Episodi
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Ni Talk vol.019.史彭元 越长大 越希望长大
《抓娃娃》剧照 史彭元饰马继业
由史彭元自己定义的他正式迈进「演员」这个门的起始点，是14岁出演《隐秘的角落》中的严良。
如今，五年时间倏忽而过。在挥别「起点」后，史彭元坚定地大踏步一直向前跑去。五年间，他不仅「解锁」了陈凯歌、张艺谋等电影业界的前辈翘楚导演；亦与王宝强导演交了手；并参与了喜剧界「天花板级」创作者闫非、彭大魔，沈腾、马丽的鼎力共创；他甚至看起来并不费力地在表演创作的同时收获了曾经的拳手梦想——在电影《八角笼中》里，他饰演了一位格斗选手。而在我们这次对话的同时间，由他主演的电影《抓娃娃》的票房破了16亿元。播客上线之日，实时票房已以每秒皆在进阶变化的频率超过预测的30亿。
「长大」于史彭元，是显而易见的现实，而他也分明是尚不满足的。因为体验过「不平凡」，所以不想「平凡」。
越长大，他越希望长大——「因为越长大，越能把自己的命运掌握在自己手里。」
这个生在盛夏的男孩，将他生活、从艺、思考、表演的桩桩件件，化作一包包怪味豆也似的经历，再诚恳地一一拆开，坦坦荡荡，实言相告。
「真实」、「热情」与「光明」携伴的19岁，史彭元来了。
【本期目录】
00:36 那些呈现于《抓娃娃》幕前与背后的故事
22:05 「看见即是事实」：史彭元与他所相信的表演
29:33 「可以硬撑，但是别欺骗自己」：出演拳击手为他带来的
38:55 「我就想点放松，说点真实想法」：他的热爱和坚守
44:34 「从山海经聊到山海关」：真实生活中的史彭元
54:34「因为体验过不平凡，所以不想平凡」：他的征程
【本期主创】
【本期内容】
△史彭元出演过的部分作品剧照
△《抓娃娃》剧照
△《八角笼中》拍摄期间，史彭元在拳馆
△《八角笼中》剧照
【制作团队及音乐使用】
采访、撰文：吕彦妮
音频制作：叨叨
录音/编辑：尹萧涵
本期音乐：
《我想当风》-鹿先森乐队
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这一期，借助中国美术学院美术馆副馆长夏商周先生的讲述，我们将踏入「『大道无极』——赵无极百年回顾特展」的世界，透过众多作品，深入探索大师赵无极的美学理念，回顾他的人生路径。
「大道无极」——赵无极百年回顾特展于2023年9月20日开幕，至2024年2月20日完美落幕。展览分为六大板块，全面系统地呈现了赵无极在不同时期的艺术探索，共展出了230余件重要作品，涵盖油画、水墨、水彩、版画、瓷绘及相关文献。
展览虽暂落帷幕，但还好，我们还有一遍又一遍的讲述、聆听和记住。
【本期内容】
1 两个传统
《无题（有苹果的静物）》（Sans titre [Nature morte aux pommes] ） 1935-1936年，布面油画，46×61cm 摄影：Antoine Mercier
《我在杭州的家》（Ma maison à Hangzhou） 1947年，布面油画，65×80.7cm 版权保留（Reserved rights）
《锡耶纳广场》（Piazza Siena） 1951年，布面油画，50×45.5cm M+博物馆藏，中国香港，2020年赵善美女士捐赠
《悬浮的村庄》（Suspended Village） 1956年，布面油画，58.4×50.8cm
2 融会共生
《21.12.59》 1959年，布面油画，160.7×111.8cm
3 如镜他山
《无题》 1975年，纸本水墨，54.5×53cm 蓬皮杜艺术中心，国家现代艺术博物馆/工业创造中心藏，法国巴黎，©Adagp, Paris
《05.03.75—07.01.85》 1975-1985年，布面油画，250×260cm
4 无限生机
《向我的朋友亨利·米修致敬，1999年4月-2000年8月——三联画》（Hommage à mon ami Henri Michaux,avril 1999-août 2000-Triptyque） 1999-2000年，布面油画，200×750cm
《18.03.2008》 2008年，布面油画，116×89cm
【制作团队及音乐使用】
特约录音师：马军
音频制作/编辑：拙华
本期音乐：
MUJI BGM-《Fascination》
OranG小橙小橙-《万千思念幻化成风》
国风音乐联盟-《将雪》
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Episodi mancanti?
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2024年1月5日，我受邀来到江西省赣州市会昌县，参加会昌戏剧小镇暨会昌戏剧季001开幕。这是我第一次来到这里。因缘际会，全因戏剧导演赖声川。
会昌是父亲赖家球先生的家乡。1923年，赖家球先生就出生在这里。赖家世代在此，底蕴深厚，出过进士，乃一方书香门第，赖家球亦是学问了得。
1947年，时年24岁的赖家球离开家乡，赴美国从事外交工作，至1969年因病去世，他再也没有回过故乡。赖声川与哥哥赖声羽是在上个世纪80年代末才重新与家乡取得联系，哥哥赖声羽先生打头阵归乡认组。 1997年，赖声川也第一次回到了这里。
此后30年，赖声川与赖声羽一道参与了祖屋赖家老屋的复建，并让族人一一归拢聚合至今。 2024年，筹备了数年之久的会昌戏剧小镇也终于在这里建立。文脉不断，生命不息。在赖家老屋的书房里，我有幸采访到了赖声川老师的哥哥赖声羽老师。
「这是一个曲折动人的游子的故事。」
1:55 家族全家福
3:33 叔叔的对联
4:43 戏中的台词
5:55 撰写家族列传的原因
11:51 霞绮园的消失
14:25 二十次往返家乡
17:15 会昌戏剧小镇系列演讲
21:38 我们为什么要读书
24:57 学者的治学理想
27:51 「求知」和「求真」
30:21 未来要往何处去
● 会昌戏剧小镇 摄影：王开● 赖家老屋前演绎《金刚心》 摄影：林静雯
● 赖家旧日合照，父亲赖家球位于右二
● 赖家大合照
● 父亲与母亲
● 赖声羽与母亲
● 墙壁上的「古今对话」 摄影：吕彦妮
● 赖声羽讲课时
【制作团队及音乐使用】
音频制作/编辑：拙华
本期音乐：Florian Bur-《Thank you》
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《繁花》剧照 演员马伊琍饰演玲子
在投身于电视剧《繁花》的三年间，演员马伊琍专注沉浸在故事里玲子与阿宝的情感羁绊中。那时候她尚且完全不知道其他人手握的是怎么一副剧本，也不了解整个故事的走向与立意。直待剧集播出，完结，她顿时发觉自己从曾经对两个角色感情的拘泥中脱将出来了。
《繁花》中那些从曾经的「大时代」里昂首阔步走来的一个又一个「野蛮生长」的个体，给了她更加切肤刻骨的感动。
︳马伊琍，江湖儿女
︳采访、撰文：吕彦妮
在电视剧《繁花》的三年里，演员马伊琍几乎始终处在「今天就拍今天的戏，明天的剧本是怎样，不知道」的境遇里。焦虑吗？不安吗？「完全没有。」
喧嚣与留白，是寻常的一体两面。
她烧一壶水，她饮一杯酒，她独上阁楼，她把夜走穿。她红了眼睛却不让眼泪掉下来。她知道了怎么在一场戏、一个情境、一次告别里，好好地做那个「留下来的人」。她不回头。
她与她，是无法分明割裂的两个生命，全由一人的躯体成就。
2021年4月，一个春天的早晨，我们一道坐在街边吃早餐，她曾经指给我看我身后的天空，「你看那片云，那么薄，还在很慢很慢地飘……」那时候我不知道《繁花》里的那个叫「玲子」的女人与马伊琍已经在渐渐合拢。
2024年1月，隆冬里，我们又在熟悉的街边碰面，并排走着的时候又是她唤我抬头瞧——一弯月牙儿就挂在梧桐树的枝头。她说：「真的好美啊！」然后她两手交叉抱紧自己，身上的棉服也跟着又被掖紧了一些。接下来很长的路，我们各自低着头走，不再多说什么。不用再多说什么。月亮一直在那，它知道就行了。
以下，是在那弯月牙儿升起之前，我与马伊琍的对话。INTERVIEW
1:30 ▏「如果一个女人眼睛里有冷漠的东西，基本上八匹马都拉不回来了……」
吕彦妮：《繁花》已经完结，以玲子的性格和她那种「旧的不去，新的不来」的翻篇速度，你对这个戏和这个角色能做到转头就走吗？
马伊琍：我100%的翻篇了。在《繁花》还没有播的时候，有一个杂志邀请我参加活动，写了一封信给我，按照活动规划，我要给他们写一封回信，在回信里我写的就是——「玲子」已经是过去式，我在那个时候就已经非常明确，这一切对我而言翻篇了。但是你要以未来还会不会提到「玲子」来界定有没有翻篇，那肯定是没有完结的，未来「玲子」会一直被提到。
《繁花》剧照
吕彦妮：你在看《繁花》的时候，会有「第三视角」的角度出现吗？
马伊琍：我看的时候就是第三视角，然后我就发现有些东西是我演的时候没有感受到的。比如我跟阿宝有一场戏，我问他把「运道」要回来。我演的时候，玲子虽然是非常难受的，但是她面对情感时，还是会淡化和克制以及非常潇洒和洒脱的。那天在电视上看到那一集，玲子跟阿宝说，从此以后我们关系就两清。阿宝说，好的。那个「好的」让我一瞬间真的很难过。我演的时候是玲子，她已经做好了准备。但是看的时候我是观众的视角，那种对他们关系的唏嘘就会变得很强烈。
吕彦妮：玲子在故事里面有很多告别，她在面对这些告别的时候，真的没有一点留恋、一点眷恋和想要抓住一些什么的念头吗？马伊琍：我觉得如果你是当事人，就不太会的，因为你已经想好接下来我要干什么了，你不能留恋，留恋就没办法往前走了。
吕彦妮：往前走那么重要吗？马伊琍：往前走是最重要的。留恋会拖住你的脚步，人对自己的耽误很多时候都是因为被情感拖住了脚步，所以必须往前走。
《繁花》幕后花絮记录了演员马伊琍，在处理「告别」戏时的三种演绎方式
吕彦妮：你说的这些是剧中人的想法对吗？
马伊琍：也是我自己的想法。
吕彦妮：可是你是一个那么重感情的人，有情义的人……马伊琍：重感情跟是不是拖泥带水、犹豫、留恋是两码事。重感情就是——感情在的时候，我一定要好好珍惜，但是如果我决定这个感情对我来说不值得，我必须要快刀斩乱麻，不能留恋。重感情跟滥情是两种人。
吕彦妮：快刀斩乱麻显然是一种能力，是可以慢慢学习的，对不对？马伊琍：这是每个人的个性。而且，你做一个决定的时候，这个决定是什么，以及如何实施这个决定，跟你的对象有关，如果对象不值得，也不需要去学习这份能力。
吕彦妮：玲子决定短暂离开，去了日本休假，再回来，穿着一身最新款的三宅一生，走上阁楼，那一下回眸，那个眼神里……
马伊琍：你理解到的是什么？
《繁花》截图 「这种『狠』和有情有义又完全不矛盾」
吕彦妮：「我又重新杀回来了，我准备要重新开始，我身上又又加了一层铜墙铁壁，我更坚硬了……」
马伊琍：对，有一层冷漠的东西在眼睛里。如果一个女人眼睛里有冷漠的东西，基本上八匹马都拉不回来了，女人一旦做决定，很狠的。
吕彦妮：是对什么冷漠？马伊琍：对（夜东京）这个地方，玲子（再回来的感情）跟走之前对这里的情感不一样了。我回来是要做事的，我回来是要快刀斩乱麻的，我回来是要旧的不去，新的不来的，这个时候你所有的东西一定是眼睛里就已经有的。
吕彦妮：是无情吗？马伊琍：不是无情，是能做事的人身上的那种「狠」。不狠的人都做不了事，也做不了决定，也改变不了自己的命运的。这种「狠」和有情有义又完全不矛盾，狠不代表无情，对值得的人，一定还是有情的，而且就不会再滥情了，也不会浪费时间和感情在那些不值得的人身上，我只把所有有限的精力放在我认为最值得的东西上面。
吕彦妮：那种斩断、告别，听起来这么决绝，你都没有要在表演里面稍微留一点点的缝隙表现她的软弱或者犹疑吗？马伊琍：表演里面有缝隙的，她坐在那里喝一杯啤酒的时候的表演就是有缝隙的，但这不影响她做决定。
《繁花》截图 玲子在等宝总来吃晚饭
6:45 ▏「这个『不经意』的底层是因为她对这个男人深深的爱，所以越轻越好……」
吕彦妮：《繁花》刚开播时，我就没忍住跟你表达过，我喜欢第二集，玲子在阿宝走之后，喝他剩下的那杯啤酒的桥段。我想听你给我讲讲，在那场戏的时候，你要做什么，不做什么？
马伊琍：那场戏其实是一个特别简单的过场戏，它甚至都不是「戏」，剧本里不存在这场戏。它只是——在现场，导演说你把他的杯子拿过来喝一口酒——一个导演的想法而已。我在那时候的处理是很轻的。因为这就是玲子生活里一个最最不经意的行为，而这个「不经意」的底层是因为她对这个男人深深的爱，所以越轻越好。在现场，导演每次都会花一些时间在一场戏的结尾。它不像普通的电视剧直接黑场或者结束，导演觉得留在一场戏里的那个人最重要——因为走了的人是轻松的，留下的人是沉重的，因为他她要承载两个人之前在这里说过的话，发生的化学反应，所有的后坐力是留给留下的人的，所以他每次很喜欢花很重的笔墨在留下的人身上
《繁花》截图
吕彦妮：你第一次在《繁花》遇到的这种「留下」的、「留白」的戏，是哪一场？
马伊琍：我进组的第一天就拍了这样一场戏。阿宝给我修好了屋顶，他走了，我一个人在房间里，在窗前喝一杯威士忌，看一个风铃。那天，导演说想要我有一点微醺感，副导演就拿着黄酒上来陪着我喝了两杯。从那之后，几乎每一天每一场，我都在面对各种各样的「留白」。我从来没有为此做过任何准备。其实在参演《繁花》之前，我能够做的所有准备就是尽量别让自己肿，其他的什么都做不了。
吕彦妮：拍这些「留白」的镜头时，内心的建设要非常丰盈吗？马伊琍：那第一条「留白」，导演当时吓唬过我，他说「在我这里没有台词的镜头会拍很久喔」。但是那天就拍了几条就过了，是因为那个阶段玲子就处在一个未知的状态，对未来把握不好，不知道怎么界定和阿宝的关系……我刚到剧组，恰好流露出的也是一样的——懵懂、模糊，和角色是很符合的。我们的戏都是顺拍的，三年里，我也跟着玲子一起成长，从开始演一个老板娘到后来真正去做一个老板娘，到决定了我的世界可以不只是在进贤路，我还可以出去看更大的世界，……三年太长了。非常长，很少有什么演员会用三年的时间去演一个戏的。
《繁花》截图
吕彦妮：玲子有很多金句一样的台词，点睛之笔，你往往都是很轻很轻地在说……
马伊琍：表演，必须四两拨千斤。表演不可以顺着来，越是别人以为应该这么处理的，如果你也这么处理了，这个表演肯定不好看，因为你被观者猜到了。所有最好的表演都是你没有猜到他她会这么演，你就感觉他她是在生活。
吕彦妮：关于玲子喝酒的细节，我还想多问一句，她跟强总喝，也跟阿宝喝，区别是什么？马伊琍：玲子跟强总喝酒的底色是微醺；她面对阿宝时则是清醒，因为很多东西她要开口要、要争、要去证明。而和强总的「微醺」也不是清醒或者不清醒的概念，玲子在强总面前是比较放松的。强总跟玲子每次都说「你给我五分钟」，那个「五分钟」对玲子来说也很宝贵，是要放松的，那为什么不喝一点？我觉得没有必要剖析得这么细，我们在拍摄现场的时候，喝还是不喝，也没有规定，剧本里原本都是没有的。观众今天在戏里看到的这些细节，都是我们把角色化成自己之后，自然而然，不由自主的行为，不是设计。
《繁花》剧照
12:00 ▏「那一张回程机票对玲子来说意味着什么？」
吕彦妮：玲子和阿宝的关系，可以用言语轻易描述出来吗？
马伊琍：不能，他们是过命的交情。不是每个人都有过命的交情的，就像大部分人都看不懂那一张回程机票对玲子来说意味着什么。它是时代的产物，很多人没有在那个时代生活过。上海最早有一拨女孩子去日本打工，她们的决定在当时是可以不仅改变自己，也可以改变一个家庭的命运的。她们只会买一张单程票，不会买回程票。她们的人生只有往前走，不能退回来。我小时候身边有很多这样的阿姨，我知道的，我见过她们后来回来的样子，我也知道有很多人没有再回来。
《繁花》截图
吕彦妮：她们为什么要出去？
马伊琍：因为留在这里看不到希望，走出去闯一下或许还有机会，她们要凭一己之力去改变家庭的命运。上海女孩子很厉害的，野蛮生长，她们很能闯得出去，而且她们是很有契约精神的一帮人。我见过她们，大部分都很漂亮，都是家里比较能干的那种女儿，胆子很大，比较野。她们出国之后很艰难，一句日文都不会，要做体力活，是非常艰苦的。
吕彦妮：你知道吗，「上海女孩」这四个字，在我偏狭的认知里，一直以来都会和「优越感」「讲究」这样的形容词连在一起。马伊琍：这些形容词，全部来自于她们的底气。「优越感」不是说我有很多钱能吃得好，而是因为我会做、因为我心灵手巧、因为我有养活自己和去好好经营生活的能力。靠自己，这就是最大的底气。
吕彦妮：我之前做「当代上海老板娘」的选题时采访蘭心餐厅的老板娘，她就说她是一个非常要强的人，又要面子，但是她说「要面子」背后就是你要付出更多东西，因为你要了面子，你就必须要努力，不然你就连面子都要不到。马伊琍：是的。你知道假领子是上海人发明的吧。你看这就是上海人的智慧，我为了体面，我能发明一个假领子在里面。这不值得嘲笑，它值得夸奖，这是生活的小技能。因为自己穿了一个假领子很开心，这难道不好吗？
《繁花》截图
吕彦妮：你现在可以跟我说说了吧，到底，那张机票对玲子意味着什么？
马伊琍：那张机票就是有人能让你回来，有人许你一个未来。
吕彦妮：玲子当时是相信这个「未来」的吧？马伊琍：她是赌了一把。你有注意到玲子开机票的方式和看名片的方式吗？这是一种我们上海话叫「搏眼子」。两张牌放在一起，你不直接打开看，而是一点点搓开，看底下的花型。导演当时就是这么跟我说的，要这样打开，而不是直白地看。所以那场戏的第一段，玲子打开信封是看到了机票的，但是她不敢仔细认真地看，她要消化。第二段她躲到了吧台下面，借着冰箱的灯光把票搓开。她是赌了一把的，因为她也不知道要不要相信这个人，只是一面之缘。
吕彦妮：那场戏当时拍的时候，有BGM在放吗？马伊琍：拍的时候没有，但是回放的时候我听到了。导演每一场戏都事先就准备了BGM。摄影指导鲍德熹老师对掌机摄影师的要求也是镜头必须要跟随演员的呼吸。
6:15 ▏「每个人都不要小看自己」
吕彦妮：你所看到的《繁花》和你所饰演的《繁花》之间，继续在生长的感受是什么？
马伊琍：真的是，全剧看完之后，我又有了新的感受。创作阶段我没有看过其他人的剧本，也不知道整个剧的走向，也不知道自己演的哪场戏是放在哪里，那个时候，就会拘泥在自己的角色的世界里。看完《繁花》的大结局，我顿时就不拘泥于这些了。
吕彦妮：取而代之的是什么？
马伊琍：我很喜欢的是那种——一个人可以野蛮生长的力量。这个力量特别厉害。《繁花》里面的那些人物都是野蛮生长的，现在很宝贵、很少见。男人的血气方刚，女性的担当，以及女性从来不靠别人，这真的需要巨大的底气。这一切的底层都是源于他们对生活源源不断的爱和渴望，这种生生不息和野蛮生长的力量永远都是文艺作品里让我最感动的东西，因为我们知道它背后承载的都是不为别人所知的苦难和辛酸，但是我们真的不太需要把不好的东西都给别人看，告诉人家我有多难，特别没必要。
《繁花》剧照
吕彦妮：你觉得「明天」对他们来说意味着什么？
马伊琍：「明天」意味着活下去的动力，盼头。要好好地活着，因为活下去才有机会。大家都在努力地活下去，而且不是独活，是大家一起往前冲，这依靠的就是每个人底层的善良。
吕彦妮：你今天说了好多遍「底层」这个词……
马伊琍：因为我觉得导演（在《繁花》里）设计的人物都非常复杂、多面，所以一定要搞清他们的底层，只看表面不够全面。表演本身就是研究底层心理逻辑，要了解一个人，就要了解他她的底层需求和底层弱点。
吕彦妮：所以《繁花》的底层也绝对不止于是感情、商战、创业。马伊琍：它真的在讲——江湖。因为江湖儿女就会跳脱出那些儿女情长的牵绊和琐碎。我认为导演拍的是人和人之间的侠义、情义和骨子里的「过命」的交情，是有很理想主义的成分在的。你在《繁花》里看到的世界都是不留恋、不执着、前程未卜，但越是这样，越是刺激。有人可以托付，也有自然的淘汰、舍得和新生。
