Folgen
-
Stāsta Broņislavas Martuževas piemiņas glabātāja un fonda "Rakstītāja" valdes priekšsēdētāja Anna Egliena
Vai zini, ka Broņislava Martuževa tikai 1979. gadā pirmo reizi apmeklēja Aglonas baznīcas svētkus 15. augustā un pēc tam uzrakstīja arī kādu dzejoli?
Ne tikai laiks ir veidojis Martuževu, bet arī viņa ir veicinājusi laikmeta gaitu, majestātiskā mierā uzņemot likteņa lēmumus un cildeni nesot nolemto sāpju krustu svētā apziņā ("cik cēli to, tas pacels tevi"), paļāvībā uz Dieva sargājošo roku un ticībā savas zemnieku tautas mūžīgajām tiesībām uz savu brīvgrāmatu.
Dieva un Dievmātes klātbūtne mūža gaitā.
Tā gaismas lāse dīvainā,
Kas bargā mūža stundā nāk
Caur gaisiem satumsušiem,
Ir stars no citas brīvības,
Kas notriektam tev ieplaiksnās
Aiz tiltiem nogruvušiem.
Tu tausties. Celies. Tālāk ej.
Dievs pieskāries ir dvēselei.
1979. gada 15.augustā dzejniece pirmo reizi bija Aglonā. Seko ieraksts dienasgrāmatā: "Kur zeme un debesis kopā tādā pirmatnīgā tīrībā, tur nav iespējama bojāeja. Visur klāt ir debesīs aizejošās Dievmātes labvēlība. Kas tur ko nesaprast? (..)
Vajadzēja vēlreiz paklanīties Aglonas Dievmātei, šai tumšajai sejai zeltā un purpurā, kuras vaibstus savā vājredzībā neizšķīru. Bet varbūt vienkārši aizkustinājuma asaru dēļ, jo tas tomēr bija noticis – es biju nodzīvojusi līdz šai dienai. Un Dievmāte pasmaidīja no altāra…
(..) Kad izgājām uz augstajām kāpnēm, sāka dunēt gavilējoši zvani, no dārza augšup nāca svinīgā procesija un mēs izrādījāmies tieši tās ceļa malā pašā priekšā. (..) Ar patiesu baudījumu nometos ceļos arī es. Esi sveicināts, manas jaunības iepriecinātājs! Esi sumināts, dievišķīgās Monstrancijas zelts!"
Un gandrīz pēc pusgada, 1980. gada 2. februārī, Broņislava pa aizsnigušiem ceļiem atkal aizstaigā pie Aiviekstes pietekas Liedes, kura ir aizsalusi, bet atsevišķos lāsmeņos ūdens dzidrs kā tikko nokristīta bērna asara. Dienasgrāmatā top jauns ieraksts: "Viss labākais iegūstams tikai ar galējo piepūli. Cik reizes man tās dzīvē pietrūcis, Tev vienam zināt, Dievs. Tu esi žēlsirdīgs, Tu esi atlaidis šodien mani mierā. Elpa dziļa un bez sāpēm, sirds gaita atguvusi mēru. Dievmātes ūbeles pārlidojušas pār manu galvu, gaisā mirdzums, un krūtīs ieplūst vīraks un mirres. Kā Aglonas svētkos. Elpo un priecājies, kā atpestīts. Kaut dziedi!" Un – tālāk seko dzejolis Lūgšana Aglonas Dievmātei – visi seši panti, ar dažiem labojumiem.
Tā radās šis dzejolis. Kādā reizē, kad pie dzejnieces "Dārziņu" mājās ciemojās brālēns Pēteris Mārtužs ar sievu Evu (ar kuru jau bija sākusies sadarbība Martuževas dzejas publicēšanai ar Evas Mārtužas vārdu), Broņislava iedeva viņiem šo dzejoli savā rokrakstā ar lūgumu nolasīt Aglonā pie Dievmātes altāra un atstāt Dievmātei. Lūgums tika izpildīts.
Priesteris Alberts Cimanovskis tajā laikā bija Garīgā semināra 3. kursa audzēknis, pa vasaru dzīvoja Aglonā un vadāju tūristus un svētceļniekus. Kāda ģimene palūdza, vai var uzkāpt pie Dievmātes augšā. Tad šī jaunā sieviete augšā pie Dievmātes nolasīja šo dzejoli. "Piedod, Vissvētākā, piedod…" Varat iedomāties, kā bija dzirdēt šos vārdus pirmo reizi un vēl tādā vietā – pie Aglonas Dievmātes kājām! Un nolika manuskriptu uz altāra.
Cimanovskis palūdza atļauju pārrakstīt šo dzejoli. Tālākā vēsture bija tāda: vienu eksemplāru iedeva Aglonas dekānam Onckulim un vienu arī ērģelniekam Celminskim. Tajā gadā Aglonas baznīcai bija 200 gadu jubileja. Bīskaps Julians Vaivods teicis ērģelniekam Celminskim, ka vajadzētu kādu skaistu dziesmu uzrakstīt.
Tagad šī Mamerta Celminska / Broņislavas Martuževas dziesma ar savu izcili vienkāršo un gudro vārdu skaidrību un himnisko melodiju ir iesakņojusies tautā, to mazi un jauni un veci dzied Aglonā, baznīcās, koros, ansambļos un ikdienā, sirdi remdinot un lūdzot:
Svētībai paceltā roka lai mūsu likteņus loka,
Mūžam uz labu lai loka, brīnišķā Aglonas māt! -
Stāsta komponiste Anna Fišere
Vai zini, ka Hamiltona mauzolejā Skotijā var dzirdēt vienu no pasaulē garākajām atbalsīm, kāda iespējama iekštelpās?
Hamiltona mauzolejs būvēts 19. gadsimta vidū un tas ir viens no iespaidīgākajiem pieminekļiem Skotijā. Kapela, kas ir astoņstūra formā, atrodas ēkas pirmajā stāvā un tiek blāvi apgaismota ar saules gaismu, kas ieplūst caur stikla kupolu.
Sākotnēji kapelā bija paredzēts rīkot reliģiskus dievkalpojumus, taču telpas akustika to padarīja neiespējamu. Saskaņā ar 1970. gada Ginesa rekordu grāmatu — kad tika aizcirstas masīvās bronzas durvis, skaņa pilnībā izdzisa tikai pēc 15 sekundēm.
Šobrīd kapelas unikālo akustiku saviem koncertiem izmanto dažādu žanru mūziķi, tostarp arī izcilais amerikāņu stīgu kvartets "Kronos Quartet".
Savukārt Fingala ala (Fingal’s Cave) Skotijā, kur atbalss ilgums sasniedz četras sekundes, iedvesmoja vācu agrīnā romantisma meistaru — komponistu Fēliksu Mendelszonu.
Savā grāmatā "Koncertu apmeklētājas pierakstu bibliotēka" angļu dzejniece un mūzikas aprakstniece Roza Nūmārča stāsta, kā komponists Fingala alā guvis iedvesmu uvertīrai "Hebrīdu salas", kurai komponista pierakstos un vēstulēs vēl bez šī nosaukuma dažkārt dots arī apzīmējums "Fingala ala". Tā ir unikāla ala, kas atrodas Skotijai piederošās Hebrīdu salu grupas neapdzīvotās Stāfas (Staffa) salas krastā. Neparastās uzbūves dēļ tajā dzirdamas ļoti krāšņas atbalsis.
Jūras ūdeņi bazalta iežos izgrauzuši alu ar kupola veidā izliektiem griestiem, kas rada savdabīgu akustiku. Alas sienas veido seššķautņainas bazalta kolonnas, kas dabiski veidojušās pirms 60 miljoniem gadu paleogēna periodā. Karstās lavas plūsmai atdziestot, perpendikulāri tās virsmai rodas regulāras sešstūrainas sarukuma plaisas (atskaldnība), līdzīgi, kā veidojas plaisas, žūstot dubļiem.
Mendelszons Fingala alu apmeklējis 1829. gadā, kad apceļoja Skotiju. Klausoties paisuma bangu atbalsīs, Mendelszonam esot ienākusi prātā uvertīras tēma. Ņūmārča par programmātisko uvertīru raksta šādi: "Tā ir kā skaists un grezns jūras gleznojums, ko radījis cilvēks, kurš apbrīnojis okeānu no attāluma, bet vēl nekad nav izjutis zaļā viļņa spēku un vēsumu, kad tas atsitas pret bortiem un apšļāc sašķiebušos klāju."
Uvertīru atzina pat Rihards Vāgners, kas etniskās piederības dēļ nebija pret Mendelszonu labvēlīgi noskaņots, un raksturoja to kā to "pirmklasīgu ainavgleznojumu".
Atsauces:
BBC televīzijas raidījums "Krasts", sestās sezonas ceturtā sērija "Rietumu salas un Šetlendas", 03.07.2011.
Newmarch, Rosa. The concert-goer's library of descriptive notes. Oxford University Press, London, 1936. P. 72.
"The Sound Book: The Science of the Sonic Wonders of the World" was written by Trevor Cox and published in 2014
Eksperi: ģeoloģes Aija Ceriņa un Angelīna Zabele. -
Fehlende Folgen?
-
Stāsta Viļa Plūdoņa muzeja vadītāja Elīna Kūla-Braže
Viļa Plūdoņa pirmie divi dēli – Tālivaldis un Emīls – piedzima dzejnieka pirmajā laulībā ar skolotāju Otīliju Kuču. Plūdons izšķīrās no sievas dažus mēnešus pēc jaunākā dēla piedzimšanas. Turpmāk dzīvē ar saviem pirmajiem bērniem nesatikās un radniecības saites neuzturēja.
Otrajā laulībā ar Elfrīdu Melbārdi Vilim Plūdonim piedzima astoņi bērni, kuriem viņš deva interesantus vārdus: Vaida, Antra, Ināra, Vilmārs, Druvenaldis, Dainuvīte, Ilizāna un Varimants.
Kamēr māmiņa Elfrīda bija aizņemta ar ikdienas rūpēm par bērniem, Plūdons centās sevi parādīt kā mīlošu tēti. Kad Plūdons strādāja ārpus ģimenes dzīvesvietas, viņš sievai vēstulēs centās dot norādījumus par bērna kopšanu. Piemēram, zinot, ka sievai un bērniem jābrauc zirga pajūgā uz staciju, viņš piekodināja sievai, lai bērnus ietin cieši segās un pieskata, lai neizkrīt no ratiem.
Pirmā pasaules kara laikā Plūdons ļoti uztraucās par bērnu veselību, jo apkārt plosījās dažādas lipīgas slimības. Viņš vēstulē Elfrīdai norādīja, lai bērni, braucot vilcienā, mazāk pieskartos ar rokām dažādām virsmām, un ieteica bieži mazgāt rokas. Plūdons piekodināja sievai, lai nepērk augļus un ogas no svešiem cilvēkiem, lai tādējādi nesaskartos ar baciļiem.
Viļa Plūdoņa ģimene dzīvoja Torņakalnā vienā mājā ar brāļa Jāņa Lejnieka ģimeni, kurā auga trīs bērni.
Plūdoņa bērnu atmiņās teikts, ka viņu bērnība tika pavadīta jautrās spēlēs radu un draugu bērnu pulkā. Siltā laikā jaunieši pagalmā spēlēja volejbolu, bet ziemās paši uzlēja pagalmā ledu un slidoja. Vasaras Plūdoņa bērni pavadīja Lejeniekos. Viņu pienākums bija padarīt arī vienkāršus saimniecības darbus: ravēt sakņu dārzus, lasīt ogas un pabarot cūkas.
