Bölümler
-
Undantagstillståndet tycks utöva en särskild dragningskraft på människan. Men vad handlar den här längtan om, egentligen? Det funderar Maria Andersson Vogel på i den här essän.
Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play.
ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Essän sändes första gången i april 2022.
Så länge jag kan minnas har jag tyckt om undantagstillstånd. När gränserna tillfälligt dras om och dras upp kring en liten luftficka vid sidan av det som är världen. Där ramarna är få men konkreta. Det här är vad du nu har att förhålla dig till. Kanske är det ett tecken på att jag är rädd för friheten, för de stora vidderna. Att jag är rädd för allt som sägs vara möjligt att göra och vara i den värld jag vanligtvis lever i. Men jag känner mig oftast friare när reglerna är tvingande. Eller nej. Inte när reglerna är tvingande, men när ramarna är klara. När det tydligt framgår vad som är möjligt och omöjligt.
Ett måhända banalt men konkret exempel på detta är kläders funktion som identitetsuttryck när man är på resande fot. Bortrest är jag begränsad av de plagg som ryms i min väska. Jag har inte min fulla garderob, jag saknar den annars nästan oändliga möjligheten till kombination av alla plagg jag samlat på mig genom åren nu när jag är över 40, tjänar bra och sällan slänger något. I stället får jag lov att bygga mig min identitet med de få plagg jag packat ned. Det väcker min kreativitet, det får mig att bestämma mig för att det banne mig ska gå att göra något av detta. Jag ska kunna iscensätta mig själv, trots de begränsade verktygen. Kanske är det också så enkelt som att det finns en tröst i att tvingas gilla läget och klara sig med det man har?
Jag tänkte mycket på detta med undantagstillståndet som plats efter att jag under våren 2021 blivit sjuk i Covid-19 och tvingats till karantän. Jag var aldrig särskilt dålig, men som för många andra var det en långdragen process och därför tillbringade jag tre veckors tid i ett undantagstillstånd där ramarna var just få, tydliga och konkreta: Inte umgås med någon förrän du haft två feberfria dagar och mår tydligt bättre. Jag fick det jag behövde levererat av anhöriga till min dörr. Sjukdomen gjorde att jag vare sig hade ork eller lust att laga mat så jag levde på yoghurt, stekt haloumi och marmeladmackor. Jag skapade tillfälliga egna, nästan hemliga, rutiner i detta fort som är min lilla lägenhet.
Allt sedan tonåren har tanken på att bli sängliggande, sjukhusbunden, under en längre tid lockat mig. Jag har inte sett sjukdom framför mig då, jag har sett ett undantagstillstånd. En situation där ramarna är få och tydliga och där de skänker mig obruten tid att läsa, tänka och skriva. Inget annat som stör. Men vad jag i min Covid-karantän inte gjorde var att skriva. Det jag alltid annars beklagar att jag inte får tillräckligt med tid till. Det jag älskar. När min fantasi om en sådan begränsad och inrutad tillvaro i vilken kreativiteten kan frodas blev verklighet, då sprack drömmen.
När jag sedan släpptes ut ur min isolerade tillvaro och återigen översköljdes av frihet (även om den ju tillfälligt var mer begränsad än vanligt för oss alla under pandemin), men också avkrävdes val och prestationer, tittade jag längtansfullt tillbaka in i mitt karantänfort. Jag bannade mig själv för att jag inte bättre hade klarat av att nyttja och njuta mer av det som undantagstillståndet brukar erbjuda mig. En begränsad hög med byggklossar att, om än tillfälligt, skapa mig själv med. Ta det jag var tilldelad och skapa mig en tillvaro, en identitet. I detta fall också en identitet jag så länge eftersträvat och sett som den ultimata versionen av mig själv: den enslige författaren som inte har tid eller lust med värdsliga ting, utan som obrydd av omvärlden skapar och skapar.
Kanske har jag föreställt mig en liknande tillvaro som Hans Castorps i Thomas Manns roman "Bergtagen". I romanen kommer Castorp som besökare till det luxuösa sanatoriet Berghof men blir på en läkares inrådan inlagd och stannar sedan i flera år. Castorp är, till skillnad från den tuberkulosdrabbade kusin han kom för att besöka, inte särskilt lungsjuk och kan på så vis njuta av den tydligt reglerade men kulturellt givande vistelsen. I likhet med Castorps situation har min dröm om att bli sängliggande handlat om just undantagstillståndet och den möjlighet till kontemplation, bildning och kreativitet jag fantiserat om att det möjliggör.
Men när möjligheten gavs gick fantasin inte att förverkliga. I stället inmundigade jag passivt den ena skräpiga tv-serien efter den andra. Jo visst, några förlupna rader i dagboken och någon enstaka läst roman kom jag mig också för. Men inte erbjöd detta undantagstillstånd den där ljuva känslan av bubblande kreativitet, i vilket jag hade kunnat förfina min författaridentitet. Varför fungerade det inte denna gång? Kanske är sjukdom det enkla svaret på varför det uteblev. Kanske sätter virus faktiskt käppar i hjulet för skapande.
Jag tänker på Emily Dickinson, den amerikanska poeten som levde mycket isolerat men som obönhörligen skrev, skrev, skrev. Instängd på sitt sovrum, där hon knappt träffade några andra än de närmaste, skrev Dickinson dikter och brev som efter hennes död gjort henne till en av västvärldens främsta poeter. Teorierna om hennes eventuella sjukdomstillstånd har främst rört sig om psykiatriska diagnoser, men skrev i isolation, det gjorde hon.
Efter min Covid-karantän har jag börjat tivla på om jag skulle klara ett sådant liv jag så länge drömt om. Där Dickinsons förmodat psykiatriska tillstånd gjorde henne produktiv tycktes sjukdomskarantänen istället göra mig passiv. För det är ju inte sjukdom jag drömmer om. Jag drömmer om ett kreativt tillstånd och en identitet som skrivande människa. Att jag förlägger den drömmen i karantänen och sängliggandet, att jag fåfängt jämför mig med Dickinson, handlar snarare om den djupt rotade föreställningen om att den kvinnliga skrivakten måste ske i avskildhet. För att drömma om en kreativ identitet måste jag först drömma om kvinnligt kodad sjukdom.
Och tar vi det ett steg längre handlar denna envisa dröm inte heller om kreativitet eller möjligheten att iscensätta en identitet. Den handlar, som så många av våra drömmar, om frihet. Men inte den sortens frihet som är formad av det moderna samhällets försök till ändlösa valmöjligheter, inte den frihet vi tror vi besitter då vi försöker forma våra identiteter. Utan den frihet som uppstår när vi slipper fatta beslut. När vi i stället för att oavbrutet behöva välja, får tid och ro att ägna oss åt det vi verkligen vill. Luther menade att människan blir fri genom sin tro, och vad är tro om inte att underkasta sig? Här finns kanske kärnan i min dröm om den strikt begränsade tillvaron, i drömmen om undantagstillståndet.
Jag underkastar mig andras lagar och regler, inte för att tuktas utan för att bli fri.
Maria Andersson Vogel, kulturskribent och doktor i socialt arbete
-
Många svenskar tillbringar stora delar av året med att längta efter ljuset. Eva-Lotta Hultén är inte en av dem och i denna essä varnar hon för det artificiella ljusets lockelse.
Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play.
ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Essän publicerades första gången år 2020.
Får man längta efter mörker i det här landet?
Någon gång på senvåren börjar det. I takt med att dagarna blir längre blir jag allt mer nedslagen. Årstidsbunden depression drabbar de flesta på hösten och vintern men mig slår den mot på sommaren. Det tog ett tag att förstå vad det var för fel på mig. Jag tycker ju om att bada, odla, spana på växter och mycket annat som man främst kan ägna sig åt på sommaren. Ändå mådde jag så dåligt. Med september kom befrielsen men jag greppade inte att det var själva mörkret som var medicinen. För det är ju så med vårt språk och vår kultur att ordet ljust är synonymt med gott och glatt och alla förväntas älska sol och värme. Det gjorde det svårt för mig att få syn på att hösten äntligen gav mitt mörkerälskande jag löfte om ljusare tider.
Men eftersom normen är att älska ljus försöker vi förvandla även höst och vinter till en enda lång ljusmanifestation och förstör de njutningar som mörkret erbjuder. Som promenader i så starkt månljus att träden kastar långa skuggor; eller vandring under stjärnklara himlar som gnistrar och överväldigar med sin oändlighet.
Vi sätter upp fasadbelysningar och ljusslingor och gatlampor och strålkastare för att belysa träd och hus och pyntar vartenda fönster med lampor och allt detta ljus bildar ljusföroreningar. Människor som bor i städer ser allt färre stjärnor och märker allt mindre av månens sken. Eftersom gatlampor bara gör det riktigt ljust något tiotal meter omkring sig så upplever vi dessutom områden bortanför lampskenet som mörkare än om inte det artificiella ljuset funnits där som kontrast. Och så känner vi oss manade att lysa upp mer och mer av våra samhällen, för ingen människa ska ju behöva vara rädd för mörker. En effekt av det har fått det poetiska namnet himlaglim: ett diffust sken som i värsta fall kan bädda in hela städer i en gul kupol helt utan natthimmel.
Alltfler människor lyser också upp alltmer av sina trädgårdar. Men om en massa lampor lyser i trädgården går det ju inte att se vad som finns bortanför ljuskäglorna. Sikten blir kortare, världen mindre. Och nattliga vandrare får sin mörkersyn förstörd.
Det är inte bara vi mänskliga mörkerälskare som lider av det myckna artificiella ljuset på fel tider av dygnet och året. I boken ”Mörkermanifestet” berättar författaren och biologen Johan Eklöf om hur ljusföroreningar påverkar även djur och växter. Han börjar med sitt eget expertområde: fladdermössen. För 40 år sedan gjordes en studie som visade att två tredjedelar av kyrktornen i Västergötland hyste fladdermösskolonier. Eklöfs forskning visar att siffran nu sjunkit till en tredjedel. Skälet är att många kyrkor numera är upplysta av strålkastare för att synliggöra arkitekturen. Fladdermössen blir förvirrade och vet inte om det är natt eller dag. Istället för att ge sig ut och söka föda kurar de kvar inne i mörkret och svälter ihjäl.
En tredjedel av alla ryggradsdjur och nästan två tredjedelar av de ryggradslösa djuren är nattlevande. De får sina dygns-, parnings- och födosöksrytmer störda, med förödande konsekvenser. Nattfjärilar är en av de mest drabbade arterna. De är lika viktiga pollinerare som bina men utför sitt jobb nattetid och fastnar lätt i ljuskäglor av olika slag när de försöker orientera sig efter månen, och dör. Den totala insektsbiomassan minskar i naturen och ökar i våra städer eftersom insekter som borde hålla till i skogen eller på ängen men förvirras av artificiellt ljus, är många. Jag förstår dem. När jag precis flyttat ut på landet blev jag själv lurad eftersom det såg ut som att solen gått ner rakt i söder, där himlen glödde vackert röd. Tills jag fick förklarat för mig att det var ljuslågorna från raffinaderiet i Stenungsund, två mil bort. Överbliven gas behöver emellanåt eldas upp och från de höga skorstenarna kan lågorna stå 20 meter höga. En annan ahaupplevelse fick jag för några år sedan då jag ännu flög och färdades över Egypten nattetid. Under mig syntes Nilen som en starkt upplyst orm genom landskapet. Människorna hade koncentrerats kring vattnet och ljuset spillde 10 000 meter upp i atmosfären. Men inte bara människor behöver vatten för att kunna leva. Vad gjorde den starka belysningen med alla andra levande varelser som rimligen är koncentrerade kring Nilen?
Ljusföroreningarna rubbar och utarmar våra ekosystem och Johan Eklöf går till storms mot vår vansinniga strävan att lysa upp allt i vår värld. Förutom att det stör djur- och även växtliv är det också ett gigantiskt energislöseri – en tiondel av all vår energiförbrukning går till belysning. Studier visar att för mycket, och fel sorts, artificiellt ljus bidrar till sömnsvårigheter, depressioner, fetma och vissa cancerformer. Så vad innebär det för invånare, djur och växter i den kinesiska staden Chengdu om en artificiell måne följer staden; en satellit som ska spegla ner solljus åtta gånger starkare än naturligt månljus om natten?
Visserligen minskar kriminaliteten i mer upplysta miljöer men vi kanske kunde prata lite om vilket pris vi betalar för det? Lösningen måste inte vara total mörkläggning. Vi skulle inte bara kunna minska på ljuset utan också bli mycket bättre på att skärma av ljus så att det lyser på rätt ställen och inte strålar ut i atmosfären. Och vi skulle kunna välja färg på våra ljuskällor med större omsorg. Nattinsekter flyger framför allt mot grönt, blått och ultraviolett ljus. Gatlampor som lyser i orange är ett mindre problem än de som lyser med vitt sken – som innehåller stora mängder violetta nyanser. Också andra djur och växter, och vi människor, påverkas olika av olika färger på ljuset. Och till skillnad från andra föroreningar kan vi göra något åt de som har med ljus att göra och få omedelbar effekt.
Några av mina allra starkaste naturupplevelser har jag haft i mörker: nätter med mareld så intensiv att fiskars flykt under bryggan blir till långa ljusblixtar i vattnet och varje vågskvalp upp på stranden ser ut som flytande guld över sanden; nattliga bad i mörka sjöar, lägereldar, månljuspromenader, att ligga i sovsäck under bar himmel med åskblixtar i fjärran. Mörker gör det möjligt att se det naturliga ljuset och de ljusfenomen naturen bjuder på. Därför blir jag glad av att läsa i Mörkermanifestet att man runtom i världen börjat uppmärksamma problemen med ljusföroreningar alltmer och också börjat värna mörkret. Strandpromenader släcks ner för att invånarna ska kunna se havet ordentligt även när det är mörkt; LED-belysning anpassas för att lysa med olika sken beroende på när på dygnet det är; länder stiftar lagar som sätter stopp för ljusföroreningar ut i atmosfären och kräver ljusavskärmning; The International Dark Sky Association certifierar mörkerparker, kommuner och reservat som kan uppvisa extraordinär natthimmel, fri från störande ljus. Låt oss, som Johan Eklöf formulerar det, fånga natten - carpe noctem. Mörkrets krafter, mobilisera er!
Eva-Lotta Hultén, författare och journalist
-
Eksik bölüm mü var?
-
Är den deprimerade människan smartare än den lyckliga? Lars Hermansson reflekterar kring det filosofiska självmordet.
Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play.
ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna.
Varför är den gode dum, den onde klok, varför är allting en trasa? undrar berättaren i Carl Jonas Love Almqvists satiriska stycke Ormus och Ariman. Det är han inte ensam om. Föreställningen om godheten som enkel och lite korkad och ondskan som komplex och intelligent, har djupa rötter till åtminstone bibeln, tänk till exempel Guds lamm å ena sidan, och ormen i paradiset å den andra, den illistiga varelse som förleder Adam och Eva att äta av kunskapens frukt på gott och ont. Innan dess fanns ingen synd, all ondska var samlad på enda plats, hos djävulen och hans anhang. Men i och med det där äpplet gavs vi möjligheten att välja gott eller ont, oskuld eller erfarenhet, gud eller djävulen.
Det finns en uppsjö kulturprodukter, från ormen i Första Mosebok till Jokern i Batman som reproducerar motsatsparet korkad godhet/smart eller kanske übersmart ondska. I förlängningen av tankefiguren finns föreställningen om att intelligens, i synnerhet den ondskefulla förstås, leder till olycka. Annars vore ju allt verkligen en trasa. ”Dumm sein und arbeit haben, das ist Glück”, som den tyske poeten Gottfried Benn skrev, alltså ”Lycka, det är att vara dum och ha ett jobb”.
De som är intelligenta nog att vara missnöjda med sakernas tillstånd, förtvivlade, olyckliga, kanske till och med ondskefulla – för att kompensera för den olycka de måst utstå, inbillad eller ej – sådana vimlar det av i böcker, teveserier och filmer. De godmodiga och hyfsat nöjda däremot anses inte lika intressanta.
Därför är den engelske regissören Mike Leighs film Happy go Lucky från 2008 intressant, den handlar om en ung tjej, Poppy, spelad av Sally Hawkins, som tar tillvaron med en klackspark, och inte har särskilt höga förväntningar på livet, vilket stör somliga i hennes omgivning. Hon trivs med jobbet som lärare, dansar gärna, går på puben, skrattar ofta och högt, ibland blir hon beklämd av andras olycka, men det rinner av henne. Hon har ett starkt rättvisepatos, men hon är ingen revolutionär, hon jobbar på utan större åthävor, och är, verkar det, hyfsat lycklig. Dum? Nej, hon går kanske inte runt och strör citat omkring sig, men hon är en fena på att lösa konflikter, både privat och i arbetslivet, och på att sprida glädje, till de som har vett att ta emot den, vilket inte alla har, och kanske är det det som är filmens sensmoral. Att EQ och IQ inte riktigt förstår varandra.
Poppy har sin antites i Johnny, huvudpersonen i Mike Leighs genombrottsfilm, Naked från 1993, om en ung, arbetslös, och till synes beläst solipsist som driver runt och lever på andra och frenetiskt argumenterar för att livet är meningslöst. Är han smartare än Poppy, ser han tillvaron klarare? Det förblir oklart i filmen. Han går runt och säger sådant som: ”You might have had the happiest moment in your fucking life, and all you have to look forward to is sickness and pervertry”. Jaja, men det kan ju också vara tvärtom, att det lyckligaste ögonblicket i livet ligger framför en. Jonnys svartsyn är inte intellektuellt övertygande, och inte heller särskilt intelligent.
