sonido, en lugar de sentir que están tratando de ponerse al día con las tendencias musicales del momento o con la noción preconcebida sobre cómo suena U2.
En su mayor parte, funciona muy bien.
En canciones como el sombrío instrumental “4th of July” (que escuchamos en cada uno de nuestros programas como introducción y cierre del mismo), la persecución en pánico de “Wire” o en el soñador “Promenade” con el que abrimos Punto Muerto, U2 abraza la naturaleza experimental del proceso y produce grandes resultados.
Luego, la canción que divide aguas en el álbum es “Elvis Presley & America”, menos concisa que sus compañeras de álbum, con un Bono que se siente como que está buscando un lugar para aterrizar la melodía vocal y el contenido lírico.
El resultado lírico se siente como un boceto, algo desenfocado o borroso y termina siendo el único punto del álbum que no se siente inmaculado.
Dicho eso, también es muy interesante la manera en que fue compuesta.
Musicalmente, toma su instrumentación de una pista de acompañamiento ralentizada de "A Sort of Homecoming".
El productor Daniel Lanois dijo que se sintió frustrado mientras mezclaba esa canción y, en consecuencia, ralentizó la grabación de la cinta de 30 pulgadas por segundo a 22.
En ese sentido, es toda una joya, además de un gran ejemplo de una etapa de liberación musical para U2.
Y con el tiempo, ha pasado a ser una pieza ineludible cuando hablamos de The Unforgettable Fire.
Por cierto, Bono describió esta canción como una reacción a una biografía de Albert Goldman sobre Elvis Presley que no era halagadora para el fallecido cantante.
Esta no sería la última vez que Bono no estuvo de acuerdo con la interpretación que hace el escritor de una leyenda del rock.
Más tarde, el cantante nombraría a Goldman por su nombre en "God Part II" (del álbum Rattle And Hum de 1988), esta vez en referencia a una biografía también poco halagadora que Goldman escribió sobre John Lennon.
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“Pride (In The Name of Love)” es un ejemplo perfecto del talento de U2 para componer y del trabajo de Eno/Lanois para llevarlos a nuevas direcciones sin perder solidez.
Quizás la pista más sencilla del grupo, siempre avanza con un propósito.
Inicialmente inspirada en el patriotismo exacerbado de la era Reagan, el contenido lírico de la canción rápidamente cambió de lugar.
Como exploración de la vida, muerte y legado de Martin Luther King Jr., la canción es un triunfo conmovedor de pasión y compromiso.
Trabajado y reelaborado, acelerado y desacelerado, el viaje hacia “Pride” fue uno que al mismo tiempo frustró y emocionó a la banda. Y valió la pena.
Con su introducción de guitarra repicante y su patrón de batería fuera de lugar, “Pride” permite que todos aporten lo mejor de sí mismos.
El trabajo de guitarra de Edge es altísimo y aventurero. El trabajo de bajo de Adam proporciona una plataforma sólida para el ritmo contundente de Larry. Y la voz de Bono está empoderada, una mezcla de tensión y fuerza, mientras toca cada estribillo poderosamente con su glorioso grito "¿Qué más en nombre del amor?”.
Con una duración inicial de más de cinco minutos, Lanois e Eno enfocaron y reenfocaron la canción, reduciéndola a poco más de cuatro minutos, aumentando la urgencia de la misma y llenándola de pasión.
Suban el volumen, suena “Pride (In The Name Of Love)”.
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La canción que da título al álbum, “The Unforgettable Fire”, es un golpe maestro de improvisación, ambientación y experimentación.
Como posiblemente uno de los mayores esfuerzos registrados de U2, la pista es alquimia musical. El estilo de creación de bocetos de Bono frente al micrófono da como resultado letras que son intrigantes y dejan espacio para múltiples interpretaciones.
La mezcla de cuerdas, piano y atmósferas le dan a la canción mayor amplitud y una calidad cinematográfica inspiradora.
Es cálido y acogedor, reconfortante y conmovedor, con un arreglo de cuerdas exquisito a cargo del músico de jazz irlandés Noel Kelehan.
"The Unforgettable Fire" fue lanzada como segundo sencillo del álbum en abril de 1985.
La banda citó una exposición de arte de las víctimas de los bombardeos atómicos de Hiroshima y Nagasaki, que se llevó a cabo en el Museo de la Paz de Chicago, como inspiración lírica de la canción.
Se convirtió en el primer sencillo número uno de U2 en Irlanda, su tercer éxito entre los diez primeros en el Reino Unido, alcanzando el número seis en la lista y el número ocho en la lista de sencillos holandesa.
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Siendo el tema más largo del álbum, “Bad” parecía destinado a llenar de música arenas y estadios de todo el mundo.