Plūdoņa ģimenē lielu vērību pievērsa bērnu izglītošanai. Bērni no mazām dienām daudz lasīja. Plūdons pirka bērniem īpaši domātas grāmatas. Kad bērni paaugās, viņi tika iesaistīti Plūdoņa radošo darbu pārrakstīšanā. Daļa no daudzajiem Plūdoņa manuskriptiem pārrakstīti vienkāršā, skolnieciski glītā rokrakstā: to veikuši viņa bērni. Kad dzejnieka mājās Torņakalnā viesojās ciemiņi, Plūdons viņš iepazīstināja ar kuplu bērnu pulciņu, par katru nedaudz pastāstot, kā sauc, kādas intereses, kādus pulciņus apmeklē, ko iemācījies. Šādās reizēs bērni deklamēja tēta dzejoļus. Šo prasmi viņi bija labi apguvuši. Un kā uzcītīgi sava tēta skolēni iepriecināja ciemiņus ar paraugpriekšnesumu dzejas deklamēšanā. Plūdons katram no saviem bērniem bija veltījis kādu dzejolīti.
Plūdoņa bērnu atmiņās spilgti palikuši mirkļi tēva dzimtajās mājās Lejeniekos. "Lejeniekos tēvam bija sirds. Par to nav divu domu. Tur viņš bija dzimis, tur uzaudzis. Arī bērniem viņš lika iemīļot ne tikai Lejiniekus. Tēvs mums, bērniem, iemācīja mīļot Latviju un Latvijas dabu.
Katru pavasari, kad pakojāmies, lai brauktu uz Lejniekiem, tēvs vienmēr bija pacilātākā garastāvoklī," atmiņās par Plūdoni rakstījis viņa dēls Varimants.
Arī Plūdoņa meita Antra atcerējusies vasaras Lejeniekos: "Vasarā, kad dzīvojām Lejeniekos, tētis katru dienu aizstaigāja strautu. Tur viņš piekalnē mēdza sēdēt, domāt un sapņot. Tētis vēlējās, lai viņa kapakmens tiktu ņemts no lielā akmens strauta malā. Šī viņa vēlēšanās ir daļēji izpildīta: lielais akmens pāršķelts uz pusēm un ir kapa zīmes pamatakmens viņam un meitai Inārai. Svētdienās mēs, visa ģimene, bieži gājām staigāt. Kādreiz pārcēlāmies ar laivu pāri upei un staigājām pa Vecsaules silu. Bet visbiežāk gājām uz strautu un pa upes krastu nācām atpakaļ.
Tētim vienmēr kabatā bija kabatas nazis, un, atpakaļ nākot, viņš mums nogrieza garus lazdas zarus, un tad mēs, bērni, rikšojām uz mājām. Tāpat atceros, ka kādreiz tālās pastaigās, kad labība jau sāka dzeltēt, viņš no rudzu vai kviešu salmiem mums nopina gredzentiņus, kas mūsu acīs spīdēja kā zelts.
Parasti tādās ģimenes pastaigās viņš gāja visiem aizmugurē, ar savu mazo, melno kladīti rokās, pa reizei apstādamies un tur kaut ko ierakstīdams. Tētis mīlēja dzejot, staigājot un dungojot kādu melodiju, bieži tā bija minora toņkārtā. Savas dzejas viņš ļoti laboja, slīpēja. Dažreiz bija vairāk variantu. Tētis lasīja mūsu mātei priekšā un prasīja viņas padomu variantu izvēlē."
-
Tas notika pēc dēla Zīgfrīda piedzimšanas 1869. gadā. Riharda Vāgnera sieva Kozima, kurai dzimšanas diena bija 24. decembrī, vienmēr to svinējusi 25. decembrī, un tieši šādā 1870. gada Ziemassvētku rītā arī pirmo reizi skanēja šis skaņdarbs.
Trībšenē, kas mūslaikos ir Lucernas daļa Šveicē, uz Vāgneru villas kāpnēm bija sapulcējies neliels 15 mūziķu ansamblis no Cīrihes ”Tonhalle” orķestra, un tā laika ievērojamā diriģenta Hansa Rihtera vadībā viņi spēlēja idilli, kamēr Kozima vēl nebija pat modusies. Hanss Rihters ir tas pats maestro, kurš vēlāk kļuva par Vāgnera “Nībelunga gredzena” pilna cikla pirmo diriģentu Baireitā.
Savā dienasgrāmatā, kas rakstīta bērniem, Kozima raksta:
“Par šo dienu, mani dārgie bērni, es jums neko nevaru pastāstīt — nedz par savām jūtām, nedz par savu garastāvokli – neko, neko. Es jums tikai sausi un skaidri pastāstīšu, kas notika. Pamostoties dzirdēju skaņu, tā kļuva arvien spējāka, vairs nevarēju saprast, vai esmu vēl sapnī, jo skanēja mūzika, un kāda mūzika! Un, kad tā izskanēja, pie manis kopā ar pieciem bērniem ienāca Rihards un pasniedza man savu “Simfoniskā dzimšanas dienas apsveikuma” partitūru. Acīs man bija asaras; Rihards ar savu orķestri tā iesvētīja mūsu Trībšeni uz visiem laikiem! “Trībšenes idille” — tā sauc darbu. Pusdienā ieradās doktors Zulcers, noteikti svarīgākais no Riharda draugiem! Pēc brokastīm orķestris atkal sapulcējās, un tad apakšstāvā atkal atskanēja “Idille”, kas mūs visus aizkustināja vēl vairāk; pēc tam skanēja “Loengrīna” kāzu maršs, Bēthovena Septets un, nobeigumā, atkal “Idille”— beidzot es saprotu visu Riharda slepenību, rakstot šo darbu.”
Svarīgi piebilst, ka pārim bija īpašs iemesls atzīmēt visu 1870. gadu kopumā, jo pēc ārkārtīgi sarežģītām sešus gadus ilgām attiecībām un trim kopīgiem bērniem viņi beidzot apprecējās 25. augustā protestantu baznīcā Lucernā.
Interesanti, ka “Idilles” kulminācijā Vāgners ierakstījis trompetei dažas frāzes, kas ilgst vien 13 taktis; Hanss Rihters speciāli šim notikumam bija slepenībā mācījies spēlēt trompeti; runā, ka šim nolūkam viņš esot devies ar laivu Lucernas ezera vidū, lai neviens nedzirdētu un neuzzinātu, ka viņš vingrinās.
Sākotnēji darbs rakstīts nelielam kamerorķestrim, kurā ir 13 spēlētāji: flauta, oboja, divas klarnetes, fagots, divi mežragi, trompete, divas vijoles, alts, čells un kontrabass, tik maza orķestra sastāvs, protams, rada intīmu, kamerīgu skaņu, taču šādam sastāvam ir arī praktisks iemesls — diez ko vairāk mūziķu nesatilptu uz Vāgneru villas trepēm. Varbūt šī “Idille” arī būtu palikusi kā privāta dzimšanas dienas dāvana, taču 1878. gadā, risinot finansiāla rakstura problēmas, Vāgners nolemj partitūru pārdot nošu izdevējam Bernhardam Šotam.
Darba sākotnējais nosaukums bija “Trībšenes idille ar Fidi putnu dziesmām un oranžu saullēktu kā simfonisks dzimšanas dienas apsveikums”. Fidi bija ģimenes segvārds, mīļvārds viņu dēlam Zīgfrīdam.
Vāgners reiz teicis, ka idilles tēma viņam ienākusi prātā jau 1864. gada vasarā skaistā vietā netālu no Minhenes, no kuras paveras skats uz Štarnbergas ezeru; iespējams, ka tieši šeit Kozima un Rihards esot noslēguši savas slepenās mīlas savienību. Vāgnera mājkalpotāja Anna, daloties atmiņās, stāsta, ka tā gada jūlija pirmo nedēļu Kozima esot viesojusies šajā Vāgnera Minhenes mājā un neesot bijis pārlieku grūti saprast, ka viņus vieno romāns.
Daļu muzikālā materiāla Vāgners izmantoja savas operas “Zīgfrīds” beigu cēlienā Brinhildes un Zigfrīda mīlas duetā, kā arī Prologā pēdējā Nībelungu gredzena operā “Dievu mijkrēslis”.
Stāstīja klarnetists un diriģents Guntis Kuzma. -
Stāstījumu sagatavoja: Latvijas Etnogrāfiskā brīvdabas muzeja Izglītības un informācijas nodaļas vadītāja Rozīte Katrīna Ponne (viņas balss dzirdama ierakstā) un vēsturnieks Edgars Žīgurs.
Vēveri atrodas Vidzemes augstienē, triju nelielu Piebalgas ezeru ieskauti. Tieši šie ezeri glabā Vēveru apkārtnes senākos vietvārdus. Tie minēti jau tālajā 1540. gadā Raunā izdotā lēņu grāmatā, kurā bīskaps izlēņo galma maršalam Mihaelam fon Rozenam (Michael von Roeszen) Rankas vaku* Piebalgas apkārtnē.
Lēņu grāmatā lasāms, ka minētajam augstmanim piešķirtas zvejas tiesības četros Piebalgas ezeros, no kuriem trīs lokalizējami Vēveru apkārtnē – Str. (domājams, Strein; tag. Slieķis), Jummol (tag. Bricu), Drougal (tag. Draugolis). Savukārt Vēveru tuvumā esošais tagadējais Gailīšu ezers senāk saukts par Virol vai Viroval ezeru.
Lai saglabātu vēsturiski veidojušos kultūrainavu ar senatnīgām sētām, ēkām, ceļiem, koku stādījumiem, kā arī lai saglabātu ēkas – Piebalgas zemnieku darba un dzīves pieminekļus – in situ – vidē un vietā, kur tie radušies, kopš 20. gs. 80. gadiem Vēveros izveidota Latvijas Etnogrāfiskā brīvdabas muzeja Lauku ekspozīcija. No senajām saimniecībām sešas ir muzeja pārziņā. Vēveru etnogrāfiskās apbūves kompleksam piešķirts arī Valsts nozīmes kultūras pieminekļa statuss.
Vēveros cilvēki savas mājas cēluši un zemi kopuši vismaz kopš 16. gs. vidus, visticamāk, vēl krietni senāk. Kāda ir bijusi šī vieta, kā tā veidojusies, kāda ir bijusi neskaitāmu paaudžu dzīves telpa – dabas un kultūrvēstures vērtības? 19. gs beigās, pēc mērnieku laikiem, noformējās un no muižas tika izpirktas astoņas saimniecības: Virolvēveri, Mazvēveri, Jaunvēveri, Vecvēveri, Streinvēveri, Lejas Vēveri, Lielvēveri un Kalnavēveri.
Ja zemnieks 19. gs. Vēveros un citur Piebalgā gribēja nodarboties tikai ar lauksaimniecību, tad tādam zemniekam bija vairāk raižu nekā maizes. Tāpēc galvenais peļņas avots Piebalgā bija amatniecība, Vēveros – aušana.
Katrā Vēveru dzīvojamajā mājā bija vairākas stelles, dažās pat četras. Aust mācēja gandrīz visi, tomēr galvenie audēji, aušanas meistari jeb tā sauktie vēveri (no vācu – der Weber) bija tieši vīrieši.
Viņi organizēja aušanas procesu, gudroja rakstus, laboja stelles, apmācīja mācekļus, kā arī realizēja sagatavoto produkciju – audumus. Aušana notika ļoti intensīvi. Galvenokārt auda no Mārtiņiem līdz Jurģiem. Linus aušanai Vēveros audzēja un apstrādāja paši, bet 20.gs sākumā linu diegus arvien biežāk sāka iepirkt. Savukārt pašu izaudzētos linus pēc izkulstīšanas tālāk neapstrādāja, bet pārdeva uzpircējiem.
Savu aušanu jaunībā atceras viena no pēdējām Vēveru audējām, Lejas Vēveru saimniece Līvija Lazdiņa:
“Pēc tam, kad tēvs bija audeklu stellēs uzvilcis, viņš necieta, ka stelles klusētu. Mēs pat ēdienu reizēs nevarējām visi pie galda piesēsties. Steļļu klaboņa apklusa tikai naktī, jo parastā dienas aušanas norma bija 60 olektis.” Līvijas minētā olekts ir sena mērvienība, kas ir nedaudz vairāk kā 53 centimetri. Tātad – dienā jānoauž bija vairāk nekā 30 metru.