吕彦妮：《繁花》里的人都是怎么做到对感情和关系那么决绝的？现实里我们常常会做很多「不改变」的决定，就会任由自己陷在里头。马伊琍：你陷在里头，只会越来越失去自我，这不是明摆着的事吗？
《繁花》剧照
吕彦妮：你说，痴情到底是一个美德还是一个顽疾？
马伊琍：对于值得的、对方也是爱你的人来说，应该痴情，如果对方是不值得你爱的，你痴情何必呢？很多时候你完全可以判断这个「值得」和「不值得」，你只是自己不愿意判断，事实都在旁边了，就你不愿意面对，那你就承担这个后果。有一天你能醒悟过来，就是一种成长。
吕彦妮：追求亲密关系，你觉得本质上是在追求什么？马伊琍：为了成全你自己吧，为了让你自己快乐吧。有很多人选择不爱，也有很多人选择爱，就是不同时期不同的需求，因为人不可能永远都在需求这些东西。
吕彦妮：面对生活和感情，你还存有理想主义的期盼吗？马伊琍：我依然充满了憧憬，但是我底层还是会有一个最不好的打算——就是没有遇到要怎么办。对，「遇不到」的打算你要做好。底总是要有的，因为这件事肯定完全不可预估。
《繁花》剧照
吕彦妮：一直以来，外界都会觉得你，拎得清、清醒、独立、强大……但是在《繁花》里，我们看到了你借角色之名表现出来的另外一些面向，并不是那么绝对的强大。
马伊琍：因为这个戏拍了三年，呈现了三年里的人物走向，它的篇幅长，所以有空间让大家看到一个更复杂的女性，特别真实，就是活生生的一个人。但是即使是这样，还是有很多很多人宁愿相信，我就是一个拎得清的、做事从来不优柔寡断，什么事情都能处理得特别好特别厉害的一个人。可能大家就是需要有这样一个人放在那吧。其实我想说的是，每个人都不要小看自己，不要过分夸大他者的能力，其实每个人自己都拥有这个能力的，要不然你是怎么活下来的？那些勇敢、坚强、清醒地走出漩涡的能力，每个人都拥有。
《繁花》截图
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音频剪辑/编辑：拙华
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大家好，这里是吕彦妮 Ni TALK。好久不见，这次我们来聊一聊音乐剧，这几年中国音乐剧野蛮生长，我们看到听到了太多有意思的故事和音乐，无论是剧目本身还是制作背后的经历，都让人感受到了无穷的生命力和热度。
今天的聊天从一部已经在国内演出了10年的音乐剧《我，堂吉诃德》说起。有人追了它10年，说它会让人们想起逐梦的自己；理想的自己；每天在这个城市里打拼的自己。这样的感怀很宝贵，好像和一个固有之交重逢，约在熟悉的酒馆，一直喝到不醉不归。所以我这次请来了杨嘉敏一起来聊一聊。她是《我，堂吉诃德》的制作人，也是音乐剧品牌七幕人生的创始人。我们来一起听一听她播种理想的故事。 -
应《雄狮少年》片尾曲《莫欺少年穷》演唱者九连真人的邀请，我第一时间去看了这部电影。首映礼后，心绪久久难平。
从被那火焰一样的木棉花一次次砸中到最终携带满满一身的火跃到世界的最高处。
狮头丢了半扇眼睛又如何。树林里的神明。一定会很好吃的咸鱼咸肉饭。盛大的粉红色落日。大风大雨里以舞动狮头的方式告别。雄狮一生唯一一次屈膝叩拜。阿娟。阿娟。鼓声是心的不甘。
「当我和……」系列第五期，我与鼓手吹米在北京，与千里之外广东连平的另外三位乐队成员阿龙、万里、阿麦远程连线，从《雄狮少年》那颗炽热的心谈起…… -
Ni TALK电台节目｜你好，今晚的酒单在这本书的第68页
吕彦妮·电台节目·Ni TALK Vol.13
嘉宾|叶莺 郭小寒
采访者|吕彦妮
叶莺
naive理想国主理人
郭小寒
资深乐评人。
代表作：《沙沙生长》
吕彦妮
媒体人、自由撰稿人
他们谈了些什么话题？
01:52 酒单在《平原上的摩西》的第68页
07:13 聊聊再尝尝《夜晚的潜水艇》
10:45 标准化的限制和想象力的突破
14:12 在这里，最好不喝醉
18:11 聊聊「平原上的摩西」的诞生
20:00 东北「没落」和打铁的鲍勃迪伦
22:09 《仙症》和「仙症」的「难产」
23:30 「正午之魔」和关于「绿色缪斯」苦艾的爱与恨
29:48 把哪本书做成酒，哪个在先哪个在后？
31:11 给郭小寒做的那杯「沙沙生长」
34:20 解读民谣，「基本盘」还是「浪漫化」
39:16 对隔行「露怯」的恐惧
41:48 一个做苦艾酒的朋友
47:21 「你们喝了酒还能看书吗？」
50:19 「你在店里是人类观察家吗？」52:16 做调酒师的前独立杂志编辑
53:57 一代人一代人，总有人在做这些事情。
57:16 「不足为外人道的苦尽甘来，这就是钻研经典的滋味。」
1:00:27让我们聊聊「沉迷」这件事
1:02:58 那些「发呆」和「出神」的时刻
1:14:20 执念的喜欢来自于哪儿？
1:16:38 鸡尾酒的无限创造力
1:18:40 聊聊再尝尝《文化失忆》
1:28:07 清冽的苦什么味道？
1:33:42 「不同调酒师调的酒就跟大家各自的妈妈蒸出来的馒头一样，不是一个味。」
1:35:27 书有没有「烈」不「烈」之分？
本期话题亮点
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郭小寒：你把把每一本书里觉得精妙的东西「翻译」成酒精的时候，灵感来自哪儿？
叶莺：你说到了「翻译」这个词，其实不单单是「翻译」。因为翻译其实会要求精确性，要「信达雅」，我觉得我们更像是从书中提取精炼的东西，比翻译宽容度肯定要大的多。而且如果换一个调酒师，同样的配方他都会做得不一样，有的调酒师习惯做得比较烈，有的习惯做得比较甜的，跟人的性格有关系。所以我们不太像翻译，而更像根据书再创作，根据我们的理解把书「酒化」，把它转化成鸡尾酒，再一次去创作和描述这本书。我们的咖啡和酒等都是一种表达自我创造的方式。
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吕彦妮：你会不会对酒精度有所把控？比如不要让客人在这里喝醉。
叶莺：会有，如果因为「理想国」出的书太容易做「烈」了。像《渺小一生》我做多烈其实都没有问题，真的有客人说：「你这个酒不够『渺小』，不够『痛苦』」。包括木心的书，也是有不少客人会说，它应该更浓烈、更激情、更碰撞一些。
我觉得喝酒本来就是一个愉悦和轻松的事情，调酒师有时候也会控制一下大家的节奏，先从比较浅的、轻松的喝起来，然后一步一步喝到比如「文化失忆」的「失忆」状态，再喝到「正午之魔」那种有些迷幻的感觉，最后作一个ending。我们也是很注意要有一个浓烈搭配，所以我们选择了把「木心」做的比较清爽、轻松一些，等于是选取了木心比较浪漫的那一面。我们并不是不知道木心其实挺痛苦的，而是我们不能让它太痛苦了，因为痛苦的东西已经足够多了。
「渺小一生」和《渺小一生》
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叶莺：王尔德说，喝了一杯苦艾之后，你会发现看到的都是你想象中的样子；喝了两杯的苦艾之后，你会发现看到的都不是你想象中的样子；喝了第三杯之后，你就会发现自己突然就能看清世间万物的本质了。我不记得他原话是不是这样，但的确是层层递进的关系，你喝到最后就挺痛苦的，苦艾会把你带到一个痛苦的境地。
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吕彦妮：把一哪一本书做成哪一款酒，是哪个在先哪个在后？
叶莺：先读书，觉得适合再做酒。在我们店里有一个特别很特殊的词汇，叫这个书「好做酒」。像《夜晚的潜水艇》，像《梦室》，像《正午之魔》，都是我在看的过程中，跑去跟老齐他们说，「赶快看，这个很好做酒」。比如说像像《夜晚的潜水艇》里的那些想象力，就很适合转化成酒，因为酒也是有想象力的，会有很多「气韵」的东西。《正午之魔》是我真的觉得书好。有时候做酒其实确实我们的一种方法，可以让更多人知道这本书，效果还挺明显的。
「梦室」和《梦室》
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郭小寒：「沙沙生长」这款酒长得很美，但可能有点过于「妖艳」了。她（指叶莺）还是过于爱我，但是爱我就不会长久，爱我的人都没有好下场。
我觉得我也理解她，可能她用她的解读把民谣浪漫化了。但是我写这个书的目的，或者是我对这个书的理解是，民谣是一个「基本款」，就像优衣库那样。民谣这个东西就是你日常生活的伴随，它没有那么精致。因为我天天在里头，我觉得听民谣跟我平时吃方便面一样。
民谣和摇滚和电子也没有什么太多区别。可能就是我们日常每天早上起来，想给给自己找个歌听，一边做早饭，一边收拾家，这时候民谣就可以出现在你的播放器里。她觉得民谣挺浪漫的，是一个在沙漠里开出花来的感觉，而我觉得在哪儿都能开花，沙地和森林和草原、山、河、湖、海，都是一个土壤，我没有觉得民谣的土壤有什么特殊。所以我想像中「沙沙生长」应该用那种最便宜的威士忌兑点香精。但这种不一样会造成文化跨越的想象和挪移，才会有这些好玩的东西。
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吕彦妮：我有的时候会陷入一种焦虑的感觉：我知道的东西，我会认为它是「无用」的了，所以就被我放在那儿了，我可能会更在乎我不知道的，但不知道的永远会比知道的多。
郭小寒：这就是一个生命自然流动的状态，你还会去到别的领域，不可能永远在原地，除了输出你还会输入。我觉得这样没有什么太大问题，可能再过一段时间，一个你不了解的领域，又会变成你相对了解的领域。这就是一个日积月累的过程，所有的河流都在往前流动的一个状态。
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叶莺：酒精还是很重要的，它会让你做一些平时你在正常的日常轨迹和秩序里面不太会做的事情。
郭小寒：酒精是我们生活里「微小的革命」。
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叶莺：其实在我做杂志的时候所有人就已经都在问：「你为什么不做公号了？」因为那时候所有人都在做公号，没有人在做新的杂志了，但是我还是特别喜欢这种摸得到的东西，我觉得这才是能留下来的。就像现在开这么一个不那么赚钱的店一样，可能之前大家看「理想国」的书，听「理想国」的节目都是在线上，是远程精神的交流，见不到彼此，但是真的有了这么一个地方，大家就能坐下来聊一聊，喝一杯。你能遇见跟你看同样书的人，听同样节目的人，「粉」同一个作者的人，这还是非常珍贵的一件事儿。
郭小寒：被看见其实挺难得的，没有那么容易。
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郭小寒：来你这的人可能不是「理想国」的读者，他也许就想找一个地方放松一下，结果喝到了「夜晚的潜水艇」，后来看了这本书。这种进入一本书的方式它很偶然又很必然，有一点戏剧性，不是像是对着书店里的排行榜看畅销书那样按部就班。
叶莺：对，我们其实上酒的时候从来也不强迫客人必须要听我们讲。要是有兴趣，我们就多讲几句；没有兴趣，只是纯粹觉得这杯酒好喝，我们也非常开心。全凭缘分。
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郭小寒：是我自己的刻板印象，觉得夜晚和酒精更搭配。因为白天大家都是差不多的，你也是「社畜」，我也是「社畜」，他也是「社畜」，大家都得干活，得挤地铁，得打卡。
所以真正属于我们自己的时间是夜晚之后的时间，这段时间没人管我，也没人给我绩效，没人给我KPI，但是其实一个人性格的塑造和人生的塑造全是在这个时间完成的，而不是在打卡的时间完成的。有些人是靠喝酒走完了自己失败的一生，有些人是靠读诗走完了自己失败的一生，殊途同归，但是这个「殊途」本身就很有意思。
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吕彦妮：我们去喝一个东西的时候，你喜欢它，你执念的喜欢到底是因为什么？
郭小寒：记忆，或者是情感的共鸣。
叶莺：为什么不能单纯是口感？虽然你们刚才听我那么在意那些酒视觉呈现的细节，但其实说到底，我们最在意的还是口感。郭小寒：是，这个是永远是第一位的。是酒，你一定要在意口感本身，就像香水你一定要在意香味本身，或者书你在意它的语言感、节奏感和文学感，或者是电影你在乎它的视觉语言……一定有一个真理性的东西在一种表达形式里面。我很不喜欢有一些人觉得酒真难喝，但还是要为了认识有意思的人去喝酒。
吕彦妮：是目的性的，喝酒就是为了要去社交。郭小寒：就像在一群男性群体里一个女孩去喝酒，觉得二锅头好难喝，但是为了参与这样的局面，喝了很多二锅头。这样的话术在一些70后的作品里是非常容易见的。这些人都没有get到一款酒的乐趣是它的味道本身，而不是它的附加价值。
理想国naive咖啡馆的店员在看书
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叶莺：咖啡说实话不像酒这么有想象力。咖啡豆本身味道的醇厚度已经决定了很多的东西跟它不搭，我们白天售卖的咖啡也有根据书来做的特调，但是非常少，难得会做到和书合适的咖啡特调。所以晚上真的是我的一个出口，我可以表现书和饮品之间的联系。
鸡尾酒本来就是一个变化多端的东西。之前有作者曾经把人类的喝进去的饮品分成过六大类，包括从最啤酒、葡萄酒、烈酒，茶、可口可乐，还有一类就是咖啡。但是只有在酒里面，在鸡尾酒里，你才可能喝到全部六种饮品。它就是有创造力到这种地步。
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叶莺：「文化失忆」是唯一一款先有酒再有书的酒款。老齐正好那天调了一杯酒，他说我们整个酒吧缺少一款苦味的酒。我就坐在这个位置，看着《文化失忆》。我一喝那款酒的时候，就是「文化失忆」的感觉。
同时，我觉得这本书有意思的一点是，它开头的第一章是讲维也纳，一个逝去的世界，茨维格所谓的《昨日的世界》，20年代初的时候它是世界文化的中心，但是后来消逝了，弗洛伊德都在流亡的那种状态，所以其实这本书也是在帮我们抵抗「失忆」的感觉，它里面大部分名字我们是熟悉的，但是又会从独特的视角来讲述他们，所以很好玩。另外也有很多确实是我们不知道，但应该知道的名字。因为我们现在知道的那些事，其实是被筛选过的，其实我们应该知道更多。这就是像你说的一个「未知焦虑」的来源，这个书是会有点让人焦虑的。
郭小寒：你看他那些不间断的简短精妙的评价，会让你觉得自己的知识黑洞怎么这么庞大。
吕彦妮：我看那个书的时候，基本上是看两页就得记一堆东西。特别像上学的时候这些题我不会做，或者是小时候学写字，会有一个专门的错字本，记录不会的字。郭小寒：给人类列一本错字本也挺难的，怪不得作者写了那么多年。
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吕彦妮：为什么很多口味融合在一起，不会更复杂，或者像小寒说的更「浑浊」，反而变更「透明」了？郭小寒：可能是一种力量的抵消。「文化失忆」的苦其实有一点像「东方的苦」，追求的是一种甜。咱们日常生活中越日常的苦，比如苦瓜、茶叶，它们的苦都是为了后面的清甜，这是非常东方的一种思维。但我如果喝那种浑浊ipa或者是三倍浑浊ipa，我想要的就是苦本身，追求的是一种苦的刺激感，这就是啤酒的逻辑：苦就是苦本身。但这款酒苦的逻辑是「茶」本身，要的是苦后面的那个东西。就很奇妙，其实苦只是表象，它的本真不是苦，本真还是很天真的一个东西。
叶莺：所以我觉得它像《文化失忆》。其实你在这本书里看到的那些人的痛苦，这个世纪的痛苦，这个世界的痛苦，他写这些并不是为了痛苦而痛苦，就像小寒刚才说的，是为了一种回甘之后的愉悦，也像彦妮说的那种，为什么我们要去试一下苦，是为了一种平衡，为了体悟幸福的宝贵。
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郭小寒：其实味觉的「甜」对应的应该是「酸」，就像你吃了很多甜的东西，甜过度会反酸。但是你苦过度了之后就会反「甘」，「甘」就是「甜」的一种，这也是一个对应。比如说木心的书，你可以只看它天真的那部分，把它当作「甜」，但如果你没有经历他的「苦」，就会觉得这太「甜」、太浅了。它确实是「甜」，只不过是「苦」之后的「甜」。
有些人是「酸」的，比如说毛姆。他就是给了你很多顺畅的东西之后，反过来会有酸，这都是「回味」。「甜」稍微过了一个界限，它回来就可能是你无法抵抗的「酸」。
所以有些人知道了这个关系之后，他想要寻求「苦」，因为他知道「苦」的极致是「甜」，越到后面「苦」是越会回馈你的，写作也是这样。我们做很多需要花长时间、很大精力的事，都是因为知道「苦」的背后是「甘」，宇宙之间的因果自有定律。
录音：胡津豪
音频制作：余见淙
制作监理：陆慧婷
编辑：徐弋茗
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Ni TALK电台节目｜辛爽：刀子与面团
吕彦妮·电台节目·Ni TALK Vol.12
嘉宾|辛爽
采访者|吕彦妮
全场谈话实录
吕彦妮：从上回见到现在，你都在干嘛？辛爽：拍完《隐秘的角落》之后一直到年底，其实在间歇性地和编剧聊新的项目。但去年那个项目停滞了，从今年开始在做新的项目，一直在工作。
吕彦妮：是不是有意要「稳」一下？
辛爽：我没有刻意要停。因为确实《隐秘的角落》之后也在不停地、认真地挑选项目、看本子。第一，没有看到特别想表达的东西。第二，有很多能表达的机会，但是时间和各方面条件限制，我做不了。
吕彦妮：你们原来做乐队，有唱过别人的歌吗？
辛爽：有翻唱，但翻唱只是玩。在真正的创作上，不会把翻唱的东西放在专辑发表。
「joyside」时期的辛爽
吕彦妮：咱们上次聊的时候，没有多去聊《隐秘的角落》。整部剧最后的呈现效果，你是到最后才定的吗？如果给你更长的时间，你还会再调整吗？
辛爽：对，你可能给我一生的时间，我能改一辈子，我能一直改，他们因为这个老说我。后来知道我的套路了，也不给时间了，「就到这儿了」，再给时间还会改。
吕彦妮：在这一年多，你还有再去看《隐秘的角落》吗？
辛爽：没有。
吕彦妮：不碰了？
辛爽：不碰了。看太多遍了。你写一篇稿子，你不可能反复去读。但那不是一种「否定」的意思。其实特别像你去一个游乐场玩儿，觉得挺好玩儿，景色也不错，再过一段时间也可以和别人谈论这个地方，但是你不会再去了。因为它拆掉了，这个地方对你来说不存在了。
《隐秘的角落》剧照
吕彦妮：外界给你的「帽子」，会不会也是你某种价值的体现？
辛爽：任何职业都会给社会创造价值，不光是导演，大家都在创造价值。我在做的没什么特别，没有什么特值得夸耀的、炫耀的。
吕彦妮：但是你想要实现价值，难道不主要通过这个职业吗？
辛爽：我觉得实现价值这个事，它不是直接目的，它是你做导演这个行为本身带来的一个结果。就像你去做记者，你的目标不会是「我要创造什么什么价值」。你只是喜欢记者而已。
吕彦妮：好像都会有一个所谓「自身价值的困惑」：我到底是干什么的？我怎么样能证明自己？我是不是可能是无用的？等等。
辛爽：我觉得有用和无用都挺好，你不会对世界造成伤害就可以。如果你恰好有用，那就好好用这个「有用」，好好给大家创造价值。假设说有一天，我不会拍了，我拍不好了，创造不了价值了，那我觉得也挺好。
吕彦妮：这怎么能做到？它不是一种自暴自弃吗？
辛爽：肯定不是自暴自弃。我觉得追求价值这件事本身就挺拧巴的。比如地上的树叶，你说它有什么价值？它就在那待着，安安静静地挺好看的，这就是它的价值。它没有伤害别人，它没有去干坏事，这不挺好的嘛。