Con el trabajo de guitarra lleno de armónicos de The Edge perforado por un resonante golpe de pandereta, la canción sienta las bases para que la letra de Bono se incline hacia el abismo antes de dar un salto glorioso.
Con cada verso que pasa, la canción gana energía, con cuerdas vibrantes agregadas y el bajo de Adam deslizándose arriba y abajo por el diapasón.
Mientras escuchás la canción, sentís la construcción del clímax en el punto medio, pero en lugar de empujar, la producción la mantiene discreta para mantener la cruda tensión.
No es hasta que pasa otro verso que saltamos con la batería de Larry cambiando a una combinación alterna de charleston abierto y golpes de caja fuertes que impulsan a la canción a su momento de gloria.
La recesión de principios de la década de 1980 había provocado un elevado número de adictos a la heroína en el centro de la ciudad de Dublín.
En los conciertos, Bono frecuentemente presentaba “Bad” como una canción sobre Dublín.
Además, la interpretación de 12 minutos de la canción por parte de la banda en el histórico concierto benéfico Live Aid, en 1985, fue un momento decisivo para ellos y uno de los más recordados del festival.
Aunque Bono ha dicho en más de una ocasión que dejó la canción sin terminar.
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Otro momento de gloria es el cierre del álbum “MLK”.
La segunda canción del álbum inspirada en la vida de Martin Luther King Jr., “MLK”, es una inquietante canción de esperanza.
Mientras Bono canta “Duerme esta noche / Y que tus sueños se hagan realidad”, no es sólo un llamado al histórico discurso de King “Tengo un sueño”, sino también un llamado rotundo a la esperanza.
Con una producción básica de acordes aireados y prolongados y la voz de Bono, “MLK” está lleno de soul, demostrando que el cálido registro natural de Bono es tan poderoso cuando se controla como en sus gritos apasionados.
Y es que con The Unforgettable Fire, U2 entregó un álbum inolvidable.
Uno que los empujó hacia una nueva dirección, permitiéndoles liberarse de nociones o expectativas preconcebidas y encontrar el enfoque adoptando uno decididamente nuevo en la composición y producción.
Sentó las bases para álbumes posteriores como The Joshua Tree y los audaces pasos fuera de lo común que son Achtung Baby (1991), Zooropa (1993) y Pop (1997).
Vas a escuchar los ecos de The Unforgettable Fire que aún impregnan su sonido hoy.
Y aunque puede haber sido eclipsado por su continuación, The Unforgettable Fire (al menos para mí) sigue siendo su lanzamiento más ambicioso y atrevido, además de mi álbum favorito de todos los tiempos de U2.
De esta forma, nos vamos yendo, nos vamos despidiendo de este episodio.
Espero que lo hayan disfrutado tanto como yo.
Esto fue The Unforgettable Fire, de U2, en Punto Muerto.
“Elvis is still in the building, goodnight Montevideo City.” -
A las 11 de la noche del 2 de octubre de 1985, al final de una aventura de cuatro noches en el Memorial Coliseum de Los Ángeles, Bruce Springsteen dio por terminada una de las giras de rock más rentables de la década.
Con una duración de 15 meses, 156 conciertos y 14 países visitados, terminaba la gira Born in the USA, que se presentó ante más de 5,3 millones de personas en arenas y estadios en los que no quedó ni una sola entrada sin vender.
Con una recaudación 80 millones de dólares (o 235 millones de dólares si se ajusta por la inflación a día de hoy), fue el circo ambulante más rentable de su época.
Sin embargo, a diferencia de los artistas reinantes de la época, el hijo de New Jersey de 36 años no era una estrella del pop por naturaleza. Más bien era un rockero. Incluso con su configuración de color al máximo, parecía extraño comparado con el brillante materialismo de los años ochenta.
Respaldado por la gran E Street Band, en el escenario de Los Ángeles, Springsteen habló en nombre de las organizaciones de ayuda que trabajan para los desempleados y de los peligros de los negocios en manos gubernamentales en Centroamérica.
Igualmente, algunos de sus mayores éxitos fueron por un lado completamente diferente, yendo hacia lo más profundamente personal.
“Por la noche, me despierto con las sábanas empapadas y un tren de carga pasando por medio de mi cabeza”, cantó en “I’m On Fire”, uno de los muchos singles extraídos del álbum Born in the USA.
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Tal como algunos lo siguen haciendo ahora, allá por 1985, la clase trabajadora consideraba a Bruce Springsteen como su representante en la canción. “El Jefe significa Estados Unidos”, dijo un asistente al Coliseum al periódico Los Angeles Times.
“Él no representa a los ricos ni a los lindos, ni a [Los Ángeles] ni a New York, sino a las otras personas, la gente común, la gente intermedia. Cuando canta, canta sobre el amor, Estados Unidos y el trabajo. Cuando está en el escenario, está ahí para todos, incluso para la gente de la última fila. Él no es condescendiente. Soy barman y él es el tipo de persona con el que puedes sentarte y tomar una cerveza”.