20. gadsimta sākumā ap Pirmā pasaules kara laiku aušana tirgus vajadzībām Vēveros apsīka, jo amatnieki vairs nespēja konkurēt ar rūpnieciski ražoto produkciju. Notika pakāpeniska pārorientēšanās uz lauksaimniecību, kuru it īpaši 20. gs. 30. gados veicināja Kārļa Ulmaņa politika. Aušana turpinājās pamatā tikai savām vajadzībām.
Viena no Vēveru sētām – Virolvēveri – 19. gs. vidū bija viena no ievērojamākajām Vēveru audēju sētām. Tai bija 93 pūrvietas jeb gandrīz 34 ha zemes. Virolvēveru dzīvojamā ēka ir viena no vecākajām Vēveru ēkām, celta 18./19. gs. mijā. Mājā saglabājies melnais ķēķis – rovis, bet ēka celta uz laukakmeņu mūra pamatiem kā guļbūve krusta pakšos, apšūta ar horizontāli liktiem dēļiem. Mājas trīsdaļīgais plānojums ir tipisks Piebalgai.
To pilnībā var raksturot ar citātu no brāļu Kaudzīšu “Mērnieku laikiem”:
“Kamēr Oliņš nebij precējies, tikām viņam bija viena pati dzīvojamā istaba, aiz tās tad nāca “dūmu istaba” un otrā galā pieliekamais kambaris. Tātad , no āras durvīm ejot, stāvēja pa labai rokai pieliekamā, pa kreisai dzīvojamās istabas un taisni pretī “dūmu istabiņas” durvis. Skursteņa nebij, un, kad iekšā pavardos vai krāsnī kurināja, tad dūmi nāca pa durvīm priekšiņā, no turienes pa vāļējiem griestiem istabas augšā un tad, tur labi izdzīvojušies, vilkās pa abiem brodiņiem jeb cukuriem lēnām laukā, it kā pasaulē nebūtu nekas steidzams.”
Arī ieejot Virolvēvēru mājas priekšnamā, tam taisni pretī apskatāms melnais ķēķis, kurā muzeja svētku laikā tiek iekurta krāsns un cepta īsta rupjmaize.
Laika posmā kopš Vēveri atrodas muzeja pārziņā galvenie darbības virzieni saistīti ar vēsturisko ēku izpēti, saglabāšanu un restaurāciju, ekspozīciju izveidi. Taču par godu brīvdabas muzeja simtgadei notiks pirmie Audēju svētki Vēveros, iedibinot jaunu tradicionālās kultūras pasākumu Piebalgas kultūrtelpā ar mērķi popularizēt tautas lietišķās mākslas prasmi – aušanu un godināt tās meistarus. Arī tad Virolvēveru maizes krāsnī cepsies rupjmaize un gaidīs ciemiņus. -
Broņislavas tēvs nomira 1937. gadā, bet sapnis Broņislavai parādījās pēc pāris gadiem – brāļi bija sākuši būvēt jauno dzīvojamo māju – vēl nebija ne logu, ne durvju, sliekšņa vietā augsts baļķis.
Broņislavas sapnis:
Mirušais tēvs atnāk uz jauno māju, pārkāpj pār augsto sliekšņa baļķi, visu apskatās un saka: “Labi!” Broņislava staigā viņam līdzi, viņai nav miera – viņai ir sapnis tikt Rēzeknes Skolotāju institūtā, un viņa prasa: “Tēt, vai es tikšu uz institūtu?” Un tēvs saka: “Uz institūtu tu tiksi, bet par skolotāju nebūsi. Nē, par skolotāju tu nekad nebūsi, bet kaut kas liels no tevis iznāks.”
1941. gada vasarā brālis Pēteris ar divriteni aizveda māsas dokumentus uz Rēzeknes Skolotāju institūtu un vēlā rudenī, kad jau bija sācies karš, ar zirga pajūgu aizveda arī pašu māsu. 1944. gada augustā Lubānā jau ienāca padomju armija, pasaule sagriezās ar kājām gaisā. Broņislava piecus gadus dzīvoja pagrīdē, piecus gadus pavadīja Sibīrijā. Pēc atgriešanās no Sibīrijas viņa bija ļoti slima, ārstējās slimnīcās un sanatorijās, sapnis par skolotāju palika nepiepildīts. Vēlāk viņa teica: “Ja es būtu varējusi strādāt par skolotāju pēc kara, es drīz vien atkal nonāktu Taišetas trasē, jo melot bērniem es nemācētu”.
Bet tēvam bija taisnība – kaut kas liels no tās meitenes tomēr iznāca!
* * *
Pēc kara piecus gadus Broņislava slēpās mājās brāļa ierīkotā bunkurā zem grīdas. 1949. gada 22. aprīlī, nepilnu mēnesi pēc izvešanām, Broņislava uzrakstīja dzejoli „Mans sapnis”. Viņa naktī bija sapņojusi, ka ir saulgrieze – viena pati klajā laukā. Karsta saule, tveice, bezvējš, ziedi novītuši, strauti izsīkuši, putni un sīki zvēri brēc slāpēs. Viņai sajūta, ka drūmais klajums viņu, vienu sauleņstiebru, ļauni vēro.
Un tad – pārskrien ēna, nāk dzestrs viesulis, zibšņi, lietus, dārd pērkons… Un tad viss ir pagājis. Riet saule, no atzēluša lauka kāpj migla, burbuļo strauti, pie tiem veldzējas visa dzīvā radība…
Tā notika arī dzīvē – pēc drūmā izsekošanas, apcietinājuma un melīgā padomju perioda viss mainījās – Latvija atguva neatkarību un Broņislavas dvēsele varēja atveldzēties.
* * *
1951. gada 14. februārī Broņislavu apcietināja, 22. jūnijā pasludināja spriedumu – 25 gadi Gulaga labošanas darba nometnēs – un 1952. gada 1. februārī izveda no Rīgas centrālcietuma. Ceļš uz Ozerlaga nometnēm Taišetas trasē ilga divus mēnešus. Ceļā radās temperatūra pāri 40 grādiem, kad pat kriminālisti apžēlojās un palaida vagonā uz augšējās nāras pie loga. Skaista poliete, kas bija nozīmēta vagonā par feldšeri, noteica, ka tas esot sirds somiņas iekaisums, sameklēja un deva zāles, lai varētu tās drausmīgās, līdz bezsamaņai neizturamās sāpes sirdī remdināt. Vagonā kā siļķes mucā.
„No tām sāpēm un temperatūras es degu, nejutu nekā. Un tad redzu it kā pa miegam, it kā bez miega: ārā spoža saule, mēs braucam pāri kalniem, tad viss spožums apdziest. Atnāk Jānis Skumbiņš, mans līgavainis, vācu formā, iedod man smagu, smagu spičku kastīti. Es taisu to kastīti vaļā. Viņš saka: “Attaisi, attaisi vaļā!” Es paskatos tajā kastītē zelts! Liels zelta gabals! Jānis saka: “Neko vairāk es tev palīdzēt nevaru. Zelts tagad tev ir, bet gredzens būs jāizkaļ pašai. Un viss paputēja.”
Kaimiņpuisi Jāni Skumbiņu iesauca leģionā 1943. gadā. Viņa liktenis vēl arvien ir nezināms. -
Stāsta komponiste Anna Fišere.
Viens no autentiskākajiem un savdabīgākajiem komponistiem ir itālis Salvatore Šarrino, kurš pats sevi dēvē par autodidaktu. Dzimis 1947. gadā Palermo – agrā jaunībā aizrāvies ar vizuālo mākslu, bet pusaudža gados iesācis eksperimentēt arī ar mūzikas sacerēšanu.
Viņa darbus regulāri spēlē visi ievērojamākie laikmetīgās mūzikas atskaņotāji, taču viņa personībai ir noslēpumaina vientuļnieka reputācija. Piecus gadus – septiņdesmito un astoņdesmito gadu mijā Šarrino pasniedza kompozīciju Milānas konservatorijā, bet tad pārcēlās uz mazpilsētiņu Umrijas reģionā, kur visus šos gadus ir dzīvojis un strādājis kā komponists-brīvmākslinieks. Viņš teicis, ka noteiktā dzīves brīdī pieņēmis lēmumu pamest lielpilsētu, lai meklētu ēnas.
Šarrino mūzika ir trausla un caurspīdīga. Dominējošas ir klusās dinamikas, kuru kontekstā katrs uzplaiksnījums iegūst spēcīgu dramaturģisku nozīmi.
Šarrino ir spilgtu tēlu un niansētu emocionālu nokrāsu meistars. To sajūtam kā viņa kameroperās, tā arī daudzajos kamermūzikas darbos. Komponista darbu katalogs ir plašs, viņš komponējis dažādiem sastāviem sākot no solo līdz lielam orķestrim, korim un tamlīdzīgi.
Viens no zīmīgākajiem Salvatores Šarrino darbiem ir kameropera „Luči mie traditriči” (Manas nodevīgās acis), kurā komponists izmanto vokālu stilu, kam apzīmējums ir rečitāre kantando.
Tā nav tradicionāla dziedāšana, bet gan drīzāk “dziedruna” – deklamācija ar noteiktiem skaņu augstumiem. Būtībā tas ir precīzs cilvēka runas intonāciju tulkojums mūzikā.
Itāļu tembrālists Šarrino pavisam radījis 15 skatuves darbu, un kameropera „Manas nodevīgās acis” pirmo reizi uzvesta Švecingenes festivālā, Vācijā 1998. gadā ar nosaukumu „Nāvējošais zieds” (Die tödliche Blume), pēcāk iestudēta arī Zalcburgas un Berlīnes laikmetīgās mūzikas festivālos.
Libreta autors ir pats Šarrīno, iedvesmojoties no baisām leģendām apvītā itāļu renesanses komponista Karlo Džezualdo dzīvesstāsta, kad viņš 16. gs. beigās greizsirdības uzplūdā nogalinājis savu sievu un viņas mīļāko. Šarrino šo reālo notikumu izmanto kā fonu pavisam citam stāstam. Sākotnējā iecere esot bijusi pievērsties tieši Džezualdo, taču jau esot darba procesā Šarrino uzzinājis, ka arī komponists Alfrēds Šnitke raksta operu par šo pašu tēmu un nolēma atmest tiešas norādes un izveidoja libretu, balstoties uz 17. gadsimta dramaturga Džačinto Andreā Čikonīnī lugu.
Savukārt iecerētās atsauces uz Džezualdo mūziku viņš aizstāja ar cita renesanses komponista Kloda Ležēna šansonu. Šis Ležēna skaņdarbs izmantots trijos intermeco, kas atdala vairākas ainas. Pirmajā intermeco ir dzirdama gandrīz tieša Ležēna mūzikas transkripcija, bet vēlāk šis materiāls tiek dažādi pārveidots sekojot drāmas attīstībai.
Kameroperā piedalās instrumentālais ansamblis divdesmit divu mūziķu sastāvā un četri dziedātāji – mecosoprāns, baritons, tenors un kontratenors. Operas muzikālais materiāls ir minimālistisks un caurspīdīgs – kaislības un noziegums tiek izspēlēti bez patosa – klusākajos reģistros, čukstos un ēnās.
Salvatores Šarīno radītā mūzika un radošais rokraksts ir teju vesela stila zīme, tā ir īpaša, smalka, niansēta un tai azartiski seko daudzi jo daudzi jaunākās paaudzes skaņraži, aizrautīgi turpinot iedziļināties komponista smalkajā skaņu un ēnu pasaulē.
Raidījums tapis, izmantojot komponista Jāņa Petraškēviča sagatavoto lekciju LULU laikmetīgo operu ciklam. -
Atmiņu stāstus par dzejnieku piedāvā Viļa Plūdoņa muzeja vadītāja Elīna Kūla-Braže.