För det är ju inte den intellektuella stringensen eller briljanta samtidsanalysen som gör att vi lyssnar till Dostojevskijs källarman eller Becketts och Thomas Bernhards gnällspikar. Det är för måttlösheten, för att de vägrar vara resonliga i sin svartsyn, för att de beter sig som arga treåringar med en professors ordförråd. Det är klart att det ligger en del i vad de säger, inte minst idag, klimatkris, krig och fattigdom, och dö ska vi också, utan att förstå varför vi kom hit från början. ”Varför är vi inte i paradiset”, lyder mottot till en av Ann Jäderlunds böcker. ”Varför är vi inte i helvetet?” kunde man lika gärna fråga. För de flesta av oss är ju inte det, trots allt, annat än tillfälligt. Poppys livsglädje är filosofiskt sett lika befogad eller obefogad som Jonnys nihilism. Och inte mindre intelligent.
En av de mer övertygande i skaran av litterära kverulanter är Alicia Western, huvudperson i det som kom att bli Cormac McCarthys sista roman, Stella Maris. Alicia är ett ungt mattegeni som redan som tonåring umgås med den internationella forskareliten inom kvantmekanik, och som dryga tjugo år gammal tar livet av sig av filosofiska skäl, skäl som hon redogör för inför en terapeut på en psykiatrisk klinik där hon lagt in sig, inte för att få hjälp, utan för att umgås med en av de inlagda hon fattat tycke för vid en tidigare vistelse på kliniken.
Alicia är mindre aggressiv än Johnny, mer vältalig och beläst, men lika bottenlöst förtvivlad. Av filosofiska skäl är hon noga med att inskärpa, hon är inte deprimerad. Fan tro´t. Romanen är andra delen i en diptyk, där den första utgörs av Passageraren, i vilken Alicias brors historia berättas. Även Bobby, som brorsan heter, är, liksom alla i familjen, ett mattegeni – inte ett lika stort som lillasystern, vilket, helt enligt den logik denna essä undersöker, gör honom lite mindre olycklig; han lyckas utveckla vänskaper, odla en annan och annan kärleksrelation, ha ett jobb.
Bägge syskonen är sympatiska. De har inte vänt sina livsbesvikelser utåt, som Jonny i Mike Leighs film. De är artiga, belevade, någorlunda hela och rena för det mesta, och det som framför allt skiljer dem från deras olycksbröder och enstaka systrar bland kulturhistoriens lamentörer, är att de har skådat tillvarons meningslöshet ändå ned på kvarknivå. Kvarkarna har så fåniga namn, säger Alicia till terapeuten: ”Toppkvark och bottenkvark. Uppkvark och nerkvark. En positron består av två uppkvarkar och en nerkvark. En neutron av två nerkvarkar och en uppkvark. Allt funkar. Ingen vet riktigt hur.” Och det är det som plågar henne så, att det stora ovetbara är just det, ovetbart. ”Verkligheten är i bästa fall en kollektiv magkänsla”, säger hon.
Och sedan tar hon alltså livet av sig.
Albert Camus berättar i Myten om Sisyfos om en fastighetsdirektör som förlorat sin dotter, och hur denna händelse hade citat ”underminerat honom”, vilket leder fram till hans självmord. ”Att börja tänka”, skriver Camus lite senare, ”är detsamma som att börja bli underminerad.” Jag kan förstå fastighetsdirektören, men jag förstår inte Camus. Jag tror inte på det filosofiska självmordet. Jag tror det är en litterär konstruktion. Folk tar livet av sig för att de är deprimerade, och inte kan se någon väg ut ur depressionen, för att de upplever livet som meningslöst, inte för att de tagit del av smarta argument. Alicia Western har en liten låtsaskompis som besöker henne i hennes rum ibland. En glåmig novemberdag står han och slötittar ut genom fönstret och säger: ”Livet. Vad kan man säga? Det är inte för alla.” Inget vidare skarpt argument, men för den som länge känt att allt är en trasa, kan en sådan replik vara en utlösande faktor.
Lars Hermansson, författare och kritiker
-
Hur ser bilden av inspiration ut idag? Kristoffer Leandoer berättar hur traumat blivit vår tids musa.
Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play.
ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna.
I sjuttonde avsnittet av Neil Gaimans kultförklarade serie Sandman, häftet som publicerades maj 1990, hålls en av antikens nio muser fängslad på övervåningen i ett hus i det moderna London. Förövaren heter Ric Madoc och är en författare med skrivkramp, musans namn är Kalliope, den skönsjungande, som brukar betecknas som den episka eller den heroiska poesins musa. Madoc köper Kalliope av hennes tidigare utnyttjare, våldtar henne och använder henne som ersättning för sin egen sinade skaparkraft, konstgjord andning för ett författarskap som gått i stå. Madoc skriver som i trans, tiden flyger och rekordsnabbt har han skrivit klart sin roman. Snart tar han framgången för självklar och har inte tanke på att ge upp det han tillskansat sig. Den gudomliga hålls fången tills hon räddas av sin forne älskare Oneiros, drömmarnas herre: Sandman själv.
Episoden visar hur grundfrämmande föreställningen om gudomlig inspiration är för vår tid. Vi tänker oss att det måste vara en form av fusk, en illegal hantering som kräver övervåld och smussel. Gudomen kommer in i vår värld genom en reva i verklighetens väv, här blir hon genast ett traffickingoffer.
Att överlämna sig åt en gudom, att göra sig själv till ett kärl för det gudomligas stämma – nej, det går ju inte, tvärtom måste det vara! Ingen ger frivilligt upp makten över sitt eget jag. Vi vill vara Miles Davis, inte hans trumpet.
Vi måste få vara den aktiva parten, om det så reducerar oss själva till kidnappare och våldtäktsmän. Jublet över att sångmön visat sin gunst var så självklart för tidigare generationer att det formaliserades i standardfraser: man inledde sin dikt med att tacka henne för att hon stigit ner från Helikons berg och nedlåtit sig till att ta en i besittning.
Det jublet tillhör inte direkt den samtida ljudbilden.
Muserna måste solkas ner för att inte lämna oss likgiltiga. Annat är det med sagan om Filomela i Ovidius Metamorfoser, våldtäktsoffret som får tungan avskuren men ändå hittar ett sätt att berätta om sitt trauma. Den är en självklar utgångspunkt och referens för moderna poeter och dyker ständigt upp på nytt. Liksom naturligtvis Orfeus, berövad sin Eurydike på själva tröskeln ut från dödsriket.
Orfeus mamma var just Kalliope, som i sin tur var dotter till Mnemosyne, minnets gudinna, och Zeus som i en herdes gestalt överfallit gudinnan.
Både hennes mamma och son tycks mer relevanta idag än Kalliope själv. Mnemosyne står i centrum för den litterära samtidsdebatten och dess turer kring autofiktion och självbiografiskt skrivande: vem har rätt till minnet som ett sätt att gestalta det förflutna?
Vår tids främsta inspiration är traumat, såret, övergreppet och förlusten. Det som saknas, det vi berövats: inte det vi skänks i överflöd. För oss är skapandet en process som sätts igång av att vi berövas något. Hur många sorgeböcker har vi inte läst de senaste åren? Hur många böcker om kränkningar, sjukdom?
När verklighetens muser tar till orda är det för att gå i svaromål. Offret för en vältalig förövare kräver genmäle, som i Samtycket, där Vanessa Springora bryter ett livs tystnad och berättar hur hon som fjortonåring utnyttjades sexuellt av den då över femtioårige författaren Gabriel Matzneff, som inte ens drog sig för att använda hennes brev i sin egen litterära produktion – Min ögonsten, hans bok där Springora alltså helt ofrivilligt medverkar i rollen som författarens musa, utkom bara något år efter Sandmanepisoden ”Kalliope”: verkligheten går i diktens fotspår.
Den moderna musan kräver replik, eller betackar sig för uppgiften. I Leif Randts samtidsroman Allegro Pastell skildras en sällsynt harmonisk kärleksaffär mellan webdesignern Jerome och författaren på modet Tanja Arnheim. Efter framgången för hennes senaste bok har Tanja haft svårt att komma igång med ett nytt projekt tills hon en dag formulerar följande idé för Jerome: ”mitt nya skrivprojekt ska bli en beskrivning av lycka. Jag tänkte att jag skulle kunna berätta om hur du och jag tillbringar några veckor i Hongkong”. Kort efteråt kapsejsar deras förhållande för första gången, och med tiden väljer Jerome affärskvinnan Marlene som klarar sig utmärkt på egen hand och inte har minsta användning för en musa.
Den moderna musan kan också ta makten över relationen, som hos singer/songwritern Lana Del Rey. Genom hela hennes produktion genklingar populärkulturens fascination för spelet mellan manliga förövare och tragiska kvinnogestalter som Natalie Wood, Marilyn Monroe eller Sylvia Plath. Hon förskjuter rollerna, ändrar maktbalansen. En gestalt hon återkommit till är den tolvåriga Lolita i Vladimir Nabokovs roman. När Lana Del Rey citerar förövaren Humbert Humberts åkallan av sin unga musa, är det för att ta orden ur munnen på förövaren och ge dem till offret i stället: på så sätt får Lolita sin röst.
Nabokovs skapelse är extra tacksam för lekar av detta slag eftersom rollväxlingarna redan finns hos honom och har vilselett läsare ända sedan Lolita utkom 1955. Eftersom han använder ett av sina favorittrick: en extremt opålitlig berättarröst, nämligen förövarens egen, har många velat se Lolita som ett uttryck för författarens egna intressen.
Som bevis har anförts ett textställe i självbiografin Tala, minne där det berättas om en färgstark morbror med lila nejlika i knapphålet och ungkarlsvanor, som gärna satte Vladimir i knäet och smekte honom, tills han tröttnade på pojken vid pubertetens inträde, och avfärdade honom med beskedet att han en dag skulle få ärva allt.
Men den som säger ”jag” i en berättelse av Nabokov ljuger alltid, även när denna berättelse kallas självbiografi. Tala, minne hette från början Tala, Mnemosyne. Nabokov åkallar alltså gudinnan direkt, och till skillnad från de övriga män vi mött försöker han inte betvinga det gudomligas kraft. Hans text är en form av jubel, ren och skär lycka över att finnas till: ”När jag skärskådar min barndom”, skriver han, ”ser jag medvetandets uppvaknande som en kedja av uppflammanden som uppträder med allt kortare mellanrum tills helt belysta förnimmelseblock bildas, som ger minnet ett slipprigt fotfäste.” Medvetandet är alltså inte uttryck för det egna jaget, utan en plats där gudinnan får tända sin eld: är inte det vackert?
Kristoffer Leandoer, författare, essäist och översättare.
-
Stefan Zweigs sista år utspelade sig i Förintelsens skugga, tillsammans med hustrun Lotte. Men vem var hon? Elin Grelsson söker ett svar och reflekterar över felet med bilden av den passiva musan.
Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play.
ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna.
Det är februari 1942 och eftermiddag i den brasilianska staden Petrópolis när hushållerskan, som inte sett till paret i huset under hela dagen, slutligen öppnar dörren till sovrummet. I sängen ligger två avlidna kroppar. Den ena tillhör Stefan Zweig, en av mellankrigstidens mest lästa, produktiva och hyllade författare som sedan drygt två år lever i exil. Intill honom är hustrun Lotte. Hon är 33 år, han är 60.
Dagen innan har Stefan postat memoarboken ”Världen av igår” till sin förläggare. Den utkommer senare samma år via ett förlag i Stockholm och är i våra dagar fortfarande en vida läst och omdiskuterad bok. Den i exilen nedtecknade berättelsen om uppväxten i det habsburgska imperiet, ungdomsår under första världskriget och ett liv i Hitlers alltmer hotande skugga räknas av många som Zweigs största verk. Bakom sig lämnar han också ett avskedsbrev, som blivit närmast ikoniskt i sitt melodramatiska avslut.
”Jag hälsar alla mina vänner. Måtte de få se gryningen efter den långa natten. Jag, alltför otålig, går före dem”, skriver han.
Från den unga hustrun som ligger vid hans sida, och som tillsammans med honom tagit en dödlig dos sömnmedel, finns däremot inga efterlämnade anteckningar, memoarer eller någon sista hälsning. Om Stefan Zweig har det skrivits mängder av biografier och artiklar, men hustrun Lotte förblir än idag rätt okänd. I de biografier där hon omnämns beskrivs hon som en blek, melankolisk och tystlåten flicka, som därtill lider av en svår astma som tidvis tvingade henne till sjukhus- och sanatorievistelser. Men kring hennes bevekelsegrunder, inre tankar och vad som ledde henne till en tidig död i Brasilien är det svårt att få fatt i något.
Det vi vet är att Lotte Altmann föds 1908 som yngsta barnet med tre äldre bröder i en judisk företagarfamilj och studerar franska, engelska och nationalekonomi på universitetet i Frankfurt. Efter nationalsocialisternas maktövertagande får hon sommaren 1933 veta att hon inte längre är välkommen tillbaka till universitetet. Hennes bror Manfred, vars läkarpraktik några månader tidigare tvingats upphöra, har flytt Tyskland för London och Lotte följer snart efter. Hon läser språkkurser och söker arbete genom en organisation för judiska flyktingar. Det är genom den som Friderike Zweig hittar en ny sekreterare åt sin man.
Han har nyligen lämnat hemlandet Österrike, efter att antisemitism och förföljelse har ökat och deras hem i Salzburg utsatts för en godtycklig husrannsakan av polisen. Nu bestämmer han och hustrun att hon och hennes döttrar från ett tidigare äktenskap ska stanna kvar och han vara baserad i London på obestämd framtid. Men då behövs en sekreterare, som kan sköta praktikaliteter och korrespondens på samma sätt som Friderike brukar göra.
Det dröjer inte länge innan Stefan och Lotte inleder en kärleksrelation, inte heller innan den upptäcks av Friderike. 1938 är skilsmässan ett faktum och året därpå gifter han om sig med Lotte. Han skriver till vännen, författaren Joseph Roth, och berättar lyckligt om sin nyförälskelse:
”Jag känner mig återigen oviss och full av nyfikenhet. Nu, som 53-åring, njuter jag av en ung kvinnas kärlek.”
Det är en klassisk, ja stereotyp historia som utspelar sig; den äldre kulturmannen och den unga sekreteraren som förlöser honom ur svårmodet och får honom att leva igen. Lottes ungdom verkar för Zweig också bli ett sätt att försöka återuppleva den tid han senare i ”Världen av igår” beskriver som den lyckliga: de fria ungdomsåren, innan krig och förföljelse. I brevet till Joseph Roth är det också tydligt hur Zweigs politiska pessimism och oro för ett andra världskrig spelar in i hans begär för Lotte:
”Jag tror på ett kommande krig på det sätt som andra tror på Gud. Men därför lever jag också mer intensivt nu. Jag vill se den här världen en vända till innan den brinner.”
Här anas något om hans bevekelsegrunder. Det mörknar över Europa, Zweigs judiska identitet har redan gjort hans författarskap omöjligt inom det språkområde som han räknar som sitt eget. Han har alltid betraktat sig mer som österrikare och europé än judisk, ändå är det som det sistnämnda han nu utestängs från en gemenskap. Och där är hon; den unga, judiska kvinnan som beundrar hans författarskap och nedtecknar hans tankar.
Men kanske förhåller det sig på ett liknande sätt för Lotte? Hon har just flytt sitt hemland och blivit avskuren från den framtid som hon trodde sig ha. Nu befinner hon sig plötsligt i ett sammanhang med PEN-konferenser, litterära salonger, fullsatta föreläsningar och researchresor. Precis som hon erbjuder Stefan Zweig en värld när den han haft håller på att gå förlorad erbjuder också han en ny värld då hon har behövt lämna sin.
Lottes egen röst är frånvarande i merparten av all efterlämnad dokumentation om och av Stefan Zweig. Ett undantag är den samling brev som skickades från henne och Stefan i exilens Sydamerika. De flesta är skrivna till Lottes bror Manfred och svägerskan Hanna, som stannat kvar i England. Det allra sista brevet från Lotte till Hanna är förmodligen så nära ett självmordsbrev som det går att komma.
”När vi nu lämnar såhär är min enda önskan att du tror mig när jag säger att det här är det bästa för Stefan, i det lidande som pågått för honom ända sedan nazismens maktövertagande, och för mig, i min kroniska astma […] Tro mig när jag säger att det här är det bästa för oss.”
När brevet poststämplas är parets död redan en världsnyhet. Exhustrun Friderike Zweig har då, med visumhjälp av Stefan, bosatt sig i USA. Ett år efter krigsslutet utkommer hennes självbiografiska bok ”Married to Stefan Zweig”. Hon, som påbörjade en karriär som skribent men övergick till att arbeta som fransklärare för att kunna försörja sig, kan nu äntligen titulera sig författare. Boken är en blandning av saklig biografi över Zweigs författargärning ihop med en personlig berättelse om deras äktenskap. Här tonar Friderike genomgående ner Stefans och Lottes relation och gestaltar den snarare som en ömkan om den unga, astmatiska kvinnan än äkta kärlek från hans sida. Samtidigt är delarna kring Zweigs författarskap mer djupgående än i många andra biografier. Friderike var själv i allra högsta grad delaktig i hans arbete fram tills att Lotte tog över som både sekreterare och fru, och hon hade goda insikter i allt från skrivprocesser och redigeringar till depressioner och tvivel.
Om den unga musan Lotte i slutet av Zweigs liv förblir en gåta är Friderike, den bedragna hustrun, den som själv skriver till slut. Det ligger förstås nära till hands att se hur denna kärlekshistoria i Förintelsens skugga slutade där i Petrópolis, med makarna Zweigs självmord. Men man kan också se det som att den fortsätter här: Med att den övergivna musan fattar pennan, med den döde poeten som musa.
Elin Grelsson, författare och kritiker.
-
Hon hör till den svenska litteraturhistorien, men länge dolde sig Majken Johanssons stora kärlek bakom bokstaven S. Paul Tenngart berättar om kvinnan som poeten sörjde och skrev dikter om i decennier.
Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play.
ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna.
Efter att alla hennes efterlämnade papper donerades till Lunds universitetsbibliotek vet vi det mesta om poeten och frälsningssoldaten Majken Johansson, till exempel att hon från mitten av femtiotalet ända fram till sin död 1993 hela tiden tänkte på, sörjde och skrev dikter om sin stora kärlek Solveig Borg, hon som tog livet av sig den 19 augusti 1956.
I dikten ”Après toi”, som hämtar sin titel från Vicky Leandros Eurovisionvinnare från 1972, skriver hon till exempel om ”den dagligen vaknande smärtan // i tomrummet // efter dej”. I dikt efter dikt finns den, sorgen, och den bidrar starkt till Johanssons poetiska idiolekt – de drastiska växlingarna mellan djupaste förtvivlan och språklig lekfullhet.
Men vad vet vi om Solveig Borg? Och vad har vi rätt att ta reda på?
Majken Johansson dolde Solveigs identitet hela livet. Inte för sina allra närmaste men för den svenska offentligheten. I de publicerade dikterna kallas hon bara ”S” och nämns uteslutande med könsneutrala pronomen. I de många intervjuer som Majken gjorde i dagspress och veckopress på 1960-, 1970- och 1980-talen framställs Solveig antingen som en nära vän, eller så görs hon om till en manlig partner.
Dels vill Majken Johansson inte smutskasta Solveigs minne hos de bekanta och de släktingar som inte hade accepterat deras kärlek. Dels vill hon skydda sitt eget rykte i den svenska offentligheten och, förstås, inom Frälsningsarmén. Hon är ju en av de mest kända poeterna i samtidslitteraturen – och hon är dessutom Frälsningsarméns viktigaste språkrör i den svenska majoritetskulturen. Hon har ett uppdrag från Gud att utföra. Det får inte förstöras.
Men hon tänker också på sina dikter. Om det blir känt att de gestaltar kärleken mellan två kvinnor så upphör de att vara kärleksdikter och blir homosexdikter. Och det är de inte tänkta att vara. Det är de inte.
Men det finns en öppning, och det är tidens gång. De ägodelar som betydde allra mest för Majken Johansson samlade hon i en chokladask från Fazer. Där la hon fotografierna av Solveig och deras kärleksbrev. Asken förseglades i ett igenklistrat A4-kuvert och placerades i det arkiv som sedan donerades till framtida forskning. På kuvertet finns instruktionen: ”bör inte utlämnas till läsning och publicering förrän tidigast år 2015!”
Nu är vi på andra sidan den där historiska gränsen. Nu är tiden mogen för oss att lära känna Solveig. Ja, det är kanske rentav vår plikt att berätta om de villkor som hon levde under på 1950-talet så att vi kan hindra att begränsningarna, stigmatiseringen och skammen återkommer. Den bedömningen gjorde åtminstone Majken Johansson innan hon dog.
När hon träffade Majken var Solveig Borg en ensamstående 47-årig yrkeskvinna, direktör för företaget AB Specialpapper. Hon var född och uppvuxen i Finland, och hade etablerat sig i Stockholm efter kriget. Hon reste mycket i arbetet – både i Sverige och i Europa. På vintrarna älskade hon att åka skidor i Alperna.
Måndagen den 15 augusti 1955 får hon syn på en kontaktannons i Dagens Nyheter. ”Ung, kvinnl. akademiker söker väninna”, står det. ”Gärna 30–40 år. Övervägande intellekt. o. konstnärliga intr.”
Solveig låter det gå en dag, sen svarar hon den anonyma annonsören: ”Just nu står jag i beråd att åka till London, men ville med dessa nedkastade rader nå Er så att om Ni har intresse ville ta kontakt med mig då jag återkommer kring den 4 sept. Med hälsning / fru S. Borg.”
Visst tar Majken kontakt, och snart blir de ett par. I januari flyttar den 25-åriga poeten hem till den 47-åriga direktören. I efterhand ska Majken betrakta de där månaderna som den enda riktigt meningsfulla perioden i ett liv av brist och saknad.
Men det knappa år de får tillsammans är långt ifrån problemfritt. Solveig kommer från en högborgerlig finlandssvensk släkt, och hennes inkomster är robusta. Majken själv är en arbetarflicka från Möllevången i Malmö som vuxit upp i ett fosterhem. Visst, hon betraktas som en lovande poet, men diktsamlingar blir man inte fet av. Ibland känner Solveig det som om hon köper den fattiga Majkens gunst. Betalar för hennes unga kropp.
Båda bär på tuffa personliga trauman. Majken lämnades som spädbarn bort av sin biologiska mamma, och hon blev mycket illa behandlad i fosterhemmet. Två gånger har hon försökt ta livet av sig. Solveig lider av ständiga mardrömmar efter sin tid som sjuksköterska under finska vinterkriget. I sin dagbok beskriver Majken dem som två sjuka som inte förmår ge varandra stöd.
Det största problemet är ändå att de har så olika inställningar till sin gemensamma kärlek. Majken tycker inte att de behöver smussla med den. Men Solveig har alltför mycket att förlora. Om det kom ut att hon levde ihop med en kvinna på det sättet skulle hon riskera allt annat: släkten, firman, anseendet.
Precis ett år efter det att Solveig fick syn på Majkens kontaktannons kommer uppgörelsen. Solveig vill avsluta förhållandet. De bråkar och Majken råkar drämma till Solveig. Arg och ledsen störtar Solveig ut från lägenheten och tar bilen till sitt sommarställe några mil norr om Stockholm. Där skjuter hon sig i huvudet.
Solveig är borta. Förlorad. Och Majken kan inte ens visa sig på begravningen.
Det som sedan händer ska komma att anta mytologiska dimensioner för Majken Johansson. Under flera decennier ska hon i anteckning efter anteckning förklara för sig själv hur hon lyckades ta sig ur det totala mörkret. Först försöker hon nå Solveigs själ via spiritistiska seanser. Dessa försök nämner hon inte med ett ord i tryckta texter eller offentliga samtal. Sedan testar hon olika kristna samfund. Det är hon också ganska tyst om i efterhand. Men resten av berättelsen sprider hon så ofta hon kan: till slut finner hon Frälsningsarméns Gud. Via botbänkens hallelujah-rop når hon sin älskade. S och Gud blir nästan samma sak.
Resten av sitt liv längtar Majken. Diktsamlingarna bär vittnesmål om denna långvariga passiva kamp. Det händer att Solveig uppenbarar sig, påminner om vad som väntar på andra sidan. ”I Allhelgonatid / kom min S”, avslöjar hon i en dikt. I en annan skriver hon: ”Själva julaftonsnatten / återkom du. Kyssande / mitt vänstra bröst.”
Så blir Majken Johanssons livs kärlek en del av den svenska kulturhistorien. Och sedan 2015 är alltså S inte längre en gåta, utan Solveig kan träda fram som den hon är.
Paul Tenngart är litteraturvetare. 2016 gav han ut boken ”Livsvittnet Majken Johansson”. Musiken som hörs i slutet är just den låt som omnämns i essän: Vicky Leandros Eurovision-vinnare ”Après toi” från 1972.
-
T S Eliots stora hemliga kärlek hette Emily Hale. Men egentligen älskade han nog sin egen konst och persona mer än henne. Amanda Svensson funderar över musans tragiska dilemma.
Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play.
ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna.
Sensommaren 1932 avlade poeten T S Eliot en avskedsvisit hemma hos makarna Leonard och Virginia Woolf. Han stod i begrepp att resa till USA, för att rädda sin katastrofala privatekonomi – och inte minst för att undkomma sitt ännu mer katastrofala äktenskap. Det finns ett fotografi från besöket, taget av Leonard. En milt leende T S Eliot står axel mot axel med en lika tuff som elegant Virginia. En bit ifrån de två författarna står en tredje person, så avvikande att hon ser ut att ha målats dit i efterhand. Hon ser nästan ut som en docka, vitklädd och med fötterna prydligt ihop, nedslagen blick och händerna knäppta bakom ryggen. Dockan var emellertid högst levande. Hon, Vivienne Haigh-Wood, hade bara oturen att vara gift med T S Eliot. En man vars konst krävde kvinnor – men vars ego, neuroser och alltmer uttalade misogyni inte tillät dem att spela någon verklig roll i hans liv.
Många är de konstnärsmän som lutat sig mot en eller flera kvinnor för att kunna uppfylla sina egna ambitioner. Litteraturhistorien är full av författarhustrur som renskrivit manuskript, korrekturläst, skött barn och hem och korrespondens, bistått med råd och inspiration och pengar och sex, utan att få något särskilt erkännande i utbyte. Dessa kvinnor kan man med rätta kalla för litteraturens hemliga muser. Inget är trots allt viktigare för inspirationen än arbetsron som kommer av att slippa befatta sig med det världsliga.
T S Eliot var dock inte ute efter den sortens praktiska museri. Likt Dante med sin Beatrice sökte han en kvinna att älska på det medeltida sättet – kyskt, överjordiskt, och på avstånd. Kanske var det därför som äktenskapet med Vivienne Haigh-Wood, en verklig kvinna med krav och behov, havererade så till den grad att han var tvungen att spärra in henne på mentalsjukhus för att slippa undan. Helt fruktlöst var äktenskapet emellertid inte för den uppåtsträvande konstnären: ”Åt henne gav äktenskapet ingen glädje – åt mig gav det den sinnesstämning ur vilken Det öde landet föddes”, skrev han själv på 1960-talet. Det hade Vivienne kanske kunnat trösta sig med, om hon inte redan hade avlidit på den psykiatriska institution där hon tillbringade de sista tio åren av sitt liv.
Så långt den mörka inspirationens musa. Men hade Eliot då ingen himmelsk och ljus Beatrice? Jo, det verkar så. I biografin ”The Hyacinth Girl – T. S. Eliots Hidden Muse” tecknar litteraturvetaren Lyndall Gordon ett porträtt av en kvinna, Emily Hale, vars relation till Eliot var livslång, men försiggick mer eller mindre i det fördolda. Historien kan ytligt sett framstå som romantisk. Den USA-födde Eliot mötte Hale redan då han som ung studerade vid Harvard, och blev omedelbart förälskad. Om den unga skådespelerskan besvarade hans känslor vid den tiden är oklart, och han emigrerade hur som helst snart till England. De upprätthöll en fläckvis korrespondens, som intensifierades när Eliots äktenskap med Haigh-Wood imploderade. Mellan åren 1930 och 1956 skrev Eliot mer än tusen brev till Hale. Det är dessa brev, hemlighållna på Princeton-universitetet fram till år 2020 per Eliots och Hales vilja, som ligger till grund för Gordons biografi. Några brev från Hale till Eliot finns dock inte bevarade – eftersom han brände upp dem. Vad musan hade att säga honom var tydligen inte lika viktigt för världen att få veta som vad han hade att säga henne.
Trots alla dessa brev är det inte helt lätt att få fatt i vem Emily Hale var. Hon älskade teater, och skådespelade under hela sitt liv, ibland avlönat, ibland som amatör. Hon gifte sig aldrig, utan försörjde sig som dramalärare och som husfru på olika amerikanska college. Hon var engagerad i kvinnorättsorganisationen League of Women Voters och inom unitarismkyrkan. Och så älskade hon T. S. Eliot. Det får man i alla fall anta, men den ensidigt bevarade korrespondensen får Hales känslor att framstå som dunkla. De två träffades mycket sällan, och hade ingen fysisk relation, förutom en mycket pikant incident då Eliot ska ha tagit av henne strumporna och strött kyssar över hennes fötter. Det verkar troligt, men inte självklart, att hon hade velat gifta sig med honom om möjligheten funnits. Att skilja sig från Haigh-Wood kom dock inte på fråga för den kyrklige Eliot: ”Om jag skulle skilja mig vore det den anglikanska kyrkans största bakslag sedan Newman blev katolik.” Och när Vivienne avled 1947 var det äktenskap som han i decennier sagt sig önska plötsligt inte längre aktuellt. I stället gifte han sig med sin sekreterare Esme Valerie Fletcher.
T S Eliot var en känslodriven poet. Att gestalta och framkalla känslor var själva syftet med det så kallade objektiva korrelatet. Jaget ströks ur dikten, men den subjektiva känsloupplevelsen bestod. Som bränsle för sin egen känslokatalysator behövde Eliot kvinnor. Hales roll var hyacintflickans – paradisisk, ouppnåelig. Någon som fanns i en nostalgisk bild av det förflutna, och i en föreställning om framtida salighet, men aldrig här och nu. Hon var som marmeladen i Lewis Carrolls Alice i Underlandet, möjlig att få igår eller imorgon, men aldrig idag. Konkret influerade hon många av hans verk – exempelvis skrev Eliot den första av de fyra kvartetterna, Burnt Norton, efter en vistelse med Hale på en herrgård med samma namn. Hennes brinnande intresse för teatern kan också ha bidragit till att han under senare delen av sitt liv primärt skrev pjäser. Att han själv tillskrev henne rollen som musa nummer ett framgår tydligt i den del av korrespondensen som rör bevarandet av breven – han vill att eftervärlden ska se och förstå. ”Det kommer att finnas så mycket som ger en falsk bild av mig, och så få ledtrådar till sanningen. /…/ Gång på gång har jag sett vilket intryck jag gjort och längtat efter att kunna utropa ”nej, ni har alla fel om mig, det är inte alls så det förhåller sig – sanningen är mycket enkel och lätt att greppa, och här har ni den med några korta ord” skriver han till Hale, när hon visar tveksamhet inför att gå till historien som mottagaren av tusen brev från en plågad poet.
Och där har vi musans stora och tragiska dilemma. Å ena sidan – att vara en katalysator för stor konst är faktiskt inte kattskit. Å andra sidan blir man för evigt förbunden med en människa vars skugga man aldrig kommer tillåtas lämna. Alla välmenande försök att dra fram konsthistoriens många muser ur mörkret och ge dem något slags agens är på förhand dömda att misslyckas, eftersom intresset för dem står i direkt relation till de konstnärskap de gött, och som aldrig är deras egna. Eliot visste det, och Hale gjorde det nog också. Kanske skulle hon när allt kommer omkring ha föredragit att bli ihågkommen så som hon levde – med ett oceanbrett avstånd mellan sig och mannen som älskade sin konst och sin persona mer än han älskade henne.
Amanda Svensson, författare, översättare och kritiker
-
De klassiska muserna har fallit. Ner i det mänskliga. Ner mot gatan och köket. Rebecka Kärde reflekterar över ett skifte som berättar om konstens förändrade roll i kulturen.
Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play.
ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna.
Minnet är konstens moder. I alla fall om man ska tro den grekiske poeten Hesiodos. Enligt honom resulterade en nio dagar lång förbindelse mellan Zeus och minnets gudinna Mnemosyne i att den senare födde lika många döttrar. De fick namnen Kleio, Euterpe, Erato, Polyhymnia, Melpomene, Ourania, Therpsichore, Thaleia och Kalliope. Tillsammans kallas de för muserna. Från dessa nio systrar flödar den poetiska inspirationen, och den som vill dansa, dikta, sjunga eller ägna sig åt någon av de andra musiska konstarterna måste göra det med deras välsignelse.
Hur får man kontakt med muserna? I Hesiodos fall kommer uppvaktningen oväntat. En dag, då han som vanligt vallar sina får på berget Helikon, dyker systrarna plötsligt upp från ingenstans. De börjar förolämpa den blivande poeten. Du lantliga fä, ropar de, i Ingvar Björkesons översättning – du som ”bara tänker på buken!” Sedan säger de att mycket av det de berättar i själva verket är lögn. Men när de så har lust, kan de också tala sanning. Hesiodos förses med en stav och en lagergren. Hans bröst fylls av en ”gudomlig röst för att sjunga om svunnen tid och kommande”. I ett slag är herden redo att dikta. Muserna har gjort honom till poet.
Episoden återges i den episka lärodikten ”Theogonin”, som Hesiodos komponerade omkring år 700 före Kristus, och som därmed är den äldsta bevarade källan till myten om muserna. Frågan är vad som hänt med dem sedan dess. När man talar om systrarna idag är det ju oftast i en rätt så annorlunda bemärkelse. För det första uppträder de i singularis, som musan. För det andra är denna musa mänsklig. Kanske var hon gift med en berömd manlig 1900-talskonstnär, i vars bilder eller dikter hon återfinns, och som hon gav upp sitt eget konstnärskap för att vårda. Att vara någons musa – nej, det är för de flesta ingen lockande roll. Som den amerikanska poeten Louise Glück skriver i en dikt: ”Ingen vill vara musan. När allt kommer omkring, vill alla vara Orfeus”.
Hur blev det så här? När förvandlades musan från generativ kraft till stum sköterska? Kanske kan man närma sig ett svar genom den franske konsthistorikern Georges Didi-Huberman. I boken ”Ninfa moderna” diskuterar han en besläktad figur, nymfen, och hur hon har gestaltats genom århundradena. Didi-Huberman utgår från det bildmaterial som i början av 1900-talet samlades ihop av den tyska kulturhistorikern Aby Warburg. Denne ägnade sina sista år i livet åt ett ofullbordat jätteprojekt som han (med hänvisning till musernas moder) kallade för Bilderatlas Mnemosyne. Warburg var intresserad av hur former och motiv från antiken lever kvar i senare tiders europeisk bildkonst. Atlasen, som består av ett sextiotal stora planscher med fastnålade fotografier och konstreproduktioner, är hans försök att i collageform kartlägga släktbanden. Till exempel kan en renässansmålning placeras bredvid en romersk skulptur. Det som förbinder konstverken är en gemensam detalj: ett plagg som faller snarlikt över en skuldra, en hand som gör en identisk gest. Det är som om antiken hemsöker moderniteten.