Nacer en Estados Unidos, mientras tanto, también ofrecía una posibilidad de esperanza.
“Me quitaré el mundo de encima”, prometió el narrador del exitoso sencillo inicial Dancing In The Dark.
Al entrar en el ritmo de la época, la canción estuvo acompañada de un video musical transmitido por MTV con el tipo de ubicuidad normalmente reservado para Madonna. Dirigido por Brian De Palma, el clip del concierto termina con Springsteen en el escenario bailando con una joven Courtney Cox.
Como si confirmara sus credenciales convencionales, Alfonso Ribeiro reveló más tarde que los movimientos de Cox sirvieron de inspiración para el baile de “Carlton", amado por su personaje en El príncipe de Bel-Air.
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Sin embargo, el punto de partida de todo esto estaba muy alejado de los directores de cine de Hollywood y las comedias de risas enlatadas. En 1981, mientras Bruce Springsteen estaba reuniendo el material para Nebraska, escribió siete canciones más que formarían la columna vertebral de su sucesor de alto perfil.
Los oyentes que puedan haber sido engañados por los videos musicales de las estrellas del pop o la foto de colores brillantes de Annie Leibovitz en la portada del álbum, podrían tener en cuenta que al menos una de estas composiciones confirmaría que las diferencias entre los dos LP eran más de presentación que sustantivas.
Con los pies sobre la mesa de café en su casa en Colts Neck, New Jersey, el proceso comenzó con Springsteen reflexionando sobre un trabajo en progreso inspirado en parte por un guión que le envió el escritor Paul Schrader. Escogiendo acordes de su guitarra acústica Gibson J200, luego giró la cabeza hacia unas cuantas líneas garabateadas en un cuaderno sobre la difícil situación de los veteranos que regresaban de la guerra de Vietnam. El título fue tomado del guión que tiene a su lado.
Se llamó Nacido en Estados Unidos.
Como escribiría más tarde en su autobiografía, Born To Run, de 2016, “Born in the USA sigue siendo una de mis mejores y más incomprendidas piezas musicales.”
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En una estrategia de marketing de la que fue pionera Thriller de Michael Jackson, el impulso del álbum se mantuvo gracias a un flujo constante de sencillos y vídeos musicales. Al lanzar la friolera de siete sencillos (Dancing In The Dark, I'm On Fire, Born in the USA, My Hometown, Glory Days, I'm Goin' Down y Cover Me), Columbia Records evidentemente no estuvo de acuerdo con la valoración del artista y de su manager, Jon Landau, de que el LP no debería generar más de dos singles
Desde el punto de vista comercial, los ejecutivos tuvieron razón, cada una de las siete canciones llegó al top 10 de Estados Unidos.
"Bruce Springsteen ha ampliado su antiguo culto de seguidores a proporciones inmensas", escribió Philip Elwood en un artículo para el San Francisco Examiner publicado en el otoño de 1984.
"[El promotor de conciertos] Bill Graham... me dijo esta semana que 'ofreció a la gente de Springsteen seis noches con entradas agotadas en el Área de la Bahía, algo que él nunca había hecho antes”.
En cambio, 150.000 personas solicitaron las 27.000 entradas disponibles para un par de fechas en el Oakland Coliseum Arena.
Cuando la gira Born In The U.S.A regresó al norte de California, en setiembre del año siguiente, The Boss actuó ante más de 100.000 personas con entradas agotadas durante dos noches en el estadio Oakland-Alameda County Coliseum, justo al lado.
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Cuatro años más tarde, en su reseña de la gira, el crítico Richard Williams señaló cómo “el miércoles por la noche, en la inmensidad del estadio de Wembley, [Springsteen] eligió un raro momento de calma hacia el final de su concierto de tres horas para recordar a los 72.000 asistentes de la importancia que concede a esa relación histórica [con Londres]. Fue una de varias señales de que, a pesar de su nuevo estatus como la sensación pop favorita, continúa respondiendo principalmente al susurro de su conciencia”.
Con el tiempo (de hecho, bastante rápido), estos susurros alejarían a Bruce Springsteen de la luz cegadora del estrellato pop. Seguiría siendo una megaestrella, por supuesto, pero se había divertido. En la etapa estadounidense de la gira de promoción del álbum Tunnel Of Love, de 1988, tocó en estadios en fechas que a veces se anunciaban con sólo unos días de antelación. Después de disolver la E Street Band, la antigua banda reunida en 1999, llegó incluso a reflexionar sobre su condición de “hombre rico con camisa de pobre”.
Sin embargo, la cuestión era que no se podía negar la autenticidad de todo aquello.
En ningún momento de los últimos 40 años ha publicado una canción que suene como si hubiera sido escrita por un millonario.