Spilgtas atmiņas no skolēna pozīcijām ir uzrakstījis valodnieks Konstantīns Karulis. "1928. gadā iestājos Rīgas pilsētas 1. vidusskolā. Man nebija ne jausmas, kas tā par skolu un kādi tur skolotāji. Bet nu viņš stāvēja mūsu priekšā vidēja, drīzāk neliela auguma, tumši zilā uzvalkā, patukls, pliku, spīdīgu galvas virsu, tuvredzīgām acīm, kas, mazliet izvalbītus, grozījās aiz pašaurām brillēm metāla ietvaros. Balss pazema, dobja, bet tā gan varēja mainīties un dažbrīd kļūt arī ļoti spalga. Pats ievērojamākais – lielā pušķī sasietā melnā kaklasaite, kādu nebija manījis nevienam citam un kas tūlīt atgādināja skolas grāmatās redzētos dzejnieku portretus.
Kad Plūdons klasē runāja, viņam par disciplīnu nebija jāgādā. Visus ļoti saistīja viņa balss un stāstījums – gan mazos, sīkos puišeļus, pie kuriem arī es biju pieskaitāms, gan tādus spēkavīrus, kuriem padsmitie gadi tuvojās jau beigām un kuru vieta, likās, nebija vairs skolas solā, bet armijas ierindā.
Klasē tad skanēja tikai Plūdoņa balss, diezgan skaļa un nekad ne monotona. Viņam bija metālisks baritons, bet viņš lieliski pārvaldīja savu balsi un varēja pāriet no visdobjākajiem balss toņiem uz lirisku tenoru vai pat norunāt veselas frāzes smalkā diskantā.
Visspilgtāk tas parādījās, kad Plūdons deklamēja, un to viņš darīja diezgan bieži. Jau parastajā stāstījumā Plūdons ik pa laikam mainīja balss toni, runāja, dažus vārdus īpatnēji stiepdams un locīdams.
Bet, kad viņš deklamēja, tad tik artistiski mainījās balss augstums, skaļums un temps, ka varēja brīnīties, kā šis gausais, cienīgais vīrs varēja pēkšņi mainīties no vissvinīgākā patosa līdz visrotaļīgāko treļļu zibenīgam skanējumam.
Kad Plūdons reiz Krilova pasakas skandējumā atdarināja vērša balsi, logu rūtis patiešām iedrebējās. Tiem, kuri mācēja Plūdoņa virtuozo deklamēšanas manieri atdarināt, piecnieks bija nodrošināts. Izsaukt gan Plūdons izsauca reti. Parasti atzīmes salika steigā ceturkšņa beigās. Atceros, īsi pirms Ziemassvētkiem bija jāizliek atzīmes liecībai. Bet žurnālā tikpat kā neviens atzīmes vēl nebija. Taču noteikums bija tāds, ka caurmēra atzīmi varēja izlikt ne mazāk kā uz triju atzīmju pamata.
Tā nu Plūdons vienā stundā – toreiz tā bija 45 minūtes gara – izsauca visus 45 skolniekus un ielika katram trīs atzīmes – literatūras vēsturē, gramatikā un poētikā. Viņš izsauca klases priekšā pa sešiem skolniekiem reizē. Trīs nostādīja vienā pusē katedrai, trīs – otrā un ar pirkstu norādīja, kuram kas jāatbild. Zināja – pieci. Nezināja – divi. Nekādus papildu jautājumus neuzdeva. Vēl nebija atskanējis zvans, kad visi skolnieki bija izprasīti.
Plūdons necieta pretimrunāšanu. Mazākais sods, tāpat kā par jebkuru citu pārkāpumu, bija kaktā stāvēšana. Dažreiz abos priekšējos klases kaktos stāvēja pa 2-3 puikām.
Nākamais soda mērs – ieraksts uzdevumnīcā, kā Plūdons sauca dienasgrāmatu. Visbargākais sods bija vecāku izsaukšana uz skolu. Tas negadījās tik bieži, pāris reizes nedēļā par visu klasi. Plūdons pats dažreiz aizmirsa, kāpēc viņš vecākus licis aicināt, un tad gadījās visādi kuriozi."
Citam Plūdoņa skolēnam Aleksandram Kēsem par Plūdoni ir šādas atmiņas: "Klasē ar skolēniem Plūdonim īsti kontakta nebija, un viņš arī pēc tāda netiecās. Viņš pat nezināja visus skolniekus pēc uzvārdiem.
Viņš necentās iemācīt audzēkņiem faktus no literatūras vēstures, no rakstnieku biogrāfijas. Visu uzsvaru viņš lika uz dzejas absolūtā skaistuma demonstrēšanu.
Plūdonim bija tīra, paasi tembrēta balss ar ļoti labu dikciju. Viss priekšnesums bija balsī. To nepavadīja nekādi žesti vai kustības. Vai viņš bija labs skolotājs? To grūti pasacīt, vērtējot ar tradicionālās pedagoģijas mērauklu. Bet tas, ka viņš prata iedegt dzirksti par skaistumu, kas slēpts vārdos, un par latviešu valodas daiļumu, to nevar noliegt." -
Stāsta klarnetists un diriģents Guntis Kuzma
Vienam no spožākajiem 20. gadsimta mūziķiem — klarnetistam Benijam Gudmenam, kuru visi pazīstam kā svinga karali, bija milzīga popularitāte un ietekme džeza pasaulē; viņš skan gan radio, gan TV, viņa ieraksti ir vieni no pārdotākajiem, un daudzu klarnetistu biogrāfijās lasām, ka caur Beniju Gudmenu tie bērnībā izvēlējušies tieši klarneti.
Bet vai zināji, cik daudz viņš darījis arīdzan klasiskā repertuāra attīstības labā? Izdoti neskaitāmi albumi, kur tādas zvaigznes kā Sabīne Meijere, Martins Frests, Šārona Kama, Rihards Štolcmanis ieskaņojuši Gudmenam veltītos skaņdarbus.
Līdzās satriecošam sniegumam džeza laukā un virknei klasisku darbu pirmatskaņojumu, Gudmens daudz spēlējis arī Mocarta, Brāmsa un Vēbera skaņdarbus; ieskaņojumu skaitā ir Mocarta Klarnetes kvintets ar Budapeštas stīgu kvartetu, Mocarta Klarnetes koncerta interpretācija ar Bostonas simfonisko orķestri un Šarlu Minšu; ierakstos fiksēti arī Vēbera klarnetes Koncerti, Lielais duetkoncerts ar klavierēm un Brāmsa Otrā klarnetes sonāte.
Benijs Gudmens uzauga Čikāgā līdz ar Ņūorleānas stila slavenajiem maršējumiem un deju zālēm, bet mācījās klasisko klarnetes spēli; viens no viņa skolotājiem bija Čikāgas simfoniskā orķestra klarnetists Francis Šeps, bet krietni vēlāk — 1952. gadā — būdams jau savas slavas virsotnē, Gudmens uzsāka mācības pie angļu klarnetes meistara Redžinalda Kella.
Džeza klarnetisti un tolaik arī angļu klasiskie klarnetisti izmantoja "vibrato", kas gan bija samērā lielā pretrunā ar pieņēmumu, ka klasiskā klarnete ir instruments bez "vibrato". Tātad viedoklis par skaņu kā tādu Gudmenam un Kellam bija līdzīgs, taču
Gudmenam bija krietni jāpiestrādā pie ambušūra, artikulācijas un pirkstu tehnikas, būtībā izpratne par skaņas veidošanu esot pat bijusi jāmaina. Vienbrīd pat Kells esot bijies ko fundamentāli koriģēt Gudmena spēlē, negribot kļūt par to, kurš izpostījis svinga karaļa klarnetes skanējumu.
Gudmens bija pasūtītājs virknei jaundarbu, kas kļuvuši par absolūtu 20. gs. klarnetes klasiku. Viens no spēlētākajiem klarnetes darbiem pasaulē noteikti ir Fransisa Pulenka Sonāte — mūzika no dramatisma līdz trauslai melanholijai. Paredzēts to bija pirmatskaņot ar pašu autoru, taču Pulenks negaidīti dodas citā pasaulē un pirmatskaņojumā klavieres spēlē Leonards Bernsteins. Starp citu, Leonarda Bernsteina "Prelūdija, fūga un rifi" bija slavenā Vūdija Hermana pasūtījums, šo darbu viņš tā arī nekad nenospēlēja, toties ar pašu autoru pie diriģenta pults to nospēlēja Benijs Gudmens.
Bēlas Bartoka "Kontrasti" noteikti uzskatāms par vienu no klarnetes-vijoles-klavieru kamermūzikas fundamentiem. Gudmens to pasūta un pirmatskaņo ar autoru un vijolnieku Jozefu Sigeti. Viens no nozīmīgākajiem koncertiem klarnetes literatūrā neapšaubāmi ir Ārona Koplenda Koncerts; ar mūžības tvertām garām frāzēm tā pirmajā daļā, izteikti džezīgu kadenci, svinga un Latīņamerikas deju ritmiem caurstrāvotu finālu, arī šo darbu pasūta un pirmatskaņo Gudmens, un diriģē, protams, pats autors.
Arī Malkolma Ārnolda Otrais klarnetes koncerts, kas pirmatskaņots ar Denveras orķestri, tapis pēc Gudmena ierosinājuma. Sākumā gan autors viņa piedāvājumu esot uzskatījis par izjokošanu. Kad Gudmens zvanījis Ārnoldam, viņš esot nokliedzies un nometis telefona klausuli; vēlāk gan neskaidrības bija atrisinātas un Ārnolds piekrita komponēt.
1974. gada aprīlī Gudmens devās uz Dublinu, lai paņemtu jaundarba partitūru, ko Ārnolds bija atstājis viņam viesnīcas istabā ar ziediem un Jack Daniel’s viskija pudeli. Pēc dažām stundām viņš saņēma zvanu no Gudmena, kurš nodēvēja darbu par vienkārši lielisku!
Arī Dariusa Mijo Koncerta ierosinātājs ir Benijs Gudmens, un arī franču smalkums un mīlīgo melodiju vijība ir piestāvējusi viņam. Un visubeidzot neoklasicistiskā mērcē veidotais Paula Hindemita Koncerts taču arī ir Gudmena ierosināts un pirmatskaņots. Hindemits teicis: "Centos radīt Benijam tīkamu un ļoti "klarnetisku" skaņdarbu, kuru viņam patiktu spēlēt un kurš atklātu klausītājam viņa jēgpilno virtuozitāti."
Ne visu pasūtinājumu ceļš bijis tik rožains: Viljams Voltons nav piekritis komponēt Gudmenam, Bendžamins Britens iesāka rakstīt Koncertu, bet tālāk par vienu daļu tā netika, Ingolfs Dāls esot iesācis darbu, gandrīz pat pabeidzis, taču tas pazudis nebūtībā. -
Stāsta Latvijas Etnogrāfiskā brīvdabas muzeja Izglītības un informācijas nodaļas vadītāja Rozīte Katrīna Ponne
Vai zini, kur glabājas Latvijā dižākā kokle? Brīvības pieminekļa metu konkursa trešās vietas ieguvēju – tēlnieka Kārļa Zemdegas veidoto milzīgo granīta kokli ar tautumeitu – 1933. gadā par labu esam atzina raunēnieši un tas kļuva par Brīvības pieminekli Raunā. Tomēr pieminekli Raunā nesauc par kokli, bet gan par Koklētāju.
Kas tad ir Latvijā dižākā kokle?
Par dižkokli, dižkaukli un bāgu meistars Eduards Krauksts nosauca savu 1947. gadā radīto unikālo instrumentu – Latvijā un, iespējams, arī pasaulē dižāko kokli. Tāda izmēra kokle skan zemos reģistros, tātad to var saukt par basa kokli jeb bāgu.
