Episodes
-
Lee Dorsey facturó soul de alto octanajedurante los años sesenta y setenta. Sin embargo, no tuvo demasiada visibilidad,excepto cuando actuó como telonero para James Brown, Jerry Lee Lewis o TheClash.
Como modelo de carrera, la de Lee Dorsey (1924-1986) solo se puede explicar enel contexto de su ciudad, Nueva Orleans. Una fabulosa fábrica de ritmos yéxitos de la que sus creadores se aprovecharon poco, debido a la ausencia deuna industria propia. Vean el caso de Lee Dorsey: la mayor parte de sus pícarascanciones se han difundido más en versiones ajenas, generalmente a cargo deartistas blancos.
Tampoco es que Dorsey se preocupara mucho por estasinjusticias. Cuando bajaban las ventas y escaseaban los bolos, volvía a sunegocio particular, su ocupación de toda la vida: un taller de carrocería. Eso sí, estaba dispuesto a grabar cuando sugran cómplice, el productor-compositor Allen Toussaint, le avisaba que teníauna discográfica de fuera dispuesta ainvertir en su música.
¿Estaba frustrado en lo íntimo? Igual no: el éxitole llegó cuando ya era un hombre maduro, libre de ilusiones. O igual sí: haciael final de esta selección, escucharan una muestra de un disco de country quequiso hacer en Nashville. Hubiera sido interesante escucharle trabajando conThe Clash, que le llevaron de gira en 1980. No cayó esa breva.
(Foto destacada: Lee Dorsey) -
El “popcorn” es una variación sobreel concepto del “northern soul”: se rescatan oscuros vinilos que contienenritmos latinos, jazz bailable o rhythm & blues sofisticado.
Bienvenidos a otra subcultura de coleccionistas, pinchadiscos…ybailarines. El “popcorn” fue bautizado así en discotecas costeras de Bélgica y,de un modo un tanto clandestino, se ha difundido por otras latitudes nocturnas.No se trata, debo reconocerlo, de una tendencia “fashion”: exige ciertashabilidades coreográficas (se baila en pareja) y dosificar las energías.Tampoco tiene el filo añadido de la ilegalidad: su droga favorita, si se nospermite esa descripción, es la cerveza. De fondo hay una pulsión sexual, claro,pero decorosa.
Son músicas refinadas pero con ritmos muy marcados. Es decir,Motown antes de que se definiera el “Sonido Detroit”, rhythm and blues alestilo del sello Atlantic, jazz vocal, números animados de musicales deBroadway, la parte amable de las producciones de Nueva Orleans. Más elingrediente tropical: discos latinos hechos para bailes de salón y –esteingrediente no nos ha cabido hoy- efervescente ska jamaicano.
Y si el oyente no pertenece a la raza de los bailones, eldisfrute del “popcorn” también garantiza grandes placeres: vocalistas muyapasionados, orquestaciones ingenuas, gamberradas irreverentes. Es el pop talcomo se concebía antes de que llegaran los Beatles, con compositoresprofesionales, músicos de estudio, coristas, arregladores. Si son capaces de imaginar tiempos tanremotos: cuando en tres horas se grababa un mínimo de dos canciones, años enque John F. Kennedy era el modelo de hombre. -
Missing episodes?
-
Este programa se iba a llamar Amaneceres de tequila. Efectivamente, lohan adivinado: era un saludo al tequilasunrise, el más hermoso de los cócteles, con su seductora gradación delamarillo suave al rojo sanguíneo.
El tequila sunrise tiene fuertes connotaciones rockeras. Supopularidad en Estados Unidos debe mucho a su descubrimiento por los RollingStones, que lo convirtieron en la bebida oficiosa de su gira de 1972. Al añosiguiente, los Eagles proporcionaron el jingle publicitario con su Tequilasunrise, que venía a reconocer que hayrock stars que usan el alcohol para superar la timidez.
Sin embargo, tuve problemas paraencajar de forma natural a los Stones con los Eagles. A continuación, un ataquede mala conciencia: hace mil años que no tomo tequila, ni solo ni combinado. Yel listado de canciones fue evolucionando hacia lo confesional.
El sonido dominante es el rockcaliforniano. Rock mayormente de los años setenta, a veces souleado (o jazzeado),tocado por instrumentista de primera, en grabaciones de alta gama. De repente,advertí que el ambiente general sugería lo crepuscular, la proximidad de la noche, estrellas sobre fondo cobalto. Ya,ya sé que hay cócteles azules, generalmente elaborados con curaçao, pero no me parecían lo bastante oscuros. Así que nosquedamos con Atardeceres californianos. Que lo disfruten. -
Las grabacionesfinales de Otis Redding muestran a un artista seguro de sus poderes, preparando un cambio de estilo.