En realidad, es todo un truco, considerando el alcance de su fortuna.
Al final de su gira Born in the U.S.A., por primera vez en su vida, Springsteen se reunió con su contador.
“Le daría la mano a un tal Gerald Breslauer”, escribe en sus memorias, “que me diría que me había ganado una cifra que en aquel momento me pareció tan escandalosa que tuve que prohibirla en mi pensamiento... No podía contextualizarlo de alguna manera significativa. Entonces no lo hice. Mi primer lujo como ícono del rock exitoso sería el lujo de no pensar en mis lujos, de ignorarlos por completo.
Funcionó para mí”. -
Siendo un auténtico álbum debut, sólo precedido por dos singles, Dummy tuvo un gran impacto.
Para un trío de Bristol que recién comenzaba como banda, Portishead logró algo milagroso.
La voz única de Beth Gibbons es convincente y delicada, con un tono perfecto a pesar de apenas tener experiencia real en el canto antes de grabar el álbum ganador del Premio Mercury.
Los riffs de guitarra de Adrian Utley se fusionan con la producción pesimista y con muchos samples y capas de sonido de Geoff Barrow.
Cada arreglo es único pero de alguna manera es un complemento perfecto para los demás.
Surgiendo de la escena musical de Bristol a principios de los 90, el improbable trío creó un sonido arraigado en un collage de álbumes subestimados, encontrando una nueva vida a través de este estilo incipiente. Dicho eso, la historia no ha sido amable con el trip hop. El legado del álbum como música omnipresente de cafetería no le hace ningún favor al bajo influenciado por el dub que hace temblar la habitación en temas como “Strangers” o “Wandering Star”.
Una banda cuyo mal humor se habría sentido como en casa con Joy Division o Cocteau Twins, su desesperación ha sido durante mucho tiempo malinterpretada como música de fondo.
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La producción del álbum utiliza una serie de técnicas de hip hop, como samples, scratching y creación de loops (es decir, bucles musicales).
El álbum no fue grabado digitalmente, si bien tomaron muestras de música de otros discos, pero también grabaron su propia música original, que luego se grabó en discos de vinilo antes de manipularlos en platinas para samplearlos.
Para crear un sonido vintage, Barrow dijo que desgastaron los discos de vinilo que habían grabado "colocándolos en el piso del estudio, caminando sobre ellos y usándolos como patinetas", y también grabaron el sonido a través de un amplificador roto.
Para la canción "Sour Times", el álbum usa "The Danube Incident" de Lalo Schifrin y "Spin It Jig" de Smokey Brooks; para "Strangers", "Elegant People" de Weather Report; para "Wandering Star", "Magic Mountain" de War; para "Biscuit", "I'll Never Fall in Love Again" de Johnnie Ray; y para "Glory Box", "Ike's Rap II" de Isaac Hayes.
Dummy se lanzó en agosto de 1994 y ayudó a cimentar la reputación de Bristol como la capital mundial del trip hop, un género incipiente al que a menudo se hacía referencia simplemente como "el sonido de Bristol".
La portada del álbum es una imagen de la vocalista Beth Gibbons tomada de To Kill a Dead Man, el cortometraje que creó el grupo, cuya banda sonora compuesta por ella misma le valió a la Portishead su contrato discográfico.
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El contraste del que hablábamos, la banda sonora sexy contra la poesía solitaria, siempre está en juego en Dummy.
Es un álbum que se disfruta tanto que las letras sombrías y opacas a menudo se pasan por alto.
La apasionante emoción de su sonido parece anular sentimientos como: "¿Quién soy yo, qué y por qué / Porque todo lo que me queda son mis recuerdos de ayer / Oh, estos tiempos amargos".
“Sour Times” tiene un gancho enorme, que la mayoría de nosotros sin darnos cuenta, usaríamos sin dudar para "crear el ambiente" en una determinada situación.
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Si bien Dummy es un álbum electrónico mezclado por expertos en la materia, Barrow es mucho más un discípulo del hip-hop que de la próspera escena rave británica de 1994.
“Wandering Star” tiene los golpes sombríos y pesados del bajo y el scratching distintivo de los raperos minimalistas de los 80, como Eric B. y Rakim, pero con el melodioso arrullo de Gibbons que te canta "la oscuridad, la negrura, para siempre".
“Numb” es otra oda a la desesperanza, ambientada en escasos ritmos de hip-hop. Gibbons se lamenta, “pero esta soledad / simplemente no me dejará en paz ”, un sentimiento que generalmente se encuentra a kilómetros de distancia de las voces características interpretadas en temas de este estilo.
Y gracias a Beth por eso.