Izrādās, ka vārds "bāga" nāk tieši no suitiem, kur tā dēvē dūdu zemāko jeb basa stabuli. 1896. gadā dzimušā Eduarda Krauksta dzimta nāk no Lietuvas pierobežas, bet savas kokles viņš darināja Aizputē, kur kokļu būvi mācījās no slavenā koklētāja un kokļu meistara Pētera Korāta.
Bāgs pārsteidz ar savu iespaidīgo izmēru. Ja vidējais mūsu valsts iedzīvotāju garums ir ap 1,75 cm, tad dižkokles garums ir 2 metri un 9 centimetri! Pati kokle ir darināta no egles, kas ir tradicionāls kokmateriāls, no kā tiek darinātas kokles, taču, pamatīgā izmēra stīgas meistars ir darinājis no vecas kara laiku telegrāfa līnijas vadiem – tātad no visa, kas nu pēckara apstākļos bija pieejams.
Meistars Krauksts jaunībā dienēja latviešu strēlniekos un bija rotas rakstvedis. No tā laika viņam radās ieradums dokumentēt paša darinātos instrumentus: trīsdesmit gadu laikā savā reģistrā meistars ļoti rūpīgi dokumentēja kokļu gatavošanas procesu.
Dižkokles abās pusēs ir īpaši, paša meistara veidoti raksti. Par laimi, savā mūzikas instrumentu reģistrā viņš ir uzrakstījis atrisinājumu abiem kokles sānos redzamajiem zīmējumiem. Tās ir mūsu dainu rindas.
Uz viena sāna, izmantojot dažādus interesantus simbolus, ir iegravēts: "Brieži, lāči, aunat kājas, / aug man divi bāleliņi, / aug man divi bāleliņi, / trejdeviņi šunelīši." Vai gan kādreiz esat redzējuši kokli, kuras sānos būtu iegravēti mazi sunīši, turklāt katrs no viņiem – citādāks?
Otrā kokles sānā ir Jāņiem veltīta tautasdziesma: "Jauni puiši, jaunas meitas / Jāņu nakti neguļat(i). / Tad rītiņā redzēsiet, / kā saulīte rotājās."
Latvijā dižākās kokles oriģināls kopš pērnā gada glabājas Latvijas Etnogrāfiskā brīvdabas muzeja fondos, bet tam ir izveidota kopija. Latviešu senākā sabiedriskā organizācija – Rīgas Latviešu biedrība – pēc tam, kad bija saņēmusi Kraukstu ģimenes dāvinājumu, ar Kultūrkapitāla fonda atbalstu īstenoja bāga jeb dižkokles atjaunošanas ceļu.
Tagad mums ir spēlējama dižkokle, jo tās kopiju 2022. gadā izveidoja Druvienā dzīvojošais kokļu meistars Rihards Valters, un tā dzīvo savu dzīvi. Taču – tās oriģināls līdz ar vēl vairākiem Krauksta radītiem mūzikas instrumentiem glabājas Brīvdabas muzejā.
Kraukstu ģimenes koklētāju ansamblis XX gadsimta piecdesmitajos gados dižkokli jeb bāgu spēlēja etnogrāfisko kāzu uzvedumā, ar ko apceļoja Kurzemi, bet, pārceļoties uz dzīvi Jūrmalā, tika izveidota seno tautas deju un dziesmu programma ar kokļu pavadījumu. Pēdējais seno dziesmu koncerts notika 1958. gadā Rīgas 1. ģimnāzijas (toreiz vidusskolas) aulā.
Ko par koklēm senatnē saka pētnieki?
Par kokles spēles veidu senatnē profesors Valdis Muktupāvels rakstījis, ka "atšķirībā no citiem instrumentiem, kokles spēlētas tikai sev – kā tāda kontemplācija jeb apcere, vērošana. Turklāt arhaiskajos priekšstatos par koklēšanu ir ideja par to, ka jākoklē, kamēr "galvā sāk zvanīt baznīcas zvani". Šo teicienu varētu skaidrot kā norādi uz izmainītās apziņas stāvokli, un baznīcas zvanu pieminēšana tam piešķir zināmu sakralitāti".
Lietuviešu pētnieks Romualdas Apanavičus uzskata, ka kokles tika izdobtas laivu un zārku formā, jo tas apzīmē ceļojumu "citā saulē". Viņš pieļauj domu, ka tieši tamdēļ kokles tika veidotas šādā formā – lai arī formas ziņā attēlotu ceļojumu citā saulē.
Savukārt folkloras pētniece Janīna Kursīte raksta, ka kokle ir instruments, ar kura palīdzību tiek harmonizēta un pārjaunota pasaule. Kokles koklē saule, Jāņos tas ir pats Dieva dēls Jānis. Kokles skaņām esot piedēvēta arī maģiska iedarbība ne tikai uz klausītāju, bet arī uz visu apkārtējo telpu. Vairumā gadījumu tā ir pozitīva.
Kokles patiesi ir viens no visvairāk apdziedātajiem mūsu tautas mūzikas instrumentiem, jo koklē gan puiši nu ja slavenajā tautasdziesmā "Es izjāju prūšu zemi", gan mums visiem labi zināmais "Krauklīt(s) sēž ozolā", kurš to dara ar zelta koklēm rociņā...
Dižkokle jeb Bāgs rātni dus Brīvdabas muzeja fondos, bet dižkokles stāsts turpina skanēt, jo tās kopija – Dižkokle – skan koncertos visā valstī un nu jau arī aiz tās robežām. -
8. aprīlī atzīmējām latviešu dzejnieces, folkloras teicējas un dziesmu autores Broņislavas Martuževas 100. jubileju. Tā kā viņa ir vesela laikmeta leģenda, kuras dzeja nav atdalāma no viņas personības, "Klasikas" sižetu ciklā "Vai zini?" piedāvājam četrus stāstus, ko sagatavojusi dzejnieces biogrāfe, piemiņas glabātāja un Broņislavas Martuževas fonda "Rakstītāja" valdes priekšsēdētāja Anna Egliena.
Broņislava Martuževa piedzima 1924. gada 8. aprīlī Abrenes apriņķa Domopoles (vēlāk Bērzpils) pagasta Slavītu ciemā. Tā bija Zaļā ceturtdiena, agrā rītā māte slauca kūtī gotiņu un… līdz istabai nepaspēja. Kad Broņislavai bija trīs gadi, tēvs Vidzemē, Lubānas pusē, nopirka 27 hektāru zemes – izzāģētu mežu un celmainā līdumā sāka veidot savu jauno dzīvi.
Broņislavas mammai Helēnai piedzima deviņi bērni: četri no viņiem mira mazi, bet neviens no pārējiem pieciem ģimeni neizveidoja un dzimta tālāk neturpinās.
Tēvs 1935. gadā saslima ar diloni, divus gadus smagi slimoja un aizgāja mūžībā 1937. gadā. Saimniekošana jaunajā mājvietā bija grūtību pilna.
Kad Broņislavai bija jau 11 gadu, viņa skolā vēl negāja – tieši šo trūcīgo apstākļu dēļ. Pagasts sāka interesēties, kāpēc tas bērns neiet skolā, un 1935. gadā nācās meiteni palaist uz skolu. Cepurītes četrklasīgā pamatskola bija septiņus kilometrus no mājām, tāpēc ziemās pa nedēļu bija jādzīvo internātā. Skolas dvēsele bija skolotājs Pēteris Šmits – Dzejniece viņu vienmēr pieminēja ar lielu godbijību.
Ieraksts Broņislavas dienasgrāmatā 1958. gada 21. jūlijā: "Cik skaists sapnis! Briesmīgs un jauks. Bēgu no vajātājiem. Man palīdz slēpties un rāda ceļu Cepurīšu skolas Hebsis. (..)
Kas tikai sapnī neparādās! Pat Hebsītis. Herberts Lauva. Tūkstoš deviņi simti trīsdesmit piektais gads. Gludi sasukāta galviņa, balta vīlīte gar skolnieku formas uzvalciņa apkakli, asas bikšu vīles, nevainojami sagatavotas stundas – mūžīgi mūžos!
Un kodīga, mēdīga mēle tā vien trinās ap jocīgo latgaliešu skuķi mellenēs krāsotā, bez šika un elegances piegrieztā, mammas šūtā pusnātna kleitiņā, skuķi, kas runāja ar latgaliešu izloksnes intonācijām un skolotāju uzrunāja "skolotāja kungs", kā grāmatās bija lasīts. Kā gan lai nesmietos?! Tagad es viņu saprotu. Bet toreiz nīdu. Par viņa sekmēm matemātikā, kuru es nemīlēju, un par viņa pārtikušo nesmalkjūtību.
Šis puika sabojāja man pusdzīves. Ko es varēju pret viņa dūrieniem? Tikai norobežoties no visiem, izvairīties no rotaļām un sarunām un mācīties kā zvērs. Tā es arī darīju. Manu izloksni klase dabūja dzirdēt tikai stundās, kad par to nedrīkstēja smieties. Un drīzi jau arī smiekli aizmirsās, pat Hebsim. Tie pārvērtās godbijībā. Pat it kā izbailēs. Es biju fenomens.
Manā klasē man bija par šauru. Dzinos pakaļ otrajai, "situ pušu" pat Hebsi, man uzlika pienākumus, ar kuriem nevarēja tikt galā pat trešās klases audzēkņi. Un es visu veicu, nejuzdamās vis nelaimīga par skolotāju augstajām prasībām. Ja es, tāpat kā 4. klases meitenes, netiku galā ar (..) galvas rēķiniem, tad (..) man lika konsultēties pie Andreja Zeltkalna, skolas labākā rēķinātāja. Andris nekad par mani nesmējās, bet no sirds centās uzvilkt mani savā – vecāko klašu puiša – līmenī. Un pavasara pusē mēs jau rakāmies pa aritmētikas pārgudrībām trijatā – Hebsis bija trešais.
Un nākamajā gadā, kad nomira mūsu tētis un [brālis] Cipris bija atbraucis uz skolu mums pakaļ, lai vestu mājās uz bērēm, Hebsītis bija pirmais, kas tūliņ sāka šņaukāties mūžīgi baltajā mutautiņā, un visi citi bērni viņam pakaļ.
Bet vēlākajos gados Lubānā, kad es, [skolotāju] Strades un Baltiņas labā roka, jau gatavoju referātus skolnieku un pieaugušo sanāksmēm un laboju savu biedru klasesdarbus, Hebsis tāpat taisījās gar manu solu, saukāja mani par "Brastiņ Ernestu" un bez kavēšanās teica priekšā aizmetušos ģeometrijas formulu. Bet manī vairs nebija ne pazemības, ne pateicības. Ne silts, ne auksts.
Hebsītis tagad esot inženieris VEFā, Rīgā. (..) Bet trīsdesmit sestā gada pavasarī mēs ap skolas malkas šķūņiem ganījām skolotājas vistas, grauzām rabarberus. Un šonakt viņš man parādījās tieši tāds, kā toreiz." -
Stāsta komponiste Anna Fišere
Kopumā ir dokumentētas aptuveni 40 vietas, kur vērojami (klausāmi) tā sauktie "dziedošo smilšu" fenomeni. Tuksnešos, kāpās un līdzīgās vietās, lielai smilšu masai pārvietojoties, krītot, slīdot vai brūkot (piemēram, vēja vai gravitācijas ietekmē), starp smilšu graudiņiem veidojas berze, kuras rezultātā rodas visdažādāko veidu skaņas, kas var izklausīties gan pēc vokālām, gan instrumentālām mūzikas skaņām.
Nav grūti iedomāties, ka tik pārsteidzoši sonori fenomeni var kalpot par kompozicionālu iedvesmu, un tā tas arī ir noticis, piemēram, mūsdienu franču komponista Tristana Miraija gadījumā. Savā skaņdarbā "Kāpu gars" Miraijs ir ne tikai iedvesmojies no tuksneša kā no dabiskas vides, bet, klausoties, kā "dzied" Gobi tuksneša kāpas, nolēmis veidot šī fenomena analoģiju minētajā skaņdarbā. Šis piemērs norāda uz gadījumu, kad dabas fenomens kļūst gan par formālu, gan saturisku paraugu noteiktiem muzikālajiem objektiem kompozīcijā.