Cincuenta años después del éxito global de “(Sentado en) elmuelle de la bahía”, se edita un disco conmemorativo: Dock of the bay sessions, con doce temas grabados por Otis entre septiembre y noviembre de 1967.
En realidad, la colección no está completa: hay piezas registradasen ese periodo que no aparecen aquí. Ocurrió que Otis estaba ansioso por volveral estudio: en octubre había sido operado de pólipos y quería evidenciar que suvoz estaba perfecta. Además, se había esmerado en juntar abundantes cancionesoriginales, en cuya elaboración había participado; generalmente, Otis pedíaayuda para las letras, a las que prestaba una renovada atención.
Sobre todo, Redding teníaurgencia por plasmar “(Sittin’ on)the dock of the bay”, una composición reflexiva escrita mientras se alojaba enuna casa-barco en Sausalito, frente a la bahía de San Francisco.Musicalmente, era diferente de todo lohabía hecho antes, tal vez fruto de la escucha asombrada del Sgt. Pepper.
“(Sittin’ on) the dock of the bay” noestaba acabada: dicen testigos que el famoso silbido fue una solución temporalpara disimular la ausencia de unos versos finales. Pero Redding no pudoterminarla: se mató el 10 de diciembre, junto con la mayor parte de su banda, los Bar-Kays. Susocio, el guitarrista Steve Cropper,tuvo que rematar la grabación y tragarse la amargura: aunque atípica,resultaría la canción más universal de Otis Redding. -
El potente cancionero del sello de Detroitinspiró a grandes músicos de jazz.
Unade las peculiaridades de la Motown Record Corporation fue su desinterés por eljazz. Cierto que su legendaria banda de estudio, los Funk Brothers, eranmúsicos de jazz pero cuando grababan, generalmente bajo el nombre del teclista Earl Van Dyke,hacían instrumentales bailables. En ese sentido, Motown se escapaba del moldedel resto de las compañías independientes dedicadas al rhythm & blues y elsoul: Atlantic, Vee-Jay, Chess, incluso Stax, todas editaban discos de jazzmen.
Algoextraño, ya que Detroit, la ciudad matriz de Motown, acogía una vibrante escenajazzística, con figuras del calibre de Yusef Lateef, Betty Carter, KennyBurrell, Elvin Jones, Donald Byrd, Ron Carter, Alice Coltrane, Milt Jackson.Trabajaban para otras discográficas pero ratificaban que en Detroit habíacantera.
Sinembargo, Berry Gordy Jr. (el capo de Motown), no tenía voluntad de documentarla cultura de Detroit: lo suyo eraestablecer un imperio pop, vendiendo lo que llamaba “el sonido de la jovenAmérica”. Además, Gordy comprobó que los grandes jazzmen ya recurrían alrepertorio de sus artistas. Se trataba de canciones carnosas, en las que un solistapodía moverse a gusto.
Ya ese tesoro hemos acudido: éxitos de los Temptations, Marvin Gaye o StevieWonder jazzíficados en crudo o en versiones orquestadas. Déjense acariciar poresos discos de los sesenta y los setenta, que –disculpen, un capricho personal-nos colocan en el Detroit peligroso de las primeras novelas de Elmore Leonard. -
En 1963, Mick Jagger y Keith Richards empezaron a componer parasu grupo y otros artistas. Eran unas canciones deliciosamente pop.
Forma parte de la leyenda: el día en que su manager yproductor, Andrew Loog Oldham, encierra a Mick Jagger y Keith Richards. No vana salir, asegura, hasta que no saquen una canción propia, digna de ser editada.Ellos preferirían seguir tocando blues afroamericanos pero Oldham intuye quenecesitan repertorio propio para competir con los Beatles y demás conjuntos delmomento. Y acertaba: les estaba enseñando el camino hacia la gloria.
A partir de ahí, difieren lascrónicas. Según Jagger, el primer tema que crearon fue It should be you. PeroRichards insiste en que elaboraron algomás adulto: la balada As time goes by,que luego inmortalizaría Marianne Faithfull como As tears go by.
El programa de hoy se sumerge en elcancionero más desconocido de los Rolling Stones de 1963-1964. Se trata de temas eminentemente pop que segrabaron como maquetas –para otros artistas- o en tomas ya acabadas, que no seeditaron en su tiempo por diferentes razones. También hay alguna gamberradaalcohólica, como Andrew’s blues, un tema pornográfico dedicado a su representante,que se grabó con Gene Pitney, Phil Spector y ¿Graham Nash?