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“Glory Box”, el tema final de Dummy se ha convertido en una de las reliquias más reconocibles del apogeo del trip hop. Utilizada en varias películas, programas de televisión y comerciales, la canción captura perfectamente la compleja alquimia del trío. Los riffs retorcidos de Utley crean una tensión perfecta con los gruñidos y ronroneos de Gibbons, todo lo cual es arrebatado sin previo aviso, dejando al oyente con un loop de batería espeluznante y contundente.
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Incluso antes de que los programadores musicales de Hollywood tuvieran en sus manos al álbum Dummy, Portishead tenía una sentimiento cinematográfico.
El álbum abre con “Mysterons”, una canción alucinante que parece sacada directamente del set de una película de ciencia ficción de los años 60.
Por otro lado, el espeluznante sample de “Biscuit”, una repetición de la inquietante amenaza, “Nunca volveré a enamorarme”, tiene el sonido ralentizado de un monstruo de una película de terror.
Mientras Dummy se presta al cine, Portishead había creado su propio drama desde el principio.
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El álbum recibió elogios de la crítica y ganó el Mercury Music Prize de 1995.
A menudo se le atribuye la popularización del género trip hop y se le cita con frecuencia en las listas de los mejores álbumes de la década de 1990.
Dummy obtuvo la certificación como triple platino en el Reino Unido en febrero de 2019 y había vendido 920.000 copias en el país hasta septiembre de 2020.
En todo el mundo, el álbum había vendido 3,6 millones de copias en 2008, fecha de su última certificación.
Un álbum que definitivamente forma parte del canon del trip hop, Dummy es una expresión casi perfecta de un género de corta duración, con pocos grupos que hayan tenido el mismo impacto que Portishead.
Elogiada hasta el hartazgo por la crítica y exitosa comercialmente, la banda lanzó dos álbumes de estudio más, Portishead (1997) y Third (2008), en el transcurso de los 15 años siguientes.
Su sonido se ha mantenido consistente con el género que ayudaron a crear, pero de alguna manera sigue siendo relevante y fresco. Y aunque las partes son excepcionales por derecho propio, la suma es incluso mayor en este caso, y Dummy es el resultado de esta ecuación perfectamente equilibrada.
De esta forma, nos vamos yendo de este episodio.
Espero que lo hayan disfrutado tanto como yo.
Esto fue Dummy, de Portishead, en Punto Muerto.
Nos despedimos con la excepcional “Roads”. -
En algún momento de los primeros meses del año 1990, salí caminando de casa hasta una disquería (El Palacio de la Música de 18 y Paraguay), sabiendo que quería cassettes de dos artistas: Guns N' Roses y Aerosmith. No tenía ningún detalle más allá de eso. Simplemente sabía que disfrutaba de Guns N' Roses, que escuchaba en mi walkman durante el recorrido (más precisamente el Appetite For Destruction) y sabía por entrevistas que Guns N' Roses amaba a Aerosmith.
Fui a la zona donde Appetite for Destruction todavía tenía un hogar, a pesar de que había estado disponible ya por años, y ya tenía su segundo álbum Lies.
Luego fui al sector de la letra A, donde vi el álbum Pump, con su portada mostrando un camión montado en la parte trasera de un camión más grande. No entendía las imágenes sexuales (y todavía no lo entiendo), pero en ese momento había escuchado y me había gustado "Love in an Elevator", así que tomé el cassette, sin molestarme en profundizar más en el catálogo de Aerosmith.
Pasé los siguientes cuatro años escuchando ambos álbumes yendo y viniendo del liceo.
Ése es el legado de Pump: su estatus como uno de los grandes álbumes de hard rock de los años 1980 y 1990.
Seguro que Guns N' Roses fueron influenciados por Aerosmith. Abrieron para Aerosmith en la gira Permanent Vacation (1987) y compartieron sello discográfico (Geffen), pero Aerosmith también estaba prestando atención a Guns N' Roses y a la industria musical en su conjunto.
Sabían que la supervivencia a largo plazo requería una actualización de su sonido que ya estaba funcionando en otras partes.
El sonido funciona porque Aerosmith, en esencia, se estaba influenciando a sí mismo.
La calidad de Pump es sorprendente.
Ellos estaban bastante avanzados en su carrera y no muchas bandas obtienen un segundo aire como Pump.
E incluso si contamos el renacimiento de la banda con el regreso de los guitarristas Joe Perry y Brad Whitford en 1984, Pump todavía está en lo más profundo de su catálogo. No fue un álbum de regreso. Era más bien una declaración de “todavía estamos juntos”.
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Aerosmith se descarriló en 1979, cuando el guitarrista principal Joe Perry dejó la banda. Whitford se fue un par de años después, dejando al grupo a la deriva. Ambos regresaron a la banda a mediados de los 80 para algunos álbumes en vivo y el disco Done with Mirrors (1985). Todos se pusieron sobrios y la banda hizo Permanent Vacation, lo que se consideró su gran regreso.
El álbum fue un éxito y dio lugar a Pump, uno de sus álbumes más vendidos.