吕彦妮：你现在再去做一个新的剧，一定有很多人期待。比如你的合作者们会有商业层面上的期待，观众也会有一些「追剧」的期待，包括媒体也期待「太好了，我们又可以有一个东西来谈论了」。你自己是抱着什么样的期待开始这件事的？
辛爽：我不抱期待。我能做的就是我把我能做到的事都做了，能带来什么结果，我也不知道。
吕彦妮：过了这么久，为什么现在手头的这个项目吸引了你？让你动起来了？
辛爽：刚好在这个阶段，在所有可能的选择里，综合觉得这个项目，从我想表达的东西上，从可以创作的时间上面，从主观到客观各个层面是最适合的。
吕彦妮：但你又不想说出来，想说的到底是什么，对吧？
辛爽：那就是一个特别模糊的东西，在创作初期会特别模糊。其实就是非常朴素的、原始的动力。但很有可能等做出来之后，你会发现和最初的那个冲动是两个东西。
吕彦妮：《隐秘的角落》就是这样的是吗？
辛爽：《隐秘的角落》有一部分是这样的，但有一部分还保留了原始的冲动。它吸引我的是，我小时候的一些感受和那个故事的某些东西是相通的，与我小时候放假的时候，和我的朋友在一起的时候，有一些感受和它是很像的。
吕彦妮：是那些「只有我们看到了，只有我们知道，我们共同保守一个秘密」的感觉？
辛爽：对，那个东西就是能连通你的记忆的东西。
吕彦妮：小时候共同保持秘密这件事，你觉得它是珍贵的，对吗？
辛爽：挺珍贵的，这个感受很私人。而且不光是个人的感受，我跟好多人聊，发现好像很多人都有那个感受。
《隐秘的角落》剧照
吕彦妮：你对那种超级放飞自我的，有幻觉的、有想象的、有理想的东西是什么态度？
辛爽：看你在做的是什么事情吧。比方说你如果是个诗人，你可以「放飞」，因为成本是你自己的；但你如果是和一个团队工作，那你的「放飞」不能让别人背锅，不能让别人替你买单。
吕彦妮：你有那一面吗？
辛爽：哪一面？
吕彦妮：诗人那一面。
辛爽：诗人那一面，我觉得每个人都有。只要你看到一个美的东西，你心里升起了感动，你想表达点什么，你想说句话，你想喊一声，我觉得可能都是我们诗人的一面。
吕彦妮：跟你过去或者小的时候比，你对事物的接纳程度有变化吗？你有过那种超级愤世嫉俗的时候吗？
辛爽：有啊，小时候愤世嫉俗，看什么都不顺眼。我现在看什么都特别顺眼。
吕彦妮：怎么发生转变的？
辛爽：可能就是单纯的岁数大了，变老了。
吕彦妮：你身边现在一定还有依旧愤世嫉俗的人。
辛爽：有。之前有一次采访，跟记者都快吵起来了，他非得让我去表达一些「你看什么不顺眼，你觉得什么东西有问题？」的内容。我说，「我真的没有」。
吕彦妮：然后他不信你为什么不愤怒是吗？
辛爽：他问我「为什么不愤怒？」我说「为啥要愤怒？」大家都对我挺好的，观众也挺喜欢我的作品的，我愤怒什么？
吕彦妮：我之前觉得，在你之前作品里，有很多细节的东西能看得出来，你是至少要追求与人不同的，但现在想想，其实你不是为了追求和别人不同，你只不过是把你想的东西做出来而已。
辛爽：对，我追求过与人不同。比如说有句台词或者某场戏的感受，我在别处看过，我非常熟悉，我就会把它变掉，让它看起来不熟悉。但这纯粹是一个技术性的举动，不是为了与别人不同，恰好是因为你与别人表达了相同的东西，你的那个东西就没那么有意思了。我们还是应该更有独创性。
吕彦妮：所以独创性在你看来，不是那种下结论的、再也不会变的东西？
辛爽：对。写书也好，拍东西也好，我不希望重复看到一样的表达，我觉得挺无聊的，这个世界最好还是有趣一点。
《隐秘的角落》剧照
吕彦妮：我想起前几天，我的一个朋友让我看《偶然与想象》，这个电影你看了吗？
辛爽：我没看，我看了《驾驶我的车》，是同一个导演。
吕彦妮：我就想，我们都知道这个世界是偶然组成的，但还是可以写出这样的作品来。
辛爽：对，还是会不一样，非常不一样。前一天有个哥们儿还问我说：「你说这个音乐，一共就那么多种组合，是不是早晚有一天它要被用尽了？」我说，音乐它除了旋律还有节奏，除了节奏还有音色，它可以组合的方式无穷无尽，不太可能有穷尽的那一刻。
吕彦妮：这个确实是，音乐也是，任何都是，其实很多艺术作品都在模仿，借鉴，再超越，再创造。
辛爽：对，我老觉得其实创造的好多东西，你的认知里的那些「新」的东西，其实是来自于一些「老」的东西。
电影《偶然与想象》海报
吕彦妮：我之前听有一位老师跟我讲，他以前写歌、写词写不出来了，就去诚品书店看书，在书名里找字。他说真的有「送字娘娘」，但是「送字娘娘」真的很忙，她可能要给很多人「送字」，你要很勤奋地写，她可能会给你两个，但是也许有一天她就再也不来了。
辛爽：对，有这种可能。前几天去见一个演员，跟他讲他那个角色的整条故事线。在那之前我一片混沌，关于这个角色的想法什么也没有。就在出发去找他的头一天晚上，「缪斯」就来敲门了，就在我接近快睡着的时候。我就赶紧起来，用手机的记事本记下了那条故事线，然后第二天早上起来验证一下，才知道不是我自己做的梦。
吕彦妮：什么叫「好演员」？
辛爽：其实这事吧，我真说不出来，无法具体分析。我们可以用一些非常技术性的语言，比如说他的「节奏」好不好，是「方法」还是「体验」来评判，但是我的判断标准，有时候我自己也不知道。有的时候我就觉得好，有些时候他们看都觉得还行，我觉得完全不行。你也不知道你的标准是什么，甚至你也不知道你的判断是对还是错，但是你总要有一个可以判断的方法。
吕彦妮：但你这个「好」或者「不好」，其实还是针对作品角色而言的，对吧？因为这个东西是有适配性的。
辛爽：对。有一些演员可能特别好，但这个角色，他演起来就很吃力。演员也有局限性，是人就有局限性。
吕彦妮：你的局限性是什么？
辛爽：局限性特别多，浑身都是局限性。
吕彦妮：我能理解那个记者一点了，他可能希望见的和写出来的人是一个「异类」，是一个有鲜明观点的一把「刀」，结果没想到……
辛爽：是个「面团」。
吕彦妮：而且他一定还会觉得你是在掩藏什么，或者是你不信任他。
辛爽：人还是要真诚的，面对别人、面对自己都要真诚。比如说我曾经在一个综艺节目里拍短片，已经拍了三期，期期大家的反映都还不错，我可狂了，觉得好像无所不能，什么类型都能玩得挺有意思的，第四期就要弄一个喜剧。结果喜剧那期，弹幕上观众说，「导演你是不是对喜剧有什么误解？」这是我的局限性。
吕彦妮：我过度解读往深了说的话，是你对取悦别人没有兴趣吗？
辛爽：分怎么说。我不想取悦别人，但肯定也不想被别人骂。
吕彦妮：那你希望别人都喜欢你吗？
辛爽：那当然了，谁希望别人都不喜欢你？
吕彦妮：有些人会认为：「我不想以你们这些庸俗之辈的喜欢为荣，我要的不是这种肯定」。
辛爽：在生活里我无所谓。在生活里其实就是有不喜欢你的人，那你要在乎那么多，就没法活了；但是在工作里不一样，因为导演是个职业，观众都不喜欢你就像顾客都说厨子做的菜难吃，说明这个职业你做得很失败。
辛爽在综艺节目《幻乐之城》拍摄现场
吕彦妮：什么时候对你来讲是痛苦？
辛爽：你的能力达不到你想要的东西的时候。我最近就处于痛苦之中，我在做剧本的时候，每天都非常痛苦，每天我都跟编剧说，「你们打『死』我吧，因为我今天没有给你们出什么好主意」。
吕彦妮：你为什么一定要自己写，一定要自己参与？
辛爽：如果我没有参与的话，我在现场里，拿到一套剧本说：「好了，你可以拍了」，那我就不知道我坐在那儿干嘛，假装「演」导演吗？这不是我的工作方式。如果是那种情况，在现场我会非常恐慌和焦虑。我做一切事情都不想让自己有焦虑的情绪，所以要做好准备。做好准备是对抗焦虑最好的办法。在做准备的过程中有可能也挺焦虑的，但是至少要比在现场焦虑要好一点。
吕彦妮：当时拍《隐秘的角落》的时候，最终剪辑出来的镜头的数，和你拍摄的镜头数之间的比例大概是什么样的？
辛爽：还真没算过这个比例，但会剪很多。关于这一点，我不纠结，觉得不好就剪掉，剪得还挺多的。后期剪辑的时候，我也会用卡片，先用卡片排一遍每一场戏的顺序。
吕彦妮：卡片是什么？
辛爽：我会把我拍的每一场戏，按剧本的逻辑排出来。
吕彦妮：那个「排列」是用手「排」？
辛爽：对，我和剪辑师，我们每天工作不是对着电脑，我们的第一步工作是我有一堆卡片，我们俩蹲在地上先「玩拼图」，按照剧本剪辑的逻辑。比如45场戏就是1到45编号的卡片，先把它铺开，然后我们看一遍1到45的感觉，说1到45的感觉有问题，好，现在我们就打乱这个，重新排列。
吕彦妮：我自己也会去帮一个特别喜欢的话剧导演演戏，你们是很像的人。我觉得我喜欢这样的人：工作清清楚楚，一切都有来源、有方法。「缪斯」一定是重要的，但是不可以抱着它的大腿。
辛爽：对，没有「缪斯」，你就得自己来。
吕彦妮：所以一部又一部地拍作品，之前包括前面一首一首地写歌，那到底为的是什么呢？
辛爽：这个事就是一个终极哲学。我们坐在这聊天，为的是什么？也很简单：为了度过生命中的每一天。总得干点什么吧？你在家躺着也是度过每一天，为世界创造点价值也是度过每一天，既然你能创造点价值，那你干嘛在家躺着？你先创造点吧，什么时候你创造不出来了，你再回家躺着。
吕彦妮：你能想象有一天你创造不出来了，回家躺着的生活吗？我们回到最开始的那个问题，真的能接受自己会变成「没用」的吗？
辛爽：我不知道。现在我要说「我能接受」，可能有点儿站着说话不腰疼，因为没到那个时候。就像好多人说，我不怕死亡。没有真正面对死亡的时候，你哪知道？但是现在我可能一直会给自己做心理建设，因为早晚有一天你会创造不出东西来，或者创造的东西的价值会越来越低，越来越小，或者哪一天那个「价值」可能会占用别人的资源，或者大家觉得你创造的东西没有意义了，那个时候你也得给自己做好心理建设，「是该停止的时候了」。
吕彦妮：你怕自己会只是一个「昙花一现」的人吗？问这个有点不礼貌。
辛爽：没事，挺好的，我挺平静。肯定每个人都害怕，我觉得说不害怕是虚伪的，但是没有害怕到让这件事成为负担。想想这个事，其实还挺伤感，最好就是在有生之年，都可以持续地产出。但万一真的有一天，产出不出了了，那也没办法，也别逼自己。
特別感謝：《男人風尚LEON》
监制 / 王珺
编辑 / 孔祥国
摄影 / 黎晓亮
妆发 / 田壮壮
场地制片 / 艾里森
造型助理 / 赵钰、刘姝凝
场地鸣谢 / coznap
编辑：徐弋茗
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本期做客Ni TALK的两位嘉宾是最近正在院线上映的电影《扬名立万》的导演刘循子墨和编剧里八神。在影院观看了这部电影之后，抑制不住喜爱之情，我联系到了二位，想一起聊这样一部电影背后的有趣故事，所以就有了这次谈话。
这是一部由志同道合的电影人一起创作的作品。无论你是否看过《扬名立万》，相信都可以从这段谈话中感受到他们对于这部作品和镜头里每一个人物的心力和热爱。
本期话题亮点
04:02 一个电影编剧，到拍摄现场该干什么？
06:42 剧本文字变成银幕形象的奇妙体验
09:52 「《扬名立万》从头到尾就是想做一个『人的电影』。」
11:37 剧本会上饭更好吃
13:52 「创作不出来的时候感觉所有毛孔都是打开的。」
14:12 角色里有身边人的影子吗？
15:08 他们是哪股道上相似才会感觉揉在一起，可是又无法分辨？
18:38 《扬名立万》哪个人物或者剧情耗费了他们最多的心力？
22:42「大部分时候，对错之间是没有绝对的分界的。」
26:23 作为第一次拍长片的导演，怎么处理风格各异的演员？
28:58 创作过程里的安全感和自我怀疑
30:49 拍电影就是数学题吗？
33:02 「我们的感受其实跟观众一样重要。」
35:49 只有生活经历到那份上，创作者才能说出那种话。
38:37 要不要拽着角色走向「光明的结局」？
41:21 他们是科幻爱好者或技术进步主义者吗？
44:43 游戏的乐趣和超越电影的美好体验
50:43 「狂热也是人类很难磨灭和推动我们进步的一种激情。」
55:29 做电影对你们来讲意味着什么？
57:13 抢不抢救电影里的那组胶片，这是个问题。
58:48 与《扬名立万》创作相关的个人物品
01:04:01 「如果这个东西能够改变我，让我变得不是我，有可能我会拒绝。」
01:06:57他们会如何「规则世界」？
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一切如图
#吕彦妮Ni TALK# 电台节目，现已上线那天晚上，我和吴彼约在乌镇的国乐剧院见面。我从来没有这样等过他，之前都是在观众席等着他的戏开演，这是我认识他八年来第一次采访他。
第一次看到吴彼的戏是在2013年，他在国家话剧院帽儿胡同的排练场排练《青蛇》。我去探班，完全不认识他，直接看到了一个惊艳的演出。后来很多年都是和他在剧场里相见，我在观众席，他在舞台上，一出又一出，一点点看着他日益成熟精湛。
那天是10月21日，第八届乌镇戏剧节的第七天，我们一起去了吴彼选的五个地方：乌镇的五个剧场，其中还有一个他的秘密排练场地。
那天是我们的夜游日。
录制：衣明泉、金晟、唐晓洁、李灿
剪辑：余见淙
感谢「有染」特别支持
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在电影《刺杀小说家》正式上映之前，应Naive咖啡馆之邀，我有机会与电影主演雷佳音、小说作者双雪涛一起聊了聊他们因电影结缘的友谊，还有各自的创作和生活以及一个小说家和一个演员之间的交错和碰撞。
01写作的感觉就像飞翔
吕彦妮：我特别好奇，作为作家，你写了《刺杀小说家》这样一个故事，构建了这样一个事件，现在变成了电影；当你到了电影片场，看着小说里的主人公在你面前投射过来一个带有情绪的眼神，是一种什么感觉？
双雪涛：很不真实的感觉，因为有时候我会在片场回想写小说的状态，但是一个人永远不可能在写小说的过程中想到将来会变成什么电影，因为你在专注地写小说。后来发现这个电影变得这么庞大，有这么多人出演，包括佳音，他用自己的肉体在呈现这个故事，变成一种对肉体的试炼，原来只是精神的冒险，突然变成一个真人在跑、在哭、在流汗、在流血，那个感觉就是，觉得自己写小说应该更负点责任吧。
吕彦妮：这种成就跟你创作之后的愉悦能够相比吗？
双雪涛：很不一样，创作是属于自己的愉悦。现在我替电影的创作人员高兴，因为他从另一个起点又开始一趟新的征程，已经不能算是我的某一个创造或者某种愉悦的感觉。这是截然不同的感觉。
双雪涛
吕彦妮：说到愉悦，雷佳音上次跟我说双雪涛的时候，我还没有读《聋哑时代》。
雷佳音：现在读了吗？
吕彦妮：后来读了。他不停地跟我说你要去读书，我跟他说你告诉我讲了啥，他说我没法跟你讲，你得自己去看，“那个爽”。所以你会重读双雪涛的那些作品吗？
雷佳音：不会，没重读过。
吕彦妮：但是“爽”的感觉会一直留在？
雷佳音：嗯。没重读过，可能大多数人读书为了精神愉悦，但是我除了精神愉悦以外还会挂着自己的专业属性去读，看我能从这本书中获得什么。我经常恭维双雪涛，因为我以前喜欢看外国小说，当时看小说就是因为我们表演老师说“你们这代孩子没有生活经验，不像以前，所以你们得多读书，靠书脑补，强迫自己养成读书习惯。”后来开始看中国的。王小波之后，双雪涛给我带来同样的快感。这应该算是恭维了。
双雪涛：老大了。
吕彦妮：回到那个“爽”的感觉，比如《聋哑时代》《刺杀小说家》，包括《飞行家》里的那些故事，那种爽感，或者你刚才说到带着你自己专业属性找到的那个东西，是一种认同感，还是找这个人物跟你自己相似的东西？
雷佳音：我知道刚才的问题答案是啥了（为什么没重读），我接着刚才那个问题说。王小波的书我没看过二遍，双雪涛的书我也没看过第二遍，但是《刺杀小说家》我看了无数遍，可能更深入。我看书肯定是首先作为一个普通观众来看，看这个东西你喜不喜欢。
它有一个质感：别人那样讲故事，他这样讲故事；别人那样写人物，他这样写人物；别人那种结构，他这种结构；别人的内涵是啥，他的内涵是啥。其实我不咋爱看内涵，但是我特喜欢他的结构、他的人物。那些人物我都能看到，我也想由我来传递出那些东西。
我能知道，因为我们俩一边儿大，没事老一起喝酒。
双雪涛：我俩差几天。
雷佳音：他书里面的环境和人我都见过，因为我在沈阳读艺校的时候离他家只有百米，他书里面的红旗广场，我放学老去那玩儿。包括那些小人物的撕裂、挣扎、尊严，还有幽默感，在作为普通观众读完，获得了“爽感”之后，你真的能看到那些人物，这时候你自己本身的专业属性就自然而然地贴上去了，我会想用我的方式把这些人物打开会是什么样？因为编剧特别像诸葛亮，导演特别像刘备，像我们这种基层人员就特别像张飞、赵云。他们自己在那把权谋弄好了，指挥官指挥开始打仗了，最后靠我们去骑马，作为个体去干仗。
电影《刺杀小说家》剧照
吕彦妮：你觉得写作苦吗？
双雪涛：整体对我来说还OK，因为我不写作的时候比写作的时候要焦虑，不写作的时候觉得自己生活意义比较低，在创作的时候，觉得在干有意义的事，那个劲儿会鼓舞你。开始写作时，痛快的时候比较多，因为想得少，容易快乐。但后来写了一段东西、累积一些东西之后写得就慢了，写慢之后，开始积累经验，积累经验就比较自觉，比较自觉就想得多，想得多可能有其他之前预料不到的痛苦在写作过程中就出现了。整体来说我没有觉得那么苦。
吕彦妮：所以写作就像劳作一样，是吗？
双雪涛：我觉得像飞翔，不是看起来很劳苦的事情，而是像一件更飞扬的事情。
吕彦妮：这个飞翔不会像《翅鬼》里面那样，不知道会不会掉下去，没有这种危险的，对吗？
双雪涛：它的危险就是，你掉下来了，但是掉下来跟过去就是一样的，没有什么了不起的。你至少有段时间飞起来过，就跟以前不一样了，稳赚不赔。
吕彦妮：你们都在同一个时代，这会不会是一个挺幸运的事情？因为有时候你演一个故事或者人物，虽然作品本身很伟大，但那个故事的人物不在这个时代，作者也不在我们身边，我们没有办法去了解他是怎么创作、怎么想的，也不熟悉创作背景。所以作为一个演绎者，你演的那个人物，以及创造这个人物的人就在你身边，你们在同一个时空，这种感觉跟其他的会不一样吗？
雷佳音：肯定会不一样，但具体不一样在哪儿我也说不上来，我只能用某种“触点”把它打开。我刚才说职业属性会莫名其妙往那挂，因为每个演员读书的时候都可能会把自己带入男一号去读，小时候读剧本（《茶馆》《风雪夜归人》）的时候总会想要是男一号是我，男二号是谁，或者想你们班同学是谁，你得安上。
读双雪涛的那种“爽感”在于，他有一篇小说《大师》，刚开始作为读者觉得这个故事好看，突然一个人物出现了，有一个下岗的父亲什么事都不干，天天蹲在街上看人下棋，这个父亲穿着一套校服，是他儿子的校服。这一下你就知道——咱们说夸张点——这个人物的各个维度你就都知道了：家庭条件不好、可能在东北、父子关系什么样，等等，可能一瞬间就会触碰到你。
你总在找这种鲜活的东西，但一套校服就把这事解决了，这个人物啥样你立刻就知道。开始有“爽感”以后不断地被带动，故事的精彩性就会把你带动到那，让你不断重新打开，你会发现这个故事的结构、内涵、人物的各种挣扎，这些东西不断地给你惊喜，于是你觉得：这要是我去演该有多好。所以我们这帮朋友一吃饭，我就老说“雪涛在哪儿？给我薅过来”，短信第一句话就是“在哪儿呢”“去哪儿”“走吧”。
02我喜欢活在别人的故事里
吕彦妮：你们聊过最深刻的话题，那种可能会聊到郁闷的是什么？
雷佳音：没怎么郁闷过吧，聊到郁闷的就是，我们的其他朋友聊到双雪涛的某篇小说到底该怎么改，无非就是这个。
双雪涛：我记得有一次，我在吉林，在《平原上的摩西》剧组，我自己在房间里，咱俩发微信。因为晚上也挺冷的，剧组收工了，我在屋里喝酒，你也在喝，我们俩在那聊，佳音突然跟我说了一句，说我有伤痛。
电影《平原上的莫西》剧照
雷佳音：是聊《宽吻》还是什么？
双雪涛：我忘了是从哪引的头儿。我觉得他可能那天晚上心情不是特别美妙，但我不知道具体的情况是什么，肯定也是喝了。稍微聊了聊，我在不知情的情况下，好像讨论了两句“人生是痛苦的，还是一张火车票让我们尽量愉悦地把这一辈子过完”，我记得是说了几句.