Lamentablemente, su etapa pop haquedado olvidada. Que conste que era compatible con su querencia por el blues,que se reafirmó en sus visitas al estudio de Chess Records, en Chicago. Algunosfrutos de esas sesiones estadounidenses suenan al final del programa,incluyendo una insólita aportación de Bill Wyman, Goodbye girl.
Advierto que la mayoría de los temas están sacados dediscos piratas, por lo que NO deben esperar alta fidelidad. Se trata, noobstante, de un formidable cancionero que enriquece nuestra visión de losprimeros Rolling Stones. -
Hablemosde cosas serias: José Alfredo Jiménez (1926-1973) reveló el corazón tierno que latía en elpecho recio del charro, el masoquismo escondido bajo la máscara del macho, lapanoplia de excusas todoterreno que hombres y mujeres utilizamos para curarnoslas heridas.
JoséAlfredo retrató un tiempo y un lugar específicos: el México que celebraba lavida rural pero que se acomodaba a la ciudad, sin posibilidad de retorno; añoscincuenta y sesenta del pasado siglo. Lo extraordinario es que esas cancioneshan ignorado su fecha de caducidad y han demostrado tener gancho universal.
Elprograma de hoy se basa en dos de los muchos discos de homenaje confeccionadosa partir de este cancionero inoxidable. Con títulos incluso similares: XXX El mundo raro del que sigue siendo elrey y Un mundo raro. Las canciones deJosé Alfredo Jiménez. Ambos discos contienen mucha morralla pero nos hemosquedado con las grabaciones más vívidas y. por otro lado, las recreaciones másirreverentes, en rap, rock o ska. -
En los años sesenta, se hicieron unas 160 versiones de los Beatles enFrancia. Hoy hemos escogido 18 grabaciones, interpretadas por figuras deprimera división (Johnny, Eddy), artistas de culto (Vince Taylor, Stone) ynombres ya olvidados, incluyendo a Les Lionceaux, que fueron algo así como losMustang franceses.
Tras el desconcierto inicialdel público, los Beatles arrasaron en Francia. No se crean el tópico de que losyeah yeah yeah de “She loves you” bautizaran al potente movimiento yeyé perosus canciones fueron recibidas como maná por los cantantes de Salut les Copains. Las estrellas de larevista/programa de radio se apresuraron a grabar versiones en francés, a vecescon novedades en arreglos e incluso en el sentido de las letras.
Los Beatles aterrizaron enParís el 14 de enero de 1964, preparados para dar una serie de conciertos en elOlympia, estrellas de un cartel que ofrecía también las actuaciones de TriniLópez y Sylvie Vartan. Había, es cierto, un objetivo secreto: John Lennonquería conocer y, a ser posible, intimar con Brigitte Bardot. Y sí, hubo unencuentro pero no pasó nada: tal fue el embelesamiento de los ingleses queapenas fueron capaces de conversar con la actriz.
En realidad, John Lennon y Paul McCartney ya habían conocido París en 1961, cuando hicieron una escapada (en tren y en autostop) a la capital francesa. Aún con sus escasos recursos, compraron ropa y se empaparon del ambiente del Barrio Latino. Fue entonces cuando convencieron a su amigo alemán Jürgen Vollmer, de paso por París, para que les cortara el pelo al estilo de algunos estudiantes de la Rive Gauche, no muy diferente del corte usado entre la bohemia juvenil de Hamburgo.
Pero no, no es cierto que PaulMcCartney conociera entonces a una francesita llamada Michelle. En aquel primerviaje, no se comieron un rosco. -
Entre 1963 y 1969, el grupo encabezado por ManfredMann funcionó como una formidable máquina de hacer hits.
Por algunarazón, se tiende a olvidar a Manfred Mann cuando se hace la nómina de lossublimes grupos británicos de los sesenta. Y se me ocurren varias razones.Nadie puede discutir la brillantez de sus singles pero quizás les perdía suaire de intelectuales-que-hubieran-preferido-tocar-jazz. De hecho, lanzarondiscos en lenguaje jazzístico, como si una de las dos facetas fuera un hobby.
Otro problema:podían componer excelentes canciones propias pero las discográficas lespreferían tocando temas ajenos. He dicho “discográficas”, en plural: ManfredMann sufrieron las maquinaciones de EMI: en 1966, la compañía intentó cargarseal grupo, ofreciendo un contrato suculento a su extraordinario cantante, PaulJones, y despidiendo a sus acompañantes.