Didi-Hubermans undersökning, som sträcker sig från antiken till den florentinska renässansen, bygger alltså på Warburgs atlas. Och när han betraktar nymferna upptäcker han något märkvärdigt. Nymfen har fallit. Ju längre bort från antiken vi kommer, desto tydligare närmar hon sig marken. Hon sjunker från gudinnans höjder längst upp i bilden till dess nedre kant. Där förblir hon liggande. Samma öde drabbar hennes kläder. De tidiga, grekiska nymferna är draperade i långa, mantelliknande klädesplagg. Men med tiden blir nymfen mer och mer avklädd. Axlarna blottas, under renässansen brösten. Tizian porträtterar henne som i princip naken. I hans målning ”Nymf och herde” ligger hon med ryggen och baken vänd mot betraktaren, med ett ynka tygstycke kring midjan. I en annan, ”Backanal på Andros”, återfinns hon med bakåtböjt huvud i bildens högra hörn. Brösten och könet är blottade, liksom strupen. Draperingen ligger slängd som en eftertanke över armen. Nymfen är redo att intas.
Didi-Hubermans och Warburgs nymfer är nu inte identiska med vare sig muserna eller nymfen som vi känner henne från den grekiska mytologin. Snarare syftar de på en arketyp i form av en gudinnelik kvinnogestalt – ung, vacker, lekfull, med svallande hår och suggestiv blick. Ungefär så brukar också muserna avbildas. Och man skulle kunna hävda att något liknande hänt med dem. Muserna har sjunkit från Helikon, ner till jorden, till köket och gatan. Kanske börjar fallet redan efter Hesiodos. Hos många senare antika författare är muserna några man åberopar, snarare än uppsöks av. Samtidigt betvivlas deras existens. Den romerska poeten Horatius ber i ett av sina oden musan Kalliope att stiga ner till honom från himlen, men säger sig vara osäker på om rösten han sedan hör verkligen är hennes, eller om han drabbats av ett ”ljuvligt vansinne”. Propertius, en annan romersk diktare, talar ofta om sin musa, som om en av dem stod redo just för honom. Så skulle Hesiodos knappast formulera sig. Muserna är inte hans – det är ju han som är deras!
Långt efter antiken fortsätter muserna dyka upp i konsten. Dante åkallar dem i ”Den gudomliga komedin”, till exempel i Skärselden, då han ber dem om hjälp med att besjunga ting ”som knappt tanken fattar”. Men när man säger ordet ”musa” i samband med Dante tänker de flesta på Beatrice. Hon uppträder som en guide genom paradiset i den sista delen av ”Den gudomliga komedin”, och var med viss sannolikhet en sublimering av Dantes ungdomskärlek med samma namn. Inspirationen härrör alltså från en levande, högst verklig person – som, till skillnad från de antika muserna, knappast delat med sig av den medvetet. Samma gäller Laura i den något yngre Petrarcas sonetter. Ännu senare, hos Baudelaire, har musan blivit prostituerad. I dikten ”La muse vénale” – ungefär ”den köpbara musan” – förtjänar diktens du sitt uppehälle genom att gå på gatan.
Mycket kan sägas om kvinnosynen i de nämnda dikterna. Men det är knappast så enkelt som att musans nya skepnad motsvarar en parallell omvandling av könsordningen. Snarare speglar den konstens förändrade betydelse, från kollektiv praktik till uttryck för individualitet. Det säger ju sig självt att den diktare som själv är gudomlig inte kan vara underställd en skara bråkiga systrar.
Fast vore det verkligen så illa? Finns det inte något frigörande i att tänka på dikten så som Hesiodos: som något som kommer utifrån, ovanifrån, snarare än från den rädda lilla själ man bär inom sig? Litteraturen är ju trots allt inte ens egen. Den föds ur de texter som föregått den. Dess moder är minnets gudinna – och minnet är något gemensamt.
Rebecka Kärde, litteraturkritiker och grecist
Litteratur
Georges Didi-Huberman: Ninfa moderna – essä över fallen drapering. Översättare: Jakob Svedberg. Bokförlaget Faethon, 2023.
Hesiodos: Theogonin och Verk och dagar. Översättning: Ingvar Björkeson. Natur och kultur, 2003.
-
Filosofen Georg Henrik von Wright (19162003) hade två sidor i sitt tänkande. Mattias Hagberg funderar över balansen mellan undergångsromantik och en rimlig kritik av människans framfart.
Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play.
ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna.
Jag tillhör de som förfördes av Georg Henrik von Wright. Redan som tonåring, i slutet av åttiotalet, satt jag med näsan i ”Vetenskapen och förnuftet”, den finske filosofens omtalade, för att inte säga omsusade, uppgörelse med det västerländska industrisamhället och dess kunskapssyn. Jag kan nog påstå, utan att överdriva alltför mycket, att min världsbild formades i intim samklang med von Wrights klara men något träiga prosa. Jag övertog hans syn på den ekologiska krisen och jag läste girigt om industrikapitalismens sociala baksidor – men framför allt var det hans kritiska uppgörelse med det vetenskapliga systemet som fångade mig. Genom att teckna hela den västerländska idéhistorien, från antiken fram till och med nittonhundratalet, visade von Wright hur vi skapat ett ohållbart system, byggt på vanföreställningar om rationalitet, kontroll och herravälde över naturen.
Mitt första exemplar av ”Vetenskapen och förnuftet” är sönderläst och borta, men även mitt andra, en billig pocketutgåva, är slitet och fullt av understrykningar och anteckningar.
Men, så fanns också de där raderna, de som i efterhand blivit så omtalade, och som verkar blottlägga ett stråk hos von Wright som skär sig mot det försiktiga och noggranna språkbruket i övrigt. I några korta, avslutande reflektioner om framtiden skriver han:
”Ett perspektiv, som jag inte anser orealistiskt, är att mänskligheten går mot sin undergång som zoologisk art. Perspektivet har ofta i tider av oro och omvälvningar upprört människor [–-] Jag kan inte för egen del finna det särskilt upprörande. En gång skall med säkerhet människan som art upphöra att finnas; om det sker efter några hundra tusen år eller ett par sekler, är i det kosmiska perspektivet en pipa snus. När man betänker, hur många arter människan själv tagit kål på, kan en sådan naturens nemesis kanske tyckas rättvis.”
Och han fortsätter, med en hänvisning till Sigmund Freud och Fjodor Dostojevskij, med att tala om människans dödsdrift, om hennes själsliga längtan efter utplåning.
Det var som om textens sista sidor blottade en avgrund, en nattsida som inte funnits där tidigare. I mitt gamla exemplar av boken har jag satt ett tunt frågetecken i marginalen – det är allt.
von Wright var en motsägelsefull tänkare. Hans professionella filosofiska gärning rörde sig tryggt inom logiken och den analytiska traditionen. Han skrev på engelska och tog sällan ut svängarna. Han var, märkligt nog, en filosof som höll sig till de akademiska och vetenskapliga ideal han själv kritiserade hårt i böcker som just ”Vetenskapen och förnuftet”. Det var som om hans identitet var splittrad i två, som att hans personlighet var delad – en Dr. Jekyll och Mr. Hyde, om man så vill. På dagarna sysslade han med den rena, klara logiken och med den anglosaxiska filosofin. På nätterna lät han sig förföras av Oswald Spenglers pessimism i ”Västerlandets undergång”, av det irrationella stråket i Fjodor Dostojevskijs ”Anteckningar från underjorden” och av förnuftskritiken i Lev Tolstojs filosofiska skrifter. Resultatet av dessa nattliga äventyr blev en lång rad dystra essäer på svenska om allt från kvantfysikens upplösning av den enhetliga världsbilden till det moderna samhällets närmast magiska tro på framsteg och utveckling.
von Wrights kritik av moderniteten var hård, men väl underbyggd. Samtidigt fanns där alltid något annat, något undflyende som rörde sig bort från det begripliga. Det är åtminstone så jag läser honom.
Vad var det egentligen som von Wright önskade?
Var hans välformulerade civilisationskritik i själva verket en förklädd undergångsromantik, en freudiansk dödsdrift maskerad till skrivbordsessäistik?
I boken ”Den okände von Wright” har de båda finska forskarna Joel Backström och Thomas Wallgren samlat ett sextiotal texter av von Wright som mestadels inte publicerats i bokform tidigare. Här finns den uppmärksammade kritiken mot Vietnamkriget, ursprungligen publicerad i Hufvudstadsbladet i november 1967, och här finns hans omtalade inhopp i den finska EU-debatten från början av nittiotalet. Men framför allt finns här några äldre texter som skrämmer – och som det kan vara värt att dröja vid. von Wright verkar under trettiotalets inledande år ha haft en dragning till fascismen och nazismen. Framför allt verkar han ha haft en dröm om att dessa ideologiska monster skulle rena de europeiska samhällena och ge dem en ny start. 1934 beskriver han nazismen och fascismen som missförstådda och som en del av en ”oändligt rik världsrörelse”, åtminstone ur ett andligt perspektiv. Och senare samma år tillägger han i en text: ”Den är framför allt en dynamisk process i tiden, en väldig omvärdering av alla värden, som ännu är i sin linda, men en gång skall förena de till synes mest skilda andliga områden till en enhet.”
Senare i sitt liv passerade von Wright dessa texter med tystnad, samtidigt som han tog kraftfullt avstånd från trettio- och fyrtiotalens våldsideologier. Någon nazist eller fascist var von Wright aldrig, men han lockades uppenbarligen av tidens föreställningar om en ideologisk stormvind som skulle riva sönder den befintliga världen.
Eller som han själv uttryckte saken 1941: ”Om den ’nya anda’, som ska efterträda den gamla, vet vi ännu mycket lite, dess verkliga karaktär avslöjar sig kanske först efter en mansålder.”
von Wright var en man som tidigt tänkte i tidsrymder långt utöver det vanliga. Ett perspektiv han behöll livet ut. I en av de sista texterna i samlingen ”Den okända von Wright” med den talande titeln ”Slutord”, ursprungligen publicerad 1995, väller undergångsromantiken fram igen: ”Nytt liv föds med smärta. Regeln gäller inte bara för människobarn och djurungar. Den förefaller att gälla också för de kollektiva livsyttringar som kulturens uppkomst och brytningsskeden är.”
Kanske skulle von Wrights märkliga vurm för undergångens smärta vara en kuriositet, i ett i övrigt intressant författarskap, om det inte var så att hans texter genljuder av troper som ekofascister och högerradikaler gjort till sina – det vill säga civilisationens fall till förmån för en ny och ren värld.
Det är ingen lätt balansgång människan står inför. På ena sidan ignorans och likgiltighet inför vår skadliga framfart, på den andra ett mörkt förakt för hela eller delar av vår art. Och där emellan: En rättmätig och produktiv kritik, som en smal passage mellan två avgrunder.
Mattias Hagberg, författare och kulturjournalist
Litteratur
Joel Backström och Thomas Wallgren (red): Den okände von Wright – tidskritik och andra texter av Georg Henrik von Wright 1926–1997. Appell Förlag, 2023.
-
Faster Gun blev 15 år gammal. Men i en stad som vill stå på de svagas sida, är de offentliga påminnelserna om vad som hände på Umedalens sjukhus få, konstaterar Mårten Arndtzén.
Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play.
ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna.
Listan är på fjorton rader och skriven på linjerat papper. En stycke kappa, fyra par byxor, tre stycken nattlinnen, ett par skor och så vidare. Och längst ned: daterad den 27 januari 1947. Umedalens sjukhus.
Ett par veckor tidigare hade flickan som skrevs in tillsammans med de här sakerna firat sin elvaårsdag på Margarethahemmet för bildbara, fallandesjuka barn i Knivsta. Hon hette Gun Dagny Arndtzén och var min pappas storasyster. En av fyra, faktiskt, vilket anges som ett av skälen för ”intagning å anstalt” i det läkarutlåtande som bifogas ansökan till Margarethahemmet, sommaren 1944.
”Föräldrar småbrukare med egen stuga, ett rum och kök. Svårigheter under dessa omständigheter att ha patienten hemma” står det. Men någon misär var det inte frågan om. I en social utredning som görs i slutet av 1940-talet konstateras att hemmet är rent och snyggt, barnen bra klädda och föräldrarna duktiga och skötsamma. ”Ej tattarsläkt”.
Men Guns anfall var periodvis både frekventa och allvarliga, och på den här tiden betraktades epilepsi som en mentalsjukdom - insania epileptica. Möjligen hade hon också vissa sociala svårigheter, även om hennes storasyster Karin inte alls kände igen att Gun skulle varit ”elak mot kamraterna”, som det står i utlåtandet, när jag tog upp saken med henne för några år sedan.
Hur patienten påverkades av att bli hämtad med bil och, ensam, körd de sextiosex milen från Storseleby i Västerbottens inland till Margarethahemmet i Uppland vet vi inget om. Hon var åtta år och ingenting tyder på att hon någonsin återsåg någon i sin familj. Men det var det första hon bad om, när hon några år senare överfördes till Umedalens mentalsjukhus i Umeå: ”Ville till sitt hem, då hon ändå var så nära hemma”, som det står i journalen.
Jag var i ungefär samma ålder som Gun när jag kom till Umeå, drygt tre decennier senare. 1980 flyttade min familj från Västerbottens inland till residensstaden vid kusten, precis som många andra gjort och skulle göra. 80-talet var en expansiv period, inte minst för kulturlivet här. Nästan 20 år före Richard Florida lanserade Åke E. Andersson, professor i regionalekonomi vid Umeå universitet, begrepp som ”Den kreativa regionen” och ”K-samhället”, där kommunikationer, kunskap, konst och kreativitet stod för nycklarna till framtiden. Politiken lystrade.
1987 utvidgades universitetet med en konsthögskola och jag skrev in mig på A-kusen i idéhistoria, utan en tanke på vad det skulle leda till för slags försörjning. Så bortglömda var redan de knappa omständigheter som hade tvingat mina farföräldrar att sätta ett av sina barn på anstalt.
Umeås kulturliv kännetecknades, och gör det fortfarande tror jag, av progressivitet och kanske en viss präktighet. I vilken annan svensk småstad var 90-talspunkarna både veganer och nykterister? Umeandan manifesterar sig i den offentliga utsmyckningen också: 2019 fick Umeå Sveriges första kommunala #metoo-monument, när Camilla Akrakas metallicröda puma placerades på Rådhustorget mitt i stan, vrålande mot himlen. Ett stenkast från Knutte Westers mer stillsamma bronsskulptur på busstorget, föreställande två barnhemsbarn i Riga, en pojke och en flicka, försjunkna i sig själva och någonting vagt fågelformat de håller i sina kupade händer.
Där står Umeå: på de utsattas och bortglömdas sida. Eller?
Flickan i Westers skulptur ser ut att vara i samma ålder som faster Gun var när hon dog, hösten 1951. Drygt tre och ett halvt år tillbringade hon på Umedalens sjukhus, och någon rolig tid var det inte av journalen att döma. När jag läser den ser jag sköterskor i stärkta uniformer som snörper på munnen framför mig. De epileptiska anfallen upphör så gott som helt men Gun mår inte bra på sjukhuset och ligger det mesta av tiden på den heloroliga avdelningen.
Det här är under de år Umedalen blir ledande i landet på att utföra lobotomier: efterkrigstidens progressiva men experimentella, psykiatriska kirurgi, belönad med Nobelpriset 1949. Ingreppets tydligaste effekt var att patienterna blev mer lättskötta, vilket ibland också var det uttryckliga motivet för det. Majoriteten av dem som lobotomerades var kvinnor, och ingrepp förekom på både epileptiker och barn. Drygt 7 procent avled under eller till följd av operation. 1951 utfördes 162 lobotomier på Umedalen.
Men inte på Gun, som i stället avled till följd av akut lunginflammation. Vilket hon 1951 faktiskt var ensam i Sverige om att dö av, som kvinna i åldersgruppen 15–19, enligt Statistiska Centralbyrån. Någon av de stränga sköterskorna kanske glömde att stänga ett salsfönster? Vad vet jag. Faster Gun blev 15 år gammal.
Mentalsjukhuset stängdes i slutet av 1980-talet, men jag minns den kusliga laddning som svävade över Umedalen, namnet och platsen. Det hade ingenting med Gun att göra: eftersom familjen inte talade om henne, blev jag inte medveten om att hon funnits förrän långt senare. Men det var bland annat för att tvätta bort dårhusstämpeln som en skulpturpark började anläggas här på 90-talet. I dag står ett fyrtiotal permanenta skulpturer här, några av internationella stjärnor som Louise Bourgeois, Anish Kapoor och Jaume Plensa.
Men trots att samtidskonsten länge älskat att gräva i det förflutna, och gärna just där den står, så påminner bara något enstaka verk i parken uttryckligen om den vård som bedrevs här, och inte ett enda om lobotomierna och deras offer. Det hade nog stått i strid med parkens syfte att – i K-samhällets anda – öka områdets attraktivitet för barnfamiljer och företag. Kanske är människor som lider av schizofreni, och som utgjorde majoriteten av de som lobotomerades här, inte en tillräckligt röststark eller politiskt intressant grupp för att motivera ett minnesmärke? Det skiljer dem visserligen inte från Vipeholmsanstaltens så kallat ”sinnesslöa” patienter - som har tillägnats såväl en uppmärksammad gobeläng av Ann Böttcher som en minnessten på Norra Kyrkogården i Lund. ”Var resan stormig huru skön är hamnen” står det på den.
Min farfar blev inte särskilt gammal, men farmor överlevde Gun med ett drygt halvsekel. Faster Karin, som var varmt religiös, berättade för mig om en händelse som möjligen var ett tidigt tecken på den demens som skulle prägla de sista åren i hennes mammas liv. Det var så att hon började gå runt och leta, öppna garderober och titta bakom dörrar, som om hon tappat bort någonting. Men vad? Det kunde hon inte säga. Till slut tog Karin mod till sig och frågade rakt ut om det var Gun mamma sökte efter? Ja. Det var det.