雷佳音：我读完小说以后，[可以]把这个故事触碰我的点，用自己的风格讲出来，但故事还是他的故事。
吕彦妮：你们俩现在的内心里有敌人吗？那个“赤发鬼”现在有吗？
双雪涛：你的敌人是谁？
雷佳音：我的敌人是工作。
双雪涛：工作不应该是你的朋友吗？
雷佳音：凡事都能两面讲，你这么讲也对。我也是一个理想主义者，甚至在二十多岁的时候认为自己是艺术家，但现在年龄越大越不敢说自己是艺术家。可能我活到六七十岁——如果能演那么长时间的话——别人说一句“雷老师[是]艺术家，我会偷着乐。二十多岁的时候我真觉得自己是艺术家，但现在三十多岁，马上到四十的时候，越来越感觉到自己特弱小，造诣也没那么深，而且对自己的现状，我想去挑战。
吕彦妮：也就是说那些让你不那么理想主义的东西，是被工作消磨掉的吗？
雷佳音：因为文本有高低，合作团队有高低，自己的状态也时好时坏，所以不一定碰到的所有工作都是你喜欢的。包括需要买车买房的时候，有工作还很开心。但是现在有一点主控权，想选择工作的时候，又会觉得摆在面前的事，要一个个把它解决了，还不能由着性格来。
电影《刺杀小说家》剧照，导演路阳在片场
吕彦妮：你有想过在这之外找一个纯粹的自我表达方式吗？那个自嗨的方式，“艺术本无工作”的那个状态？
雷佳音：我其实是特别享受工作的一个人，矛盾就在这。我也很享受这个职业，因为它让我永远能活在别人的故事里，我的人生比别人的丰富。不是说雷佳音演一个《刺杀小说家》就能完全投入到关宁那个样子，但确实关宁占了我三个月的生命，所以我的生命是由一个个角色组成的，角色演的好坏是另外一方面。所以有时候我还挺享受这种创作。
吕彦妮：上次路阳说了一段特别好的话，他说：“我们一起做这件事，我们倾注了时间，倾注了心力，这件事就不是一件事了，就是一段生命了。”
双雪涛：是的，说的没错。
吕彦妮：你给他们讲《宽吻》也是这种快感对不对？
雷佳音：对，讲一个别人的故事。
双雪涛：我觉得佳音自己的故事有时候不用讲出来，你在别的故事里也可以讲自己的故事，因为你的故事形成你自己的很多想法、世界观，所以你在挑剧本、找这些东西的时候肯定和你自己有关系。但你把它说出来就变成另一个性质的东西，你要把它单独拎出来，讲属于自己的故事，那是另一个表达的路径。
雷佳音：我讲我的故事不足以评判一切，一个创作者可能在他人生中的某一个点讲了一个故事，这个[点]讲了清朝的事，那个[点]讲了另外一个空间的事，他得有才华。我表述自己的故事有什么意思呢？我又没有从头给人家编故事的能力。我永远只能给别人表达我自己，跟你讲我小时候什么样，我的故事什么样。但是我没有[才华]去编一个，起码我编不过双雪涛。
吕彦妮：一个人的故事不可能是全人类的故事，是吗？
双雪涛：当然有可能是全人类的故事，这个问题很难回答，因为它涉及到这个故事的质量。任何一个小事，[哪怕是]一张桌子也可以写出全人类的故事，但是得看你写的质量。
雷佳音：说得很好，就像我们研究氢弹的时候，爱因斯坦说过，如果你们把这张桌子解构出来，一张桌子就可以炸毁一个城市，但是你解构不出来，难就难在这。
吕彦妮：去年有一个特别火的年轻作家陈春成，他的小说《夜晚的潜水艇》里面有一个设定，我不知道你记不记得，是一根笔（《传彩笔》）。
双雪涛：我还没有看完。
吕彦妮：意思是说给你一支笔，你就能写出这个世界上最伟大的作品，但是别人看不见，只有你自己能看见。你要不要这根笔？
双雪涛：我应该选择不要。
吕彦妮：不要，你就是一个凡人。
双雪涛：我觉得作为一个凡人挺好的。
03电影跟文学本来是兄弟
吕彦妮：您之前在采访里说过现在的文学给当下电影创作的滋养太少。
双雪涛：我们回头看八九十年代的时候，比如莫言老师的《红高粱》，余华老师的《活着》，苏童老师的《妻妾成群》改编成《大红灯笼高高挂》，那批作家给电影提供了什么，历史摆在这，我们能看到。但现在我们给电影提供了什么？很多电影改编自什么样的小说？这点不光是作家的责任，也是电影人在挑选要做的东西的时候的责任。
吕彦妮：怎么能让他们连上？
双雪涛：我觉得有几点，第一，在文学里有很多类型，比如有专门写很精彩的故事的小说，也有很严肃的讨论，很多形而上学的小说。其实在西方有很多在这两者之间的小说，这种小说我很难做到，但它有巨大的空间可以做，既有一定的故事性，也在讨论很严肃的东西。
第二，我们需要一些高质量的剧情片，来跟文学对接。一方面我们要做中国工业的电影，比如像《刺杀小说家》，甚至《流浪地球2》。还有一种是艺术片，比如国外的影展艺术片。但在中间有很大一个区域，那个区域我们怎么把它养起来？一旦养起来之后，上能帮助那个部分[电影]，下能滋养这个部分[文学]，那个部分是很重要的，文学这个部分也是很重要的。这两个兄弟能不能自己挖一条地道，又能够聊起天来？这也许是可以考虑的方式。
吕彦妮：是不是需要一些人在当中助力？前一阵我还在跟朋友聊，我们现在身边很少有那种所谓的“通才”，像原来的齐如山之类的，他既懂得文学性、艺术性，又懂得现实性的东西，能够做一个选择和勾连。问题出在人上面吗？
雷佳音：我觉得是因为整体发展太快、太迅速。雪涛说的中间点，商业片和文艺片的中间点，恰恰是电影本来的样子。咱们就说美国好多电影，拍出来观众怎么看？他们太浮躁了，不会走进电影院看。所以我们这个族群要放慢，一切都要放慢。我知道雪涛说的是哪种电影，比如《消失的爱人》，大卫·林奇、大卫·芬奇这些导演拍的东西，又是剧情片，又好看，你又可以找到很多点去解读，这是电影本来的样子。但是这种电影，我们即便拍出来放到影院，观众会看吗？这又是一个供需关系的问题。
电影《消失的爱人》剧照
04东北文学其实是一种巧合
吕彦妮：我稍微把这个范围放下一点，这两年东北文学大家非常爱看。
双雪涛：闸门要打开。
吕彦妮：说到这里的时候，雷佳音描述一下当我说出“东北文学”这四个字的时候。
雷佳音：双雪涛用两手搓了搓没有头发的发际线（笑）。
吕彦妮：其实我是想说大家爱看它，会不会跟它本身暗含社会变革当中的那些变化、那些故事、那些人有关？
双雪涛：东北文学有时候是一种巧合，比如有几年龄相仿的人都在写这个。但我们也要分析它的逻辑，它怎么推导出来的。我的感觉是有很大的偶然性。
吕彦妮：在同时段忽然迸发。
双雪涛：对，有偶然性。但如果分析它的逻辑，我觉得是因为80后这一代，在35岁左右或者30-40岁之间具备某种书写的能力，并且可以转化成一个作品。而且据我观察，像班宇、郑执，我们也是朋友，他们受教育程度都不错，这批作家的底色跟原来的很多作家不太一样，并不是说受教育程度高就一定写得好，但肯定是不一样的。
郑执、班宇
吕彦妮：关注的角度、关注的方式不一样。
双雪涛：而且他们真的是经过了高考，也爱好文学，这样一步一步上来的。这其实是个很有意思的现象，但基本上很少有人说过。
另一个原因是东北的口语和渲染力，讲故事的能力，还有对人物的观察，捕捉人物的能力是蛮强的，但这个东西一直没有被很好的书面文学呈现。当然有很多作家前辈写得非常好，但是没有最大化这个东西，它是很利于做叙事的。
最后一点是，这些作家都比较关注人物，人物先得立住，然后再去讨论，其实回到了某种传统的对小说的认知方式，但这个方式有时候正是读者需要的。
吕彦妮：这个东西会不会变成你刚才说的，反哺电影、填补空白的开始？东北的语言，人物的丰富性、生动性，还有一点黑色幽默的东西，是不是可以成为两个兄弟用来挖地道的“铲子”？
双雪涛：有可能，但是这个事不可能靠几个东北人就给干了。基本的文学底座一定要够厚、够宽、够大，上面才能长出一小撮东西，所以这个“量”还得起来。
吕彦妮：你从包括电影在内的，所有这些外部的新世界里回来再写作，会更了解观众或者读者需要什么吗？这个东西会影响你的创作吗？
双雪涛：它起到很辩证的作用，可能让我更加回归到自己内心，因为有那个事[电影]，把我内心的东西释放了。
吕彦妮：它能不能帮助你更了解到，比如“大家好像喜欢这个”，或者你观察发现这个[电影]更好，它会反过来影响你的创作吗？
双雪涛：不太会。但比如佳音演一个电影，这个电影的反馈是可以测算的，大家会有一个数据
，现在经常讲[用户]画像，大家都画，看谁画得准。
雷佳音：我特别理解，其实这不是一种功利心，为了什么、能获得什么，其实跟我们的“下生活”很像，不是今天为了下生活我要捕捉到哪个人的什么形态，而是成为习惯以后，每天在机场坐着就会看每个人，你也不知道什么玩意儿有用，但它确实有用。写完小说，你也不知道小说能开发哪儿，但说不定突然间演哪个角色，你会想到哪个小说中看到过什么人。
鲁迅说把这个人的胳膊拿来、把那个人的腿拿来，一拼就是一个新人。有时候没有那么功利，但确实会潜移默化地影响很多。你天天下生活，下意识看看人是什么样的，但是没有那么大的功利心，也不知道它会给你带来什么，但它确实会给你带来东西。
电影《刺杀小说家》剧照
吕彦妮：挺有意思的，我之前跟倪妮聊，她跟我说你们一块去，倪妮从雷佳身上学到很多，下生活的时候要问什么。
双雪涛：对，下的是什么生活。
吕彦妮：以及到底我们去看什么。倪妮说她看雷佳音问的问题都是非常实的问题，比如这老头走路快不快。
雷佳音：其实就是闲聊天，都是侧面拼接的一个东西，因为演员特别具象化，像我们现在可以聊内容、聊观点，但是演这个人的时候，得演他的思维逻辑，更重要的是你往那一站就开机了，但是现在要求你一开机脸上就写满故事，又不允许演员有任何故事，这其实也很悖论。
双雪涛：说得好。
雷佳音：跟原型接触的时候，不能问很多虚无缥渺的，无非就是他喝咖啡还是喝茶，喜欢吃甜还是吃咸，他运动能力强不强，几点起床，起来就是唠家常，但说不准就能捕捉到哪些点有用。
吕彦妮：你刚才说到这个悖论，要求他脸上有故事，但是又不能让他有故事，怎么理解？
双雪涛：我是觉得现在整个舆论环境对演员太苛刻了，我个人是有这个感觉的。大家都有自己的评价权力，像佳音说的那个逻辑，哪个人没有故事？演员如果没有故事，他怎么演出一个有故事的人？可能这是一个逻辑。但我觉得还是整个环境对演员的很多层面都有要求，我有时候不是很理解。
节目编辑 / 郝汉
后期制作 / 崔旭蕾
配乐
刺（《刺杀小说家》电影主题曲）-Gai
Bossa Antigua-Paul Desmond
声明
本节目由文化品牌「理想国imaginist」出品
内容涉及观点仅表示个人立场
欢迎大家共同参与讨论
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本期我请来了我的好朋友，真的是10年的好朋友，演员马伊琍。我们这次聊的这个事情也非常有意思，就在上个礼拜9月初的时候，上海话剧艺术中心的原创话剧《红楼梦》，他们准备了一年多的时间之后终于上演了。我早就知道她是很喜欢红楼梦的，而且她有自己的理解。
虽然我是中文系毕业，但是非常的汗颜，完全没有通读过这个作品。在看完这个话剧之后，就在演出之后的隔天的晚上，我们俩就通了一个电话，聊了聊对话剧《红楼梦》的些许体悟。
马伊琍：你怎知别人不如我们一样敏感
吕彦妮·电台节目·Ni TALK Vol.9
嘉宾| 马伊琍
采访者|吕彦妮
本期话题亮点
上部
01:25 话剧《红楼梦》观后，脑海里的画面
04:00「在一张白纸上呈现这么多的人物，不需要迎合任何一个人物。」
05:38 读《红楼梦》的缘起
08:22 关于「站不起来」的贾政和他为什么那么重要
12:13 演贾宝玉的男演员们
20:27 对话剧《红楼梦》的两个「喜欢」
26:44 作为一个戏剧工作者的看戏心态
32:47 小人物和大人物都有自己的命，「其实人人是平等的，我喜欢这样的一种平等。」
下部
00:01 「关于我们为什么要去看一个没有悬念的戏，是因为它太经典了。」
03:17 从一个文艺作品里找到自己重要吗？
05:42 「你会知道两个很好的人也是可以不在一起的。」
07:00 亲密关系也可以是一面镜子
09:59 短视频里的众生相
13:17 什么时候读名著，都不晚。
19:43 「观众如此投入，如此专注地看着台上，那一刹那我是很感动。」
26:08 看《推销员之死》大哭
32:09 勇敢面对真实的自己，是我们的人生功课。
本期谈话实录
上部
吕彦妮：在你看完（话剧《红楼梦》）之后的这几天里，还有什么画面或者是情节，会时不时跳到你的脑海里或者眼前吗？
马伊琍：我觉得还挺多的。它的画面很简洁，审美是我喜欢的，白色的，符合小说描述的那样的「白茫茫天地之间」地两个人出现。对我来说，这个戏我的第一画面就会是，贾政和贾宝玉出现，彼此进行这一场看似没有交集的对话。
我在看的时候有一幕，其实我很想说，我觉得那一幕我还挺喜欢的，尤三姐跟柳湘莲。因为小说里，以前的电影里也没有这样的交集，就是她跟他真的见面了，鸳鸯剑两个人各舞一把，这是一种梦境，或者说是尤三姐自己脑海里的想象的画面，她见到了柳湘莲，然后当着他的面把鸳鸯剑其中的一把拿起来自刎。这个画面我挺喜欢的，这个是话剧里面才处理的。
吕彦妮：一开场整个舞台的视觉是白茫茫的，你会不会有那种非常悲凉和悲哀的心境？因为其实我看到最后我没有。
马伊琍：我很喜欢，其实我很喜欢这样的方式，因为人物众多，你要用什么色彩来呈现这些东西？没有的，其实是没有的，所以就是干干净净的白色最好了。
在一张白纸上呈现这么多人物，你不需要迎合任何一个人物的颜色，他们都是白色的基调，我觉得这才是最高级的审美。要不然你如何关照到所有的芸芸众生？不带任何偏颇？我觉得没有悲凉的东西，我觉得干净才能更真实、更简单地呈现一个人物。
话剧《红楼梦》剧照，摄影：尹雪峰
吕彦妮：我的一个问题就是在于我是没有看过原著的。
马伊琍：其实我要说一说这件事儿。小的时候开始阅读，我不是从四大名著读起的，我的启蒙阅读是《中国妇女》——我妈妈单位定的杂志，我是从《中国妇女》读起的。然后我开始读小说，是先从琼瑶读起的，我小时候喜欢读通俗一点的东西。
三十八九岁的时候，我开始听《蒋勋说红楼梦。，刚开始听我就很喜欢，那时候不是有Kindle吗？我就在Kindle上面下载了《红楼梦》，每次坐飞机我就读。我印象比较深刻的就是甄士隐的故事，就是关于香菱是甄家的女儿，被人贩子卖走了，她有可能对父母有印象、有记忆，但是她被打到根本不能记得。
我是读这些东西，才开始觉得《红楼梦》原来是这样的一部小说。但其实我还是没有读完，是因为我后来听《蒋勋说红楼梦》听得特别入迷，走路也能听，反正干什么的时候都能听，睡觉前也能听。他讲得非常详尽，所以我后来书又没有继续再看。
蒋勋说的「红楼」，他的说法，他的审美非常符合我喜欢的那种审美。他特别有同理心和关照感，他非常关照每一个人物，对每一个人物都有爱，而且都可以公平地对待他们。不是我们想象当中的，原来看拍出来的成片里面那样，有褒有贬，谁是好的，谁是不好的。
所以我这次看这一版我们单位排的话剧《红楼梦》的时候，我喜欢的就是这个东西，我觉得它也是这样，对每个人物有关照，所以我为什么对贺坪演的贾政有印象，我那么喜欢，我觉得他是我见过的最好的贾政。
话剧《红楼梦》剧照，演员：贺坪，摄影：尹雪峰
他（贾政）从来就是一个没有存在感的人物，你觉得他就是一个符号，他就是代表了父权，在封建社会当中。而这个男性如果以我们的角度，他是一个被「阉割」的男性，因为在家里其实孩子的教育他是不管的，但偶尔如果孩子犯了家法，犯了错误，被他知道，有人来告状，他的自尊，他所有的这些就一下怒火冲天，他就要行使他父权了。
但事实上他平时根本不关心孩子，他根本不关心贾宝玉的心理，他其实不懂怎么爱孩子，在他母亲面前他又是一个「巨婴」，因为他得听从他的母亲。在中国的传统孝道里面，不管怎么样，他都得在他母亲面前跪着。所以说他就是一个一直跪着的，没有站起来的人——我觉得这句台词写得特别好，这就是贾政，就是那个时代这么多缺失的父亲。
吕彦妮：所以我后来还在想，为什么要用他来开场，因为开场是这么重要的，为什么是他和贾宝玉两个人开场。
马伊琍：对，因为贾宝玉是男主角，贾宝玉天生让大家以为他是一个脂粉气很浓的人，他喜欢混在女性堆里面。但是他事实上是爱每一个妹妹，而且他的爱是非常平等的，他对仆人一样都是爱的，他没有因为身份的尊卑而对她们有不同的态度，他绝对都没有，他是一个非常有爱的人。
一个男孩子，在那个时代，在咱们的传统审美里面是如此的特别的一个人，他一定有成长的原因，这就跟他缺失的父亲有很大的关系。所以我们在讲一个主人公的时候，我们必须要知道他的原生家庭，他不是生来就是这个样子。他能在这样的家庭长大，他的肉身以及他的性格变成这个样子，一定跟他的父亲和母亲有很大的关系。所以我很喜欢这一次的贾政。而且这个演员是特别棒的，贺坪就是一个非常棒的演员。
吕彦妮：我看你除了贺坪还提到了陈山，就是演贾宝玉的（演员）。你之前就跟我提到过一次，在他另外的一个演出里面。
马伊琍：对，他之前演《浪潮》的时候，他演的是应该是殷夫，哥哥是国民党军官。在那部戏里面，第一个出场的是他的故事，就把我震到了。因为第一我从来不知道这个演员，第二我觉得他年纪是很小，可是他演的这个人物，你会觉得他说话是由心而发的，就是他有一种真诚感，单纯至极。