También se habla mucho de cómo el renacimiento de Aerosmith los implicó trabajar con compositores externos.
Y Pump tiene algunas canciones geniales, pero no es lo único que lo convierte en un álbum tan sorprendente.
La energía del disco es igualmente importante. La voz del cantante Steven Tyler es positiva y maravillosamente irregular.
Tyler puede ser un líder frustrante. Es un cantante de rock más que capaz, pero entre sus bufandas, sus trajes ceñidos y su patológico complejo de Mick Jagger, puede degenerar fácilmente en la sátira.
Sin embargo, en Pump está tan sobrio y concentrado como puede hacerlo, cantando con desesperación, como si estuviera tratando de ganarse a una multitud hostil en un bar pequeño.
La banda parece seguir el ejemplo de Tyler, manteniendo su cabeza colectiva gacha y repasando las canciones con fuego interno.
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El álbum comienza con "Young Lust", coescrita por Tyler y Perry con el compositor externo Jim Vallance, está impulsada por un ritmo de batería maníaco de Joey Kramer y la voz de Tyler, que canta con gritos melódicos espectaculares. Hay toques de guitarra slide y armónica, pero esta pista de blues es implacablemente agresiva, como un automóvil sin frenos que se precipita cuesta abajo por una colina empinada. Esto indica inmediatamente que este no es el mismo Aerosmith que se recuerda en las cintas de ocho pistas.
Ahí es donde Pump se me vuelve interesante. Porque yo no tenía ningún conocimiento real de Aerosmith antes de Pump.
Claro, conocía los hits de la radio, pero aparte de eso, eran un lienzo en blanco para mi.
Pump fue un esfuerzo contemporáneo en ese momento de una banda de rock clásico. El sonido ciertamente ayudó, pero el otro ingrediente clave para arraigar a Pump en ese presente fueron sus videos. Aerosmith era una banda con visión de futuro que entendía la importancia de MTV y los videos, sobre todo después de que su clip de "Walk This Way" con Run-DMC se volviera lo que ahora llamaríamos viral.
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"Janie's Got a Gun" fue el gran vídeo de Pump. Era una canción extraña y atípica de Aerosmith que era todo bajo, cuerdas y estribillos grandilocuentes, y que no tenía mucho riff de guitarra. Sin embargo, el vídeo, dirigido por el eventual cineasta David Fincher, un críptico procedimiento policial fuertemente puntuado con la banda tocando desde un búnker subterráneo, encendió MTV.
Al mismo tiempo, el sketch de "Wayne's World" de Saturday Night Live estaba obsesionado con la banda, con "Love in an Elevator" de Pump apareciendo en los sketches y Aerosmith finalmente apareciendo en una parodia.
Un clásico instantáneo que, a diferencia de "Janie", suena puro Aerosmith, desde la guitarra imparable hasta las letras lascivas.
La banda añadió algunos vientos, un movimiento inusual para ellos, que sólo tocó ligeramente la melodía, pero no lo suficiente como para arruinarla.
La canción es muy pegadiza y la voz de Tyler tiene una forma poco común, ya que su voz ronca parece absorber casi todo el oxígeno de la grabación. Esa canción es la de un gran líder del rock and roll cumpliendo su destino final.
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Como ocurre con todos y cada uno de los álbumes de Aerosmith, Pump también incluyó baladas.
"What It Takes" me fascina porque suena como si hubiera un acordeón (nada menos que de manera prominente), pero no se menciona en los créditos del álbum. De hecho, al propio Tyler se le atribuyen los teclados.
Pero siempre me pregunté:
¿Eso incluye acordeón? ¿Por qué no se menciona? ¿O no es acordeón? Pero entonces, ¿qué es? Es uno de los grandes misterios que probablemente algún día se explorará exhaustivamente en otro podcast más entendido en la materia.
Sin embargo, hasta que llegue ese día, podremos disfrutar de Pump tal como está.
No hay mayor significado para el álbum. No tiene un significado particular para la banda más allá de sus fuertes ventas.
Es simplemente un gran álbum de rock de una banda que ajustó su rumbo en el momento justo.
En los días previos a Spotify y YouTube, comprar un nuevo álbum era un verdadero acto de fe.
Probablemente conocías los sencillos, pero todo lo demás era, como el acordeón "What It Takes", un misterio.
Pump y Aerosmith recompensaron mi fe, y he tratado de devolverla lo mejor que puedo, principalmente haciendo el sacrificio de ver Armageddon. -
Lanzado hace 40 años, Stop Making Sense de Talking Heads es uno de los mejores álbumes en vivo de todos los tiempos.
Por otro lado, también es la banda sonora de una película del mismo nombre, lo que la convierte en una de las mejores bandas sonoras de una de las mejores películas de conciertos de la historia.