Men hon är i Himlen nu, sa Karin.
Är det så? Då är det bra, sa farmor och slutade leta.Mårten Arndtzén
-
Kan ett gammalt foto få dig att återupptäcka den du en gång var? Christine Antaya reflekterar över ett borttappat fotografi och ett misslyckat minnesarbete och varför det är ok att minnas fel.
Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play.
ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna.
Jag var 19 år och hade precis tagit studenten när jag åkte till Göteborg för att demonstrera under EU-toppmötet 2001. Jag minns väldigt lite därifrån. Jag vet namnen på några jag var där med – Erik, Martin, Nanna, Kerstin – men vi har inte haft kontakt på länge.
Jag vet att jag greps på Viktoriabron (att bron hette så har jag insett först i efterhand) och jag vet att jag satt några timmar i en provisorisk arrest. Det var som burar av hönsnät. Jag minns att de tog min klocka och mina skosnören. Jag fotograferades, och fick fotot när jag släpptes. Det var fyrkantigt, utskrivet på väldigt tunt papper.
På bilden stod jag i mitten flankerad av två poliser i tjocka uniformer som höll mig i var sin arm. Poliserna var långa och kraftiga, deras ansikten överstrukna med svart tusch. Mitt hår var kortklippt och rödfärgat, men det syntes inte för fotot var svartvitt. I födelsedagspresent några månader tidigare hade mina vänner samlat ihop till ett presentkort hos en frisör, så jag var tvungen att göra något radikalt. I juni hade det vuxit ut till en tufsig frisyr som i kombination med mitt mjuka ungdomshull fick mig att se ännu mer ut som ett barn.
På fotot hade jag en bylsig Miljöpartiet-tröja på mig. Jag var inte engagerad i partiet, jag måste ha fått den där i Göteborg. Jag var i en ålder då jag gladdes över allt som var gratis. Min blick var riktad lite ut ur bilden, nedåt. Jag såg uttråkad ut. Jag minns inte fototillfället, men jag antar att det gick väldigt snabbt, de hade många att fotografera.
Jag hade kvar fotot länge men nu är det borta, försvunnet i någon flytt. Jag var dum som inte digitaliserade det, men det finns kvar som en ungefärlig bild i mitt huvud. Jag tyckte om fotografiet för dess motiv – det fick mig att känna mig radikal och speciell – men jag tyckte även om det som objekt. Det var så tunt och provisoriskt, lite mystiskt i sin form. Det var ett bevis på att något verkligt hade hänt mig, att jag hade befunnit mig i händelsernas centrum. Jag har inga andra bilder därifrån. Jag minns inte om jag ens hade med mig en kamera dit.
Nils Petter Löfstedts dokumentärfilm om Göteborgskravallerna, På Hvitfeldtska bodde vi, bygger på hans fotografier från den gymnasieskola där demonstranterna skulle sova, som polisen omringade den första dagen av toppmötet. I filmen söker Löfstedt upp några av personerna som figurerar på bilderna och intervjuar dem om vad de minns. De har aldrig sett bilderna tidigare, och ibland har de svårt att identifiera sig själva. En av dem tvekar med pekfingret över ett fotografi som föreställer en stor grupp som sitter i något slags stormöte på skolgården: ”Är det där verkligen jag?”
Konstnären Moyra Davey har beskrivit hur djupdykningar i fotografiska arkiv börjar med oro över att man inte ska finna det man letar efter. Men ofta är det i slutänden tillfredsställande, lite som att dyka ned i det undermedvetna och återupptäcka bortglömda versioner av jaget.
Några dagar innan jag skulle se filmen greps jag av en känsla av hopp om att jag skulle få syn på mig själv. Jag var inte en av dem som blev fast inne på Hvitfeldska och jag hade antagligen inte fångats av Löfstedts kamera, men kanske skulle bilderna svara mot liknande bilder som jag hade i min egen minnesbank, och blåsa liv i dem. Jag såg fram emot att få hjälp med att minnas.
Men samtidigt var jag rädd att minnena inte längre kunde väckas, att de hade torkat ihop och dött, likt en gulnad växt som inte kan bli grön igen hur mycket sol och vatten den än får. Tänk om det skulle vara som att betrakta något utifrån, något som inte hade med mig att göra?
Ungefär mitt i dokumentärfilmen började jag gråta, och fortsatte tills ljuset i salen tändes. Jag grät över att inte längre vara ung. Hur kan det kännas annat än sorgligt att det är så? Jag grät över att se tiotusentals ungdomar samlas i idealistisk iver över en mer rättvis värld utan krig och miljöförstöring, något som känns omöjligt idag. Jag grät för att jag tyckte synd om dem som var med i filmen. De såg så små ut. Jag grät när jag såg polisvåldet.
Men allt det som filmen rörde upp i mig var så kopplat till nuet, i den mån det var minnen så var de grumliga, med romantiska idéer om ungdom. Jag hade hoppats att något mer verkligt skulle segla upp i min hjärna, något som definitivt fastslog: ”Så var det, så var du då”.
I essäsamlingen Still Pictures. On Photography and Memory från 2022 skriver den amerikanska journalisten Janet Malcolm: ”Det mesta av det som händer oss minns vi inte. Händelserna i våra liv är som fotografiska negativ. De få som kommer i kontakt med framkallningsvätskan och blir fotografier är vad vi kommer att kalla minnen.”
Malcolm dog 2021 och boken, som utgår från ett antal gamla fotografier från hennes personliga arkiv, gavs ut postumt. Den behandlar inte enbart familjefoton som alltid stått framme, snarare är det de mer oväntade bilderna som hon utvinner mening ur: ett suddigt foto från ett sommarläger på 1940-talet, ett porträtt på några goda vänner till hennes föräldrar. Hon skriver om det hon minns, vilket sällan är exakt vilka alla i bilderna är, eller hur och när fotografierna är tagna.
En essä inleds med ett foto av en väninna iklädd en prydlig dräkt, med håret lockat under en basker. Flickan hette Francine, och beskrivs som en ”bad girl” som Malcolms föräldrar inte gillade. Hon minns att de drack milkshake efter skolan och att Francine såg upp från sitt glas och sa: ”It tastes so good”. En så banal sak att minnas. Att de obetydliga orden stannade kvar i hennes minne medan mer betydelsefulla samtal har försvunnit beskriver Malcolm som ett exempel på ”minnets perversitet.”
När jag läser henne inser jag att min oförmåga att minnas – händelserna i Göteborg men även annat i mitt liv – har fått mig att känna mig dålig. Som att jag inte lever grundligt nog när jag låter det som utgjort min tillvaro – händelser, relationer, platser – blekna bort i takt med att jag åldras. Men Malcolm hjälper mig att acceptera att min fläckvisa minnesväv inte är ett tecken på personlig underlåtenhet. Det är helt enkelt så det är att leva. Minnet är perverst.
Frågan är om det där fotot på mig med poliserna ens såg ut så som jag nyss beskrev det. Men mitt misslyckade minnesarbete känns ok nu. Varken minnet eller fotografier kan ge kompletta versioner av det förflutna. Och även om gamla fotografier får oss att minnas ”fel” saker, och aldrig kan återställa det som har varit, är det svårt att tänka sig något annat enskilt objekt som på samma sätt kan ge upphov till nya berättelser.
Jag tycker om tanken på fotografiet som en generator, något som alstrar nya ord och idéer. Det kan ligga bortglömt i decennier, utan att förlora sin kraft.
Christine Antaya är konstkritiker och kulturskribent.
Litteratur:
Moyra Davey, Index cards (2020)
Nils-Petter Löfstedt (foto), Daniel Möller (text), På Hvitfeldtska bodde vi (2023)
Janet Malcolm, Still Pictures. On Photography and Memory (2022)
Film:
Nils-Petter Löfstedt, På Hvitfeldtska bodde vi (2023)
-
När bilder gick från att vara ägda objekt till delade filer tappade vi kontroll över vår egen historia. Hanna Johansson funderar på vad som händer när vi förlorat rätten att glömma.
Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play.
ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Ursprungligen publicerad: 2023-02-15.
Det var en varm aprildag när jag och en vän av en slump passerade en kuriosaaffär i Berlin, full av udda prydnadssaker och gamla VHS-filmer. Ingenting som var till salu där verkade vid första anblick värdefullt. Men precis utanför ingången fanns någonting som höll oss trollbundna en lång stund. Det var en stor kartong, fylld till bredden med fotografier.
De flesta var svartvita. De föreställde människor som befann sig ”mitt i livet.” Tre män sittande sida vid sida, leende mot kameran, en av dem fingrande på en cigarett han var i färd med att dra ur paketet. Två män och två kvinnor på var sin sida om ett bord framför ett fönster, och utanför fönstret ett hav; det såg ut som om bilden var tagen på en färja. På bordet stod ölflaskor, dricksglas, en bok och ett par glasögon som någon i sällskapet måste ha tagit av sig inför fototillfället.
Ett foto stack ut genom att vara i färg. Det föreställde en kvinna klädd i gult, framför en gul vägg, och en brandgul soffa med en rund, gul kudde. Färgskalan fick bilden att likna František Kupkas berömda gula självporträtt, och faktum är att blixtreflektionerna i kvinnans sminkade ansikte åstadkom något som liknade penseldrag. Fotografiet verkade vara förhållandevis nytt, taget på åttiotalet, kanske, snarare än på fyrtio-, femtio- eller sextiotalen, som de andra. Denna omständighet gjorde bilden särskilt kuslig. Det gick att begripa att de svartvita människorna var döda, antagligen sedan länge. Men den här kvinnan kunde vara vid liv. Hon borde vara vid liv. Varför hade då hennes porträtt hamnat här, liggande löst i en kartong utanför en kuriosaaffär? Vem var hon? Och vem var det som hade glömt henne?
I The End of Forgetting: Growing Up With Social Media skriver författaren och medieforskaren Kate Eichhorn om hur spridningen av fotografier och filmer på sociala medier på ett radikalt sätt har förändrat människors förmåga att minnas – eller, rättare sagt, att glömma. Förr i tiden, skriver hon, var det möjligt att fysiskt utplåna gamla bilder som inte längre bekräftade nuets självbild. På så vis gick det att utöva en viss kontroll över hur man själv framstod, och att lämna saker bakom sig för gott. Det privilegiet har inte den som vuxit upp på Internet. I de sociala mediernas barndom, på chattrummen och forumens tid, fanns ett löfte om att kunna pröva olika identiteter och glömma vem man var. Många sociala medier utvecklades istället till platser som förhindrar glömska, till klumpiga och dåligt organiserade men välfyllda arkiv.
Glömskeförlustens pris är förlusten av skönhet. Den som hemsöks av souvenirer och bevis för den egna existensen kan inte lika enkelt romantisera och mytologisera det förflutna. Man berövas möjligheten att förtränga vissa saker, att återberätta händelser – även för sig själv – på ett sätt som får dem att kännas uthärdliga. Medan det är möjligt att presentera en redan från början romantiserad och friserad version av sitt liv på sociala medier, visar Eichhorn hur det är nästintill omöjligt att återta kontrollen över en bild eller film som fått spridning bortom den egna tidslinjen. Berättelsen om det egna livet blir då mer ”sanningsenlig”, skulle man kunna tänka sig. Mer komplex. Samtidigt finns det erfarenheter man kanske bara kan leva med genom att ljuga en smula, från pinsamheter till rena trauman. Det dokumenterade livet på sociala medier innebär ett löfte om att aldrig kunna bli bortglömd, men också ett hot om att alltid kunna bli upptäckt.
Eichhorn skriver om en reklamslogan för en av de tidigaste pocketkamerorna, från 1913: ”I ögonblicket – glädjen i att ta en bild – efteråt ägandets njutning.” När Instagram exakt hundra år senare lanserade en ny slogan löd den: ”Fånga och dela världens ögonblick.” Där den förra formuleringen betonade ägandet låg nu emfasen på delandet: världens ögonblick skulle fångas, sedan spridas, ibland långt bortom sina ursprungliga sammanhang. Kontrollförlusten när ett fotografi av dig hamnar i en främlings händer, löst liggande i en kartong och till salu för några kronor, äger numera rum i samma ögonblick som bilden publiceras. Tiden på sociala medier framstår som ett spöklikt evigt nu. Idag är det din döda väns födelsedag, kan Facebook påminna, skicka en hälsning så blir den nog glad! – en uppmaning som snart bara hörsammas av gradvis allt mer avlägset bekanta, innan de också understödda av algoritmerna till slut ger upp.
Det gula fotografiet påminde också om en scen i Jenny Erpenbecks roman Natt för gott. Premissen är att huvudpersonen dör i vart och ett av romanens fem kapitel. Först dör hon som spädbarn i en by i Galizien, sedan som tonåring i Wien, sedan som ung kvinna i Sovjetunionen, sedan som medelålders i DDR och, till sist, dagen efter sin nittioårsdag i Berlin efter murens fall. Till varje död hör en serie tillfälligheter. Varje död utom möjligtvis den sista hade kunnat undvikas genom ett slumpmässigt fattat beslut, antingen av henne själv eller av någon annan. Vid varje död förändras också tidpunkten och omständigheterna kring den andra dödens inträde, då när ingen längre ska finnas som har känt henne.
I romanens sista kapitel kliver huvudpersonens vuxne son in på en antikaffär i Wien, på jakt efter en födelsedagspresent till sin mor. Han överväger en vacker och prisvärd utgåva av Goethes samlade verk, i stort sett felfri sånär som på det nionde bandets lite avskavda rygg. Men, konstaterar han, det vore för otympligt att transportera böckerna på tåget till Berlin. Han lämnar kvar dem i butiken.
Det sonen inte vet är att precis den utgåvan av Goethes samlade verk brukade stå i hans mors barndomshem, att skadan på det nionde bandet uppstod i samband med mordet på en av hans förfäder, och att just de böckerna en gång i tiden varit föremål för omsorg, noggrant bevarade för framtiden. ”Kanske”, skriver Erpenbeck, ”äger de här efterlämnade sakerna hemliga krafter.” Men vad för krafter de än äger kan sonen inte uppfatta dem. Han går ovetande miste om den sista möjligheten att återföra dem till den enda människan ännu i livet som, kanske, hade kunnat göra det.
Samma gäckande känsla av förlorad magi som detta ingav mig, väcktes också av det gula fotografiet. En känsla av att det borde finnas någon nu levande människa som skulle kunna berätta om den främmande kvinnan på bilden, men att det vore nästan omöjligt att hitta den. Samtidigt fanns det något märkligt fridfullt i insikten om hur lite bilden berättade för en främling. På så vis verkade något av kvinnans integritet ha bevarats. Vem var det som hade glömt henne? Kanske var svaret så enkelt som att hon själv velat göra sig av med fotografiet, glömma eller döda just denna bild av sig själv. Och låta någon annan leva i dess ställe.
Hanna Johansson, författare och kritiker
Litteratur
Kate Eichhorn: The end of forgetting – Growing up with social media. Harvard University Press, 2019.
Jenny Erpenbeck: Natt för gott. Översättare: Ulrika Wallenström. Albert Bonniers förlag, 2016.
-
Våra telefoner och hårddiskar är fulla av fotografier som vi knappt tittat på. Men vad begär alla dessa bilder av oss? Det frågar sig konstnären Anna Strand, som botaniserat bland bortglömda foton.
Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play.
ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna.
En vän ger mig ett par negativalbum som hon hittat på loppmarknader. Ett av dem visar sig innehålla familjefotografier tagna i Schweiz på 1940-talet och drygt arton år framåt. Albumet inleds med bilder av ett nyfött barn. Under barnets tre första år räknar jag till 162 fotografier, sedan börjar fotografen att ta bilder med något lägre frekvens. Nästa dag går jag igenom mina hårddiskar och räknar till 4895 fotografier av min son under samma tidsperiod. Få av dem har lämnat min dator.
Vad ska vi göra med det överflöd, eller för att vara cynisk, de sophögar av fotografier som omger oss och som fortsätter att växa. Det går inte att o-se dem på loppmarknader, i telefoner och i hem. Inte heller att låta bli att föreställa sig alla de bilder som flyter omkring på överfyllda, bortglömda konton i digitala moln. De sistnämnda ropar efter hackers, digitala arkeologer, nya yrkeskategorier.
En som bokstavligen grävt i sophögar är den franske samlaren, konstnären och redaktören Thomas Sauvin. Med 850 000 bortkastade negativ som samlats in från återvinningsstationer runt om Peking grundade han 2009 arkivet Beijing Silvermine. Arkivet innehåller negativ från 1985, när fotografisk film började användas brett i Kina, till 2005, då digital fotografi började ta över det privata dokumenterandet.
Sauvin har bland annat öppnat arkivet för konstnärsduon Klara Källström och Tobias Fäldt för att låta dem vaska fram ett meningsskapande urval. Samarbetet resulterade i verket On This Day, som blivit utställning och bok 2021. Datumstämplade och intima familjefotografier tagna i Kina har parats ihop med information från webbplatsen onthisday.com. På webbplatsen listas, utifrån årtal och dag, politiska, kulturella och andra händelser av till synes allmänt intresse, men ur övervägande nordamerikanskt och europeiskt perspektiv.
Tvärtemot förenklade uppdelningar mellan det privata och offentliga, nu och då, här och där, viktigt och oviktigt, upprättas i verket On This Day ett rörligare och rörigare fält som betraktare själv tvingas navigera vidare i. Det är oemotståndligt och provocerande, ska vi behöva tänka vidare och göra mening av allt det här? Ja, svarar materialet.