Savukārt Larejas alās ASV Virdžīnijas pavalstī ir atrodams viens no unikālākajiem dabas instrumentu piemēriem pasaulē. Šī alu sistēma ir slavena ar saviem izcilajiem stalaktītiem un stalagmītiem, un Smitsona institūts par to 1880. gadā rakstīja, ka "visdrīzāk nekur pasaulē nav otras alas ar tik pilnīgiem un bagātīgiem stalaktītu un stalagmītu rotājumiem".
Taču alas stalaktīti ir ne tikai vizuāli skaisti – daudzi no tiem, ja pa tiem uzsit, izdod izteiktus toņus, kas brīžiem atgādina zvanus vai gongus. Pentagonā strādājošais elektroinženieris un mūziķis Līlands Sprinkls apmeklēja alas 1954. gadā un viņam radās iedvesma radīt milzīgu, unikālu mūzikas instrumentu - Lielās stalaktītu ērģeles, kas sastāvētu no šiem stalaktītiem. Viņš pavadīja turpmākos trīs gadus, pārbaudot visus pieejamos klinšu veidojumus, izvēlēdamies skanīgākos un elektroniski pieslēdzot tiem perkusijas, kas savienotas ar alas centrā novietotu ērģeļu klaviatūru. Kopumā šis mūzikas instruments ir savienots ar 37 ģeoloģiskajiem veidojumiem, kas katrs izdod unikālu toni un ļauj uz šīm ērģelēm atskaņot plašu variāciju ar skaņdarbiem. Kopš 1957. gada, kad ērģeles tika pabeigtas, alā regulāri notiek gan gatavu, gan speciāli šim instrumentam radītu skaņdarbu koncerti.
Tā vietā, lai konkrētu skaņdarbu pielāgotu konkrētas vietas īpašībām, tām ticis pielāgots instruments. Jāatzīst arī, ka šajā gadījumā instrumentam tikusi pielāgota daba, jo vismaz daļu no izmantotajiem stalaktītiem Sprinkls ir modificējis, lai panāktu labāku toni. Tomēr sākotnējais impulss šim darbam bija konkrētās dabiskās vietas piedāvātie akustiskie fenomeni.
-
Stāsta Viļa Plūdoņa muzeja vadītāja Elīna Kūla-Braže
Vai zini, ka dzejnieks Vilis Plūdons savu pseidonīmu "Plūdons" izvēlējās 18 gadu vecumā, kad izdeva savu pirmo dzejoļu krājumu "Pirmie akordi"?
Šo pseidonīmu Vilis Lejnieks ieguva no savas dzejas autoritātes dzejnieka Ausekļa. Ausekļa daiļradē pastāvēja jaunradītu mītisku dievu plejāde, kur starp citiem izdomātiem latviešu dieviem bija iedzīvojies arī upes dievs Plūdons. Vilis bija audzis gleznainā Mēmeles upes krastā, šis pseidonīms saistījās ar viņa plūdonisko dabu, ko viņš vēlāk dzīvē vairākkārt apliecināja. Viņš bija gan straujš pēc dabas, gan dedzīgi aizrāvies ar jaunības ideāliem, un, kā upe plūst pāri plūdu palos aiznesdama visu lieko, tā viņš arī gribēja, lai viņa vārdi būtu kā upes ūdeņi, kas ar savu plūdumu iedvesmo cilvēkus.
Bieži tiek uzdoti jautājumi, kā pareizi rakstīt – Plūdons vai Plūdonis? Forma "Plūdonis" visbiežāk sastopama padomju laika grāmatu izdevumos. Bet pats Plūdons savas grāmatas vienmēr parakstīja ar pseidonīmu "Plūdons". 1921. gadā visa Plūdoņa ģimene pieņēma uzvārdu Plūdons, jo tā bija rakstnieka vēlēšanās.
Kopš jaunais dzejnieks ar pseidonīmu "Plūdons" izdeva savu pirmo dzejoļu krājumu, viņš bija "plūdonisks". Viņam piemita īpaši "plūdoniski" principi un arī izkopts ārējais dzejnieka tēls. Gan uzsākot skolotāju darba gaitas, gan arī vēlāk Plūdons vienmēr centās ievērot labu ģērbšanās stilu. 1897. gadā, kad Plūdons strādāja par skolotāju Liezerē, Madonas apriņķī,
vēstulē brālim Jānim viņš sūdzējās, ka vecais mētelis novalkāts – tāds, ka piedurknes pavisam jau nokarājušās, un lūdza atsūtīt auduma mētelim. "Un pielūko lai nebūtu par maz drēbes, lai odere būtu rūtaina un apkakle no samta," rakstīja Vilis vēsulē brālim Jānim. Nākamajā vēstulē dzejnieks ar neviltotu prieku pateicās brālim, uzslavējot viņu, ka sagādātā drēbe ir tiešām baroniska.
Aplūkojot fotogrāfijas Plūdoņa ģimenes arhīvā, vērojam, ka Plūdonam patika pozēt fotogrāfam. Katrreiz uz fotografēšanos viņš bija saposies uzvalkā, vienmēr perfekti izgludinātā kreklā, iemūžinājis savu tēlu arī labi pašūtā mētelī, pat ar karakulādas cepuri galvā.
Dzejnieka vizuālā tēla neiztrūkstošie atribūti bija platmale, apmetnis, spieķis un īpatnā pušķī sasiets kaklauts. Plūdonam piederējuši vairāki šādi kaklauti: melns, rūtains un ābeļziedu krāsā. Svinīgākās reizēs viņam patika krekla manšetes saspraust ar greznām aproču pogām.
Jaunībā Plūdons bija vidējas miesasbūves. Vēlāk, brieduma gados, viņš pieņēmās druknumā. Plūdoņa kolorīto tēlu atcerējās dzejnieka skolēni, kuriem viņš mācīja latviešu valodu un literatūru Rīgas pilsētas 1. ģimnāzijā. Viens no viņiem, Aleksandrs Kēse, Plūdonu raksturojis šādi: "Jāatzīmē vispirms, ka jau ārēji Plūdons izdalījās citu pasniedzēju vidū ar savu apģērbu, stāvu, gaitu. Viņš bija drīzāk pamaza nekā vidēja auguma, apaļīgi drukns un gāja ļoti mīksti, viegli šūpodamies. Īsts dzejnieka atribūts bija viņa kuplā kaklasaite, parasti melnas krāsas.
Pie viņa ielas tērpa piederēja neiztrūkstošā platmale ar nolaistām malām un apmetnis. Vienmēr likās, ka apkārtnei un videi, kurā viņš atrodas, it īpaši, kad viņš gāja pa koridoru vai ielu, viņš nepiegriež nekādu vērību, ka tas stāv ārpus viņa interešu loka.
Varbūt tā bija izstrādājusies aizsargreakcija pret popularitāti, kuru viņš baudīja, jo, kā jau teikts, viņa ārējais izskats nepārprotami liecināja, ka mums ir darīšana ar dzejnieku."
Viņa skolēni bija pamanījuši arī to, ka, gadalaikiem mainoties, Plūdons nomainīja savu drēbju kārtu. "Mums toreiz, skolas solā sēžot, nevajadzēja skatīties laukā pa logu, lai zinātu, ka klāt ir pavasaris. To Plūdons ienes klasē kopā ar dabu, nomezdams tumšās drānas un tērpdamies gaišā uzvalkā ar gaišu platmali. Pieskaņot apģērbam, pārmainījās arī mākslinieciskā pušķī sietā kaklasaite. Tā vairs nebija melna, bet plīvoja pār viņa krūtīm gaišā ābeļu ziedu krāsā," teikts Teodora Zeltiņa atmiņās.
Rakstniece Zenta Mauriņa Plūdoni raksturoja šādi: "Par Plūdoņa stipri estētiskajām tieksmēm jau liecināja viņa koptā āriene. Uzvalks nebija tik jauns un moderns, cik smalks un labi piegulošs. Mirdzoši balta kravate piešķir apģērbam māksliniecisku akcentu. Viņa kustības bija apsvērtas. Viņa izturēšanās atgādināja Vakareiropas aristokrātus." -
Stāsta klarnetists un diriģents Guntis Kuzma
Ir daudz faktoru, kas ietekmē mūzikas instrumenta tembra individualitāti. Noteikti ir vērts pievērst uzmanību skaņā esošajām virsskaņām, gan tām, kuras ir izteiktākas, skanīgākas un tām, kuras mazāk dominē, citiem vārdiem sakot, to savstarpējai attiecībai.
Jāatceras, ka virsskaņas ir skaņu augstumi, kas ir augstākas par pamatfrekvenci jeb zemāko toni. No šī zemākā toņa arī veidojas dabiskā skaņu rinda: ja par pamatu uzskatām skaņu "do", tad sekojošie toņi būs "do" oktāvu augstāk, kvintu virs oktāvas, tātad, "sol", nākamās oktāvas "do", liela terca, divas mazas tercas, sekundas un tad arvien šaurāk.
Klarneti pieņemts saukt par duodecimas instrumentu, t.i., intervāls kvinta pāri oktāvai. Nebūtu nepareizi uzskatīt, ka klarnetes tembrā dominējošās ir katra otrā virsskaņa, taču rūpīgi analizējot tās harmonisko spektru, var secināt, ka jau otrajā jeb klarino reģistrā šī nepāra virsskaņu intensitāte sāk pamazām izlīdzināties.
Šeit arī attaisnojas pieminētā duodecīma: pārpūšot klarnetes zemāko noti — mazās oktāvas "mi", ieskanas pirmās oktāvas "si". Cilindriskas formas instrumentiem, kāda ir arī klarnete, šāds pārpūšanas princips ir raksturīgs. Savukārt flautai vai obojai pārpūšot ieskanas nākamās oktāvas attiecīgā nots. Apakšējā nots — mazās oktāvas "mi" — skan, ja visi toņcaurumi ir aizvērti, klarnetei to ir virs divdesmit, dažādām ražotājfirmām gan pēdējā laikā ienāk prātā eksperimentēt ar šo daudzumu, bet pamatprincips paliek nemainīgs: ar dažādām pirkstu kombinācijām, saīsināt to ik pa 6%, klarnetes toņcaurumi urbti tā, lai, atverot katru nākamo, veidotos hromatiskā gamma.
Kas tad vispār ir klarnete?
Līdzās flautai, obojai, fagotam un saksofonam, klarnete pieskaitāma pie koka pūšaminstrumentu saimes. Četri no tiem ir mēlīšu instrumenti; oboja un fagots — dubultmēlīšu, kas nozīmē, ka kopā nostiprinātas vibrē divas koka plēksnes, savukārt klarnetei un saksofonam vibrē viena. Šo plēksnīti sauc par mēlīti, to iekustina, ievibrē, pūšot gaisu.
Mēlīte vairākums gadījumos izgatavota no niedres, taču sastopam arī plastmasas mēlītes.
Mēlīti piestiprina pie iemutņa, pret kuru arī tā vibrē, radot skaņu; iemutnis ir pats augšējais instrumenta posms, ar samērā šauru gaisa kanālu, no kurienes gaiss ieplūst tālāk klarnetē, un, salīdzinot ar šauro iemutni, šeit jau gaisam ir daudz vairāk vietas — urbuma diametrs ir nepilni 16 mm. Ja vairākums gadījumos klarnete tiek izgatavota no koka, tad mūsdienās iemutņi sastopami arī no dažādiem gumijas sakausējumiem, plastmasas, arī koka un pat kristāla.