Lo que significa que me enfrento al desafío de rendir un homenaje adecuado al álbum en sí, que es lo que hacemos aquí en Punto Muerto, en lugar de quedar atrapado y convertir esto en un homenaje solamente a la película.
Lo que hace esto aún más difícil es que la banda sonora y la película están lógicamente fuertemente vinculadas. Entonces, si bien voy a tratar de concentrarme en celebrar la calidad increíble y atemporal del álbum Stop Making Sense, me disculparán si dedico algo de tiempo a hablar sobre la calidad increíble y eterna de la película Stop Making Sense.
Los Talking Heads fueron realmente impresionantes y atemporales.
Etiquetados como una banda New Wave o Art Rock, se unieron mientras asistían a la Escuela de Diseño de Rhode Islan.
Compuesto por David Byrne (voz principal y guitarra), Tina Weymouth (bajo), Chris Frantz (batería) y Jerry Harrison (teclados y guitarra), el grupo comenzó a lanzar álbumes a finales de los años 1970.
A mediados de la década de 1980, habían obtenido una buena cantidad de éxito y reconocimiento, y pudieron realizar una gira por los EEUU muy innovadora.
Años antes de que la gente comenzara a describir las conciertos como “experiencias multimedia”, Talking Heads estaba a la vanguardia cuando se trataba de montar un espectáculo complejo que presentaba muchas partes móviles, además del grupo que tocaba muy buena música.
La discusión sobre la banda sonora de Stop Making Sense también es un poco complicada porque hay varias versiones del álbum. Y no todas las versiones fueron creadas de la misma forma.
La primera versión disponible comercialmente no dio del todo en el blanco: tiene solo ocho canciones, presenta versiones editadas/acortadas y está secuenciada fuera de orden.
El último de esos tres errores es especialmente atroz, considerando que el espectáculo escénico está estructurado de manera meticulosa; por lo que saltearse el orden natural frustra el propósito.
Afortunadamente, el álbum fue reeditado en 1999, con las canciones en el orden correcto tal como aparecen en la película, lo que lo convierte esencialmente en una versión en audio de la misma.
Este tributo refleja esencialmente esa versión de la banda sonora, que se reeditó nuevamente en 2023, para celebrar 40 aniversario y la restauración de la película.
Todas las canciones están remasterizadas y el álbum incluye dos temas que no aparecieron en la versión teatral de la película.
La película Stop Making Sense se centra únicamente en la actuación de Talking Heads en el escenario.
El director Jonathan Demme filmó cuatro de los shows del grupo en diciembre en el Hollywood Pantages Theatre y mantuvo toda la acción en el escenario.
No hay imágenes de entrevistas con el grupo ni de nadie más.
De hecho, apenas hay tomas del público.
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Talking Heads estaban de gira para promocionar su álbum Speaking in Tongues (1983), lanzado apenas seis meses antes.
Esto se refleja en el setlist del show, que incluye dos tercios del álbum.
Speaking in Tongues fue el lanzamiento más exitoso y de mayor acceso comercial del grupo, ampliando su atractivo para la generación MTV.
Los Talking Heads son conocidos por su estilo musical ecléctico que se basa en una amplia variedad de géneros, pero a lo largo de Stop Making Sense se apegan principalmente a su material más influenciado por el rock y el soul/funk. Suena muy bien, ya que dan nueva vida tanto a los temas establecidos como a los nuevos (en ese momento, claro está).
Junto con la formación principal, el grupo incorporó varios colaboradores dentro de las sesiones de grabación de Speaking In Tongues para la gira. El más destacado de ellos es Bernie Worrell, el mago del teclado que hizo su leyenda con Parliament-Funkadelic.
Alex Weir, un guitarrista y músico de sesión que frecuentemente grababa con los Brothers Johnson, también es parte integral del espectáculo, al igual que el talentoso percusionista Steve Scales.
Lynn Mabry y Edna Holt, quienes acompañaron a la banda a partir de esta gira, añaden sus potentes voces como coristas.
El álbum/película comienza con Byrne solo en un escenario desnudo, tocando una versión extremadamente minimalista de “Psycho Killer”, en la que solo él toca la guitarra acústica y una pista de batería tocada a través de un boombox (un radio grabador de aquella época) colocado a su lado, si bien los sonidos en realidad emanan de una máquina de ritmos a través de la mesa de mezclas del lugar.
De ahí surge el resto del grupo, con Weymouth uniéndose a Byrne para interpretar una versión exquisita de “Heaven” a dúo.
Franz y Harrison (a la guitarra) emergen para interpretar “Thank You For Sending Me An Angel”, y a medida que avanzan estas canciones, el equipo de escenario va armando gradualmente el mismo.
Así llega “Slippery People” que es uno de los primeros momentos destacados.
Harrison en teclados y Scales en percusión dan su mejor exhibición del concierto, demostrando ser un anclaje sólido para el grupo.