Eftersom jag som bildkonstnär arbetat med funna fotografier så vill ytterligare vänner ge mig nytt, eller ja egentligen är det ju gammalt, material. De vet inte vad fotografierna vill och hoppas att jag ska befria dem – och fotografierna. Mina vänner vill bli befriade från ansvar och något av allt det som fyller deras överbelamrade hem. Fotografierna vill i sin tur bli tillfrågade om sina begär.
Det låter kanske märkligt att tala om fotografiers viljor och begär. Men i boken What do pictures want föreslår författaren och professorn i konsthistoria W J T Mitchell att vi ska tänka på, och att vi redan mer eller mindre tänker på, bilder precis så. Mitchell prövar att på ett mer medvetet plan behandla fotografier som något som vill oss något. Och understryker att de behöver oss som uttolkare av deras begär.
Om vi avstår från att läsa fotografier kritiskt, blir det tydligt hur beroende de är av vår vilja att låta dem påverka oss. Vår makt och vår maktlöshet, liksom fotografiernas, synliggörs i samma andetag. Att på allvar fråga vad fotografier vill kan leda till något som liknar en konversation mellan oss och dem.
What do pictures want kom ut redan 2006 och en kollega frågar suckande om inte trenden med att arbeta med fotografiska arkiv snart ska mattas av, men fotografierna fortsätter att vilja oss något. Kanske att vi ska tala med dem innan vi tar nya. Att låta dem bli del av något nytt. Återbruk av fotografier är knappast något övergående, lika lite som annat återbruk.
Fotografier trillar över mig av ren slump. Jag tittar in i skjulet vid ett rivningshus. På en hylla ligger ett album och kallar på mig. Jag tittar motvilligt igenom det, eftersom ansvaret att göra något när jag väl fått tag i bilder eller de i mig väger för tungt.
I det här fallet låter jag albumet vara, med en vag idé om att återkomma. När jag väl gör det ligger allt i en container, husen är rivna och albumet kommer inte att hamna i någons händer. Några av bilderna har fastnat i mitt minnesmoln och i mitt dåliga samvete. Jag frågade inte på allvar om de ville vara i fred eller återuppfinnas.
Allt jag kan säga är att den handfull fotografier som särskilt fastnade var från en maskerad, unga kvinnor som var män, unga män som var kvinnor. Bredvid albumet låg ett medlemskort till en pensionärsklubb som gått ut några år tidigare. Det fick mig att tänka osammanhängande kring tid, förgänglighet och igenkänning. Men jag såg snabbt något annat, scrollade vidare.
De senaste åren har jag återkommande tipsats om instagram-konton, som på olika sätt lyfter fram funna familjefotografier. Museum of lost memories är ett sådant exempel. Följarna skriver i kommentarsfälten till oräkneliga inlägg om hur sorgligt och märkligt det är att fotografierna hamnar på loppmarknader och antikvariat. Jag tänker på mina hårddiskar, på deras och min död. Förflyttningen till en digital plats, med många följare, är förmodligen en mycket spännande sak att vara med om för privata fotografier på glid.
Ett av målen för upphovspersonen bakom Museum of lost memories är att, med följarnas hjälp, lokalisera människorna på bilderna eller deras släktingar. Den tysta överenskommelsen säger att fotografierna helst av allt vill komma hem. Men dessa femton sekunder av synlighet online, är mer än vad de flesta fotografier får, till och med från sina fotografer och deras efterlevande. Vet fotografier på villovägar vad de vill, vet de sitt eget bästa?
Jag tänker med oro på att jag lägger mer tid på att ta fotografier av min son, än på att hantera de digitala filerna, låta dem materialiseras och titta på dem efteråt. Sedan lugnar jag mig med något som fotografen Anders Petersen sa till min klass under en förberedande fotoutbildning för över tjugo år sedan. Att det inte är fotografiet i sig som är det mest intressanta utan fotografens möte med den som fotograferats. Ur det perspektivet kan fotografier ses som restprodukter efter mer eller mindre laddade situationer. Och vi kan låta dem vila i frid.
W J T Mitchell ber oss att fråga bilder vad de vill, men skriver själv att svaret mycket väl kan vara ingenting. Plattformar där filmer och fotografier förångas efter att de kunnat ses under en avgränsad period framstår plötsligt som en välsignelse. Kanske vore det en lättnad om fler fotografier kunde upplevas så, bortom sociala medier.
Jag får ett meddelande om att det digitala moln som är kopplat till min dator och telefon är överfyllt och inte längre kommer att uppdateras. Jag ignorerar meddelandet.
Anna Strand är bildkonstnär.
Litteratur:
Tobias Fäldt och Klara Källström: On This Day. BBB books, 2021.
W J T Mitchell: What Do Pictures Want? University of Chicago Press, 2006.
Webbplatser:
https://www.onthisday.com/
https://www.instagram.com/museumoflostmemories/
-
Selfies, turistfotografier och snapshots. Fotokonstens framgångssaga tycks bygga på människans lättja och behov av kravlöshet. Pontus Kyander funderar på vad som syns i bilderna vi tar i flykten.
Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play.
ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Ursprungligen publicerad 2022-04-11.
Cogito ergo sum hävdade filosofen Descartes. Jag tänker, alltså är jag. Så kan bara den säga som inte har ett eget Instagramkonto och aldrig rört en selfiepinne. Numera tycks det existentiella tvivlet ha flyttat bort från tanken som medvetandeakt. Istället handlar det om att synas för andra: du finns, för du är sedd. Och inte bara du själv, utan också ditt vinglas i motljus vid Medelhavet, eller ditt härliga smørrebrød på lunchrestaurangen i Köpenhamn. Det blir så fint på bild, och det är så lätt. Låter det banalt? Som en ”fotografins olidliga lätthet” – för att travestera enboktitel av Milan Kundera – när mönstret upprepas om och om på sociala medier?
Det var inte så länge sedan som varje fotograf var tvungen att tänka en gång extra före det avgörande trycket på utlösaren. Ännu på 90-talet var det fysisk film i de flesta kameror. Varje film rymde som mest 36 futtiga bildrutor. Åter hemma låg överraskningarna på lut i filmens stålkapsel. Ibland hade allt hakat upp sig på någon teknisk fadäs, bilderna var kanske suddiga, felexponerade eller filmen helt blank.
Ännu värre var det i fotografins barndom. Fotograferna hade stora stativ och bälgkameror som drogs ut som dragspel för att få rätt exponering och skärpa, och de fotograferade på dyra glasplåtar, en bild i taget. Fotografen under ett svart dok kunde bara någorlunda se om bilden var skarp, och att exponeringens längd blev rätt byggde lika mycket på skicklighet som på en from förhoppning. Lätt var det inte, men fotografins olidliga lätthet har ändå en förhistoria.
Jag bläddrar i en bok om finlandssvenska resenärers fotografier med titeln Med kamera och koffert. Resefotografier före massturismen (SLS, 2021). Jag fascineras av hur kameran snart blir ett förmöget för att inte säga aristokratiskt tidsfördriv, men också en syssla med kvinnliga förtecken. De finlandssvenska adelsfruarna och -fröknarna fotograferar från sina vintervistelser i Sydfrankrike, den nygifta baronessan släpar med sig stativ och bälgkamera på inspektionen av sina plantager i Indonesien. Vindsvepta står damerna på stranden under kamerans fladdrande dok, i Indonesien står inte bara plantagepersonalen och tar emot, cheferna i vitt linne, arbetarna i bakgrunden med mörka grövre kläder. Där står även en hel blåsorkester. Bilden är suddig och glasplåten har spruckit. Här öppnar sig en värld av motsägelser: ett klassamhälle där aristokratin ännu har företräde och ett resande präglat av kolonialismens ekonomi och perspektiv på världen; men också ett område, fotografin, där kvinnans gradvisa emancipation blir synlig.
Historiens första selfie togs förmodligen av amerikanen Robert Cornelius 1839. Det tog 15 minuter att exponera ett blekt porträtt av en man med besvärad blick och rufsigt hår. Fransmannen Hippolyte Bayard tog året efter en bild på sig själv som drunknad. Bilden var en hämnd för att landsmannen Daguerre fått erkännande och pension för fotografins uppfinnande, men inte han själv. Bayard var med full rätt arg, och därför säkert omedveten om att han just uppfunnit en fotografisk genre.
Själviscensättningen är en genre där kvinnliga fotografer excellerat. Claude Cahun laborerade med könsgränserna på 1930-talet, och i vår närtid blev Cindy Shermans bilder krönet på genren. Hennes filmstillbilder till filmer som aldrig existerat blev ett genombrott, och hon fortsatte med en lång rad iscensättningar av sig själv i olika roller, alltid med en kritisk udd. För några år sedan började hon visa groteskt manipulerade selfies på Instagram. Men hennes selfies varvas med konsertbilder, jul med barnbarnet och reklam för egna och andras projekt. Medieplattformen blir inte bara föremål för kritik, men också en helt konventionell plattform för självlansering. Var går gränsen mellan att å ena sidan kritisera ett medium, och att å den andra sidan bli en influencer – och därmed slukas av mediet?
Långt från stjärnfotografernas glamour tog barnsköterskan Vivian Maier mer än 150 000 fotografier och filmer under sina promenader på Chicagos South Side från 1950-talet och framåt. Först efter hennes död upptäcktes fotoskatten. Många av dem är självporträtt i speglar, kromade billyktor och i butiksfönster. I dessa lågmälda iscensättningar öppnas inga glipor till den egna personen. Maier väljer att vara skuggan i bilderna, fotografen som höll i kameran, men inte mycket mer. Det är varken självutlämning eller förställning, utan ett spel med små variationer i gestaltningen av den egna personan, men en oändlig variation i leken med reflektioner i en ordinär stadsmiljö.
Vivianne Maiers bilder är ögonblicksbilder, möjliggjorda av fotografins tekniska utveckling. Med filmtillverkaren Kodaks Instamatic-kameror blev ”snapshots” en realitet. Kameran saknade andra reglage än utlösaren, och filmen var packad i en sluten kassett som man bara stoppade in i kameran utan några tekniska krusiduller. Upplev ”a Kodak moment” sa reklamen för det världsdominerande företaget. Kodak gick under, men snapshotet består.
Ett snapshot ska vara fångat i flykten och behöver inte ha perfekt komposition eller skärpa. Fransmannen Jacques-Henri Lartigue var en föregångare med sina champagnelätta bilder av överklassens utflykter i Boulognerskogen utanför Paris eller badande på Rivieran under det lättsamma 1920-talet. Liksom Vivian Maier var Lartigue en ivrig amatör som inte såg sig som fotokonstnär – han levde i vanföreställningen att måleriet var hans rätta uttryck. Kanske är det ur den hållningen som lättheten kommer. Det fanns inget krav på att publicera, att avslöja något missförhållande eller att tänja på förväntningarna. Lättheten är en ogenomtränglig hinna i Lartigues fotografier. Det är världen sådan den borde vara: konfliktfri, enkel och rolig. Är det lögn? Delvis, för alla bilder formas av fotografens intention. Och vem påstod att fotografier alls är sanna?
Konstnärsduon Fischli & Weiss ägnade många år åt att ta snapshots från sina resor. I boken Sichtbare Welt (König, 2000) – Den synliga världen – ordnas tusentals fotografier med något slags systematik efter hur de vagt liknar varandra. Bild går över i bild, det är djurparker och flygplatser, motorvägar och solnedgångar, soluppgångar och vyer från flygplansfönster. Ingen bild är så värst speciell, de är alla likgiltigt registrerande. Upprepningen blir besvärjelse, och just kring det lätta formas ett tomrum som inte låter sig fångas i ord.
Fotografins lätthet behöver inte vara olidlig. Dess lätthet kan skava på ett sätt som är undflyende och gäckande. Det är som ornamentiken på gamla hus och föremål, en upprepning med en liten variation. När ornamentet görs för hand blir varje del lite olik, men det är helhetens mönster som spelar roll. Ögonblicksbildernas upprepning är ett ornament som löper varv efter varv i oändlighet. Nu ser jag något nytt i dina bilder av vinglasen i motljus. En undflyende lätthet, ett ornament. Kanske är det konst.
Pontus Kyander, konstkritiker och konstkurator
-
Ett trauma sätter inte spår bara hos den som upplevt det, utan kan prägla flera generationer. Nazanin Raissi reflekterar över fenomenet som kallas postmemory, eller postminne på svenska.
Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play.
ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Ursprungligen publicerad 2023-01-19.
Fotoalbumets pärmar vilar mot bordet. Jag lösgör det svartvita familjefotografiet bakom det skyddande höljet och vänder på det. Baksidan täcks av text som strukits över med täta cirklar och streck av blå kulspetspenna. Jag lutar ögat mot Agfa-luppen som förflyttar mig närmare. Långsamt drar jag luppen över det blå klottret, som likt tusenåriga svårtydda inskriptioner på pergament, får mig att skymta det förflutna genom nuet. Jag visar fotografiet för min far. Berättar att jag vänder på varje fotografi. Minnen är alltid i kris, säger han. Texten förblir omöjlig att dechiffrera. Jag placerar tillbaka fotografiet i albumet. Människorna här är borta men deras spår kvarstår.
Postmemory, eller postminne, beskriver en senare generations förhållande till det personliga, kollektiva eller kulturella trauma som en tidigare generation upplevt. Vi talar här om upplevelser som denna senare generation “minns” endast genom berättelser, bilder och handlingar. Upplevelser som överförts så djupt och monumentalt att de tycks utgöra minnen i sig själva enligt Marianne Hirsch, professor i litteratur vid Columbia University som formulerat begreppet. Förledet “post” ska inte tolkas som att vi i den senare generationen lever bortom minnet och att vi upplever det som historia. Nej, tvärtom reflekterar “post” här att minnet fritt förflyttar sig mellan generationer och människors medvetanden och på så vis blir ett slags gemensamt upplevd biografi.
Hirsch utgår från Förintelsen i sin analys men menar att postminne kan uppstå i många olika sammanhang där traumatisk överföring sker. Ofta förs minnena vidare inom en familj, men familjeband är inte nödvändigt för att postminne ska uppstå. Vad som är av betydelse är att kunna identifiera sig med den som erfarit traumat. Identifikationen gör det möjligt för traumat att fortplanta sig, att bli ett minne i en yngre generation, också bortom släktskap. Förutsättningen är att där finns en länk till ett kulturellt eller nationellt trauma som skapar känslan av att “det kunde ha varit jag”.
Till skillnad från minnen relaterade till posttraumatisk stress rör det sig således inte om lagrade och faktiska minnen, utan om ett slags “icke-minnen” överförda genom “kroppens språk”. Alltså minnen som saknar en konkret relation till det förflutna och som skapats av tystnad snarare än tal och av det osynliga snarare än det synliga. Postminne är att ärva ett stumt och okänt förflutet. Det kan liknas vid Sigmund Freuds beskrivning av traumat – som att ha en “främmande kropp” i psyket som begär att få bli förstådd.
Att växa upp med överväldigande postminnen gör att de egna erfarenheterna riskerar att trängas undan och därmed kan en person indirekt formas av traumatiska händelser tidigare generationer upplevt. Med Hirschs ord “händelserna inträffade i det förflutna men deras effekter fortsätter in i nuet”. Eller som poeten Solmaz Sharif skriver: “Enligt de flesta / definitioner har jag aldrig / varit i krig. // Enligt mina / har merparten av mitt liv / tillbringats där.” Postminne är att “minnas” sina föräldrars minnen som vore de ens egna erfarenheter. Att minnas deras sår.
Förefaller det dunkelt? Det är för att det är det. Det mänskliga minnet är ett landskap som till stora delar fortfarande är dolt och fyllt av hemligheter.
Muntliga och skriftliga berättelser lämnar spår men fotografier gör något mer. Fotografiet är en miniatyr av verkligheten säger författaren Susan Sontag. Filosofen och kritikern Roland Barthes menar att fotografiet ständigt bär med sig sitt motiv. Det är ett närvarobevis och ger därmed ett löfte om tillträde till det avbildade ögonblicket. Barthes skriver: “En sorts navelsträng, som förbinder det fotograferade tingets kropp med min blick: även om jag inte kan ta på det blir ljuset här ett köttsligt element, en hud som jag delar med den som har fotograferats.”
För Hirsch är fotografiet postminnets främsta medium. Fotografier som överlever trauman, som överlever personerna på bilden, besitter en sällsam förmåga att verka som spöken som hemsöker nuet menar Hirsch. De visar oss att gränsen mellan de döda och de levande i själva verket är mycket tunn. Vi tittar på personerna och de tittar tillbaka. Vi förmår inte lämna varandra i fred.
Varje fotografi behöver tid för att existera. Varje fotografi representerar ett bestämt ögonblick. Fotografiet säger det var. Det var en gång ett krig. Det var en gång en familj. Det var en gång en far som i en hastig flykt valde att ta med ett fotoalbum.
Fotografier gör mer än att visa scener och erfarenheter från det förflutna, de frigör sig från sin, till synes, tvådimensionella, stumma, fyrkantiga form och blir till fysiska berättelser menar konsthistorikern Jill Bennett. Vittnesmål som går under huden, berör och skakar om betraktaren. Antonio Damasio, professor i neurologi, beskriver våra synupplevelser som något fysiskt – det vi känner i våra kroppar när vi ser någonting. När vi tittar på fotografier söker vi mer än information. Vi tittar för att bli “träffade”, “sårade” och “chockade”. Vi tittar för att vi knyter an till döda objekt som aldrig svarar och vi genomsyrar dem med liv.
Fotografiet får även en symbolisk roll. Det refererar till betydelser bortom det som faktiskt avbildas. Till familj, hem, tillhörighet, trygghet och till den kontinuitet som brutits och som blöder från en generation till en annan.
Därför finns en länk mellan fotografi och kropp som möjligen förklarar fotografiets kraft att överbrygga gapet mellan dem som kom före och dem som kom efter.