Klarnete ir jauns instruments — tā ir nedaudz vairāk nekā 300 gadu veca, un par tās tuvāko priekšteci var uzskatīt baroka laika šalmeju, zināmas līdzības noteikti var saskatīt arī ar lietuviešu tautas instrumentu birbīni.
Klarnetes tembru mēdz raksturot ļoti dažādi: silts, matēts, tumšs, dzidrs, poētisks, maigs, vai gluži pretēji- ass, griezīgs. Piemēram, dāņu komponists Karls Nīlsens par klarnetes tembrālajām iespējām ir teicis šādi: “Vienlaikus tā var būt sirsnīga un pilnīgi histēriska, maiga kā balzams un kliedzoša kā tramvajs uz slikti ieeļļotām sliedēm.”
Tik dažādos skaņas raksturus var skaidrot ar izteikti dažādajām tembra nokrāsām trīs klarnetes reģistros — šalmejas, klarino un altissimo. Šalmejas reģistrā mēdz nošķirt vēl papildus reģistra segmentu no pirmās oktāvas sol līdz sibemolam, šīs notis sauc par rīkles skaņām, īpašu dzidrumu gan panākt šim reģistram ir praktiski neiespējami.
Skaņas veidošanu nosaka daži fundamentālie faktori: mēlītes blīvums, klarnetes iemutņa materiāls un izmēri, ambušūra nospriegojums, gaisa padeves daudzums un ātrums un mēles pozīcija rīklē, taču katra spēlētāja unikālo tembru nosaka spēja kombinēt ar ambušūra, gaisa un mēles mainību. Šīm kombinācijām ir faktiski neizsmeļami resursi un te arī slēpjas spēlētāja meistarības latiņa, cik nu kuram tad krāsaini skan instruments.
Klausītāju, protams, interesē tikai instrumenta skanējums un spēlētāja meistarība. Taču varbūt tomēr ir interesanti zināt, kas lācītim — šajā gadījumā klarnetei — vēderā? -
Stāsta animatore un Latvijas Animācijas asociācijas vadītāja Anna Zača
Mūsdienās nu jau tik pierastā un bieži lietotā 3D animācija pirmo reizi tika ģenerēta uz datora, kas sasniedza vidējas istabas lielumu un bija tikai dažas sekundes gara. Pagājušā gadsimta 60. un 70. gados norisinājās pirmie eksperimenti ar datorģenerētu trīsdimensonālu attēlu kustības ilūziju jeb 3D animāciju.
Viena no filmām, kas visbiežāk tiek dēvēta par pirmo 3D animāciju ir "Pixar" studijas dibinātāja Edvīna Katmula (Edwin Catmull), un Frederika Parka (Frederic Parke) kopdarbs ar nosaukumu "Rokas datoranimācija": tajā redzama trīsdimensionāla roka kustībā. Divdesmit gadus vēlāk, 1995. gadā, studija "Pixar" radīja pirmo pilnībā animēto filmu "Rotaļlietu stāsts" (Toy Story).
3D animācijas tehnika ir strauji attīstījusies pēdējo 50 gadu laikā. Pirmās 3D animācijas bija grafiskas ar robustām kustībām, bet mūsdienās daļa no 3D filmām un specefektiem jau tiek dēvēti par 4D to īpašā reālisma dēļ.
Līdzīgi kā leļļu animācijā, arī 3D animācijā katrs tēls un objekts ir veidots trīs dimensijās un vajadzīgo rakursu animācijas galvenajam varonim var iegūt ar pāris klikšķiem. Savukārt zīmētajā animācijā katra tēla pozas pagrieziens ir jāpārzīmē no jauna.
3D animācija izmanto visdažādākos stilus, tā sastopama gan stilizēti robustā, gan izsmalcināti realistiskā attēlā. Daļa no šobrīd aktuāliem animācijas seriāliem un filmām tapuši 3D tehnikā taču ar tehnoloģiju palīdzību imitējot gan zīmēto, gan leļļu animācijas filmu estētiku. Šī animācijas tehnika guvusi lielu popularitāti tās plašo iespēju un pieejamības dēļ, turpretī klasiskās tehnikas mūsdienās paliek arvien ekskluzīvākas.
Jebkurš interesents, kam ir dators, mūsdienās var vismaz mēģināt apgūt 3D animāciju, jo tiešsaistē ir pieejama gan apmācība, gan brīvpieejas (opensource) programmatūra. Populārākā no šādām programmām ir "Blender".
Mūsdienās 3D animācijā arvien lielāka loma ir arī aktieriem un horeogrāfiem, kuri tiek aktīvi iesaistīti animācijas procesā līdz ar kustību izsekošanas tehnoloģiju attīstību, savā ziņā aizvietojot animatorus.
Taču 3D animācijas attīstībai viss vēl priekšā: jau šobrīd varam lūkoties uz to, kā mākslīgais intelekts ietekmē kino un varam tikai minēt, kā tā ietekmē būs mainījusies animācijas pasaule pēc gadiem desmit.
Šogad Kannu kinofestivālā Latviju pārstāvēs 3D animācijas tehnikā veidotā Ginta Zilbaloža filma "Straume". Šī būs otrā reize festivāla pastāvēšanas vēsturē, kad Latvijā veidota filma iekļūst Kannu kinofestivāla sadaļā "Īpašais skatiens" (Un Certain Regard) - konkursa programma filmām ar oriģinālu māksliniecisko redzējumu. Kā arī pirmā reize, kad festivāla konkursos tiek iekļauta pilnmetrāžas animācijas filma no Latvijas.
Savus pirmos darbus Gints sācis veidot vēl mācoties Jaņa Rozentāla Rīgas Mākslas Vidusskolā, jau tad Ginta animācijas izpelnījās starptautisku ievērību. Taču viņa līdz šim veiksmīgākais darbs ir bijusi pilnmetrāžas animācijas filma "Projām", kas izskanēja visā pasaulē kā pilnībā viena cilvēka rokām darināta pilnmetrāžās animācijas filma. -
Stāsta dzejnieks un literatūrzinātnieks Kārlis Vērdiņš
Gunara Saliņa dzejolis "Meditācija ar vīnu", kā viņš atzinis, tapis 1952. gadā, kad ģimene gaida savu pirmo bērnu. Intervijā Gundegai Repšei 1994. gadā dzejnieks stāsta: "Vai manā dzejā ir mani bērni? Jā, pat jau pirms dzimšanas! Piemēram, "Meditācija ar vīnu" radusies, Lari pasaulē gaidot un tai pašā laikā ģenētikas brīnumu grāmatas kādā koledžas kursā šķirstot, un reizē it kā savu piedzimšanu atceroties. No bērniem vēlāk vēl daudz kas."
Šis ir viens no populārākajiem un skaistākajiem Saliņa 50. gadu dzejoļiem, kas rakstīts vēl samērā tradicionālā pantmērā, tomēr jau uzrāda dzejnieka spilgto talantu un neparasto fantāziju, kas, iedvesmojoties no Rainera Marijas Rilkes dzejas, tiecas pietuvoties cilvēka dzīvības noslēpumiem.
Tas pirmpublicējumu piedzīvojis žurnāla "Ceļa Zīmes" 20. numurā 1954. gadā un vēlāk iekļauts Saliņa pirmajā dzejoļu krājumā "Miglas krogs un citi dzejoļi" (1957). Rutas Spīrsas angļu atdzejojumā tas publicēts 1968. gadā Ekseteras Universitātes izdotajā grāmatiņā, kurā apkopoti Gunara Saliņa un Linarda Tauna dzejoļi.
-
Stāsta Rakstniecības un mūzikas muzeja Dziesmu un deju svētku ekspozīcijas nodaļas mākslas eksperte Daiga Bondare
Vairumam cilvēku šodien Pētera Barisona vārds saistās ar iemīļoto kordziesmu "Dziesmai šodien liela diena". Zinām, ka tā pirmo reizi izskanēja X Vispārējos latviešu dziesmu un deju svētkos 1948. gadā jau padomju okupācijas apstākļos, un kopš tā laika svētkos dziedāta vismaz 15 reizes. Pats Pēteris Barisons savas dziesmas pirmatskaņojumu Lielajos dziesmu svētkos diemžēl vairs nepiedzīvoja...
Mazāk zināms ir fakts, ka komponists nemaz nebija pazīstams ar tolaik jauno dzejnieku Arvīdu Skalbi. Tomēr šī dziesma ir patiesi Sēlijas izauklēta, jo dzejnieks rakstīja vārsmas, ciemojoties vecmāmiņas dzimtajā pusē Sēlpils "Kalna Virsājos".
Bet te būtu īstā vieta atgādināt, ka dziesmu svētki patiesībā ir nepārtraukts process, un tie sevī ietver ne tikai lielos Vispārējos dziesmu svētkus Rīgā, bet arī daudzās dziesmu dienas un dziesmu svētkus novados. Tikai pateicoties regulāram un neatlaidīgam darbam, ir bijis iespējams gan šīs tradīcijas ilgais mūžs, gan arī latviešu kora kultūras augstie sasniegumi.
Pētera Barisons dzimtajā Sēlpilī jau tūliņ pēc Pirmā pasaules kara nodibinājās pirmie kori, un starpkaru laikā Staburaga apkārtnē parasti vienlaicīgi darbojās vismaz trīs kori, tāpat arī dažādi ansambļi. Kori uzstājās vai ikkatrā izrīkojumā. Pats Barisons jau no pusaudža gadiem ar koriem bija saistīts gan kā dziedātājs, gan kā diriģenta palīgs, uzņemoties koristu apmācību. Tieši te viņš arī debitē kā komponists. Viņa pirmā, 19 gadu vecumā rakstītā dziesma "Staburaga atmoda" vēlāk vairākkārt pārstrādāta un saglabājusies koru repertuārā. Taču arī daudzas vēlāk rakstītās un nebūt ne vienkāršās Barisona dziesmas vienmēr dziedājuši arī Sēlpils kori vietējās dziesmu dienās.
Ļoti nozīmīgi Barisona dzīvē ir tā sauktie Staburaga dziesmusvētki, brīnišķīga tradīcija, ko sēlpilieši uzsāk 1923. gadā, ar jauno Barisonu rīcības komitejā. Katru gadu Jāņu dienā Vīgantes estrādē Daugavas krastā pie Staburaga norisinās plašs koncerts, nereti slavenā Teodora Reitera vadībā, bet 1930. gadā arī pats Barisons kļūst par virsdiriģentu.
Un kur nu vēl arī daudzās dziesmu dienas gan Kurzemē, gan Vidzemē un Zemgalē, kurās Barisons piedalās gan kā klausītājs, kā diriģents, kā komponists.
Kopā ar Sēlpils draugiem Barisons turas arī 1931. un 1933.gada Vispārējos latviešu dziesmu svētkos. Bet, ja VII svētkos Barisons ir galvenokārt klausītājs, kurš dienasgrāmatā detalizēti apraksta visu svētku norisi, tad 1933.gada svētki ir Barisona komponista debija – virsdiriģenta Teodora Kalniņa vadībā izskan viņa kordziesma "Dziesmas lielas lidotājas" ar novadnieka Jāņa Akuratera vārdiem. Tā godalgota dziesmu svētku jaundarbu konkursā 1932. gadā un atnes Barisonam arī plašāku atpazīstamību. Pats viņš atzīst, ka "tas ir vērtīgs sasniegums, ņemot vērā, ka konkursam bijušas iesūtītas sešdesmit dziesmas, no kurām tikai astoņas izraudzītas. (..) Tātad pirmā vērtīgā uzvara pie "zvērinātajiem" tiesnešiem – akadēmiķiem. Un tomēr tas ir tikai līdzeklis, lai tiktu pie tautas. Īsto spriedumu un atzinību gaidīšu no tās."
"Tomēr skaists apmierinājums: kāds mazumiņš arī no manas dvēseles iešalcis dziedātāju baros un izšalks pār klausītājiem." Paškritiskais Barisons nav gluži sajūsmināts par atskaņojumu, tomēr atzīst, ka šī diena pieder pie viņa dzīves gājuma gaišākajām lappusēm.