Una jugadadecididamente estúpida: Paul Jones no funcionó como solista mientras queManfred Mann, con un nuevo cantante, Mike D’Abo, saltaron al sello Fontana,donde cosecharon ocho nuevos éxitos. Allí hicieron además una exquisita bandasonora (Up the junction) y recibieronel piropo de Bob Dylan: “ellos hacen las mejores versiones de mis canciones”.
Lo argumentamosaquí con 17 grabaciones resplandecientes, hechas entre 1963 y 1969. Es decir,quedan fuera aventuras posteriores como Manfred Mann Chapter Three, McGuiness Flint o ManfredMann’s Earth Band. Los de hoy son, insisto, los Manfred Mann de la era pop. Unade las grandes glorias del Reino Unido durante los años sesenta. -
Prodigiosovocalista, Lou Rawls grabó góspel, jazz, soul, blues e incluso disco music. Ylo que él denominaba “raps” y que hoyllamaríamos “monólogos.”
Lou Rawls tuvo una vida intensa(1933-2006), con casi medio siglo como cantante de éxito y con más de sesenta álbumesbajo su nombre. ¿Su único problema? Pues quizás lo que también era una de susprincipales habilidades: su eclecticismo, su capacidad para desenvolverse endiferentes contextos. No encajaba en los cajones habituales y, de hecho, a díade hoy no existe una recopilación panorámicaque refleje todos sus giros musicales.
Hubo un tiempo en que estaba claro: en1967, cuando Arthur Conley lanzó su homenaje a la Sweet soul music, el primervocalista mencionado era precisamente Lou Rawls. Pero había diferencias con elresto de cantantes allí citados: Sam & Dave, Wilson Pickett, Otis Redding,James Brown habían picado piedra en lo más áspero del negocio, en aquel “chitlin’ circuit”donde se explotaba a los artistasnegros. Mientras que Lou, con su voz suntuosa y sus modos elegantes, se integrósin problema en los clubes nocturnos, con frecuentes apariciones en los programas de variedades de TV.
Sin embargo, cuando se trataba degrabar, Lou Rawls no bajaba el nivel. Imperioso, se atrevía con todo tipo derepertorio, desde éxitos del rock a standards. Sin renunciar a sus raíces: unaespecialidad suya eran los “raps”, parlamentos elocuentes donde evocaba laaspereza de su Chicago natal o ironizaba sobre la vida en cualquier ghetto. Eraconocido como el Brotherman, un tipo auténtico entra la fauna del show business.
Así que sus discos todavía suenandeslumbrantes, por su sublime voz y por los fondos musicales. Tuvo aproductores como David Axelrod, Nick Venet, Rick Hall, Michael Cuscuna, lapareja Kenny Gamble-Leon Huff. Y no olvidemos a los arregladores: Benny Carter,H.B. Barnum, Benny Golson, Thom Bell, Billy Vera. Ellos están detrás de losgloriosos temas que hoy escuchamos. -
Conformato de quinteto, a partir de 1967, los Bee Gees demostraron unaproductividad excepcional: fueron la mayor competencia de los Beatles en pop barroco, psicodelia amable y baladasrompecorazones.
Tras un interminable viaje en barco, aprincipios de 1967 los hermanos Gibb desembarcaron en Inglaterra. Los tres eran populares en Australia pero habíandecidido jugar en la Primera División,en el Londres pop. Por consejo de su manager, Robert Stigwood, australiano denacimiento, añadieron a la formación al baterista Colin Petersen y elguitarrista Vince Melouney.
Tenía sentido: no querían parecer unatroupe familiar y necesitaban un grupo sólido para defenderse en directo ytrabajar en el estudio. Los hermanosestaban en racha, componían sin parar y necesitaban grabar con rapidez. Teníanincluso demasiadas canciones buenas: To love somebody estuvo a punto de ser cedida a Otis Redding(pero resultó un caramelo imposible de resistir para el propio grupo).
El programa de hoy cubre los tres LPshechos en Londres, entre 1967 y 1968: First, Horizontal e Idea. Suenanlos grandes éxitos pero también rarezas procedentes de las mismas sesiones: había tanto material decategoría que los tres LPs fueron reeditados en 2006 en el formato de dobles CDs. Acudan a estas versiones ampliadassi quieren disfrutar del grandioso espectáculo de un grupo coloristaen estado de gracia. -
Con Marvin Gaye y Tammi Terrell, Motown encontró un filón romántico: chico y chica compartiendo la exultación de ser pareja, la maravilla de conectar física y emocionalmente. Él era el galán de la compañía, viril y sensible; ella, la simpática vecina de al lado, con evidente sensualidad.