Konst som har sin utgångspunkt i den tidigare generationens trauma utgör fundamentet för Marianne Hirschs teori. När postminnen ges ny form och placeras i nya sammanhang kan de “arbetas igenom” för att åter tala med Freud. Inget kan såsom konsten uttrycka sammanblandningen av närvaro och frånvaro, nu och då, liv och död, ambivalens och begär. Allt det stoff som postminnen består av. Kanske kan, genom konsten, postminnen bearbetas.
Jag trär på mig de vita tunna handskarna, tar fram fotografiet och lägger det varsamt med baksidan mot skannerns glas. I bildredigeringsprogrammet ökar jag bildens kontrast. Jag förändrar brännvidden och kommer sakta närmare. Bakom kulspetspennans cirklar och streck anar jag bokstäver och ett årtal men informationen förblir kodad. Jag kommer nära men jag kommer inte fram. Från originalfotografiet skapar jag en ny papperskopia. Med en kulspetspenna ritar jag egna cirklar av blått bläck över de redan existerande. Med en sax rispar jag bort de sista synliga spåren av ord. Minnen är alltid i kris.
Nazanin Raissi, psykolog och konstnär
Litteratur:
Barthes, Roland. (1986). Det ljusa rummet. Översättning: Mats Löfgren. Alfabeta. Stockholm, Sverige.
Bennet, Jill. (2005). Empathic vision: Affect, trauma, and contemporary art. Stanford University Press. Stanford, California.
Cozolino, Louis. (2006). The neuroscience of human relationships. W.W. Norton & Company. New York City, New York.
Damasio, Antonio R. (2003) Descartes Misstag. Översättning: Per Rundgren. Natur och Kultur. Stockholm, Sverige.
Hirsch, Marianne. (1997). Family frames: Photography narrative and postmemory. Harvard University Press. London, England.
Hirsch, Marianne. (2012). The generation of postmemory: Writing and visual culture after the holocaust. Columbia University Press. New York City, New York.
Sharif, Solmaz. (2017). Look. Översättning: Ida Börjel och Jennifer Hayashida. Rámus Förlag. Malmö, Sverige.
Sontag, Susan. (1977). On photography. Penguin Books. London, England.
-
Rullväskan duger inte symbol för lycka eller olycka. Thomas Steinfeld belyser den djupa skillnaden mot den klassiska resväskan.
Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play.
ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna.
Om det någon gång skulle skrivas en historia om den moderna konstens mest använda föremål, så skulle den handla om resväskan. Inte den moderna sorten, den som har hjul, så att man kan dra den efter sig som en följsam hund, utan den gamla, fyrkantiga resväskan, den som tillverkats av någon sorts härdad kartong som klätts med plast eller läder, den som har ett handtag, två snäpplås och kanske ett snöre bundet runt mitten. En hel vägg av sådana väskor kan beskådas på ett museum i Gdansk, som är tillägnat minnet av andra världskriget, en hög av sådana väskor ligger i “Mémorial de la Shoah“ i Paris, och i Liverpool finns ett konstverk bestående av väskor i betong, till åminnelse av alla som lämnat staden, mestadels för USA. Och så kan man fortsätta, med hundratals exempel från konsten, men också från litteraturen. Vad vore Karl Rossmann, hjälten i Franz Kafkas ofullbordade roman ”Den försvunne”, även känd som Amerika, utan sin resväska? Och vilket slags väska hade „the Rolling Stones“ i sinnet, när de år 1971 framförde: “Well, I followed her to the station, with my suitcase in my hand”, i en låt som bär titeln “Love in Vain” och som ursprungligen sjöngs av bluesmusikern Robert Johnson? “Jo, jag följde henne till stationen, med min resväska i min hand.“
Väskan, som måste bäras, är en symbol för själva resan, både den lyckliga och den olyckliga. I den lyckliga versionen bär den klistermärken från hotell i fjärran länder, och skrapmärkena berättar om allehanda äventyr som berikade livet. I den olyckliga varianten står resväskan för flykt och fördrivning, för de få ägodelar som möjligen kunde räddats ur en förstörd tillvaro, för nöd och förtvivlan.
Båda varianter förenas i sin melankoli, men också i det att de uppstod i samband med resans mekanisering. På den gamla tiden, när man reste med en droska, red på en häst eller gick till fots, hade man inga resväskor, utan olika säckar, och för de större förflyttningarna användes kistor. Resväskan kom med tåget, den följde med bilen – och så förblev det, så länge de mer välmående kunde ropa till tjänstefolk och de fattiga inte hade något annat val än att bära väskan själv. Rullväskan uppfanns först under sjuttiotalet, och de dröjde flera decennier innan den blev populär, inte minst för att den i början brukade tippa åt sidan. Rullväskan blev dock aldrig ikonisk, som den gamla väskan, den rektangulära med handtag och lås.
Men hur kunde det dröja så länga innan rullväskan tog över? En väska som bär sig själv – idén är ju lysande men knappast hisnande innovativ. Väskan fanns, hjulet fanns. Men rullväskan blev en av de där uteblivna uppfinningarna, de man tycker att någon borde ha tänkt på, men inte gjorde. Som stigbygeln, som varken de gamla grekerna eller romarna kände till, så som lien, som uppfanns först under medeltiden, så som hjulet, som nådde den amerikanska ursprungsbefolkningen först med den europeiska kolonisationen? Det har sagts att den burna väskan var ett uttryckt för ett samhälle dominerat av män. De förmådde att bära väskan, de förväntades att kunna bära sitt öde själva. Kvinnan däremot behövde hjälp med den tunga lasten. Och så ansågs rullväskan vara ett feminint redskap. Insikten bär dock inte långt, inte bara för att det fanns stora och små resväskor, inte bara för att också männen insåg rullväskans fördelar, utan framför allt för att den burna väskan och rullväskan har olika ursprung: Den första modellerades efter skåpet, den andra efter säckkärran.
Den burna väskan står för ett undantag. Hela tillvaron skall rymmas i en låda, I förminskad form, med en mer eller mindre strikt begränsning av det nödvändiga och enbart för en begränsad tid. Den franske konstnären Marcel Duchamp skapade under sena trettiotalet „la boîte en valise“, en resväska som innehöll små reproduktioner av alla verk som han hade arbetat med. Denna låda är ett mönster för alla burna resväskor, de lyckliga liksom de olyckliga. Annorlunda är det med rullväskan. Den står inte för ett undantag, utan för mobiliteten själv. Den formar en enhet med människan, gemensamt vandrar, går, springer de genom flygplatser och tågstationer, hotellhallar och konferenslokaler med väskan släpandes efter sig med den ena handen och mobiltelefonen i andra handen. Eller är det tvärtom, så att rullväskan puttar människan framför sig, över släta stengolv, asfalt och mattor? Ty också underlaget tillhör rullväskans symbolik: Den fungerar bara på banade vägar, bara på ställen, som har byggts för att användas av otaliga i ohindrade framfart. Varje försök att dra en rullväska över kullerstensgator, grusvägar eller till och med över en gräsmatta mynnar ut i ofrivillig komik. Övergången från den burna väskan till rullväskan är därför inte bara ett ergonomiskt framsteg eller ett uttryck för en förändring i förhållandet mellan könen. Den är ett tecken på att själva tillvaron förändrats, för en stor del av mänskligheten.
Den gamla resväskan hade en motpart. Den var hemmet, och den oändliga sorgen som ligger i de många konstverken som består av väggar eller högar av gamla väskor grundar sig i vetskapen att de som en gång ägde dessa medtagna föremål, hade förlorat sin plats i livet. Rullväskan saknar en sådan motpart. De står för en livsform där resan och uppehållet går in i varandra, utan avbrott eller paus. Var man än är, så är man redan nästan borta, och vart man än kommer, så når man aldrig dit. Och så fortsätter det, från ort till ort, från station till station, från land till land, i en ström utan strand. Ty människan med rullväskan är aldrig ensam. Den är enbart en del av en gigantisk rörelse av likartade nomader, som alla drar sin bullrande tillvaro med sig. Aldrig kommer rullväskan i hårdplast att utvecklas till ett konstens favoritföremål så som den gamla resväskan blivit. Den duger inte som en symbol för lycka eller olycka, för hopp eller förtvivlan. Den får inte ens skrapmärken, för att inte tala om bucklor, och när den går sönder, så knäcks den med en gång, i stället för att långsamt falla isär så som den gamla resväskan gjorde, som ett tecken också för hur minnen blir suddiga ju längre tiden går.
“Tonight I’ll be staying here with you”, sjöng Bob Dylan någon gång I slutet av sextiotalet, på ett album med titeln “Nashville Skyline“, “ikväll skall jag stanna här med dig”. Texten börjar med att sångaren slängar sin resebiljett ut genom fönstret, sedan följer resväskan. Aldrig skulle han gjort detsamma med en rullväska.
Thomas Steinfeld, författare och professor i kulturvetenskap
-
Kommentaren är inte bara ett redskap för att förtydliga, komplicera och bygga ut litteraturen. Mattias Hagberg menar att dessa förklarande tillägg rymmer en åskådning med existentiella konsekvenser.
Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play.
ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna.
När Dante Alighieri år 1294 presenterade sina dikter om den älskade Beatrice var det med en litterär gest som skulle få långtgående konsekvenser. I ”Vita nuova” prövade han ett nytt sätt att uttrycka sig – självkommentaren. Samlingen bestod inte bara av poesi, utan framför allt av en serie noggranna utläggningar kring dikternas tillkomsthistoria och innehåll. Det var som om Dante genom sina kommentarer auktoriserade sin egen diktkonst, samtidigt som han lät den ta plats bland de stora antika och medeltida texterna – texter som vid denna tid alltid åtföljdes av en omfattande sidolitteratur i form av lärda utläggningar, inte sällan insprängda i själva originaltexten eller i dess marginaler.
I ”Vita Nouva” berättar Dante om sin ungdoms kyska kärlek till grannflickan, och om denna kärleks sublimering till poesi. Det går att betrakta detta verk som ett tidigt exempel på autofiktion. Med kommentarens hjälp iscensätter Dante en litterär historia som skickligt och lekfullt balanserar mellan fakta och fiktion. Det är inte konstigt att en del har velat utnämna honom till världens första författare. Dante klev rakt in i litteraturen, in i själva texten, på ett sätt som nästan ingen annan gjort tidigare.
Sett från denna vinkel framstår Dantes tilltag som ett slugt litterärt grepp för att stärka sin egen image. Med valet av kommentaren som litterär strategi gav han dikterna en tyngd de knappast fått annars.
Men det går också att se på Dantes djärva tilltag som något mer och något större. Med sin intrikata konstruktion skapade han ett litterärt klangrum som öppnade dikten mot evigheten.
För att fullt ut förstå vad Dante – och andra som arbetat i samma anda – gjorde kan det vara värt att ta en omväg via den rabbinska judendomen.
I Talmud, den judiska kommentarslitteraturens epicentrum, finns ett berömt citat som tillskrivs rabbinen Hillel: ”Det som är dig själv förhatligt ska du inte göra mot din nästa. Det är hela Torahn. Allt annat är kommentarer. Gå och läs!”
Ja, kanske kan man sammanfatta hela den rabbinska tolkningstraditionen just så enkelt; det är inte systemet utan kommentaren som är den legitima formen för ett närmande till sanningen. En spricka eller en oklarhet i en urkund är aldrig en brist utan en möjlighet, en väg framåt i en evig, och ibland konfrontativ dialog. Författaren Amos Oz har sammanfattat denna etiska och kunskapsteoretiska hållning i ett citat som tål att upprepas: ”Judisk kultur heligförklarar oenigheten i himlens namn.”
Nu kan man i och för sig invända att den litterära kommentaren har en dubbelnatur. Den kan, som i det judiska tänkandet, fungera som en expansion av texten, som ett litterärt arbete i sin egen rätt. Men den kan också fungera som ett fängelse, som ett litterärt tilltag med enda mål att låsa fast texten vid en enskild och auktoritativ tolkning.
Psykoanalytikern och essäisten Mikael Enckell har en gång hävdat att skillnaden mellan judendomen och kristendomen står att finna i just detta förhållande.
I samlingen ”Själen som vägrade krympa” för han fram idén att det judiska tänkandet alltid har präglats av en inställning som betonar ”både och”, medan det grekisk-kristna tänkandet fastnat i en rationalistisk diskurs där saker alltid är ”antingen eller”.
Mikael Enckells tes är problematisk eftersom den är just så kategorisk som han vill undvika att vara. Men samtidigt bär den ändå på en fungerande, om än idealiserad bild, som det kan vara värt att dröja vid. Den judiska kommentarslitteraturen, med alla sina tusentals sidor med oavslutade utvikningar, diskussioner, debatter och betraktelser, utgör en vacker och konkret manifestation av ett tänkande i rörelse och dialog. Det räcker att bläddra i den stora kommentarssamlingen Talmud för att inse vidden av denna öppenhet. Varje uppslag är redigerat så att man förstår att diskussionen expanderar i alla riktningar.
Men även Dante, som i högsta grad var en kristen författare, rör sig mot samma öppenhet. Hans texter ger aldrig intryck av att vara slutna enheter. I ”Vita nuova” heter det till och med att han överlåter åt ”någon annan kommentator” att fortsätta arbetet.
Walter Benjamin, kanske den moderna författare och tänkare som mer än någon annan gjorde kommentaren till sitt litterära verktyg, betraktade konsten och litteraturen som ett ”reflexionsmedium”, som ett ting öppet för ändlösa kedjor av tolkning och omtolkning. I sitt första större verk, ”Begreppet konstkritik i den tyska romantiken”, gick han till och med så långt att han påstod att den tolkande kommentaren är det som realiserar konstverket, som får det att bli till.
Ur denna tanke utarbetade han ett högst individuellt skrivsätt som kombinerade citat, tolkning och kommentar till en helhet som aldrig blev helt sluten, eller för den delen avslutad. Målet för Benjamin var inte en text som naglade fast sanningen, utan snarare, precis som för talmudisterna, lät den stå öppen mot oändligheten.
Man kan säga att även han, på sitt alldeles egna sätt, ville ”heligförklara oenigheten i himlens namn”.
Om Benjamins förhållningssätt till kommentaren var djupt allvarlig har andra, likt Dante, närmat sig formen på ett mera lekfullt sätt. Vladimir Nabokovs ”Blek låga” är i dag en postmodern klassiker som skickligt utnyttjar kommentarsgenrens alla möjligheter. Romanen, om man nu ens kan kalla den en roman, utgörs till nästan nio tiondelar av kommentarer till en fiktiv dikt, kommentarer som snabbt förvandlas till en högst personlig, för att inte säga bisarr, tolkning av den ursprungliga texten.
Samma sak händer i Dag Solstads ”Arman V. Fotnoter till en outgrävd roman”, med enda skillnaden att vi här saknar originaltexten och får nöja oss med författarens anmärkningar. I fotnot nummer 70 heter det till exempel: ”I den osynliga romanen kan man tänka sig, jag gör i alla fall det, att om dessa oskrivna rader, som denna fotnot är en fotnot till, hade grävts fram och ut skulle det ha visat sig några meningar nu som hade ett helt annat tonläge, en helt annan dramatik, förtvivlan, ja undertryckta känslor, än vad som här uttrycks i denna fotnots nyktra markeringar…”.
Ja, tydligare än så kan nog inte kommentarens litterära kraft sammanfattas. Fotnot nummer 70 pekar mot evigheten. Den osynliga romanen kan innehålla precis vad som helst.
Mattias Hagberg, författare och skribent
-
Det tycks inte finnas några hinder för den som är beredd att ge igen. Michael Azar reflekterar över hämnden som överlevare och förgörare.
Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play.
ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna.
Det är den 13 mars, 1940. Vi befinner oss i centrala London. Udham Singh, en fyrtioårig indier från Punjab, har planerat sin hämnd i mer än tjugo år. Nu ska det äntligen ske. I just denna stund är han så nära sin fiende att han enkelt kan sätta en kula i honom. Udam Singh avfyrar sitt vapen och snart ligger måltavlan – Michael O’Dwyer – livlös på marken.
Under rättegången förklarar Udam Singh att mordet var en vedergällning för den brittiska kolonialmaktens massaker på hundratals civila i staden Amritsar, den 13 april 1919. ”Han förtjänade det”, säger Singh. Som britternas tidigare guvernör i Punjab var det Michael O’Dwyer som låg bakom beslutet att mörda oskyldiga män, kvinnor och barn.
”Jag har varit ute efter hämnd i tjugo år. Och nu har jag äntligen fått den!”
La vendetta, oh, la vendetta!
”Hämnden, ah, hämnden!”, sjunger don Bartolo i Mozarts Figaros bröllop.
Begäret efter hämnd är i sanning en mäktig drivkraft. Det tycks inte finnas några hinder för den som är fast besluten att ge igen. Tjugo år är i sammanhanget inte särskilt lång tid.
I hämnarens inre värld kretsar allt kring den handling som en vacker dag ska återställa den ordning som en gång vridits ur led. Blod ropar på blod. Först genom fiendens död kan den förorättade försona sig med världen. Hämnden är ljuv, som man brukar säga. Den är rentav ”sötare än honung”, för att tala med Homeros.
Udam Singh är en Achilles, en Elektra, en Hamlet. Han är bara en av alla dessa oräkneliga gestalter som betalar sin skuld mot dräpta släktingar och vänner genom att tvinga ner deras bödlar i underjorden. Och så kan det fortsätta – utan ände. Ibland kan det räcka med en enda droppe blod för att hämndens smitta ska slita sönder hela samhällen.