话剧《红楼梦》剧照，演员：陈山，摄影：尹雪峰
他说接下来他演贾宝玉，我就有点期待，因为我觉得这个角色太难演了，贾宝玉立住了红楼梦才能立住，我们之前已经看过几个版本的贾宝玉了，但是其实大家都忽略了他的博爱，他对所有生灵的关照，这一部分才是贾宝玉最重要的点。这一版陈山的贾宝玉，第一没有偏重脂粉气，他就是一个男孩子，而且是一个精瘦的、充满活力的、很轻巧的一个男孩子。
我觉得最重要的就是他演出了「痴」。他对林妹妹说，仿佛我以前见过你，他对第一次见的薛宝钗，他和家里的下人之间的交流，都是那种「痴」，那种真的「痴」。他的这种「痴」是很难演的，因为「痴」首先就要干净，还有不是那种「傻」，「傻」是有一种「笨」在里面，他没有。他的这种「痴」就是一腔热忱，一颗赤子心，这个是非常难的，如果不是演员本身具有这样的特性，你在舞台上是演不出来的，我觉得陈山这个演员在舞台上呈现的——我现在看过的两个角色——都有他的内在魅力，就是他有一颗赤诚心，一颗赤子心，这个很难得。
吕彦妮：你这次在看的时候，有没有一些跟你平时，不管是读还是你听蒋勋，不一样的启发或者理解？
马伊琍：我觉得这一次我喜欢的，我前面说过，是它对每个人物都有关照。我觉得这部剧的创作者本身没有个人的情绪在里面，没有带着个人对角色的评判，这个是我非常喜欢的，因为我一直喜欢客观呈现。它的人物是有两面性的，每个人物都都会呈现，可以看到多元化的东西，我在里面看见的全都是有共鸣的东西。
第二个我喜欢的东西是你看它有的时候有一个舞台的前后纵深，当前面那个人坐在那里的时候一动不动，后面在发生着故事。其实书中并没有说他们此时的交谈。这充分的利用了舞台剧的好处，它可以同时呈现几个空间。
话剧《红楼梦》剧照，摄影：尹雪峰
吕彦妮：你还会用审视的心态去看话剧也好，或者其他的艺术作品吗？你的心态是什么样的，我很好奇。
马伊琍：我以前有过这样的心态，我觉得我一定能挑出点毛病。自从我六七年前搬回上海，离单位住得很近，就经常去看。我会突然发现，你不要小看这些东西，有一些经常会让我非常震撼。
吕彦妮：我认识有的戏剧人，他就会说，我看五六分钟，如果不喜欢我马上就走，我不要耽误时间。有这样的非常犀利的观众的和从业者。
马伊琍：我现在不会了，我一定会把它看完。我不是考验自己，因为第一我是戏剧的从业者，我应该要用公平的眼光来看这个东西，我不要带个人色彩。第二，我觉得很多东西你不看完，你是没有资格去说的，你是不了解它的，我得看过这个作品我才能说话。
吕彦妮：你说到这个，我其实前两天看完之后有一个念头，现在越发的强烈了。我觉得有的时候你跟一个戏一本书或者一个什么电影之类的，中间其实是有一些机缘的。
马伊琍：当我开始听蒋勋的时候，当我自己开始Kindle上面慢慢地看，我发现我能爱上《红楼梦》的原因真正的是在于，你可以带着对每一个人物的关照，你不再带有个人批判的色彩，你不再带有审视的目光去看一部作品。我的心放下来了。只有当你心放下来的时候，很平和的状态下，你才会发现一部文学作品当中的美。
我是这样子，我要带一个非常公平的眼光真实呈现一个人物，而不是把我或者旁边人告诉我的，对一个人物的看法传递给观众，我觉得不应该这样。我觉得这些小人物都有他们自己的命，又有他们的来龙去脉，然后大人物也有他的命，也有他走向灭亡的那一刻，其实人人是平等的。我喜欢这样的一种平等。
（转下部） -
下部
吕彦妮：我在想一个问题，你说像（《红楼梦》）这样的作品，耳熟能详，大家这么了解，其实我们都知道会发生什么，接下来会怎样，再要去看6个小时的剧。我不知道你现在再去剧场看戏，你有的时候是一个什么是一个整理或者一个休息吗？
马伊琍：是我的休息，看戏其实就是我的一个休息。它对我来说就不是一个要耗费我精力去做的事儿，看戏就是我充电的一个东西。那天晚上知道我第二天是有休息时间，然后正好《红楼梦》可以演全本的时候，我就去了，我其实就很开心，因为我会觉得我今天这一天非常充实。
关于我们为什么要去看一个没有悬念的戏啊，就是因为它太经典了。每个人心目当中都有一版这样的人物：你有一个贾宝玉，他心中也有一版林黛玉，他有一版宝钗，但是我们其实有自己的想象，我们还挺想看看是怎么把它呈现的，而这个东西又是很多创作者不太敢碰的。因为我觉得太大了，怎么把它呈现出来，是让大家，至少让大多数人接受，对吧？
吕彦妮：你刚才说那些给我一个特别特别大的启发是，以前我会觉得看一个文艺作品或者看一个书也好，任何的东西，在当中找到自己特别重要。可是你觉得不太重要是吧？找到自己。
马伊琍：我觉得不重要，我在里面找不到自己。我在里面每个人身上都可以看到一点自己理解的、自己赞同的东西，每个人身上都可以看到。你刚才说的找到自己其实是一个观众的视角。为什么观众通常喜欢投射，把自己投射到一个人物的身上，跟着这个人物情节走？为什么通常电视剧我们会说上来要有个CP感？但是《红楼梦》这样的东西，已经不需要让谁把自己投射到某个人身上了，因为它太耳熟能详了，它现在需要的是让大家可以对每一个人物都给予一定的关照。
因为我的职业，我本身从来就不是以一个普通的观众去看戏的，对我来说我一定不由自主地会想要去想到更多的东西，所以我不会只是进去娱乐一下。当然站在观众的角度，他只是娱乐就够了，他喜欢就够了，但是对我来说我肯定不可以，我做不到，只是去娱乐我做不到。
话剧《红楼梦》剧照，摄影：尹雪峰
吕彦妮：你在现在的阶段，再去看这些爱情的故事，这些遗憾也好，分开也好，或者那些能够理解的部分，能够心心相惜的部分，它们还会打动你吗？还是其实你会离得很远，去看这些事情？
马伊琍：还是会打动我的，只不过我不那么期待了，不会执着。因为当你一遍遍的知道她只是一个绛珠仙草，一个是一块顽石，你就不会再有这么多的期待了。
以前看很多文艺作品都是觉得，这男的必须跟这女的在一起，因为女的这么好看，男的这么英俊什么的，所以要有这种宿命感。我们现在其实会更客观，你会知道两个很好的人也是可以不在一起的，不能因为你说这俩人都很好，他们就得在一块。那没道理的，他们是彼此可以拥有一段情感，但不能在一起生活，没有长久的缘分，也没有办法。
吕彦妮：我其实也确实会觉得，真的可能是那些美好的时刻，那些难得的时刻存在过更重要。所以不追求美满或者不追求结果，这件事情会让我们更豁达或者更开心吗？
马伊琍：会。人生就是来学这个的，不可能有小孩生下来就懂得，对吧？但谁要都能做到，我们都可以成佛了，好玩的地方不就是在于我们在努力，我们通过亲密关系，通过恋爱，通过婚姻，通过跟朋友之间的合作，我们发现自己身上的问题，我们看到自己害怕的是什么，焦虑的是什么，恐惧的是什么？我们其实都是在别人身上看到自己不喜欢的东西，那么如果是消极的人就会觉得，你让我不舒服了，一定是你的错。但是如果你可以更积极地面对这件事情的话，你会从这个过程当中更了解自己。对方都是一面镜子，他可以让我更了解自己，照顾我自己。我知道我该怎样才会让自己更舒服，或者我可以在这段关系当中明白我最终害怕的、恐惧的是什么，我就会慢慢放心。
话剧《红楼梦》排练，摄影：秦智芝
吕彦妮：你知道其实有的时候网络上有些很乐观的短视频。以前我会瞧不起这些小视频的东西，这些好像觉得它们浪费时间，但这些东西集体出现的时候，我觉得这不就是一个众生相吗？
马伊琍：昨天我跟几个朋友喝咖啡的时候，我的一个朋友就拿着相机拍对面一个酒吧门前的环卫工人，他举起相机的一刹那我就明白他在拍这个人，然后我就没有问他你在拍谁，因为我知道他就是在拍对面环卫工人，我觉得大家都是可以关照到别人，喜欢记录生活当中这些最生动的、最普通的存在。
吕彦妮：刚刚我在想一件事，咱们之间的对话，因为我没有通读过全书，我们会不会也被很多人诟病，说你们俩连这书都没看完的人有什么资格在这聊？
马伊琍：但其实我是特别坦然的，我包括跟朋友聊天的时候我都会这样说，而且我是不停地在反思。
比如说我上学的时候，我真的没有好好的去读那些所有的国外的戏剧，那些剧本我真的没有好好读，因为我去拍戏了。有的时候我觉得兴趣点不在那个上面，我没有办法因为要让自己看起来很博学去读那些，我的表演才是我的专业。
但是慢慢的人长大了以后，你就开始想要了解更多的东西。前一阵子我们单位不是在演《推销员之死》吗？《推销员之死》是我上学的时候就知道的，那么有名的伟大的作者阿瑟·米勒。其实我一直没有看过这个剧本，我也没有演过。我内心一直在想，为什么说阿瑟·米勒是非常伟大的剧作家？我一定要来看，我就来看了。
话剧《推销员之死》剧照，摄影：王玉佳
我看到最后的时候泪流满面，非常喜欢。回来以后我就跟孩子说，妈妈今天看了一个话剧我都喜欢，前段我发过一个朋友圈，就是爱马在读《骆驼祥子》的时候，我们就在聊作者，我说为什么老舍是一个很伟大的作家？又聊到他已经读了萧红的《呼兰河传》，她说为什么觉得《呼兰河传》读起来比《骆驼祥子》要轻松一些？
我说《呼兰河传》其实是萧红早期的作品，可能那时候会稍微生涩一些，个人传记的东西更多一些。然后我说其实她非常敬仰的她的老师鲁迅先生，他的很多东西到现在都是可以拿出来谈，他那时候就意识到了那些问题，唤不醒那些在沉睡的人。她就问我什么叫「在沉睡的人」，我就告诉她了。后来她突然跟我说妈妈你上次说的《推销员之死》里面的 Willy，就这个男主人公推销员，他就是唤不醒的装睡的人。我愣了一下，我说你说的特别对。你知道什么叫伟大的作品吗？这就是伟大的作品。
我就在想现在我四十五岁了，我第一次知道《推销员之死》是个什么样的故事，并不妨碍我对它产生强大的共鸣和热爱。其实什么时候都不晚的，什么时候你去了解一部作品，都不晚，没有规定它是一部伟大的作品，你就要在启蒙的时候必须先读它。因为我们的人生功课就是这样，有的人早，有的人晚。
话剧《推销员之死》剧照，摄影：王玉佳
你知道我在看《红楼梦》的时候，看到看晚上的下半部，赏月那一段很唏嘘的时候，因为我是坐在中间，有一条很宽的走道那一排，可以俯瞰前面的观众，舞台上的光影打到他们每个人的脸上，我就从后面看这些人的表情，我觉得他们非常专注，其实那一刻我很感动。因为我觉得我怎知他们不像我一样也很敏感呢？真的不是只有我是一个女演员，我是一个如此敏感的女演员，所以我能体会到这些人生当中的悲苦，我觉得他们也是这样的。
吕彦妮：你刚才这个话真的是好。因为我曾经认识的你是你那么的自知、骄傲，你有那些「我那么的与众不同」，我觉得你是有这种意识的，但是为什么你现在好像愿意把自己扔到人海里去？
马伊琍：我觉得我所有的那些骄傲跟这件事是两码事。当我看见一个我觉得好的文艺作品有这么多人在专注地看的时候，其实我是非常开心的，我觉得好的东西应该要让更多的人看见，而且我觉得他们是懂的。
我觉得因为他们是懂的，所以我就很感动，这个是我做这一行的使命感。我希望有更多的人懂，我希望有更多的人是也会像我一样，关注到小人物，也会唏嘘。说不定过了多少年之后，有一天他们会想起今天我在这里用了六七个小时的时间来看一部那么长的剧，而且是耳熟能详的，是我都能背出来的故事，你不用告诉我，我都知道会发生什么的一个故事。我们依然站在这里，带着像第一次看一部作品一样的好奇。
话剧《红楼梦》排练，摄影：秦智芝
吕彦妮：我其实在看完第一场的时候，我会有一点小小的较真，我其实是有点期待，可能是一个高于我的东西，但我后来也在反思我为什么会做这样的期待。
马伊琍：我能理解，我觉得你对它抱有过多的那种期待，这种期待是不切合实际的。
我跟你讲过所，有期待的都是怨恨的前身，都是失落的前身，你带着这样的期待，你本身对这个作品就不公平。就像你对一个新出生的孩子，你就对他抱有很多的期待，孩子以后会活得喘不过气来。因为你所有的期待都一定是高于这个事物它本来的样子的，所以为什么要赋予它一个期待？
就带着非常普通的心走进这个剧场，它呈现什么，你接受什么，喜不喜欢是自己的事情。如果我们对所有的人，对所有的事业也都是这样，不带有任何期待，我们的幸福感就会很满足很充足。
话剧《红楼梦》剧照，摄影：尹雪峰
吕彦妮：你现在对「面对自己的真实」这件事情上，已经没有什么障碍了吗？
马伊琍：我还是依然会有，我觉得每个人都有，但是我希望自己可以勇敢面对。这就是我们的人生功课。
吕彦妮：既然话剧这么的有冲击力，它这么的有魅力和考验，如果你愿意一定也是会给你机会和条件去做你喜欢做的尝试跟创作，但你到现在依旧没有想要上舞台的冲动和念头吗？
马伊琍：可能就时机不成熟，或者是没到时间。
吕彦妮：我觉得差不多是四年前的时候，咱们说过一次这个事儿，当时你就说你觉得背下那么多台词实在是太辛苦了，你当时是这么说的，但我认为这肯定不是一个障碍。
马伊琍：对，这肯定只是一个借口而已，这不是我当时不想上舞台的原因，我那时候觉得没有吸引我的东西。但是这么多年一直在看戏，我是有看到我想要演的东西，我看到过。
但我不会主动去够，我一定会等时间成熟。
话剧《红楼梦》工作坊照
-end-
音频制作：余见淙，制作监理：陆慧婷
编辑：徐弋茗
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昨天是第十届FIRST青年电影展开幕的日子，西宁的夏天也将再度被以电影的名义点燃。借此时机，我在七月初的一天与在去年影展上大放异彩的王晓振、肖一凡还有董性以三位导演重新聚首，聊了聊获奖这一年来，他们经历和思考的那些故事。
他们相识始于2020年的FIRST青年电影展上，从西宁捧回了属于自己的奖杯之外，这三位有着几乎截然不同创作个性的电影导演有些意外地，还收获了持续至今的友谊。
三位导演在2020年FIRST青年电影展现场
左一：王晓振，右二：肖一凡，右一：董性以
在去年相对比较正式的影展返场谈之后，我和这三个有趣灵活的保持了联系。今年五月，我还曾和肖一凡导演一起，来到董性以导演电影的家乡河南牡丹街，观看《歌声缘何慢半拍》的放映。第二天才姗姗来迟王晓振导演和我们「完美」错过。
董性以导演家乡牡丹街
好在七月的这次聚会，谁都没有缺席。
我们信马由缰地聊着，每个人都忘记了谈话者和受访者的身份。FIRST获奖后一年
他们在做什么？
吕彦妮·电台节目·Ni TALK Vol.8
嘉宾| 王晓振 肖一凡 董性以
采访者|吕彦妮
王晓振
导演
电影作品《情诗》获2020FIRST青年电影展
最佳剧情长片、最佳演员奖
肖一凡
导演电影作品《龙门相》获2020FIRST青年电影展
最佳导演奖董性以
导演
电影作品《歌声缘何慢半拍》
获2020FIRST青年电影展
最佳艺术探索·视觉呈现奖
本期话题亮点
03:12 「你得负责，你不能做一个电影渣男。」
05:00 当一个电影导演去做演员
06:49 回顾去年看《情诗》的故事
09:44 去年拿到FIRST青年电影展奖项之后，他们在想什么？
10:12 电影导演之间会有鄙视链吗？
12:53「导演最重要的一个元素还是虚荣心。」
13:57 在感受的直觉和呈现的理性中间，导演的创作有多「功利」？
18:31我们敢不敢让摄影机对准自己的生活？
22:37 导演作者化表达的「尾巴」能不能藏在电影技巧背后？
26:41 一时兴起的观影之约
28:29 我们为什么喜欢阿巴斯？
36:14 侧脸戴面纱的女孩儿背后，有这些电影技巧
40:10 手段的限制也许会带来更多创作的自由
41:56 「从去年FIRST之后，没难道没有人拿钱来砸你吗？」
43:16 《歌声缘何慢半拍》最后的长镜头要不要改？
49:31 导演的充分表达和观众厌烦之间有一个中间点
51:39 「为什么跟你们在一起的时候，就是总会有戏剧性的东西，美妙的东西出现？」
54:44日常生活的戏剧性——以王晓振和周青「情感问题」为例
59:18「量子缠绕」的自我
01:05:33 「他在做导演的时候，经常会做梦梦见自己裸体在街上走。」
01:09:52 只呈现结果而没有过程的电影，就和「10分钟带你看一部电影」是一个东西了。
01:12:59 拍电影后还会去轻易评价别人的电影吗？
01:14:08 流行词：「冒犯」
01:16:37你希望哪部电影是你拍的？
01:19:30最后流传下来的是真善美
01:26:07 带着预设，看得到经典的「好」吗？
王晓振的FIRST2020随手拍
肖一凡的FIRST2020随手拍
董性以和《歌声缘何慢半拍》演员「军胜」
本期话题相关电影/电视剧
《速度与激情9》（Fast & Furious 9）《情诗》
《龙门巷》
《歌声缘何慢半拍》
《四个春天》
《樱桃的滋味》（Taste of Cherry）
《小武》
《橄榄树下的情人》（Through The Olive Trees）
《何处是我朋友的家》（Where Is the Friend's Home?）
《罗生门》
《教父》（The Godfather）
《肖申克的救赎》（The Shawshank Redemption）
《2001太空漫游》（2001: A Space Odyssey）
《阿甘正传》（Forrest Gump）
电影《情诗》剧照