Marvin ya había lanzado duetos con Kim Weston y Mary Wells cuando los productores de Motown recordaron que tenían una grabación congelada, Ain’t no mountain high enough, interpretada por un fichaje casi olvidado: la vocalista Tammi Terrell. Convencieron a Marvin para que cantara sobre la toma inicial y la combinación adquirió temperatura volcánica. Fue éxito grande en 1967 y ha conservado su gancho: todavía funciona en películas y anuncios (recuerden aquella campaña de Movistar en 1999).
Los siguientes discos de la pareja ofrecían un festival de dicha, un torrente de piropos: “el cielo te debe haber enviado desde allá arriba”. La naturaleza explosiva del repertorio escondía que los protagonistas eran gente muy traumatizada. Marvin había huido de su padre, un predicador sádico; casado con Anne Gordy, hermana del capo de Motown, vivía una sexualidad tortuosa. Tammi, que en 1967 tenía 22 años, había sobrevivido a relaciones infernales con hombres casados y violentos: James Brown y David Ruffin, cantante de los Temptations.
Aseguran que no hubo idilio entre Marvin y Tammi; el trato tendía a lo fraternal. Sin embargo, el buen rollo duraría poco: en octubre de 1967, actuando con Marvin, Tammi se desmayó. Fue diagnosticado un tumor cerebral. Acababan de publicar su primer LP conjunto, United. Pero Motown quería más: el segundo álbum, You’re all I need to get by (1968), se grabó aprovechando los intervalos entre las muchas operaciones que sufrió Tammi. Para el tercero, Easy (1969), ya estaba muy mal: secretamente, fue sustituida en muchos temas por Valerie Simpson, que era coautora de buena parte del material (se asume que Valerie es la voz femenina al menos en los cortes 12, 13, 14, 15 y 16 aquí incluidos).
La Simpson ha negado esa suplantación pero Marvin confesó que se hizo así. El sentimiento de culpa por semejante paripé le abrumó: abandonó las giras, decidió dejar de fingir en su música. Accedió a las exigencias de la empresa, no solo por su integración en la familia Gordy: se supone que el dinero generado por los nuevos discos ayudaba a pagar el caro tratamiento de su amiga.
Aquello no se hizo bien. Cuando Tammi murió, en 1970, su madre pidió que Marvin hablara en el funeral pero prohibió la entrada al personal de Motown. Gaye superó la depresión trabajando en lo que sería su rotundo disco de emancipación, What’s going on (1971). Ya conocen su vida posterior, marcada por asombrosos altibajos. Hasta que chocó con sus viejos demonios: su padre le mató a tiros en 1984. Nadie fue capaz de escribir una canción al respecto. -
Algunos de los discos más legendarios del Hombre de Negro fueron grabados en prisiones: surgía una extraordinaria electricidad entre el artista y los hombres allí encerrados.
En contra de su leyenda, Johnny Cash no fue nunca un forajido. Sus antecedentes penales se limitaban a asuntos menores: en 1965 le pillaron en El Paso, con un cargamento de anfetaminas y tranquilizantes comprados en una farmacia mexicana, algo que hacían muchos turistas estadounidenses al cruzar la frontera. Al año siguiente, le detuvieron por coger flores (¡en serio!) en un jardín ajeno, incidente que luego contaría humorísticamente en la canción Starkville city jail. Su mayor problema legal derivó de provocar un incendio en un parque nacional de California; fue demandado por el gobierno federal y debió pagar una multa considerable.
Es decir, Johnny pudo dormir en calabozos pero jamás visitó una penitenciaria…excepto para dar (abundantes) conciertos gratuitos. Lo hacía por caridad cristiana para con los prisioneros, aparte de intuir que –con un poco de mala suerte- él también podría haber terminado allí. Pero aquellos hombres duros se identificaban con su personaje y también con su repertorio: Johnny conocía docenas de “prison songs” y sabía que aquel era el público perfecto para esas historias de gente humillada, de personas desesperadas, de condenados a muerte.
En vida, Cash editó tres LPs carcelarios, grabados en Folsom, San Quentin y (este es el más desconocido) la prisión sueca de Osteraker. Son discos crudos, donde suenan pitidos para tapar las palabrotas y –eso lo hemos evitado- avisos para que determinados internos acudieran a otras dependencias. Pero su banda de acompañamiento echaba chispas (allí estaba Carl Perkins a la guitarra eléctrica) y Johnny seguía adelante aunque le fallara la voz: tenía delante a los oyentes más exigentes, más implacables, más necesitados de consuelo. -
Antes de Prince, estaba StevieWonder. Un músico que luchó duro por su emancipación creativa y que viviódécadas de extraordinaria productividad, cuando cedía abundantes temas a otrosartistas.