Nej, det är ingen lätt uppgift att sätta punkt för en blodsfejd när den väl tagit fart. Statsmakterna har genom historien försökt reglera våldets excesser genom att kräva ensamrätt på våldsanvändningen. Mot släkternas och gängbildningarnas förmodat irrationella och ändlösa våld ställer de den sublimerade hämnden, den exakt utmätta hämnd som består i en precis likvärdighet mellan offrets och förövarens smärta. Eller som det heter i kung Hammurabis välkända lagar, formulerade i Babylonien för snart fyra tusen år sedan:
”Om någon förstör en annans öga, då skall man förstöra hans öga; om någon slår sönder en annans lem, då skall man på honom slå sönder hans lem; om någon slår ut en annans tänder, då skall man på honom slå ut hans tänder.”
Och så vidare.
Problemet är naturligtvis att sådana eleganta ekvationer sällan låter sig göras. Om någon dödar en medborgares barn – bör staten då också utplåna mördarens barn?
Och vad händer om det tvärtom är staten själv som kastar den första stenen – såsom den brittiska kolonialmakten gjorde i Amritsar och på så många håll?
Än svårare att beräkna är de kränkningar som slår mot människohjärtat. Hur viktar man de osynliga stenar som skymfar en människans namn, självkänsla och anseende?
Tänk bara på Medeas själsliga plågor i Euripides klassiska drama. Den man som hon offrat allt för, Jason, beslutar sig plötsligt för att förskjuta henne för en annan kvinna och ett annat liv. Till en början förefaller Medea tyna bort i sorg och uppgivenhet. Men snart grips hon av hämndens lika livgivande som dödsbringande raseri. Hon tänker inte gå under i tysthet. Buren av ett oförsonligt hat angriper hon sin forna kärlek där det smärtar honom som mest: Medea dödar inte bara Jasons nya maka, utan även de två barn hon själv tidigare fött honom.
Så mycket för principen om öga för öga och tand för tand.
Allt våld kan givetvis inte förklaras genom hämndens måttlösa dialektik – men det är ändå gåtfullt att så många av de stora filosoferna, historikerna och sociologerna negligerar en verklighet som litteraturen, konsten och filmen alltid placerat i centrum.
Så intensiv tycks den mänskliga hämndfebern vara, att den även spiller över på just de som ibland antas kunna rädda oss från den – gudarna. Inte ens himlens herrar verkar kunna vända andra kinden till när det väl kommer till kritan. Om vi inte lyckas straffa våra plågoandar här på jorden bönfaller vi de eviga makterna att lösa saken åt. Och det med råge. Vilken outsläcklig hämndlystnad döljer sig inte bakom den religiösa idén om ändlösa helvetesstraff!?
Somliga menar att det trots allt finns vissa grupper av människor som inte drivs av simpla hämndbegär – och att just dessa därför kan befria oss från hämndens bittra våldsspiraler. Proletariatet har inte något eget att värna, säger man till exempel ofta inom marxistisk tradition. När de förtryckta massorna reser sig mot sina förtryckare handlar det aldrig om ren och skär vedergällning, utan om en kamp för hela mänsklighetens väl och ve.
Tyvärr finns det inte mycket stöd för en sådan förhoppning. Kanske måste man tvärtom medge att det hör till vår natur att vara både lättkränkta, långsinta och snara till hämnd. Ur ett kortsiktigt evolutionärt perspektiv är det å andra sidan kanske precis så det måste vara. Den som helt saknar förmågan att slå tillbaka riskerar förvisso att snabbt duka under för fientliga grannar. Och sådana finns det ju uppenbarligen gott om.
På längre sikt riskerar emellertid hämndens honung att förvandla jordelivet självt till ett helvete. Risken är nämligen överhängande att det är just vårt behov att skydda oss från varandra som en dag ska driva oss alla över stupet.
Michael Azar, professor i idé- och lärdomshistoria
-
Idag återskapas fasader i gammal stil, men förstår vi egentligen vad de dekorerade husen säger? Arkitekten Rasmus Waern reflekterar över ornamenten i puts och gips som bokstavligen hänger löst.
Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play.
ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna
Fasader dras med ett tvivelaktigt rykte. Den som visar upp en fasad, döljer något bakom den. Också inom arkitekturen, där fasaden ju är en helt oundgänglig del, har idealet länge varit att den ska födas ur själva strukturen. Är denna tillräckligt intressant behövs ingen fasadgestaltning. Men det är få hus som förärats en så intressant stomme att utsidan ritat sig själv. Fasaden var därför länge arkitekturens huvudnummer.
Idag återskapas också några av de fasader som i mitten av det förra seklet rensades på allt utanverk. För det hörde länge till god ton att begära om inte rivning, så åtminstone en rejäl avhyvling av den puts och gips som försökte spegla renässansens och barockens djupa ornamentik. Man förstod helt enkelt inte vad grannlåten från det hatade 1800-talet skulle vara bra till. Nu ser vi på denna tid med större respekt, men frågan är om vi för den sakens skull förstår oss på dess fasader.
På den förr så överdådiga Stureplan i Stockholm börjar dekoren nu ta tillbaka terrängen. En rekonstruerad fasad avtäcktes våren 2023 och fler står på tur. Att husen återfår sina fasader är en välgärning, men de politiska ambitionerna gör idag inte halt vid rekonstruktioner. I många kommuner, ja också internationellt, förväntas också nybyggen svara mot klassicismens ideal. Detta är lättare sagt än gjort. Dels för att vi inte bygger hus på samma sätt som förr, men också för att det ornamenten manifesterade är främmande för oss. Ändå, eller kanske just därför, fortsätter den förmoderna arkitekturen att locka.
Det här är inget att förvånas över. Den europeiska staden så som vi fortfarande känner den, formades till stor del kring förra sekelskiftet. Det var den dittills mest kraftfulla vågen av urbanisering världen sett och den drog fram i takt med industrin. Klassiska fasader blev civilisationens sinnebild.
Att klassicismen satte tonen berodde på att arkitekturutbildningen på École des Beaux-Arts i Paris var mönsterbildande, och staden bevisade gång på gång sin status som 1800-talets huvudstad. Dessa hus och stadsrum, med gator lika breda som husen var höga, satte normen för Europas växande storstäder. London, som hellre byggde uppförstorade radhus längs vindlande vägar, fick aldrig samma inflytande, trots det brittiska imperiets oerhörda makt. De parisiska principerna tog plats också bortom sina ursprungliga förutsättningar. Grunda, så kallade franska balkonger, tillkom exempelvis för att förhindra skador på husen då högt lastade vagnar tog sig fram på smala gator. Men idén fick snabb spridning, liksom tanken om en enhetlig stadsbild som frukten av tydliga regelverk.
Omvandlingen av Paris under mitten av 1800-talet var det största stadsomvandlingsprojekt världen dittills skådat. Aldrig tidigare hade heller en stad smyckats med så mycket skulpturer. Även om den progressiva konsten gjorde vad den kunde för att ta avstånd från den cancansprittande nybarock som vällde fram över fasaderna, gick den inte att bortse från. Ornamentiken blev också ett redskap i länder med behov av att hävda sin självständighet. Såväl i Finland som i Ungern bars den nationella särarten fram av arkitekturen när länderna reste sig mot rysk eller österrikisk överhöghet. Motståndet skapade säregna modeller av den europeiska staden.
Arkitekturens varianter berättar om Europas historia, men också om dess geografi och geologi. Den som sett Tallinns fasader i kalksten och granitbjörnarna i Helsingfors har också fått en blick in i både berggrund och i en kulturhistoria som går bortom det pittoreska. Husens ornament är tysta men närvarande följeslagare på vandringar genom städer som byggdes för att betraktas. Värdet i arkitekturen berodde på hur spirituellt arkitekterna gav de stumma byggnadsmaterialen liv.
Den svenska arkitekturen har aldrig uttryckt den självhävdelse som präglat länder vilka klämts mellan sköldar. De skulpturer som Tessin planerade för att kröna Stockholms slott kom till exempel aldrig till utförande. Det lågmälda uttrycket har sedan dess varit en följeslagare i svensk arkitektur, men varken sparsamhet eller funkis tog kål på dekorationerna. Det var snarare 1950-talets rationalism och det industrialiserade byggandet som satte ornamenten åt sidan.
Också ointresset för berättande fasader har sin historia. 1800-talets idealism firade sin sista stora triumf vid världsutställningen i Paris år 1900. Därefter dog den, för att senare återuppväckas av fascistiska och kommunistiska diktaturer. Detta faktum gjorde den därefter länge fullkomligt obsolet, vilket bidrog till att den revs bort. Arkitekturhistorikern John Summerson skrev 1941 att arkitekturen, med vissa svårigheter, frigjort sig från ornamenten men inte från rädslan för ornament. Orden är ännu aktuella. Det är svårt att upprepa en ornamentik som i grunden syftade till att berätta något. Det är inte bara bildspråket som fattas, utan också en vilja att påstå något bortom självklarheter. Detta är dagens fastighetsbransch sällan särskilt intresserad av.
För att se vad våra städer har och saknar, behöver vi se på andra. I en stad som Budapest bjuds vandraren på säregna berättelser. De gamla husen är fyllda med politiska, humoristiska, erotiska, religiösa eller bara pretentiösa signaler. Hur staden förmådde att skapa ett sådant överdåd av gatuunderhållning är häpnadsväckande i sig. Men risken är att denna stadsbild som länge varit Storstadseuropas emblem, inte har många år kvar. Ornamenten i puts och gips hänger bokstavligt talat löst, och sedan de en gång statligt ägda husen i forna öst sålts ut lägenhet för lägenhet, tar ingen längre ansvar för utsidan. Lämnar figurerna fasaderna finns det inte mycket kvar. Kostnaden för att återskapa så pass enkla fasader som de vid Stureplan, gör det tydligt att rekonstruktioner aldrig kommer kunna bli ett storskaligt alternativ. Husen måste räddas medan de ännu står upp. Det gäller förstås inte minst de i Ukraina.
Att rädda dekorerade fasader kan också väcka insikter om innebörden i dessa valv och profiler. Då hamnar man snart i kroppens betydelse som förebild. Den gamla ornamentiken var mer eller mindre tydliga abstraktioner av den mänskliga kroppens kontur, dess balans, proportioner och karaktär. Detta skulle också den nya arkitekturen kunna visa.
Att husen ska bekräfta oss är ingen orimlig begäran. Kanske skulle heroiska idéer om fasaden som en onödig mask och konservativa förväntningar på en ny årgångsarkitektur kunna mötas i en gemensam strävan efter fasader som bjuder på ett slags mänskligt sällskap. Det vore något för arkitekturen att berätta om. För alla vill nog att städer ska vara både spirituella och egensinniga.
Rasmus Waern, arkitekt och arkitekturhistoriker
-
Är det vanvördigt att bläddra i en klassiker och bara läsa några rader? Henrik Nilsson reflekterar över det fragmentariska läsandets särart och skönhet.
Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play.
ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Ursprungligen publicerad 2020-06-18.
Under en mellanlandning på Bryssels flygplats fångade några människor vid kafébordet intill min uppmärksamhet. De såg ut att vara i tjugoårsåldern och var alla försjunkna i varsin bok. Emellanåt sneglade jag nyfiket åt deras håll för att urskilja titlarna. Snart upptäckte jag att de läste samma sak – den franske författaren Guy de Maupassants roman Bel-Ami.
Hur kunde det komma sig att alla fyra i sällskapet bredvid mig hade valt samma bok? Tillhörde de en läsecirkel? Var de kanske medlemmar i ett Maupassant-sällskap på väg till ett årsmöte någonstans? Eller rörde det sig bara om några vänner som bestämt sig för att läsa samma roman? Oavsett förklaringen fanns det något sympatiskt över åsynen av fyra unga människor försjunkna i en fiktiv värld som skapats för länge sedan – medan resten av världen skyndade förbi. Jag fick känslan av att ha stött på de sista överlevandena i en nästan utplånad armé av långsamma läsare.
Om Maupassant-läsarna i Bryssel var företrädare för en obruten och långsam läsakt som ofta framställts som idealisk, är väl bläddringen dess raka motsats? Men detta att bläddra, är det alltid synonymt med ett ytligare och mer respektlöst sätt att närma sig böcker? Kan man inte istället se bläddringen som läsningens preludium? Under min uppväxt gick jag ofta till föräldrarnas bokhyllor, drog ut någon volym på måfå, slog upp den, lät sidorna falla mjukt mellan fingrarna och läste några rader. Sedan ställde jag tillbaka boken, drog fram en ny. Tills jag hittade något som passade just den dagen – och gav mig sedan hän åt läsningen från början till slut.
Jag tycker fortfarande om att bläddra. Av någon anledning gör jag det oftast på kvällarna, och helst i böcker som jag redan har läst och som kommit att betyda något för mig. Det händer att jag då får frågan: Letar du efter något? Jag vet aldrig vad jag ska svara. För vad letar man egentligen efter när man bläddrar?
För att närma mig ett svar måste jag tala om vissa platser som står mig nära, som den skånska byn Södra Rörum eller mer avlägsna orter som Lissabon och Mexico City. Ibland längtar jag tillbaka till dessa platser. Vilket inte betyder att jag genast vill resa dit för att vistas där någon längre tid. Det händer att jag bara vill befinna mig där en kort stund, på sin höjd någon minut – så länge det krävs för att ta några djupa andetag och blicka ut över en viss äng eller en viss gata. På samma sätt är det med somliga böcker och författarskap. Ibland vill jag bara snudda vid dem, känna en fläkt av dem. För en bok, ett författarskap är inte bara en samling ord och texter, utan också något mer diffust; en sammantagen känsla. Varje litterärt verk av rang utgör ett särskilt sorts luftrum, med sina egna atmosfäriska förhållanden. Vissa av dem har också sin alldeles egna lukt som slår upp som en dunst från sidorna. Så är det till exempel med Gabriel García Márquez, vars böcker för mig luktar av övermogna mango- och guayabafrukter. Ur vissa av Harry Martinsons böcker kan jag istället känna doften av en blomstrande sommaräng stiga från sidorna.
Vissa litterära genrer lämpar sig bättre för bläddring än andra. Om jag en kväll vill återvända till Wislawa Szymborskas eller Edith Södergrans poesi, då är det sällan en hel diktsamling jag vill läsa. Utan bara en enstaka dikt, ibland bara några förstrukna rader – som jag bläddrar mig fram till. Litterära dagböcker passar desto bättre för det obestämda och slumpvisa bläddrandet. Man slår upp ett visst datum på måfå, känner vindpusten av en främmande människas liv. Som när Sylvia Plath den 14 augusti 1956 berättar om hur hon har vaknat med en omtöcknad känsla, som om hon ”kröp fram ur ett spindelnät”. Eller när den norske poeten och äppelodlaren Olav H Hauge en majdag 1960 skriver att körsbärsträden blommar och att humlorna surrar i hundratal i deras kronor.
Den senaste tiden har jag ofta bläddrat i den rumänsk-franske filosofen Ciorans dagböcker som han skrev i Paris mellan 1957 och 1972. Jag läser några slumpvist utvalda anteckningar – kompakt mörka och illusionslösa – som när han på ett ställe konstaterar att det inte skulle ha någon betydelse om världen gick under. Det viktiga är att den har existerat och fortfarande existerar, om så bara för ett ögonblick. Att läsa Ciorans anteckningar är som att bita i en malörtsstjälk och känna den bittra smaken i munnen under någon minut, innan man spottar ut den igen.
Finns det något mer vanvördigt än att bläddra i de stora klassikerna? Borde man inte läsa till exempel Homeros djupt försjunken och koncentrerad? Ändå tycker jag om att bläddra i hans epos, och handlöst kasta mig in i Iliadens strider. När jag den här gången slår upp boken råkar jag hamna mitt i den tjugoandra sången. Hektor har lönlöst kastat sin enda lans och vet att han kommer att dö; ändå drar han sitt svärd och stormar till attack. Jag hör metallen klinga genom århundradena. Och ur Iliadens sidor stiger en järnaktig lukt av blod upp från slagfältet i Troja, innan jag ställer tillbaka boken i hyllan igen.
Jag fortsätter alltså att bläddra, förvissad om att utförligheten har sin tid, och den snabba blicken sin. Jag tror också att bläddringen ibland kan vara en akut form av läsning i svåra situationer – som under krig och förföljelse – när vi inte kan vara säkra på hur länge det är möjligt att fortsätta läsa boken vi har i händerna. Att bläddra kan vara barnets sätt att närma sig en bok eller den vuxne läsarens första försök att bilda sig en uppfattning om innehållet i en roman eller novellsamling. Men det kan också vara den sista läsningen. Mot slutet av dagen när inte mycket mer kraft står oss till buds. Under en allvarlig sjukdom eller en stor trötthet. Eller mot slutet av livet, när de darrande händerna tar farväl av de böcker som betydde någonting.
Öppna en bok. Låt sidorna fladdra mellan fingrarna. När du får syn på något, tryck då till lätt med tummen. Sidorna stannar upp under din blick. Läs några rader eller ett stycke, lätta sedan på tummen och se hur sidorna börjar flimra igen. Nu gör du det: Du bläddrar. Lägg märke till att verbet har ett onomatopoetiskt drag, och hur den kvicka sekvensen av konsonanter i ordet bläddra återspeglar sidornas rörelser.
Lyssna nu till det spröda ljudet från boken du bläddrar i. Kanske tänker du inte så ofta på det. Men olika böcker låter olika när man bläddrar. Det beror på en mängd olika faktorer – som kvaliteten och tjockleken på sidorna, och hur gammal boken är. Skillnaden påminner om vingslag från olika fågelarter; vissa är lätta, går knappt att urskilja – andra är tyngre och susande. Fäst nu uppmärksamheten vid något annat: Den nästan omärkliga fläkten, den minimala svalkan när du bläddrar. Vad kan det vara för något? Det är sidornas hemliga vindpust mot ditt ansikte. Den exakta mängden syre du behöver för att slå upp den första sidan – och ansluta dig till de långsamma läsarnas armé på flygplatsen i Bryssel.
Henrik Nilsson, författare och essäist
- Daha fazla göster