电影《龙门相》剧照
电影《歌声缘何慢半拍》剧照
话题相关书籍
[清] 曹雪芹：《红楼梦》
[美] 约翰·威廉斯（John Edward）：《斯通纳》（Williams Stoner：A Novel）
[美] 何伟（彼得·海斯勒Peter Hessler）：《江城》
话题提到的人物
阿巴斯·基亚罗斯塔米Abbas Kiarostami、贾樟柯、戴锦华、希区柯克Alfred Hitchcock、鲁迅、黑泽明、温仕培、巴赫Thomas Bach、谢丁、何伟Peter Hessler、威廉·莎士比亚William Shakespeare、周星驰、史蒂芬·斯皮尔伯格Steven Spielberg、黑格尔Georg Wilhelm Friedrich Hegel、斯坦利·库布里克Stanley Kubrick、阿瑟·克拉克Arthur Charles Clarke
音频制作：余见淙
制作监理：陆慧婷
编辑：徐弋茗
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在话剧《我是月亮》第一轮第二场演出结束的隔天，我们趁剧组休整的间隙，来到鼓楼西剧场。导演丁一滕和在其中饰演贾斯汀的演员屈楚萧，以及舞台上布景都在，一切静待发生。
我和丁一滕坐上了两只小木马，屈楚萧则选择坐在了一把站台凳子上——这些都是《我是月亮》剧中的重要道具。
我们的谈话是从这部戏开始的，当两个年轻人的经历在剧场里相交，他们共同分享着关于伤口和痛感，也关于温柔和脆弱的体悟。
丁一滕 屈楚萧：
他们的孤独和温柔，都在戏里
吕彦妮·电台节目·Ni TALK Vol.7
嘉宾| 丁一滕 屈楚萧
采访者|吕彦妮
丁一滕
导演
代表作《新西厢》《窦娥》《伤口消失在茫茫黑夜中》等。
屈楚萧演员
代表作：电影《流浪地球》《我要我们在一起》等。
吕彦妮
媒体人、自由撰稿人
本期话题亮点
02:24现在这个时代我们这些年轻人有时候觉得，伤口和痛感是一种与生俱来的东西，它并不是一个特殊的东西。
03:51其实任何表演都一样，哪怕是一个喜剧，也是在暴露我自己。
06:54你说的改变是说让这些经历都消失吗？还是说让这些伤口，这些痛感不再发生？好像还蛮难的。
09:11你要知道自己做什么是最合适，做什么事最漂亮的。先把这个做好，再说别的。
11:03我舞台上有三十多个电话，你的目的就是给别人打电话，电话打不了你就把电话砸了。就是这样一个角色。
12:38「丁一滕你对我不对，你对我怎么那么客气啊？」
13:24一个人拿着这么多电话，就是试图跟外界有一些沟通跟联系，但他永远找不到这个联系。
14:16莎士比亚写剧本都有人骂，有人骂我几句怎么了？
15:03这世界上什么样的情况都可能发生，所以好像我只要知道我自己在做什么就行。
16:14温柔有很多种，我是一个将军，我今天要去踏平这个国家，但我路过了一朵小花，这个小花很漂亮，我绕过了它，这就是这个将军的温柔。
18:10我不惧怕因为我知道我有戏剧，我有戏剧就够了，它能够包容我的一切，包括我的一切。因为我在戏剧当中充满了安全感，戏剧舞台给了我所有想要的东西。
23:04我要当我自己，这难道不是天赋人权吗？
24:53搞戏剧节不就是因为孤独吗？
27:09生活没有给他一个出口，但是戏剧了给他的一个出口。
37:34这条命要搁这儿了，也就这样了，我也就够了，我也没有什么太多的野心了或者想干嘛。
编辑：徐弋茗
音频制作：余见淙
制作监理：陆慧婷
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Ni TALK 周一围×张颂文|他们要的，是在寒冷里坐得住的这颗心
2000年，周一围和张颂文相识于北京电影学院。那年，周一围18岁，张颂文24岁。在「小鲜肉」的年纪，他们并没有交上属于「小鲜肉」的好运。直到2014年的《绣春刀》上映，2020年的《隐秘的角落》播出，这对「难兄难弟」人到中年，才以演员的身份真正走进大众的视野。
作为二十多年的老友，他们怎样看待多年的共同沉寂？孤独的时间能赋予演员什么？两位的友情又是怎么样的？他们会怎么聊戏？他们对演员这个职业有什么样的困惑？要成为丹尼尔·戴-刘易斯还是伊莎贝尔·于佩尔？千人千面的演员是「工具人」吗？演员又怎样定义自我实现？
广义上的读书是富有反思的自我对话。我们欢迎任何具有自省精神的对话，这正是读书能够赋予人的最有价值的东西。
本期节目，我们邀请到周一围和张颂文，听听两位演员的自我追问与探索。
嘉宾
周一围 演员
张颂文 演员
主持
吕彦妮 媒体人、自由撰稿人
本期你将听到
03:11回忆北京电影学院的表演课，「平均每节课要交25个作业」。
04:20张颂文：「我不认为我以前过得很苦，我愿意。」
06:44 周一围：「如果演员仅仅只是角色的化身，我就不嗨这事儿了。」
08:15有的演员在意剧本，有的演员在意角色，这两者之间有什么关系？
12:39两个人在冰面上遭遇的惊险时刻，事后感慨「命不该绝」。
15:35谈谈话剧《枕头人》。
27:22表演有国别之分吗？「一个中国面庞行走在欧洲中世纪街道，我难以信服。」
30:30如何看待讨好观众？「我们非常清楚我们永远当不了明星。」
34:17艺术和生活孰轻孰重？
37:06他的清高和对世界的复杂思考可能是一把双刃剑。
39:10希区柯克说，演员是什么，演员是一个布景，「精雕细琢的布景没意思。」
42:53「聪明的导演一定知道肉身是你，思想是你，嘴巴是你」
44:50年轻时和如今读苏东坡传记的不同感悟。
内容节选
「如果演员仅仅只是角色的化身，我就不嗨这事儿了」
张颂文：这两天我的《扫黑决战》上院线，他们就约了很多采访，我一般只做三四个我就不想做了，为什么呢？很多人想问你一个问题，你回答完以后他下一个还在问说你前面很多年听说跑组，没什么戏拍，很穷，你怎么还能支撑下来。这东西因为我并没有说过我很苦，我一直不觉得我苦，我自愿。
你好比说周一围，他在《上阳赋》热播的时候，不是趁热打铁去接所谓的代言、商务，或接一个很好的网剧、电影。他在这个节骨眼上，《上阳赋》播到20多集的时候我打电话问他，我说「你拍哪个现在？」，他说他准备接周可的《枕头人》这个话剧，那有什么可说的？难道我需要跟他说「一围，这是你最好的时光，你应该趁着这个热度，你有一个月或者两个月、半年都可以接大量的商务」？你不需要去劝他的，他嗨这个话剧你有什么办法！
电视剧《上阳赋》剧照
吕彦妮：那到这儿我就要问了，周一围说他变了，他现在对表演不感兴趣了。这怎么理解？
张颂文：我大概知道他说的是哪方面的意思。因为是这样的，这次在《扫黑决战》首映那天我就丢了一个很大的人，底下的观众觉得你是演员，你一定看过自己的电影，就问我最难忘的戏是哪些。然后我就傻不拉叽地跟大家分享我最难忘的是哪场戏。讲的过程中，我发现底下鸦雀无声，接着就看见导演在旁边不停地擦汗，然后他说「张老师」，我说「怎么？」「没有这场戏。」「哦，是吗？那好，我再分享一场我印象很深刻的。」我就讲，导演说这场也没有。我再分享一场，导演说「这场也拿掉了」。我就特别不想说话那天，他们问我什么我都不想说了。
我其实挺难过的。我能理解说戏被拿掉了一定有各种原因，这个原因里面可能有导演觉得你这场戏破坏了整体节奏，或者说时长不够，或者是说导演觉得你表演得不准确等。但作为演员，我的本体认为结束以后我最难忘的就是这三场戏，这三场都不在其中了，这可能是当演员最痛苦的地方。
电影《扫黑决战》剧照
我觉得周一围别说近几年，应该从五年前开始，他这种情绪是很大的，所以我猜他最近可能在思考另外一样东西，说如果我想保住我的表达初衷，最好的办法，我跳开演员这个身份，我去做制作人、制片人、编剧、导演相关的工作，我猜对了没有？
周一围：这是其中一方面，另外一方面，我们从大概明白什么是表演这个工种，到后来说我们用我们学到的方法去触碰、触摸、接近，甚至说不叫变成，你化身成了一个角色。你比如说我要去花笨功夫讲广东话，我要去讲西班牙语，你给我大概半年，甚至更长的时间，我们去练飞车啊，就像阿汤哥去攀岩，他真的把他变成一个什么样的人，这些没有问题。但如果那个人他恰巧不是我……就他变成了一个那样的人之后，比如说我们看阿米尔汗变成一个胖子，突然又暴瘦，这东西没有问题，这是方法，这是所谓的方法派，所谓体验派的方法。如果那个人恰巧是你想要表达的，这些过程就会很值钱，但如果那个角色不再是你想要去表达的，你变成他，别人赞美你的技巧，赞美你的能力，但我不嗨这事儿了。
我为什么跟彦妮说这个？我想起来了，我很喜欢《枕头人》这个戏，但是当我真的演了这个戏，我发现我喜欢的是马丁，那个作者，并不是卡图兰那个角色，我能理解他，他的起点到终点我都感同身受，但他的过程我非常不认可，我要用大概21天的排练时间对抗我的40年，他那点东西是我身上没有的，我要把它捡回来，我当然可以用咱们学的技巧、咱们各自的东西去把它捡回来，看起来是很像的，但是我知道我心底里是不认同、不认可的，是这个问题。
马丁·麦克多纳（Martin McDonagh），英国电影导演、编剧、制片人、剧作家。剧作《枕头人》自2003年在伦敦、纽约与世界各地演出，引起轰动。电影近作《三块广告牌》被认为是当年奥斯卡最佳影片提名中的最大遗珠。
「我对一个剧本想表达什么，导演想表达什么，兴趣都不大」
吕彦妮：这个问题我觉得跟颂文聊很有意思。因为很长一段时间以来，大家对你的认识或者仰视，其实都在于你塑造人物的那种渗透感，那种完全变身的状态，所以我其实很好奇，他这么说，你会是什么样的想法？
张颂文：我跟他在这方面应该有一些异同。一围他有时候接拍了一部戏，接拍了一样东西，他去做这个角色的过程中，有时候可能未必会爱上这个角色。
吕彦妮：不是爱上，我觉得他未必会认同。
张颂文：他对这个角色的三观，这个角色的整体思考，在每天不停对台词和触碰它的时候，他有时候可能会不喜欢这个角色，就像刚才说的，他可能只是喜欢这个剧本的作者本人。
话剧《枕头人》剧照
鼓楼西剧场供图
周一围：它几个角色拼出来的，他要传达的东西我是很嗨的，但是这一块拼图，我忽然发现不对。
吕彦妮：怎么不对呢？因为刚才我们还在聊人就是很复杂的，就是很有差异性。人的很多选择，我们就是不能理解的，那为什么你不能试着在这个过程里去理解这个人物的选择呢？
周一围：我理解完了，然后发现我并不认同他。
吕彦妮：可你的任务难道是去认同他，你的任务难道不是应该把这种人表现出来给大家看吗？
周一围：如果这个人我不认同他，我去表达他的目的是什么呢？目的是什么？我的乐趣从哪里来？
张颂文：不矛盾，我在这方面是这样的，不管哪个戏摆在我的面前，我对一个剧本其实有时候兴趣不大的，我跟他最大的差异在这里。
周一围：是的。
张颂文：我对这个剧本想表达什么，导演想表达什么，兴趣都不大，我最大的就是这个角色我喜不喜欢。
电视剧《隐秘的角落》剧照
吕彦妮：那如果这个角色你不认同，你会喜欢吗？
张颂文：如果我不认同一个角色，我就做不到喜欢这个角色，我做不到喜欢一个角色，我是不会接一部戏的。所以有时候我身边的人就说：「你拍戏我发现你不选团队，你不管导演是谁，编剧是谁，摄影师是谁，你从来不问。」我说：「没兴趣，我只感兴趣的就是这个角色，这个戏里我要演的这个角色我有没有兴趣，这个东西没兴趣就一切都免聊。」
但周一围有时候是这样的，他对这部戏最高的任务是他看完一个剧本以后，他对它整体想表达的东西最感兴趣，他有时候对他想演的角色都放在第二位考虑，那就麻烦了。他一开始是冲着那个剧本：「我太喜欢那个剧本了，我去接这个戏。」但是在拍的过程中，「我发现我不喜欢我这个角色」。所以他这个矛盾不奇怪。
周一围：一个问题在于，作为一个演员到底要成为丹尼尔·戴-刘易斯还是伊莎贝尔·于佩尔。其实我也high塑造角色，我们俩现在聊完之后，我们俩其实没有区别，他high的塑造角色是说他要high那个角色，他为那个角色，比如说，李大钊，他往往宁愿在形象上、在形体上等方方面面去贴近那个人。表演让人high的地方在于是你借那个角色的嘴，你说出你的认知也好，或者你认同的剧作家背后的那些人的认知，借着你这个工种说出来没有问题，我一点儿不拒绝，我深知愿意为他做各种各样的方法派、体验派，该做的所有事情没有问题的。但是有时候它不是我认同的，那不就是希区柯克先生说的，演员是什么，演员是一个布景。你只是一个精雕细琢的布景，那有啥意思？没意思。
伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert ），法国女演员。2017年，于佩尔凭《她》时隔21年，终于拿下演艺生涯的第二座恺撒影后。
张颂文：简单讲就是周一围认为最好的工作是接到一个剧本，而这个剧本的整体表达恰巧是他很想去表达的，最好他演的这个角色也是他很想去表达的。但我就不是，我跳开了剧本，剧本想表达什么与我无关。但痛苦的地方在于有时候导演可能不相信一个演员的创作方法，他觉得你就得按我的来。我觉得可能目前为止，我只遇到过两个导演，真的是完全相信我的，一个是娄烨导演，一个是王晓丰导演。你要借我的肉身来表演，你用我的肉身、用我的声音、用我的思想来表演，你去控制这个人，不能按照这些来表演，按照你的来表演。聪明的导演他不会这么做的，聪明的导演一定知道肉身是你，思想是你，嘴巴是你，当然是你怎么舒服怎么来是最好的。
娄烨导演电影《风中有朵雨做的云》剧照
艺术与生活孰轻孰重：「我冷死我都不会去拍。」
吕彦妮：《枕头人》里面有一个重要的情节，主人公扛下了一切，认罪，但他要警方留下与这一切罪恶都相关的作品手稿，他为了保护好400多篇小说做了一个交换，做了一个承诺。我想问你们两个人，如果生活中遇到这样的事情，在艺术作品和所谓的生活、生命之间，你们觉得孰轻孰重？虽然我们现实生活中不会遇到这么严重的选择。
话剧《枕头人》剧照
鼓楼西剧场供图
张颂文：我能够理解，我有时候选择方式比较偏激。有一年冬天，我在我郊外的家，很冷，冷到周一围在我家里的时候都得到车上去拿件羽绒服才能坐得住，你就知道我家有多冷了。然后，有一个戏找我，那会儿有什么戏找我，我都会跟他聊的，那个戏给我很多钱，钱一到手我就能买锅炉烧煤供暖，那会儿北京还是可以这样的。
但聊着聊着就发生了很多事情，最后我说我不去拍，这角色我太反感了，我说特别讨厌这个角色，讨厌这个制片人和导演，讨厌他们对我的姿态。后来他说：「小伙子……」他这么说：「小伙子，先把冬天过冬的煤买了再说好不好？」我就在电话里，我说「我冷死我都不会去拍。」我会破釜沉舟说出这么狠的话来，但当然不至于会冷死我，怎么可能会冷死我，我都冷十年了，我怕什么，我就不！但我就是不能低那个头，你低那一次就会有第二次、第三次。
话剧《枕头人》剧照
鼓楼西剧场供图
吕彦妮：你没有过这样的生活困境，对不对？
周一围：什么？你说这么窘迫的吗？
吕彦妮：对，你没有过。
周一围：要说惨，都有惨的时候，但惨到他这个程度我确实没有。
吕彦妮：颂文觉得周一围的弱点在哪里？
张颂文：弱点啊.....清高肯定是其中的一个优点，但它恰巧也是双刃剑，还有就是对人生的思考体系过于复杂。第三个，不知道是血型还是星座，导致这个人有点精神分裂，你知道吗，就他有时候的行为和思考的点，你都觉得你挺受启发，就说我这个年纪的时候，我真的从来没有思考过这些东西，但他就会这样。那旁人不理解不就是刚才我那个形容嘛，精神分裂吧你！但是我恰巧觉得可能最可贵的就是这个地方。我们如果缺乏了独立思考的能力，那不就变成功能性的「枕头人」了！所以这是可贵的。我觉得他在《上阳赋》热播的时候，选择去演话剧。谁都知道话剧是不挣钱的，这个品格和选择就应该尊重了。
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配乐
浅草キッド-北野武
3055 - Ólafur Arnalds
きくり-水谷広実
《作家和兄弟告别》-笑晨
团队
内容监制：萧奉
节目编辑：郝汉
协同策划：钟毅
后期制作：林星妤
视觉设计：庄直树
音效制作：JustPod
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Ni TALK 周一围×张颂文|他们要的，是在寒冷里坐得住的这颗心
2000年，周一围和张颂文相识于北京电影学院。那年，周一围18岁，张颂文24岁。在「小鲜肉」的年纪，他们并没有交上属于「小鲜肉」的好运。直到2014年的《绣春刀》上映，2020年的《隐秘的角落》播出，这对「难兄难弟」人到中年，才以演员的身份真正走进大众的视野。
作为二十多年的老友，他们怎样看待多年的共同沉寂？孤独的时间能赋予演员什么？两位的友情又是怎么样的？他们会怎么聊戏？他们对演员这个职业有什么样的困惑？要成为丹尼尔·戴-刘易斯还是伊莎贝尔·于佩尔？千人千面的演员是「工具人」吗？演员又怎样定义自我实现？
广义上的读书是富有反思的自我对话。我们欢迎任何具有自省精神的对话，这正是读书能够赋予人的最有价值的东西。