Stevie Wonder lleva unos años tranquilos. Incluso, podríamos decirdécadas de relativo silencio: desde 1996, solo ha publicado un álbum con canciones nuevas (A time to love, 2006). Loque no significa que esté retirado, ni mucho menos: actúa y colaboraregularmente con otros artistas, cantando y/o tocando armónica.
Algún día sabremos qué está pasando por la cabeza, por la vida deStevie. Hoy sencillamente celebramos su asombrosa creatividad durante los añossesenta, setenta, ochenta. Como Prince, era capaz de trabajar solo en elestudio, tocando todos los instrumentos (aunque prefería contar con el input de otros músicos).
Como compositor, tenía canciones para dar y tomar: Superstition,por ejemplo, fue compuesta en el estudio en presencia del asombrado guitarristaJeff Beck; Stevie prometió ceder el estreno de la canción al británico pero,como Beck se retrasaba, Motown terminó publicando antes la versión de Wonder,que llegaría al nº 1 de Estados Unidos.
Las canciones de éxito firmadas por Stevie incluyen temas grabadospor Minnie Riperton, Syreeta (su primera esposa), las Supremes, los Spinners,Sergio Mendes, Paul McCartney, Dionne Warwick, Third World, The MainIngredient, Roberta Flack, Quincy Jones, ¡Eddie Murphy! Se rescata aquí una pequeña maravilla pococonocida: Buttercup, de Carl Anderson.
Y se nos suele olvidar algo importante: el repertorio de Stevie hasido recreado por multitud de jazzmen e instrumentistas latinos. En este sentido, muchas de sus cancionesson standards. Y Stevie Wonder, elequivalente de Duke Ellington para el jazz moderno. Pueden comprobarlo/disfrutarlo aquí. -
Las versiones hechas por Tom Petty & the Heartbreakers dibujanel perfil de una banda ecléctica, formada por apasionados de la música.
La publicación de “Petty” (Neo Person), la biografíaautorizada que firma Warren Zanes, nos obliga a pensar sobre la mezcla deinfluencias que hicieron posible el sonido de los Heartbreakers. Teóricamente, se supone que Tom y compañíaeran músicos modelados por los conjuntos de la llamada Invasión Británica, a loque cabría añadir su pasión por los anhelantes Byrds.
Pero tendemos a olvidar que TomPetty y sus Heartbreakers se formaron en el Sur de los Estados Unidos, tocandoante públicos que exigía bailar contemas de blues o soul. Aunque lo disimularonen el inicio, para diferenciarse de The Allman Brothers Band, que venían de lamisma zona, ese aprendizaje terminó poremerger en sus directos.
De los conciertos salen lasversiones que suenan hoy, pasadas por la trituradora de los Heartbreakers. Versiones de temas de Chuck Berry, BoDiddley, Wilson Pickett pero también piezas de los Yardbirds, los Zombies,Fleetwood Mac. Igualmente hemosrescatado caprichos, como la lectura instrumental de la melodía principal de lapelícula Goldfinger más los saludos (sentidos) a compañeros de la carretera como losGrateful Dead o J. J. Cale.
Son recordatorios de sus orígenesy su educación. El placer de escuchar a un grupo a toda máquina, fundiendo su identidad con lade la música que les vio nacer. -
Leyendaentre productores, Owen Bradley grabó infinidad de joyas del country y el rockabilly en un barracón prefabricado,material excedente procedente del US Army.
Esto les cabrea mucho a los arquitectosespecializados en construir espacios de acústica perfecta para grabar o actuar. Pero es cierto: seguramente, elestudio más rentable de Nashville, durante los años 50 y 60, fue un barracón usado durante la SegundaGuerra Mundial, reciclado por Owen Bradley (1915-1998).
“Quonset huts” se llamaban aquellasconstrucciones portátiles. Bradley compró una y la convirtió en un estudioanexo a su casa de Nashville. La ciudad de Tennessee vivía un boom de la industria musical y Bradleyconocía el secreto para hacer discos brillantes de forma rápida: un equipo bienconjuntado de instrumentistas eficientes (más The Jordanaires, si necesitabanvoces). El recinto para grabarlo, pensaba Bradley, era lo de menos.
Bradley firmó allí algunos de los discosmás emotivos del pop del siglo XX:aquellos dramas de amor que escenificaba Patsy Cline. Tenía buen olfato para el country femenino,como demostró con Brenda Lee, Kitty Wells y Loretta Lynn. Igualmente, supoadaptarse a la sofisticación que requería el sonido countrypolitan. Pero ademásgrabó rock and roll sin prejuicios, usando a sus propios músicos o los quevenían con el cantante. Una señal distintiva de su arte: sus discos solíanconcluir de forma natural, nada de desvanecidos para que se luciera el locutorde la emisora.