Mientras tanto, la banda se mueve con precisión, alimentándose de la respuesta del público.
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Las cosas van avanzando hasta que todo el grupo está en el escenario, lo que lleva a una interpretación atronadora de "Burning Down the House".
La canción es y fue el sencillo más exitoso del grupo, y personalmente prefiero esta versión en vivo a la que aparece en Speaking in Tongues. Mucho de eso tiene que ver con Worrell, cuyo trabajo en los teclados solo aumenta la atmósfera siniestra y la vibra severamente funky de la pista. La energía del grupo sale de los parlantes (y fuera de la pantalla), cautivando a la audiencia.
A veces, el aspecto visual contribuye mucho a la actuación. Escuchar la presentación en vivo de “Swamp” es bueno, pero se ve reforzado al ver a Byrne levantarse de una de las gradas como un zombi reanimado, tambaleándose por el escenario mientras está bañado en luz roja.
El grupo hace una interpretación sencilla de “This Must Be the Place”, una de las mejores y más hermosas canciones que jamás hayan grabado.
En la película, se traduce aún mejor, ya que Byrne ofrece esencialmente su actuación más perfecta del espectáculo, hasta el gran final, donde baila con una lámpara que sirve como una de las únicas fuentes de iluminación del escenario.
Las imágenes de la película son sin duda parte de por qué las interpretaciones de la banda de “Life During Wartime” y “Girlfriend Is Better” son tan apreciadas.
En “Life During Wartime”, Byrne se convierte en un desastre sudoroso, primero a través de sus maniobras de baile elásticas y luego corriendo en círculos alrededor del escenario mientras la banda alcanza su crescendo.
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“Girlfriend Is Better” proporciona a la película sus imágenes más icónicas, mientras Byrne retoza con un traje cómicamente grande.
En una entrevista con la revista Time, reveló que el traje estaba parcialmente inspirado en las representaciones de teatro Noh a las que asistió en Japón.
La versión de “Girlfriend Is Better” en la banda sonora también es superior a la versión del álbum, principalmente debido a Worrell.
Reduce esa especie de disonancia que estuvo presente en sus contribuciones a la canción en Speaking in Tongues, sonando más concentrado y metódico, si se quiere.
La interpretación de la banda de “Once in a Lifetime” también es memorable y sirvió como sencillo para promocionar el lanzamiento de la película y la banda sonora.
En la película, la cámara se enfoca principalmente en Byrne, centrándose en él durante una toma de más de cuatro minutos y medio mientras gesticula salvajemente, se mueve y se da una palmada en la frente. Worrell, Harrison y Weir brillan, pero Byrne, Mabry y Holt son la fuerza impulsora.
Todos dan su mejor interpretación vocal del álbum, imbuyendo a la canción de una sensación vertiginosa y de otro mundo.
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Stop Making Sense fue lanzado en setiembre de 1984 y presenta nueve pistas de la película, aunque con un tratamiento y edición especiales para el disco.
El álbum pasó más de dos años en la lista Billboard 200 y fue su primer álbum distribuido por EMI fuera de Norteamérica.
El álbum ocupó el puesto 345 en la lista de la revista Rolling Stone de los 500 mejores álbumes de todos los tiempos.
En el año 2000, fue votado en el puesto 394 en los 1000 mejores álbumes de todos los tiempos de Colin Larkin.
En 2012, Slant Magazine incluyó el álbum en el puesto 61 de su lista de "Mejores álbumes de la década de 1980".
La reedición por el cuarenta aniversario del álbum de 2023 incluye algunas canciones que no habían aparecido en ninguna versión de la banda sonora y solo en la versión LaserDisc de la película.
La primera de ellas es una interpretación sencilla de “Cities”, que es técnicamente la primera canción que presenta a todos los miembros de la banda extendida juntos en el escenario por primera vez.
Hacia el final del set/álbum también hay un mini popurrí de “Big Business” y “I Zimbra”.
Como conclusión, Stop Making Sense fue el punto culminante de Talking Heads. El grupo lanzó algunos álbumes más, tuvo algunas canciones de gran éxito y realizó algunas giras más. Dicho eso, todo salió perfecto para esta gira, álbum en vivo y película. Muchos han dicho que Talking Heads eventualmente se convirtió en una especie de campo de prueba para las ideas de Byrne, hasta que finalmente dejó la banda para dedicarse a ser solista.
En todo caso, Stop Making Sense demostró lo potentes que podían ser mientras trabajaban como una unidad de alto poder creativo, dejando a la audiencia gritando por más.
De esta forma, nos vamos yendo, nos vamos despidiendo de este episodio.
Espero lo hayan disfrutado tanto como yo.
Esto fue Stop Making Sense, de los Talking Heads, en Punto Muerto. - Daha fazla göster