本期节目，我们邀请到周一围和张颂文，听听两位演员的自我追问与探索。
嘉宾
周一围 演员
张颂文 演员
主持
吕彦妮 媒体人、自由撰稿人
本期你将听到
03:11回忆北京电影学院的表演课，「平均每节课要交25个作业」。
04:20张颂文：「我不认为我以前过得很苦，我愿意。」
06:44 周一围：「如果演员仅仅只是角色的化身，我就不嗨这事儿了。」
08:15有的演员在意剧本，有的演员在意角色，这两者之间有什么关系？
12:39两个人在冰面上遭遇的惊险时刻，事后感慨「命不该绝」。
15:35谈谈话剧《枕头人》。
27:22表演有国别之分吗？「一个中国面庞行走在欧洲中世纪街道，我难以信服。」
30:30如何看待讨好观众？「我们非常清楚我们永远当不了明星。」
34:17艺术和生活孰轻孰重？
37:06他的清高和对世界的复杂思考可能是一把双刃剑。
39:10希区柯克说，演员是什么，演员是一个布景，「精雕细琢的布景没意思。」
42:53「聪明的导演一定知道肉身是你，思想是你，嘴巴是你」
44:50年轻时和如今读苏东坡传记的不同感悟。
内容节选
「如果演员仅仅只是角色的化身，我就不嗨这事儿了」
张颂文：这两天我的《扫黑决战》上院线，他们就约了很多采访，我一般只做三四个我就不想做了，为什么呢？很多人想问你一个问题，你回答完以后他下一个还在问说你前面很多年听说跑组，没什么戏拍，很穷，你怎么还能支撑下来。这东西因为我并没有说过我很苦，我一直不觉得我苦，我自愿。
你好比说周一围，他在《上阳赋》热播的时候，不是趁热打铁去接所谓的代言、商务，或接一个很好的网剧、电影。他在这个节骨眼上，《上阳赋》播到20多集的时候我打电话问他，我说「你拍哪个现在？」，他说他准备接周可的《枕头人》这个话剧，那有什么可说的？难道我需要跟他说「一围，这是你最好的时光，你应该趁着这个热度，你有一个月或者两个月、半年都可以接大量的商务」？你不需要去劝他的，他嗨这个话剧你有什么办法！
电视剧《上阳赋》剧照
吕彦妮：那到这儿我就要问了，周一围说他变了，他现在对表演不感兴趣了。这怎么理解？
张颂文：我大概知道他说的是哪方面的意思。因为是这样的，这次在《扫黑决战》首映那天我就丢了一个很大的人，底下的观众觉得你是演员，你一定看过自己的电影，就问我最难忘的戏是哪些。然后我就傻不拉叽地跟大家分享我最难忘的是哪场戏。讲的过程中，我发现底下鸦雀无声，接着就看见导演在旁边不停地擦汗，然后他说「张老师」，我说「怎么？」「没有这场戏。」「哦，是吗？那好，我再分享一场我印象很深刻的。」我就讲，导演说这场也没有。我再分享一场，导演说「这场也拿掉了」。我就特别不想说话那天，他们问我什么我都不想说了。
我其实挺难过的。我能理解说戏被拿掉了一定有各种原因，这个原因里面可能有导演觉得你这场戏破坏了整体节奏，或者说时长不够，或者是说导演觉得你表演得不准确等。但作为演员，我的本体认为结束以后我最难忘的就是这三场戏，这三场都不在其中了，这可能是当演员最痛苦的地方。
电影《扫黑决战》剧照
我觉得周一围别说近几年，应该从五年前开始，他这种情绪是很大的，所以我猜他最近可能在思考另外一样东西，说如果我想保住我的表达初衷，最好的办法，我跳开演员这个身份，我去做制作人、制片人、编剧、导演相关的工作，我猜对了没有？
周一围：这是其中一方面，另外一方面，我们从大概明白什么是表演这个工种，到后来说我们用我们学到的方法去触碰、触摸、接近，甚至说不叫变成，你化身成了一个角色。你比如说我要去花笨功夫讲广东话，我要去讲西班牙语，你给我大概半年，甚至更长的时间，我们去练飞车啊，就像阿汤哥去攀岩，他真的把他变成一个什么样的人，这些没有问题。但如果那个人他恰巧不是我……就他变成了一个那样的人之后，比如说我们看阿米尔汗变成一个胖子，突然又暴瘦，这东西没有问题，这是方法，这是所谓的方法派，所谓体验派的方法。如果那个人恰巧是你想要表达的，这些过程就会很值钱，但如果那个角色不再是你想要去表达的，你变成他，别人赞美你的技巧，赞美你的能力，但我不嗨这事儿了。
我为什么跟彦妮说这个？我想起来了，我很喜欢《枕头人》这个戏，但是当我真的演了这个戏，我发现我喜欢的是马丁，那个作者，并不是卡图兰那个角色，我能理解他，他的起点到终点我都感同身受，但他的过程我非常不认可，我要用大概21天的排练时间对抗我的40年，他那点东西是我身上没有的，我要把它捡回来，我当然可以用咱们学的技巧、咱们各自的东西去把它捡回来，看起来是很像的，但是我知道我心底里是不认同、不认可的，是这个问题。
马丁·麦克多纳（Martin McDonagh），英国电影导演、编剧、制片人、剧作家。剧作《枕头人》自2003年在伦敦、纽约与世界各地演出，引起轰动。电影近作《三块广告牌》被认为是当年奥斯卡最佳影片提名中的最大遗珠。
「我对一个剧本想表达什么，导演想表达什么，兴趣都不大」
吕彦妮：这个问题我觉得跟颂文聊很有意思。因为很长一段时间以来，大家对你的认识或者仰视，其实都在于你塑造人物的那种渗透感，那种完全变身的状态，所以我其实很好奇，他这么说，你会是什么样的想法？
张颂文：我跟他在这方面应该有一些异同。一围他有时候接拍了一部戏，接拍了一样东西，他去做这个角色的过程中，有时候可能未必会爱上这个角色。
吕彦妮：不是爱上，我觉得他未必会认同。
张颂文：他对这个角色的三观，这个角色的整体思考，在每天不停对台词和触碰它的时候，他有时候可能会不喜欢这个角色，就像刚才说的，他可能只是喜欢这个剧本的作者本人。
话剧《枕头人》剧照
鼓楼西剧场供图
周一围：它几个角色拼出来的，他要传达的东西我是很嗨的，但是这一块拼图，我忽然发现不对。
吕彦妮：怎么不对呢？因为刚才我们还在聊人就是很复杂的，就是很有差异性。人的很多选择，我们就是不能理解的，那为什么你不能试着在这个过程里去理解这个人物的选择呢？
周一围：我理解完了，然后发现我并不认同他。
吕彦妮：可你的任务难道是去认同他，你的任务难道不是应该把这种人表现出来给大家看吗？
周一围：如果这个人我不认同他，我去表达他的目的是什么呢？目的是什么？我的乐趣从哪里来？
张颂文：不矛盾，我在这方面是这样的，不管哪个戏摆在我的面前，我对一个剧本其实有时候兴趣不大的，我跟他最大的差异在这里。
周一围：是的。
张颂文：我对这个剧本想表达什么，导演想表达什么，兴趣都不大，我最大的就是这个角色我喜不喜欢。
电视剧《隐秘的角落》剧照
吕彦妮：那如果这个角色你不认同，你会喜欢吗？
张颂文：如果我不认同一个角色，我就做不到喜欢这个角色，我做不到喜欢一个角色，我是不会接一部戏的。所以有时候我身边的人就说：「你拍戏我发现你不选团队，你不管导演是谁，编剧是谁，摄影师是谁，你从来不问。」我说：「没兴趣，我只感兴趣的就是这个角色，这个戏里我要演的这个角色我有没有兴趣，这个东西没兴趣就一切都免聊。」
但周一围有时候是这样的，他对这部戏最高的任务是他看完一个剧本以后，他对它整体想表达的东西最感兴趣，他有时候对他想演的角色都放在第二位考虑，那就麻烦了。他一开始是冲着那个剧本：「我太喜欢那个剧本了，我去接这个戏。」但是在拍的过程中，「我发现我不喜欢我这个角色」。所以他这个矛盾不奇怪。
周一围：一个问题在于，作为一个演员到底要成为丹尼尔·戴-刘易斯还是伊莎贝尔·于佩尔。其实我也high塑造角色，我们俩现在聊完之后，我们俩其实没有区别，他high的塑造角色是说他要high那个角色，他为那个角色，比如说，李大钊，他往往宁愿在形象上、在形体上等方方面面去贴近那个人。表演让人high的地方在于是你借那个角色的嘴，你说出你的认知也好，或者你认同的剧作家背后的那些人的认知，借着你这个工种说出来没有问题，我一点儿不拒绝，我深知愿意为他做各种各样的方法派、体验派，该做的所有事情没有问题的。但是有时候它不是我认同的，那不就是希区柯克先生说的，演员是什么，演员是一个布景。你只是一个精雕细琢的布景，那有啥意思？没意思。
伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert ），法国女演员。2017年，于佩尔凭《她》时隔21年，终于拿下演艺生涯的第二座恺撒影后。
张颂文：简单讲就是周一围认为最好的工作是接到一个剧本，而这个剧本的整体表达恰巧是他很想去表达的，最好他演的这个角色也是他很想去表达的。但我就不是，我跳开了剧本，剧本想表达什么与我无关。但痛苦的地方在于有时候导演可能不相信一个演员的创作方法，他觉得你就得按我的来。我觉得可能目前为止，我只遇到过两个导演，真的是完全相信我的，一个是娄烨导演，一个是王晓丰导演。你要借我的肉身来表演，你用我的肉身、用我的声音、用我的思想来表演，你去控制这个人，不能按照这些来表演，按照你的来表演。聪明的导演他不会这么做的，聪明的导演一定知道肉身是你，思想是你，嘴巴是你，当然是你怎么舒服怎么来是最好的。
娄烨导演电影《风中有朵雨做的云》剧照
艺术与生活孰轻孰重：「我冷死我都不会去拍。」
吕彦妮：《枕头人》里面有一个重要的情节，主人公扛下了一切，认罪，但他要警方留下与这一切罪恶都相关的作品手稿，他为了保护好400多篇小说做了一个交换，做了一个承诺。我想问你们两个人，如果生活中遇到这样的事情，在艺术作品和所谓的生活、生命之间，你们觉得孰轻孰重？虽然我们现实生活中不会遇到这么严重的选择。
话剧《枕头人》剧照
鼓楼西剧场供图
张颂文：我能够理解，我有时候选择方式比较偏激。有一年冬天，我在我郊外的家，很冷，冷到周一围在我家里的时候都得到车上去拿件羽绒服才能坐得住，你就知道我家有多冷了。然后，有一个戏找我，那会儿有什么戏找我，我都会跟他聊的，那个戏给我很多钱，钱一到手我就能买锅炉烧煤供暖，那会儿北京还是可以这样的。
但聊着聊着就发生了很多事情，最后我说我不去拍，这角色我太反感了，我说特别讨厌这个角色，讨厌这个制片人和导演，讨厌他们对我的姿态。后来他说：「小伙子……」他这么说：「小伙子，先把冬天过冬的煤买了再说好不好？」我就在电话里，我说「我冷死我都不会去拍。」我会破釜沉舟说出这么狠的话来，但当然不至于会冷死我，怎么可能会冷死我，我都冷十年了，我怕什么，我就不！但我就是不能低那个头，你低那一次就会有第二次、第三次。
话剧《枕头人》剧照
鼓楼西剧场供图
吕彦妮：你没有过这样的生活困境，对不对？
周一围：什么？你说这么窘迫的吗？
吕彦妮：对，你没有过。
周一围：要说惨，都有惨的时候，但惨到他这个程度我确实没有。
吕彦妮：颂文觉得周一围的弱点在哪里？
张颂文：弱点啊.....清高肯定是其中的一个优点，但它恰巧也是双刃剑，还有就是对人生的思考体系过于复杂。第三个，不知道是血型还是星座，导致这个人有点精神分裂，你知道吗，就他有时候的行为和思考的点，你都觉得你挺受启发，就说我这个年纪的时候，我真的从来没有思考过这些东西，但他就会这样。那旁人不理解不就是刚才我那个形容嘛，精神分裂吧你！但是我恰巧觉得可能最可贵的就是这个地方。我们如果缺乏了独立思考的能力，那不就变成功能性的「枕头人」了！所以这是可贵的。我觉得他在《上阳赋》热播的时候，选择去演话剧。谁都知道话剧是不挣钱的，这个品格和选择就应该尊重了。
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唐大年赵赵｜笔不能交出去，思想和表达的自由不应该放弃
吕彦妮·电台节目·Ni TALK Vol.4
嘉宾| 赵赵 唐大年
采访者|吕彦妮
对谈文字精选
吕彦妮：这个作品是什么时候开始动笔的？
唐大年：100年前。（笑）
赵赵：很早了，原来是先有小说嘛。最早是刘震云跟我说，他那会儿写了一个刘跃进，然后就想写一系列的人物，说你有没有兴趣想一个，最好是古代有这么一个现成的人名。我想半天就想到了现在这个——王昭君。后来他还帮我联络了别的电影公司，但是最后临门一脚的时候我就改主意了。结果后来刘震云自个儿写了一个《我不是潘金莲》。
吕彦妮：等于这是一个系列的对不对？那是够早的了。
赵赵：我后来就是一想，我不如先写小说，我就先写的小说（《王招君》）。
电影《寻汉计》海报
吕彦妮：所以当时在写作的时候，是没有特别功利的电影创作的目的或者拍出来的目的的？因为如果是小说的话，其实就相对更简单一点，对吧？
赵赵：对，就更容易写一点。我觉得其实我们现在拍成的故事，这个剧本跟我的小说其实差别还挺大的，等于后半部分完全是不一样的。
唐大年：对，结局也不太一样。其实结局我印象当中就是原剧本是说「我干嘛跟他们一样」那一段，剧本里给删掉了，后来又加回来。
赵赵：但是我原本的结局有一场回忆的戏，一个很重要的一个情节，他们拍不出来，电影拍不出来。
吕彦妮：为什么？
唐大年：我觉得没劲，就是拍不出那个意思，而且感受不到。原来王招跟杜威坐在车上不是有一段对话——就路过她小时候住的那地儿——说她小时候就被一个小男孩伤害过什么的。
赵赵：小说其实写的是这个女孩她这种讨好型人格是为什么形成的，这个缘起也是落在那儿的。但是放在剧本里可能不是特别好表现。
唐大年：尤其是如果到了电影到了这一步，再又闪回出一新故事来，我就觉得没什么用。所以改得还是比较厉害。
电影《寻汉计》剧照
吕彦妮：我特别好奇，你们是夫妻，同时一个人是导演而另一个人是编剧，在创作的过程中会有较劲的时候么？会是一个什么状态呢？
唐大年：还行还行，反正我们拍戏的时候她没去过。
吕彦妮：这是为啥？
唐大年：我觉得这是职业道德。
赵赵：我觉得我的工作已经完成了呀。
吕彦妮：可是还会有跟组编剧呀？
唐大年：对，我不是学编剧的，但我就觉得编剧的职业道德就是把剧本交给导演随便糟蹋。编剧其实是一个蓝图，一个备忘录。其实电影的作品呈现，还是影像呈现。
赵赵：最早来说，其实这是各司其职的一个事情。我剧本校完了，我觉得就没我事了。但也是后来为什么有好多编剧——像他也是嘛——都改导演了？实在受不了了。
唐大年：所以，要不你就连着把后面的事情都干了。
吕彦妮：您是在什么时候想要把她的故事变成一个电影的。
唐大年：我们被其实特别被动，开始有一个制片人，他看了这小说觉得应该弄成电影，然后去找我们。
赵赵：我们俩就是特别被动，可能别人不找我们，我们就扔在那了。
唐大年：可能偶尔也会过一下脑子想一下，但是没有那么大的动力。
吕彦妮：你们在整个过程中就没有反思过这件事情是不是应该改变一下？主动一点或者什么一点，不然的话这才华不就浪费了吗？
赵赵：才华不就是用来浪费的吗？（笑）我们俩老互相用这个话鞭策，我鼓励他多干点，他说我多干点，然后俩人就一个去看综艺了，然后一个就看别的去了。就觉得没有比闲着更好的事儿。
汪曾祺有一个小说，说有一个老头在月下舞了一套枪，然后说不传就是不传，我觉得不写就是不写，就爱咋地咋地。
赵赵镜头下的猫与唐大年
吕彦妮：您对王招这个女孩是一个什么样的情感，你怎么看她？
唐大年：其实最开始我看小说的时候就觉得特别堵的，觉得这女孩太窝囊了。所以其实就是想塑造这么一个有点典型性的女孩——或者叫典型性也不好，这种性格特别独特的女孩。
有的人生活就是很费劲，活着很费劲，这其实不是那种社会性的问题，不是说有社会压力或者有什么社会性的问题造成的，就是性格，很多人性格就是不适应。
其实就是想拍这么样一种人，他活着特别吃力，但是特别吃力的人也应该可以有有机会争取得到幸福。甭管你是什么歪瓜裂枣，都应该有一个幸福的可能，或者说有这种追求或希望都是应该的。
吕彦妮：您当时有问过赵老师，为什么要把这个人写的这么极端？你们讨论这个人物的时候，你有问过她什么吗？
唐大年：没有，我觉得基本上是默契的，她为什么写这么一个人或者这个人到底是什么样，好像不用讨论。但是拍的时候其实反而有一些问题。演员有一些问题，他们觉得女孩「太窝囊了」，「太惨了」，然后说像本煜演的人「太操蛋了」，说能不能缓和一点什么的。虽然我自己看小说时候觉得这些也特别堵，但是我觉得要拍的话还是要把它拍得特别惨。
吕彦妮：我当时在看的时候，我也在想人其实没有特别单一的。而且有的人拍电影或者写东西的时候，会愿意给这个人一点一点缓和，或者给他一点反面，能体现点所谓复杂性。为什么你们没这么做？
赵赵：我觉得挺好的呀，本煜演的这个角色有好的一面，因为他能够跟这个女孩一块继续演戏，说明他其实还是——也不能说是善良——还有一点情分在吧，对吧？很多人就说这个角色简直太渣了，我不知道。我是擅长从坏人里还找出一点人性。
电影《寻汉计》剧照
唐大年：我对这人物的态度其实不一样，我是觉得这个人还挺糟糕的。比如说写戏的时候，我们是可以写他另一面，让人觉得有一个发现，或者觉得这个人其实有一个完全不一样的侧面，觉得特别可以理解的，或者是可以接受这个特别坏的性格。但是我个人实际上觉得没有这个必要。
但是演员特别逗，我觉得演员经常跟自己的角色认同。他们老觉得我是不是应该发觉他身上有人性的复杂性什么的，然后他们就爱上这个角色了，就觉得自己不能演一个坏蛋。演一个纯坏蛋的角色他们就不能接受。