Los prodigios que hacía Bradley en aqueltubo semicilíndrico llevaron a que Columbia adquiriera su estudio, con lasalvedad de que Owen podía seguir grabando allí a artistas para el sello que letenía contratado, Decca Records. Mientras tanto, el hombre se compró una casarural en las afueras de Nasville donde realizó otra misión imposible: transformóel granero en estudio de grabación. ElBradley’s Barn se convertiría en otra legendaria fábrica de música. Supongo queese edificio de madera, por donde pasaron desde Keith Richards a k. d. lang, semerece otro capítulo. -
Serescatan los singles de los Doors publicados en glorioso sonido mono.
En2017, se celebraban los 50 años del estreno de los Doors. Entre loslanzamientos conmemorativos, merece atención especial The Singles, que reúnelos veinte discos de 45 rpm editados durante la vida de los Doors. Tendemos aolvidar que The Doors no eran únicamente una banda contracultural: hacían proselitismo entre la franja más juvenil de sus oyentes, editando singles que sonaban en las emisoras del Top 40 y lasrockolas.
Laescucha de los singles revela que The Doors solían alternar un tema fuerte(cara A) con una balada o pieza poética (cara B). Al principio, cedieron a laspresiones de la industria y sacaron unaversión truncada de “Light my fire” queles convertía casi en un grupo de rock de garaje. Más adelante, se rebelaron eincluso publicaron en single “The unknownsoldier”, inevitablemente vetado en las emisoras convencionales: incluía laescenificación de un fusilamiento y eso recordaba que el país estaba en guerraen el sureste de Asia.
Lomás notable es la posibilidad de escuchar a The Doors en mono. A lo largo decasi toda la década de los 60, los discos para radio o jukebox se editaban enmonoaural. Era el sistema preferido por músicos y productores; cuando serequería una mezcla estereofónica, loveían como un incordio; se hacía a última hora, generalmente a cargo de un ayudante.
Alos Doors les venía bien el mono: eran mezclas macizas, donde se desvanecían las diferencias estilísticasde los instrumentistas (el punto bossa nova-jazz del baterista, la querencia clásica del teclista, la formaciónacadémica del guitarrista). Además, comoexplica Bruce Botnick, que se haocupado de la remasterización, “el monoaural es sublime, nada de instrumentosque se mueven de un lado a otro, nada de baterías omnipresentes; es una mezclaque puedes escuchar en cualquier partede una habitación sin que cambie el equilibrio logrado en el estudio.”
Asíque ese es el menú de hoy: los 14 temas en mono que los Doors publicaron en sussingles de 1967-69. Volumen al máximo y escuchen con atención: tienensuficientes diferencias con las versiones estereofónicas –a veces, incluso suman unos segundos extra– para considerar que estamos ante una experiencia fresca. -
En contra de lo quese nos cuenta, los británicos no nacieron tocando rock & roll. Tuvieron queaprender a trancas y barrancas.
Aquíy ahora, si se pregunta por el primer rock and roll británico, seguramente solosaldrán dos nombres: un solista (CliffRichard) y un grupo (The Shadows).Fueron los únicos que llegaron a España; de hecho, ambos rodaron en 1964 unapelícula musical en Gran Canaria, Díasmaravillosos.
Perono se puede afirmar que Cliff y los Shadows fueran pioneros del rock Made in Britain. Al igual que ocurrió enla Europa continental, el rock & roll cayó como un rayo, desconcertando adisqueros y músicos. Solo algunos jazzmen avispados tuvieron suficiente cinturapara adaptarse al nuevo ritmo y crear canciones adecuadas; en el principio, laindustria se conformaba con hacer versiones de Bill Haley and His Comets; imitar a Elvis Presley les debía parecer algo prácticamente delictivo.
Asíque los primeros rocanrroles los grabaron señores mayores. No se extrañen; elReino Unido acababa de salir del racionamiento de posguerra y comprarse unequipo de guitarras eléctricas y amplificación suponía un fortunón. De hecho,los chavales se inclinaron por el skiffle,que era una música barata: guitarras de palo, instrumentos caseros, unrepertorio sencillo de temas de country, blues, folk y, sí, los más atrevidoshasta tocaban algo de rock and roll. Pensemos en The Quarrymen, los predecesores de The Beatles.