Nākamajos dziesmusvētkos 1938. gadā Barisona kantāte “Dzimtenei” ar Rūdolfa Buša vārdiem iegūst pirmo godalgu. Tie ir arī pēdējie Vispārējie dziesmu svētki, ko Barisons piedzīvo. Kas zina, kā būtu izvērsusies turpmākā Barisona dziesmusvētku gaita. Jāatzīst, ka padomju laika dziesmusvētkos nedziedāja nevienu citu Barisona dziesmu kā tikai “Dziesmai šodien liela diena”, kamēr kordziesmu “Latvijā” varēja dziedāt tikai trimdas dziesmusvētkos. Īstā Barisona atgriešanās sākās līdz ar XX Vispārējiem latviešu dziesmu un deju svētkiem 1990. gadā un arī pēc tam, kad kopkora repertuārā ienāca brīnišķīgās kordziesmas “Latvijā”, “Mūzai”, “Melodijas”, arī kantāte “Atlantīda”…
Lai gan Barisons nepiedzīvoja savas "Dziesmai šodien liela diena" triumfu Rīgā, tomēr viņam tik svarīgajos Staburaga dziesmu svētkos 1947. gada Jāņos Jēkabpils apriņķa 11 apvienotie kori autora vadībā atskaņoja Barisona jauno dziesmu. Tas bija pēdējais Barisona diriģētais koncerts.
-
Stāsta muzikoloģe, mākslas zinātņu doktore Lolita Fūrmane
1824. gadā apgaismības iespaidā vairāki Vidzemes un Kurzemes vācbaltiešu mācītāji nodibināja Latviešu Literāro biedrību, sauktu arī par Latviešu draugu biedrību. Šīs organizācijas mērķis bija kopt un pētīt latviešu valodu un kultūru, rūpēties par latviešu izglītību. Pēdējais nozīmēja it kā civilizēt latviešus, pielāgojot viņu izglītošanai Rietumu kultūras formas.
Būtiskas šajā programmā bija skolai adresētās grāmatas. To saturā dziedāšana bija tikpat svarīga kā lasīšana, turklāt tā ietvēra sevī ne tikai korāļus, bet arī laicīga satura dziesmas. Pirmais tāds krājumiņš ar notīm iznāca Rīgā 1845. gadā un saucās “Dziesmiņas latviešu bērniem un jaunekļiem skolā, mājā un laukā dziedamas uz vienu un ar uz vairāk balsīm”[i]. Tas bija pielikums Vidzemes mācītāja Paula Emīla Šaca (Schatz, 1807–1862) gadu iepriekš izdotajai “Pirmajai lasīšanas grāmatai”.
Latviešu grāmatniecības vēsturnieks Aleksejs Apīnis (1926–2004) ir rakstījis, ka tieši par Šacu radušies pirmie zināmie satīriskie panti latviešu rokraksta literatūrā.[ii] Lai nu kā, Šacs bija vīrs ar tam laikam labu izglītību: 20 gadu vecumā absolvēja Tērbatas universitāti, bet Tirzas draudzes mācītāja amatā vismaz 19. gadsimta baznīcu vēstīs tika uzlūkots par krietnu garīgo ganu. Viņa sakārtotās dziesmiņas – kopskaitā 57 – ir vācu komponistu sacerētas. Dažas te ir gluži jaunas melodijas, piem., Frīdriha Zilhera (Silcher, 1789–1860) “Katru gad’ no jauna/ Kristus bērniņš nāk” bija sacerēta tikai trīs gadus iepriekš. Saikne ar lasīšanas grāmatu parādās izdevuma saturā. Te ir gan kristīgie, gan dabas un gadalaiku motīvi. Vairākas dziesmas tēlo putniņus, kukainīšus, lauku sētas lopiņus, taču katrs no tiem nes līdzi kādu gudrību, dziesmu tematiku bieži caurvij morāle, kā, lūk, šajā Jozefa Gersbaha (Gersbach, 1787–1830) dziesmā, ko latviski tulkojis Jānis Ruģēns[iii]:
“Sargi savu ausi!
Labu tik vien klausi!
Kad tu dzirdi ļaunu liet’,
Tūdaļ taisi ausis ciet!”
Vācijas skolās tolaik labprāt lietoja Gersbaha divbalsīgo dziesmu grāmatu “Dziedātājputniņš” (“Singvögelein”).
Arī lielākā daļa no Šaca “Dziesmiņām..” ir divbalsīgas, bieži vedot balsis paralēlās tercās vai sekstās un mūzikas valodai nepārprotami akcentējot klasiskās harmonijas loģiku dzirdes izglītībā. Baltiešu mācītāju tulkotajā versijā “Dziesmiņām..” gan neizdevās izvairīties no neveiklībām muzikālā un literāri gramatiskā akcenta attiecībās. Un tomēr šis krājums, ko Pauls Emīls Šacs bija sakārtojis latviešu bērniem, iezīmēja ceļu, kas perspektīvā veda pretim Cimzes “Dārza puķēm” viņa “Dziesmu rotā”. Savu “Dziesmiņu..” priekšvārdā Šacs rakstīja: “Mēs nu tā domājam, ka šīs dziesmiņas dziedot bērnu un vecāku sirdis locīsies uz Dievam patīkamu prieku..”. Citiem vārdiem, izdevuma autors apzinājās dziedāšanu kā svarīgu paaudžu garīgās komunikācijas veidu. Kamols bija atritināts, un jau trīs gadus pēc Šaca izdevuma Jelgavā nāca klajā Baldones mācītāja Frīdriha Šāka (Schaack, 1804–1857) “Dziedāšanas skolas grāmatiņa”[iv] – pirmā zināmā mūzikas ābece un solfedžo kurss latviešu bērniem.
Uzziņas avoti:
[1] Krājums glabājas LNB Reto grāmatu krātuvē, RL2/2407.
[21] A. Apīnis. Neprasot atļauju. Latviešu rokraksta literatūra 18. un 19. gadsimtā. Rīga: Liesma, 1987, 120. lpp.
[3] Jānis Ruģēns (1817–1876), nākamais dzejnieks, tolaik bija nesen absolvējis Cimzes skolotāju semināru.
[4] Publicēta Latviešu Literārās biedrības izdevumā: Magazin, herausgegeben von der Lettisch-Litterärischen Gesellschaft, Bd. 9, St. 3. Mitau: Steffenhagen & S., 1848.
effenhagen & S., 1848. -
Stāsta animatore, Latvijas Animācijas asociācijas vadītāja Anna Zača
Viena no svarīgākajām spēlfilmas tapšanas procesa sastāvdaļām ir scenārijs - tas ir visa pamatā un jau no tā ir skaidrs, kāda būs filma. Animācijas filmā nozīmīgākā procesa daļa ir kadru plāns (storyboard).
Kadru plāns ir filmas stāsta vizuāls izklāsts, kas precīzi ataino to, kā tiks izkārtoti filmas veidojošie elementi katras darbības ietvaros. Tas atgādina komiksus, taču ir daudz detalizētāks un smalkāks. Kadru plānā tiek veiktas atzīmes gan par notiekošo darbību, gan skaņu celiņu, kameras kustību un citām detaļām. Daži animācijas filmu režisori strādā bez scenārija - pirmkārt un galvenokārt veidojot kadru plānu.
Animācijas superspēja ir stāsta atspoguļošana vizuālā formā, izmantojot iztēles sniegtās iespējas, tādēļ kadru plāns ir viens no svarīgākajiem posmiem filmas sagatavošanā.
Tā, piemēram, animācijas filmā šķīvis var ieripot debesīs un pārtapt par mēnesi, bet mēness debesīs var pārtapt par sieru, un tas viss šķitīs loģiski un saprotami tieši vizuālā nevis rakstiskā formā. Tieši šī vizuālās stāstniecības spēja animācijā ir tas, kas kadru plānu padara par “animācijas filmas Bībeli” jeb dokumentu, uz kura tiek balstīti visi lēmumi filmas tapšanā.
Viens no pirmajiem, kas savu filmu veidošanā lietoja kadru plānus, bija franču mēmā kino režisors un iluzionists Žoržs Meljess (Georges Méliès). Savukārt, animācijas filmu studija Disney panāca to, lai kadru plāna veidošana kļūst par par atsevišķu profesiju kino nozarē.
Kadru plānu parasti veido režisors vai arī īpaši pieaicināts mākslinieks. Tā tapšanai nepieciešamas ne vien mākslinieka spējas, bet arī zināšanas kino valodā. Kadru plāna detalizētība bieži vien ir atkarīga no tā, vai režisors ir filmas mākslinieks un animators - šādā gadījumā kadru plāns ir plānošanas instruments. Taču, ja filma top milzīgā komandā, kur katram zāles stiebriņam ir savs animators, tad kadru plāns kļūst arī par komunikācijas instrumentu darba procesā.
Animācijas un kino jomā sastopami profesionāli kadru plānu mākslinieki, kas sastrādājas ar nozīmīgiem režisoriem un kinostudijām, tā, piemēram, studijas Aardman filmai "Auniņš Šons" (Shaun the Sheep The Movie) un Vesa Andersona filmām "Suņu sala" (Isle of Dogs), "Viesnīca "Diženā Budapešta"" (Grand hotel Budapest) un "Francijas vēstnesis" (French dispatch) ir viens kadru plāna mākslinieks Džejs Klārks (Jay Clarke).
Mūsdienās sastopams plašs spektrs ar kadru plāniem un to atvasinājumiem: gan animācijā, gan arī citās kino nozarēs daži ir tehniski skaidri un precīzi, bet citi vizuāli aizraujoši un estētiski baudāmi. Kinomīļu vidū tiem tiek piešķirts arī mākslas darba statuss, jo īpaši gadījumos, kad tie top paša režisora rokām. Starp šādiem darbiem var minēt spēlfilmu režisoru Ridlija Skota, Alfrēda Hičkoka un Akira Kurosavas darbus, bet animācijas pasaulē - Hajao Mijadzaki, Čaka Džounsa un Bila Plimptona darinātos kadru plānus.
-
Stāsta literatūrzinātnieks un dzejnieks Kārlis Vērdiņš
Vai zini, ka viens no iespaidīgākajiem dzejnieka Gunara Saliņa dzejoļiem "Piedzīvojums Rīgā" ir radies, skatot Latviju gara acīm caur Vizmas Belševicas dzeju?
Saliņš ir viens no daudziem latviešu trimdas autoriem, kas rakstījis par okupēto Latviju, taču dzejā viņš ir viens no retajiem, kurš neiekrīt sentimentālā jūsmošanā un estetizētā nostaļģijā, apzinādamies, ka par savu dzejnieka brīvību, visticamāk, nāksies maksāt ar nelabvēlību no padomju kultūras iestādēm.
Grāmatas "Satikšanās»=" kulminācija ir divdaļīgais dzejolis "Piedzīvojums Rīgā / Dīvainais notikums ar pieminekli", kura otrajā daļā Brīvības pieminekļa augšā novietotajam sievietes tēlam iestājas grūtniecība, un tas dzemdē puisēnu, kas drīz vien noslēpumaini pazūd.
Par šī bērna ieņemšanas apstākļiem dzejolis klusē, varam tikai nojaust, ka tiem varētu būt kāds sakars ar trimdas dzejnieka un Latvijas dzejnieces juteklisko satikšanos uz Rīgas jumtiem dzejoļa pirmajā daļā, kad rētu klātais latvietes augums tiek asociatīvi saistīts ar Brīvības tēlu piemineklī.
Dzejoļa noslēgumā uzzinām baumas, ka puisēns nokļuvis pie zīdītājas dzejnieces. Saliņa vīzija ir gana skaidra: jaunās, neatkarīgās Latvijas nākotne piedzims no trimdas brīvā gara un dzimtenes sakropļotās, tomēr joprojām vitālās miesas.
- Mehr anzeigen