吕彦妮：这事儿特别有意思，他们会觉得我要为我的角色辩护，但其实这个辩护本身就说明了你对你的那个角色是有不认同的，你是觉得他是坏的，或者是跟我不一样的。
唐大年：对，这个是一个特别大的误区，我其实找王招的时候，也有一个女孩就跟我说，说我特别喜欢这个剧本，但是我不认同王招的价值观。我觉得这个就特别奇怪，没有让你认同她，你是要演她。
赵赵：真的奇怪，难不成我还得认同这角色，你才去演？那以后坏人以后没人演了。
这正好是演员应该塑造角色的体现。我觉得现在是不是我们的文艺作品过分粉饰，使大家都不愿意面对真实的生活？
电影《寻汉计》剧照
唐大年：我觉得是一个从来就这样的事儿，生活是生活，作品是作品。我觉得像我那时候在上学的时候，看我们老师拍那些（作品）。我就想你们生活里是这样吗，你这么拍？
但是他不觉得这两件事儿应该去合着看，他一进入创作，就拉开了另一副架势。在那个里边，他也推敲，也深入，也抠细节，但是不和他的生活对照。我觉得这还不完全是风格，我觉得需要特别主动地去打破自己的局限。
吕彦妮：同情、怜悯心其实我经常会听到。这些拥有起来很难吗？
赵赵：你有，你就会觉得不难，那没有的人可能就觉得困难。
唐大年：还有可能是多深刻吧。一般的怜悯，一般的同情心，大家肯定都会有，除了那种连环杀手，就是那种反社会人格的人没有，一般人都会有。但是你能够达到深度的还是少数，因为人还多半都还是更爱自己的感受吧。
吕彦妮：为什么后来你们在这个故事里面给王招最后找的是一个杜威这样的人，看完之后，第一时间我就想说，赐我一个杜威。后来我想这是唯一的出路吗？你当时在写的时候有其他的类型的男的，或者其他解救的可能吗？为什么是这么一个男的？
赵赵：就是想要反差大一点。其实要别的男的应该也可以。
唐大年：你这个太不女权了，什么叫别的男的，非要一个男的拯救她么？（笑）
我觉得现在这个片子的特点——不是往女权上靠——确实是现在的状况，我觉得是比较符合我理解的女权的，一部分就是说比如说平权，反对歧视。
但是我觉得女权更深刻的一点是在于她对既有的视角，既有的观念的挑战，包括感受方式的挑战，就是提供另外一个视角。其实人的丰富性和那种差异性是应该被表现出来的。我觉得这就是女权的核心，就是挑战既有的感受和体制，所谓体制不光是社会体制还有这种观念性的感受方式。
其实我很早就喜欢两类电影，一个是女导演拍的导演电影，还有一个就是黑人拍的电影。他们的感受方式是不一样的，就像是拍《钢琴课》那个女导演，她的感受方式就是跟男的完全不一样。黑人也是，他们表现故事的那种热烈程度是其他人没有的。
电影《钢琴课》海报
吕彦妮：所以如果放开放大一点说，其实这种感受能力有的也许是来自于性别，有的来自于我的肤色，来自于我的受教育背景，但其实每个个体都是有自己的能力可以找到的。
唐大年：对，就是你应该用自己的独特的感受方式，而不是一个体制化的感受方式去表达，我觉得这就是女权的意义。
吕彦妮：我特别好奇，我想知道在您眼里觉得赵老师的感受方式跟别人都不一样吗？
唐大年 ：有很多其实对我来说是有很大的冲突的。现在少了，以前刚接触的时候，头几年的时候其实挺多。
赵赵：有什么不一样的，不都是捡煤核？因为他是在太钢长大的，我是在首钢那片长大的。听着其实好像差不多，但是他们家是下放到那儿去。我们好像是父母是因为从农村被调到城市来啊，是一个相反的方向。
唐大年：说是捡煤核，其实就是小孩玩闹，去偷人家烧完了剩下的煤。当时工厂里有炼钢用的焦炭，没有完全燃烧的部分，磕掉了以后里边还有一小块，我们小时候就捡那个。
吕彦妮：赵赵老师看待世界的方式，你觉得特别不一样的是什么？
唐大年：对我来说还是很新鲜的。她还是有点犀利的，另外还有不好好说话。（笑）
另外我觉得她还有一个特点，就是她节奏感挺好的。可能因为从小学音乐或者是天赋什么，她的文字节奏也挺好的，拍戏的时候，演员说台词，我就觉得确实写的特别好。
电影《寻汉计》原著小说《王招君》
收录于小说集《丫头》（2014）
挺奇怪的，就是特别上口，然后又特别有逻辑性。语言的逻辑性是很奇怪的一种逻辑，就是这句就觉得特别舒服。就像之前看孟京辉他们排《茶馆》，我就觉得老舍的语言能力特别强，你看他们用那种方式去演，你还能觉得特别生动，而且那话一句是一句。
吕彦妮：赵老师您觉得您还能写得更好吗？
赵赵：能呀！我在转风格。我觉得以前写得特别服务别人，现在可能更多向内找自己。其实我有一个小说已经写了好多年，但是后来就写不下去了，因为写着写着发现风格变了，就扔在那儿了。我前一阵儿自个儿就打开看，一边看就觉得写得真好。（笑）
以前可能更想把自己传递出去，但是现在更想挖掘自己。刚开始写东西的时候，你会希望被看到，所以在这种情绪的指引下，你会不由自主的有一点那种劲。
我觉得其实很多当下流行的不管是哪一类的网红，都会有这个气质：「大家快来，你看我说的都不一样」，或者我一定要跟你传递出「我很聪明」，或者我要教给你点什么东西。
吕彦妮：你们俩会有那种想要通过不管是小说、文艺作品，还是通过电影教给别人点什么的这种想法吗？
赵赵：我觉得主观上我没有，因为我觉得这是徒劳的。
吕彦妮：我不知道是不是跟观众，跟传媒有关系，就永远要问你这电影想表达什么。好像大家也有这个需求，我得让别人教我点什么。但是好多我们看到比如国外有一些电影，其实是有一个口在这儿的，它给观看者一个自由，它只是把这事儿摆在我这儿了，用自己的方式讲给我。
电影《寻汉计》剧照
唐大年：传统上不是有「文以载道」吗，就是说光是琢磨作品本身的那些东西是不够的，还是要传达更有思想性的一些内容，然后可能就发展成了必须得说点什么。
你能感觉到导演或者作家在跟你讲点什么，在教你什么，我觉得其实是作者态度有问题，他太爱自己的观点了。
赵赵：我觉得讲点什么是很正常的，但是你抱着一个教点什么的态度就很奇怪。
我觉得以前的电影其实很多都是这样的，因为我们可能那时候要开启民智还是怎么样，就要塑造比如什么样的形象给大家看，还是有一个那样的目的在。
但我觉得现在可能更多有了一类电影，就是说我想跟观众交流，我们想要共鸣，而不是说我去教育观众让观众学什么，顶多我说我学习世界上还有别的人，有别的样的生活方式。
唐大年：其实就是我之前正好看了一个作家叫哈金，他写过一本书叫《在他乡写作》。他是知青，然后又当过兵，他说他最早出国带着特别强烈的使命感，就觉得他的作品一定要替土地上的人说话。
他说看过一堆蚂蚁在往前走，然后就有一些蚂蚁掉队了，但是蚂蚁也不管还是往前走，那些掉队的就被牺牲了。所以后来他觉得他想替什么人说话的那个想法是一种傲慢，我应该把我自己做好，把我认为应该做的做到最深入。
他觉得要跟更多人的最深刻的连接，是因为你的那些并事不特殊，所以你挖掘自己越深，其实你跟别人的连接就越广，而不是说我要站在这替你们说话。
哈金《在他乡写作》
吕彦妮：我最近常常有一个怀疑，我现在写作的东西又什么用，它的意义是什么？
赵赵：我觉得困惑没有什么蠢不蠢的，人在思考总是好的，它可能是你蜕变前的一个什么转变？
唐大年：而且这个东西都不由你，是不是留下来，是不是能对别人有影响，其实不太由自己。
尤其你现在这种时代，信息沟通这么迅速，而且任何人都可以创作。所以其实那些要藏诸名山、传诸后世的那些想法都都有点瞎扯了。你是那种被历史选中的天选之人，那就被选中了。
吕彦妮：现在被选中越来越难了，对不对？
唐大年：也不是，本来也难。但你比如说就看只最牛逼的是作品，你这辈子也看不完，别说是二流三流的。所以你可以就欣赏别人就行了，都比你弄得好。
吕彦妮：有这种心理的时候会觉得说别人已经写这么好或者已经拍这么好了，我为什么还要再多添这么一个？会有这种别扭吗，你们俩？
唐大年：其实我觉得也不用别扭。
赵赵：一方面学习，一方面表达。
唐大年：对，这就是你的生活方式。
赵赵的日常随手拍
吕彦妮：你们最理想的生活方式是什么？
赵赵：我不知道，因为像我们俩这么懒的人，什么都不干就特别高兴，能四处玩就特别高兴。
唐大年：今天我看这个片子就特逗：《困在时间里的父亲》，让我想起安东尼·霍普金斯。他老年痴呆了，他们家人最后还是给他送到养老院去了。片子里是一个比较富裕的中产，人搬走了，但是他家里的东西也不拿走，然后有好多人去他们家带走他剩在家里的东西。
吕彦妮：你挺悲观的对吧？因为悲观所以觉得其实最后都是这个结局。
唐大年：我骨子里可能有点悲观，但不是那么悲观，我觉得因为我永远是两面的。像说什么写作，什么生活方式什么，其实都没有什么真正的那种永久的价值。但是你还是可以去做很多事，然后还是会带来一些好的影响。
吕彦妮：你刚才说这个时候我忽然就说这段话，我脑子里就真的一直在想《三味线》（即纪录片：《三味线——寻找太宰治》，下同）。上次我们也聊过，我记得我上次可能还问过，我说狗子跟老狼之间您更倾向于哪个？
唐大年：就是都有吧。有一个老师，他说美国总统邀请你去出席晚宴，你其实系一根领带和在脖子上拴一条鱼，没有什么区别，但是为了礼貌，你就还系着领带去比较好，这挺逗。所以其实生活就是这样，其实人都是无根的，但也可以假装还是挺好的。
纪录片《三味线——寻找太宰治》
吕彦妮：其实《寻汉计》是很现实的是很尖锐的，所以我那天看完回去，我反而觉得虽然我跟这个女主人公虽然是同样的年龄，会面对同样的一些问题，但是确实我是被拥抱跟被保护了的。你写的时候有有意识的这种保护么？
赵赵：我写东西反正都希望有一个好的结果，温暖的结果。哪怕我没有明说，我觉得我的期待的方向还是一个好的（的方向）。因为我觉得生活已经很严酷了，在小说里，作品里能更多给人一点温暖。
吕彦妮：你刚才说你其实会是看很多在好多人看来是所谓世俗的东西，有综艺或者是什么的，确实跟我想的挺不一样的，我以为你可能会深奥。为什么平时生活里会看这些？
赵赵：因为那样会比较放空。我觉得创作对我来说还是有一点，不能说焦虑，它是另外一种稍微严肃一点的状态。所以我觉得看那些综艺八卦什么就是一种放松的状态。
吕彦妮：是不是综艺里的东西能反过来对创作有用？
赵赵：我觉得没有用，我觉得是纯消遣，但是我有时候我会在里边找。现在的综艺它需要制造一些热点，比如可能每周会弄出一个人来上热搜被骂，就因为一个很小的动作，一句话。
然后这个时候我就会在想，比如这个女孩，假设我们说这个女孩，她被迫去演这个剧本之后的心情，她等于其实是变成了一个卒子而已，面对现在热搜上劈头盖脸的谩骂，她会怎么想？
唐大年：而且她其实还得到了东西，她得到了这个热度，她其实会是愿意的。
赵赵：我就愿意去想这背后的复杂性，我觉得其实是更有意思。
唐大年：我看的都是深奥的，跟现实生活离得都特别远。（笑）
你比如像看综艺，这不是又打发时间？比如我打发时间可能就会看什么？颜真卿年谱。差不多就是这种距离。
赵赵：我反正越来越坚持我这个想法就是说，人这一生如果是为了到达彼岸，大雅是一条路，大俗也是一条路，最后殊途同归。
唐大年：你像她从小听港台歌曲，我从小听古典音乐就没有什么，习惯嘛。（笑）
赵赵：我就是人家接地气的一个途径，你知道吧？人家要了解民间的一个途径。（笑）
吕彦妮：学习有还是挺有乐趣的，但是挺累的，怎么能坚持一直学习？
唐大年：其实不是学习，就是乐趣，谈不上什么学习。其实像我们跟过去的真正的文化人没法比，但是在这个时代就显得还行。
赵赵：俗不下来。
吕彦妮：比如说你现在拍这样一个商业的电影，有些东西比如像那些商业的规则或者大众的品位，会在这些问题上有别扭吗？
唐大年：没有别扭，因为我觉得就是这个故事也可以这么拍，既然是想拍一个商业院线的这种片子，还是应该这么弄。
赵赵：我觉得其实电影骗不了人，导演是什么样，就是什么样。
唐大年：对，但是就不会是比如像《三味线》那么拍。
吕彦妮：《三味线》是什么样的？
唐大年：《三味线》就特别随便，就是三个人，也没有录音啊什么的，就我们仨加一个翻译。电影其实可以这么拍，我觉得还是有很多很多人会往这方面努力。
纪录片《三味线——寻找太宰治》剧照
吕彦妮：我觉得有很多的不管是比如您刚才提到的女权这些理念也好，或者赵赵老师的那些状态，我都觉得会比那些大同小异的东西更有意思而有价值。
唐大年：但是它不是主流，就是说不是社会生活当中的声音最大，或者说最受关注的东西。不是没有价值，而是说不是最受关注的那些东西了。
吕彦妮：这个不会给你造成困扰么？
唐大年：这跟个人的选择还有关系，包括跟性格什么的都有关系。突然把麦克风给我，我还有点拿不住，有点结巴。
吕彦妮：我现在想想，真的要交麦克风吗？
唐大年：这个不是你交不交的问题，是你不用这个时代就会选择。
赵赵：你要这么想，麦克风从来没在你手里，只不过时代递到你面前了，然后一会儿时代拿走了，给到别人面前。
吕彦妮：笔能交出去吗？笔其实都是在自己手里的。
唐大年：笔不能交出去，我觉得思想的自由和表达的自由不应该放弃。
吕彦妮：刚才说到女权那块的时候，我就想听听你的你的看法，您怎么想的。比如在这个故事里，这个女孩面临一个孩子必须要有一个父亲才能够社会才能接纳他的状况，你在当时写的时候会替她叫屈吗？或者你会觉得这事不公平吗？
赵赵：这个事是不公平，但是我是这么觉得：赶上这波了。法律它也是在不断的完善，在不断的修正的。我觉得其实在台词里有一段能表达我的态度，这个女孩说：我要把这孩子生下来，恨不能枪毙我。不能判我刑，我是犯了什么罪吗？
其实是没有的，对吧？所以我就觉得她可以生活下去的，只不过她当时是为了这个孩子要一个户口，所以她才不得不去选择找一个男的，但是如果我觉得如果她就这么养了，可能你付出的更辛苦。这和你活得更容易一些，我觉得是一个区别。
电影《寻汉计》剧照
这时候就还是看你内心的，说难听点就是你内心是不是强大。但是我想过，如果是我在那么一个环境下，我想要生这个孩子的话，我就会生孩子，不管周围有什么困难。像我们常说，我们努力活久一点，说不定很多东西都改变了。
吕彦妮：这其实是很乐观的，我明白你那个逻辑了。
赵赵：我觉得从长远来看，我觉得这个社会它是进步的，我是一个乐观的人。我相信它会是进步的，可能中间有反复或者什么，但我觉得它的方向是一个进步。
吕彦妮：或者其实是，就算它不进步，反正我是进步的，我进步点，然后每个人如果都能进步点，大家就能进步点。
赵赵：就是时间嘛，就是给自己时间，也给社会是时间。
吕彦妮：你不讨厌这个世界对吧？
赵赵：讨厌的我不看的，我讨厌的东西我不看他就完了。我都希望人好，我希望所有人都好。我觉得我小时候更容易眼里不揉沙子，我会不理解这个人怎么那么讨厌，这个人怎么那么坏。
现在我就会说这个人这么讨厌，他背后可能是因为什么呢？我可能更去想他的来路，而不是说更多去看人家的归途。
编辑：徐弋茗
作曲：龙隆、何天程
音频制作：右耳刀
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BGM:《La Valse D'amelie》，作曲Yann Tiersen
音频制作：右耳刀
吴越 卜天｜冲不出时间的笼子，是人的幸运
吕彦妮·电台节目·Ni TALK Vol.3
嘉宾| 吴越 卜天
采访者|吕彦妮
吴越：演员。
卜天：B+修车铺，我与地坛咖啡馆，创办人。
吕彦妮：媒体人。
本期话题亮点
P1 4:50 很多时候好的建筑师，其实不是画完图就完了，他很多的灵感是在建筑的过程中，在现场找到的。
P110:30 剧场最重要的其实就是观众和演员的互动，互相能听见互相的呼吸，互相能看到互相的眼神。
P1 24:47 我想如果一个舞台的演员，他一直想冲上台去，一直跟舞台很熟悉的话，他就会赢得自由。
P1 37:05 一个心灵饱满的人，没有饥饿感。
P1 41:07 艺术在吃饭睡觉和所有物质生活的范畴里是没有用的，但当你需要勇气，当你需要一个人独处，碰到挫折，或者面对完全空白的一天该怎样度过的时候，我认为它绝对有用。
P1 42:35 你说一个人，现在除了听音乐的时候，除了睡觉的时候，让你一坐两小时不能说话，还能有什么时候呢？
P2 18:29 我20年前看这个戏，现在我再回头看，其实每个人何尝不是一个笼子到另外一个笼子。我们生活也是笼子，各种各样的笼子，有的笼子是你自己找的，有的是别人套的，我们大部分人认为别人套上去的叫笼子，自己找的叫生活，事实上也是一个笼子。
P2 23:25 你是怎么看这件事情的，这就是你的世界。我认为这是个咖啡，对一只蚊子来说，这就是要淹死它的地方。
P2 39:08 我认为比如说你这次给《如梦之梦》写的文章，智能替代不了。
P2 41:19 这社会已经到这个样子了，真让多数人主宰这个世界的话，这个世界就基本上完蛋了，那是肯定的。
P2 42:54 现在环境大了，所有人都在拿你跟全世界最牛逼的那些人在比，这纯粹是扯淡，这真的是庸人自扰。
P2 48:04 冲不出时间是人类的幸运。人类为什么有选择？是因为永远有资源有限的东西，而这些资源有限的东西，比如时间，强迫你做选择，这些选择是什么，这些选择是，你是谁？
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