Elprograma de hoy incluye grupos de skiffle,rockeros oportunistas y los primeros conjuntos de cuero negro, capaces de acojonar a los teddy boys: los encabezados por Vince Taylor y Johnny Kidd. Tampoco nos hemos resistido a la tentación deescuchar los curiosos estrenos de PaulRaven y Shane Fenton que, en losaños setenta, en pleno esplendor glam,se reinventaron respectivamente como GaryGlitter y Alvin Stardust. Hacíafinal incluso damos cabida a gente que tocaba una música aún más negroide,conocida como rhythm and blues: losantecesores directos de los RollingStones. -
Entre1978 y 1981, Bob Dylan se transformó en cristiano fundamentalista, facturandocanciones apocalípticas. La nueva entrega de los Bootleg Series revela que, verdaderamente, estaba inspirado.
¡Finalmente! Le ha llegado el turno a laetapa más discutida de Bob Dylan: su conversión al cristianismofundamentalista. En su tiempo, publicó tres LPs de contenido bíblico queprovocaron pesadillas entre buena parte de su público. Pero, como ahora sedemuestra, aquellos discos eran la proverbial punta del iceberg.
En Troubleno more, el volumen 13 de la Bootlegseries, se rescatan otrasgrabaciones hechas en la misma época. Hay una versión digamos que breve, endoble CD, pero aquí hemos trabajado sobre la edición exhaustiva, que comprende8 CDs, un DVD y un libro. Allíencuentras un centenar de grabacionesnunca publicadas oficialmente, incluyendo 14 canciones inéditas de Dylan (y algunas versiones de composicionesajenas). De esa cornucopia hemos extraído estas 11 grabaciones extraordinarias.
Son tomas en directo, interpretacionesen ensayos y pruebas de sonido, descartes de las sesiones en estudio. Revelanque aquellos temas fervorosos evolucionaron constantemente en letras y arreglos(hasta se llegó a contar con una secciónde metales), que Bob tenía músicos de primera a su servicio, que las coristasnegras no eran indispensables para transmitir su mensaje…aunque sí para laestabilidad emocional de Dylan.
Resumiendo:que era música gloriosa para una ideología repugnante. A todos los efectos, Dylan se expresabacomo un cristiano sionista y ultraconservador. Se incorporaba así a un lobbyextremadamente poderoso en Washington, que presumiría de haber guiado lapolítica estadounidense hacia Israel durante las presidencias de Ronald Reagany los dos Bush. -
El irresistible showman que difundió enItalia los placeres del swing e ironizaba sobre la mitología de los gángsters.
Lo de Fred Buscaglione fue un timing asqueroso.Se mató en la madrugada del 3 de febrero de 1960, mientras conducía suespectacular Ford Thunderbird. Es decir, murió justo antes de queuniversalizara la forma de vivir que él encarnaba, la llamada dolce vita. Dehecho, venía de pasar un rato en la habitación de hotel de Anita Ekberg, laactriz sueca que triunfaría precisamente con La dolce vita,la película de Fellini.
Turinés de 1921, Buscaglione fue hecho prisionero por los soldados estadounidenses en la Segunda Guerra Mundial.Una suerte, entre otros motivos, por acercarle al jazz bailable que triunfabaen América. Ya desmovilizado, se juntó con Leo Chiosso, un letrista enamoradode los gialli, como se denominaba en Italia a las novelas policíacas.
Si sumamos la fascinación por el cinenegro, empezamos a entender el personaje de Buscaglioone: se presentaba comouna risueña versión mediterránea de Clark Gable, un Humphrey Bogartllevado a la perdición por el whisky y las mujeres, siempre “bellísimas” y“peligrosísimas”.
Como entretenedor para todos lospúblicos, Buscaglione desarrolló un repertorio ecléctico, con númeroshumorísticos, ritmos afrocubanos y baladas Made in Italy. De todo eso hayen este programa, que se beneficia de la abundancia de discosgrabados por Fred en el sello Cetra, con su banda, los Asternovas.
En algunas grabaciones aparece su esposa,Fátima Robin’s, una acróbata magrebí a la que el público italiano atribuyó el papel de sufridora, ante las reiteradas infidelidades de sumarido. Enormemente populares por sus apariciones en cine y TV, lasseparaciones y reconciliaciones de Fred y Fátima eran la comidilla nacional.
Nos quedamos sin saber qué hubiera hechoFred en la década de los sesenta. Ya había avisado que se desprenderíadel personaje cuando cumpliera los cuarenta años, “para volver a ser FerdinandoBuscaglione, yo mismo.” No tuvo oportunidad, aunque es evidente que sudesfachatez swingueante sigue coleando en grabaciones de Paolo Conte,Vinicio Capossela y nuestro Tonino Carotone. - Show more
